Иконография Богоматери. Том первый

Наиболее условный и в то же время первый иконописный образ Богоматери в виде Оранты возник, несомненно, еще в древнехристианскую эпоху, но не в первые три века, а только в IV веке и в конце его, и следовательно, под влиянием мыслей нового времени, а не веков гонений, и не в связи этого образа с древнейшими идеями христианства. Пользуясь первыми общими впечатлениями, открывавшими в древнехристианском искусстве символическую основу, католические богословы навязывают христианской археологии[27] искусную сеть гадательных толкований: образ Оранты представляет блаженную душу верующего, затем саму христианскую веру в ее земной церкви и отсюда стал образом Божией Матери, как символического воплощения «церкви» «в переносном смысле». С другой стороны, то голое отрицание в древнехристианском образе Оранты всякого значения, кроме «простого орнамента», «общей декоративной темы», которое проводят или поддерживают протестантские историки (Шульц, Беллерман), также далеко от научно-исторических выводов. Основная ошибка того и другого воззрения – в излишнем обобщении древнехристианского археологического материала: так, католические писатели протягивают древнехристианский период на восемь веков и находят в нем все фазы художественной символики и, в частности, образ Божией Матери Оранты, но разбирать, какому именно времени отвечает данный образ, им препятствует, прежде всего, принятая вера, что христианское искусство воплощает апостольское учение, а затем и необходимость точно определять время памятников и развитие христианских идей.

Образ «Моления» в виде женской фигуры с поднятыми руками представляется, как отныне уже установлено, в иконографии греко-римских древностей сравнительно редким и даже исключительным, и сближение с ним христианского типа у Карла Зитля, на основании монеты Адриана, о которой скажем далее, является слишком поспешным обобщением[28]. Статья Г. Виссовы в лексиконе Рошера[29] на слово Pietas приводит ряд мелких памятников, относящихся к понятию «благочестия». Все эти памятники относятся исключительно к римским древностям и древнейшие из них к I столетию до Рождества Христова: это динарии Геренния, и представляют благочестивых братьев Катаны, из которых один спасает отца от извержения Этны, унося его на плечах.

Образом добродетели является голова самой богини «Благочестия» на другой стороне монеты, в типе Минервы. На другом динаре богиня «Благочестия» представлена с рогом изобилия и рулем в правой руке. На динариях Антония консула, брата известного триумвира Марка Антония, богиня держит в левой руке скипетр, в правой масличную ветвь. Со времен Тиверия установилось особое понятие Pietas Augusta и, соответственно ему, изображение богини, возлагающей руки на детей. Такое понятие благочестия относится уже к женщинам императорского дома и воспроизводит богоугодные дела их, воздавая честь приютам и даровым столовым для беспризорных детей, императрицами учрежденным.

Понятие собственно благочестия представляется точным образом в женской фигуре, совершающей возлияние из патеры на огонь, возожженный на алтаре. Таким образом, монеты Адриана, изображающие женщину с поднятыми руками, в сопровождении той же надписи, являются своего рода исключением. Приводимые для сравнения с этой фигурой бронзовые статуэтки или не имеют в большинстве точной позы Оранты, или не сохранили рук и атрибутов, или даже считаются иными за христианские произведения.

Собственно, обычная поза моления в классической древности представляется только одной, слегка приподнятой рукой, в положении так называемой адорации, но, конечно, даже на ликийских надгробных стелах встречается в виде исключения женская Оранта. Еще менее подтверждается попытка производить христианскую фигуру Оранты с Востока по тем немногим примерам, которые доселе указаны. Единственное указание египетского происхождения можно видеть в известной, указываемой и Зиттлем, иероглифической фигуре «жизни» в виде схемы человека с обеими поднятыми руками.

Общеупотребительная формула ἀνατείνειν, προτείνειν τὴν δεξιάν указывает, что принятая в древности образная фигура моления и просьбы выражалась одной, именно правой, поднятой рукой[30]

45. Образ умершей в виде «Оранты» в катакомбе Каллиста

В настоящее время трудно установить с полной вероятностью значение христианского образа Оранты в древнейшую эпоху: были ли первой формой реальные образы умерших (мужчин и женщин) (рис. 45) на стенах катакомбных крипт, или же, согласно с общим характером их живописи, это была аллегорическая, декоративная форма, которая представляла то христианскую молитву, то христианскую душу, пребывающую после смерти в блаженном состоянии вечного единения с Богом. Декоративный характер большинства Орант, изображенных на потолках крипт, не подлежит сомнению, и было бы странно, вместе с Шульце, полагать, что пять Орант на потолке и аркосолии могут представлять образы похороненных.

Равно, бесполезно перебирать ряды живописных изображений во фресках и скульптурных на саркофагах (перечень см. в лексиконе Крауса) и пытаться по месту их: в нише, аркосолии, на потолке и прочее, или по атрибутам: сосуду, голубям, пальме и т. д., утвердить различие собственно декоративного типа Оранты от идеального образа души; еще менее в эту эпоху дают указания костюмы: колобий или далматика. Однако, точное указание дается (для известной эпохи) уже самой надписью над подобными фигурами: и потому, например, для эпохи собственно гонений и, еще точнее, для III века нельзя отрицать явной тенденции в римских росписях влагать более глубокую мысль в принятые типы и отмечать ее если не новыми формами, то различными сочетаниями известных образов или композициями. Ведь и фигура «Доброго Пастыря» была первоначально аллегорией, декоративным образом, но со временем стала в столь тесной связи с мыслью о Спасителе, что образовала особый идеальный Его образ.

Итак, первым значением «Оранты» был образ христианской молитвы, отвечавший языческому образу pietas, но избранный самостоятельно христианским искусством в обширном арсенале художественных форм антика.

46. Эмблематический образ христианской молитвы в катакомбе Каллиста в Риме, конца III в. Вильперт, табл. 88

47. Изображение умерших в виде Орант в катакомбе Фразона, IV века. Вильперт, табл. 163

48. Образ умершей в виде «Оранты». По акварели. Вильперт, табл. 175

Само имя Оранты, как верно замечает один из новейших обозревателей древнехристианского искусства[31], достаточно для ее определения: это образ молящегося, христианской молитвы. Рядом с гробницей христианина, дается образ его бессмертной души (рис. 46) в виде женской фигуры, воздевшей руки и скромно одетой в белую классическую тунику и с покрывалом на голове и на плечах, согласно с обычаями Востока[32]. Но на стенах римских катакомб идеальный образ окрашивается позднее реалистическими (рис. 47 и 48) подробностями женских элегантных мод: простой хитон скрывается под тяжелой далматикой, украшенной орнаментами, пурпурными клавами, а голова пышным шиньоном и жемчугом. Таковы вкусы времени, и акты свв. Петра и Марцеллина так истолковывают наши олицетворения: «по свидетельству палача, он видел, как души их исходили из тел в образе юных дев, украшенных золотом и драгоценностями, покрытых блестящими одеждами, возводимых на небо ангелами».

Наиболее ясно олицетворение души в образе Оранты – на рельефах саркофагов, хотя надо иметь в виду, что этот род произведений начинается только в IV веке, вместе с миром церкви. Важнейшие памятники этого рода принадлежат Риму. Мы видим на саркофагах, собранных в музее Латерана, изображение Оранты по середине лицевой стороны саркофага, в особой нише, впереди завесы, закрывающей арку. У ног Оранты сидит птица, по-видимому, павлин, образ бессмертия (№ 122, 127, 148). Иногда рядом представлены два пастушка среди деревьев (№ 153). Иногда слуги отдергивают завесу, и Оранта поднимается из земли до груди (№ 154). Иногда птица помещена на дереве, подобно фениксу. Сама Оранта украшена иногда жемчужным оплечьем (№ 179), иногда она держит свиток (№ 163). По сторонам Оранты стоят иногда Петр и Павел (№ 148, 163); в pendant к Оранте изображается Добрый Пастырь.

Греко-восточный тип образа «Молитвы» (по надписи εὐχή) весьма своеобразен во фреске погребальной капеллы в Эль-Багавате (в Большом Оазисе в Египте): при обычной позе этой Оранты, она имеет белое покрывало, ниспадающее почти до земли, и ее белая туника украшена клавами[33].

Ныне, на основании надгробных надписей, установлено твердо, что «Оранты» суть образы блаженного успокоения (рис. 46) души умерших, которые задуманы в виде молящихся об оставленных ими на земле, дабы и они достигли того же успокоения. Иос. Вильперт утвердил это положение[34], рассмотрев все живописные изображения «Орант»: сопровождающие их надписи заключают в себе обращение и просьбы к блаженно-почивающим о молитве; их сопровождают агнцы, символ избранных душ. Путем исключения всяких иных объяснений устанавливается также, что молитва «Орант» по существу просительная, за своих близких, оставшихся на земле, ut inter electos recipiantur. На том же основании Вильперт отказывается и от толкования де-Росси, который и после трактата Вильперта еще пытался отстоять прежнее положение, что древнейшие изображения Оранты дают образ христианской церкви, будучи тесно связаны с Добрым Пастырем и притом изображены не рядом с могилой или на ней, а на потолке.

Если во II столетии на потолке греческой капеллы изображены были в первый раз Оранты, и сохранившаяся между ними фигура является как раз мужской, нет надобности, чтоб она непременно представляла умершего. Равным образом, и в III веке изображения на потолке рядом мужских и женских Орант вовсе не требует видеть в них непременно образы умерших. Гораздо естественнее толковать их изображения как образы молитвы вообще и христианской в частности. При этом, конечно, остаются во всей силе возражения Вильперта против мысли видеть здесь христианскую церковь (Mater ecclesia). Таким образом, Вильперт видит в Орантах символ церкви только в одном примере: в крипте Луцины, в двух образах женских Орант, чередующихся с Добрым Пастырем; прочие примеры относятся к III и еще более к IV веку. Равно точно и указание Вильперта, что образ церкви, впоследствии даваемый в аллегорической женской фигуре, не имеет основного положения рук «Оранты»[35].

Вильперт насчитывает в живописи катакомб 153 изображения Орант, и одно это обилие их, по его мнению, доказывает, что мы имеем в этих Орантах представление души умерших, так как тому отвечает и само место росписей. Между тем, это обилие изображений гораздо более говорит в пользу общего декоративного значения этих образов, сопровождающих роспись катакомбы на правах обычных христианских эмблем. Тому же обстоятельству отвечает и отсутствие всяких атрибутов обстановки: по указанию Вильперта, лишь со второй половины третьего столетия Оранты окружаются деревьями или цветами, – эмблемами рая, иногда даже огражденного, как представлялась идея рая впоследствии[36].

49. «Оранта» в таблинуме дома Паммахиев на Целии в Риме (под церковью SS. Giovannie Paolo)

Любопытным, но не вполне ясным примером является (рис. 49) изображение Оранты в таблинуме «Целиева дома» или дома Паммахия, ныне церкви Иоанна и Павла, недавно открытого под этой церковью на холме Целии в Риме[37]. По обычаю, представлена женская фигура, с распростертыми руками, одетая в золотистую далматику, с широкими рукавами и пурпурными клавами. Покрывало падает с ее головы, открывая пышные темно-каштановые волосы, свитые над челом. Однако, какое значение может иметь образ христианской души, умоляющей небо за себя и церковь, в таблинуме дома Паммахиев, который, правда, наполнен религиозными эмблемами среди обычных декоративных тем? По-видимому, обсуждаемый нами сюжет имеет значение только общего христианского символа, изящного и ясного знака христианской веры.

Как известно, важнейшее место надгробной надписи еп. Аверкия, начала третьего века или даже конца второго, относится именно к Чистой Деве, извлекающей большую чистую рыбу, которую вера подает страннику в пищу, вместе с хлебом и вином. Как бы ни был окончательно истолкован этот знаменитый ныне, хотя темный, текст[38], удостоверенный в одной части надписью, в другой рукописями, – в пользу ли обще-языческих, не вполне известных мистерий и обрядов синкретизма, или же в определенном смысле христианских обрядов и правил, – во всяком случае идеал «Чистой Девы», руководительницы верующих, оказывается главенствующим в первые века христианской веры.

Однако, извлекать из этого общего почитания веры в образе Чистой Девы и священного девства совершенно специальный вывод, что древнехристианское искусство создало идеальный образ церкви, в виде Оранты, и только на основании места в апокалипсисе – Откр.12:1–5[39], доказывая точность этого толкования надписью папы Сикста III (442–450), значило бы погрешить против основных требований исторической науки. Молитва, представляемая образом Оранты, относится исключительно к типу интимному, внутреннему, и для того, чтобы образ этот представлял молитву «церкви», прежде всего приносимую за всю церковь (Oremus in primis pro ecclesia sancta Dei)[40], необходима была бы иконная композиция, а мы не встречаем таковой, как увидим ниже, paнее византийского периода.

Наконец, все попытки найти в живописи катакомб сколько-нибудь ясное изображение «церкви» не привели ни к чему, несмотря на остроумие знаменитого де-Росси и обильное богословствование некоторых его сотрудников. Самая идея образа христианской церкви явилась впервые с торжеством церкви.

Сперва тип Оранты в изображении Божией Матери установился в композиции «Вознесения Господня» и затем уже, как увидим, по связи этого сюжета с идеями «Славы Господней» и торжества Земной Церкви, Им созданной, послужил основой образа «Божией Матери Церкви» в византийской храмовой росписи.

50. «Вознесение Господне» на резной двери в базилике св. Сабины в Риме

Древнейшим примером такой композиции является пока рельеф (рис. 50) на известной резной двери римской базилики св. Сабины, построенной папою св. Целестином (422–432). К тому же приблизительно времени должно пока (впредь до выяснения более определенной эпохи) относить и знаменитую дверь. На одном из ее рельефов так представлена «Слава» воскресшего Спасителя: юный Спаситель стоит внутри большого орнаментального, лавром украшенного круга, возносимого четырьмя крылатыми апокалипсическими эмблемами, и держит в левой руке раскрытый свиток, в то время как правой, поднятой рукой Он объявляет всему миру благую весть. Внизу, под небесным сводом, обозначенным солнцем, луной и звездами, апостолы Петр и Павел увенчивают венцом со вписанным в нем крестом склоняющуюся женскую фигуру. Как бы мы ни определяли содержание этого торжественного акта: «Слава Христа» или же «Слава Церкви», но женская фигура под покрывалом, поднимающая молитвенно руки и глядящая на небо, должна иметь значение в среде христианской церкви. Вся же композиция, с импозантными типами апостолов, напоминающими античные типы философов, есть редкостный остаток древнехристианской скульптуры.

51. Мозаическая фигура церкви «по обрезанию» в церкви св. Сабины в Риме

52. « Церковь язычников». Мозаика церкви св. Сабины в Риме

Несравненно яснее по смыслу изображение на саркофаге Латеранского музея[41], где рядом с Добрым Пастырем, но в середине, представлена жена, с раскрытым свитком в руках, среди апостолов Петра и Павла, к ней лицом обратившихся. Полагают, что и здесь имеем олицетворение умершей, так как у одной подобной жены на свитке написано имя умершей: Cristina. Но не проще ли думать и толковать, что мы имеем образ Церкви (см. рис. 51 и 52), с поминальной записью в руках? Конечно, нельзя видеть здесь также и образа Божией Матери, как рассуждает издатель.

Чин «дев» и чин «диаконисс»

Вопрос о типе Божией Матери Оранты требует, прежде всего, выделить в древнехристианской эпохе два различных периода: эпоху гонений, или период I–III столетий, и IV век, или период торжества христианской веры и новых задач политических, церковных, социальных и бытовых, которые были этим веком торжества выставлены и посильно разрешены. Христианская община выделила в это время клир, поспешивший устроиться, дабы начать управление христианским миром. Правда, христианский Рим, как самая обширная, самая просвещенная и благоустроенная в мире христианская община, уже вполне организовал свой клир в древнейшую эпоху, но не то было на Востоке, куда, к тому жe, была перенесена в это время самая Империя. И если в Риме с 410 года Империя безвозвратно пала и уступила свое место церковному клиру, то на Востоке задачи клира были еще сложнее и шире, чем в самом Риме. Таким образом, к концу IV века в христианской жизни выступают разом, с крайними осложнениями, развитие иерархии и церковного клира, и устройство христианских общин и их новых учреждений, с повышенной деятельностью знати и женщин, и, наряду с ними, нарождение монашеских общин и всякого отшельничества, келлиотства и пустынничества.

С IV века церковное дело на Востоке распространилось и на учреждения благотворительные, на церковные попечительства о бедных, сиротские дома, больницы и приюты, диаконии. Во главу этих дел христианской любви и милосердия становилось и почитание Девы Марии, и учреждение женского монашества и безбрачия, и насаждение высших нравственных начал веры. Одновременно, с концом IV века и падением Западной Империи в начале V века и появлением отовсюду варваров, культурное общество, ослабленное продолжительным миром, утратило душевное равновесие и покой и стало его искать в крайностях аскетизма и отречения от жизни.

Как увидим ниже, образ Божией Матери Оранты сложился исторически и непосредственно в тесной связи с историей церковного служения женщин в древнехристианской церкви греческого Востока. Но, как подобные стороны искусства принадлежат к наиболее медленным его процессам и, вместе с тем, являются следствием живой отзывчивости на общественные явления, связь эта чувствуется и наблюдается не сразу, но лишь на протяжении ряда веков. И это тем более должно было иметь место, что в первые два века церковное служение женщин было случайным участием наиболее почтенных вдов в делах церковного благотворения вдовам и сиротам. «Первый период», говорит новейший излагатель вопроса о диакониссах – С. В. Троицкий[42], «простирающийся до половины III века, был периодом служения вдов, второй – периодом служения диаконисс».

Церковные писатели первого времени не знают ни женщин «диаконов» ни «диаконисс». И если за то же время писатели сообщают о служении женщин, то ограничиваются общими выражениями о женщинах «служительницах» (ministrae), а этот термин относится еще к языческим.

Впервые упоминают «диаконисс» «Дидаскалии», но и этот памятник III века знает их еще под переходным термином «жен диаконов» (ἡ γυνὴ διάϰονος). Затем чин вдов утрачивает значение, так как вся роль их отходит к особо установленному чину диаконисс, и только на Западе, где диаконисс не было, чин вдов имел дальнейшую историю. Служение диаконисс было столь же разнообразно, сколько важно: помощь при крещении женщин, катехизация их, поручения к женщинам на домах, помощь больным женщинам, но также и литургические обязанности: поддерживать внешний порядок в храме, а в древнейшую эпоху, по-видимому, и в алтаре. Но важнейшей обязанностью диаконисс, было, конечно, заведывание вдовами и «девами», чин которых был установлен около того же времени, как чин монашеский для обоих полов.

Впоследствии чины вдов и дев слились с монашеством[43], и диакониссы сделались уже начальницами монахинь. Фактическое значение диаконисс в церковной жизни было еще выше их правовой постановки, так как это была единственная доступная женщинам должность, и в диакониссы поступали богатые и влиятельные женщины, с которыми надо было считаться даже верховной власти.

53. Фреска катакомбы по Латеранской дороге, по рис. Garrucci, 40,3

Когда чин вдов исчез, единственным подготовительным учреждением для диаконисс сделался чин «дев», и девы кандидатки в диакониссы почитались уже за диаконисс. На 25 году их возраста, на таковых дев возлагалось особое одеяние епископами. Но в диакониссы могли быть посвящаемы и замужние, прекратившие сожительство с мужьями. Св. Епифаний Кипрский называет дев диаконисс «приснодевами» (ἀειπάρϑενοι). Брак воспрещался им и не признавался действительным. По 19 правилу первого вселенского собора, уже существовавшая в начале четвертого века практика допускала для диаконисс посвящение, хотя переходного характера. Следующие соборы говорят о посвящении (хиротесии) диаконисс, совершаемом епископами: епископ возлагает на диакониссу руки и произносит особую, сочиненную для того молитву. Чин не ранее IV века. В последующую эпоху чин осложнился, и после второй молитвы епископ возлагал на шею диакониссы, под мафорием, диаконский орарь, перенося оба конца (рис. 53) его наперед. После преподания ей тела и крови Христовых, епископ вручал диакониссе св. потир, который она ставила на престол.

По указанию Дидаскалий (памятник сирийского происхождения), диакониссы появились всего ранее в Сирии, также в Палестине и Месопотамии. Епифаний Кипрский стремился распространять этот чин и в других странах, и не без его влияния чин появился во второй половине IV века в Константинополе. В Кипрской церкви чин существовал издавна и долго. Но в Александрии чин приходских диаконисс не привился, и там были лишь диакониссы-игуменьи. Карфагенская же и Римская церкви никогда не знали у себя этого чина. Правда, в восьмом веке, под влиянием главенства сирийского и греческого элемента в эту эпоху в Римской церкви, упоминаются не раз диакониссы и на Западе, но это были частные случаи.

54. Надгробная плита в музее Алаци, в Тунисе

Из представленного краткого обзора выясняется само собой отношение чина диаконисс к устанавливавшемуся в первых веках почитанию Богоматери: это отношение не только постоянное и всестороннее, но и внутреннее, церковное, бытовое или общественное, и затем церковно-литературное и художественное. Но так как наша специальная задача касается только последней стороны, выясняемой на основании всех прочих, то мы можем ограничиться этим обзором, добавив к нему, что, помимо множества апокрифических сказаний о Приснодеве Марии, посвятившей себя служению в храме Иерусалимском и непрестанной молитве, надо иметь в виду, что при посвящении диакониссы, в особой молитве, поминалось «освящение женского пола через рождение от Девы», «дарование благодати Святого Духа женщинам, отдающим себя на служение святым Божьим домам», «испрашивалось благословение Всемогущего Бога, по заступничеству св. Девы», и пр. Художественная сторона вопроса представляется, между тем, настолько сложной, что не может быть рассматриваема сразу, а лишь в историческом ходе иконографических типов Богоматери, по мере их образования. Так, сюда относится, во первых, самый образ Оранты, избранный для «типа Девы Марии»: чину «дев» и дев диаконисс поставлялась прежде всего в обязанность непрестанная «молитва». Далее, Божия Матерь Оранта с конца IV века представляется то «девой» и по внешности – с распущенными и непокрытыми волосами, то «женой» – с покрывалом на голове, чепцом, скрывающим волосы, и пр. И, наконец, образ Божией Матери Оранты сопровождается атрибутом ораря, надетого на шею и спущенного обоими концами наперед, как увидим, то в виде простого продолговатого полотенца, то в виде пышного парчового и украшенного драгоценными камнями, церковного плата[44]. Соответственно со значением всех таких изображений, они находят себе место то на донышках «помянных чаш», на церковных плитах, то в торжественных мозаиках.

Изображения на стеклянных донышках сосудов из катакомб

Но и тут образ Божией Матери Оранты явился не одиночным, а в среде других, особо чтимых церковью, святых дев, и художество предваряло здесь литературу: еще не было сочинено «житие» св. Агнии, а ее образ уже украшал донышки чаш на вырезных золотых листах.

Среди множества[45] стеклянных донышек с ажурными рисунками на листовом, залитом стеклом, золоте, находимых в римских (– по преимуществу; также в Далмации, Кельне) катакомбах, мы находим как раз несколько изображений Божией Матери Оранты. Сосуды, от которых уцелели или намеренно сбережены были и оставлены эти донышки, относятся к разряду небольших чашек и бокалов, употреблявшихся древними христианами в братских вечерях, на поминках святых мучеников и родных, на свадьбах и пр. Рисунки представляют библейские и евангельские сюжеты, Доброго Пастыря, верховных апостолов, святых, брачующихся и т. д.; легко понять, почему также для рисунков избирались образы св. Агнии.

55. Донышко Ватиканского музея

56. Донышко в христианском музее в Ватикане. Garrucci, 178,11

Наиболее замечательный образец чаши с образом Божией Матери Оранты дается экземпляром (рис. 55 и 56) христианского музея в Ватикане (неизвестного местонахождения). Мария стоит среди двух пальм (– Палестина), простерши молитвенно (по условиям рисунка в кругу) обе руки. По сторонам ее головы в поле два свитка священного Писания и выше надписание имени Mara (древняя восточная форма имени «Мария», встречающаяся в римских и александрийских катакомбах). Одежда Марии состоит из длинного хитона замужней жены, покрывающего ступни, поверх которого надета еще короткая, вероятно, шерстяная и другого цветa, туника; эта туника подпоясана и снабжена по подолу, выше колен, фестончатой каймой; костюм напоминает двойной хитон античной древности. Наконец, на плечи сзади слегка накинута и затем через обе руки, окутывая их, переброшена и свешивается двумя концами длинная, тонкая, и, очевидно, из легкого шелка шаль[46]. Волосы Марии, мелко штрихованные, напереди ничем не покрыты, и сложены в шиньон назади; в ушах крупные жемчужные серьги. Стало быть, Мария представлена здесь как дева знатной фамилии, вроде св. Агнии. Голова заключена в нимб.

57. Донышко из катакомбы Агнии. Garrucci, 178,10

Следующее (рис. 57) донышко найдено было в катакомбах св. Агнии (Острианской), около могилы, и хотя относится к тому же времени, как и предыдущее, т. е. к началу IV века, однако развивает тему изображения при помощи обстановки. Мария, юная дева, облаченная в широкую далматику, с каймой по подолу, стоит здесь среди двух деревьев, слегка приподняв молитвенно руки. Голова еще не заключена в нимб, как и на всех ниже-следующих изображениях. Но сзади Марии, в перспективе, представлены две колонки, с двумя сидящими на них птицами, – несомненно, образ храма, среди которого пребывает Дева. Наверху читается имя Maria[47].

58. Донышко из катакомбы св. Агнии

59. Донышко из катакомбы св. Агнии. Garrucci, 178,6

Подобное же развитие темы дается двумя донышками с изображением Божией Матери Оранты среди обоих верховных апостолов: рисунки эти должны относиться ко времени не ранее середины IV века, когда тема представления глав Христовой церкви стала в искусстве насущной, со времени ее признания и борьбы ее с язычеством. Но манера изображения на сосудах разная и, очевидно, еще не установилась. На одном донышке (помещение оригинала неизвестно) мы находим рисунок тонкой и мастерской работы (рис. 58 и 59): Дева Мария стоит, простирая руки, среди двух юных апостолов, облаченных в тогу и указывающих пальцем правой руки влево и наверх: очевидно, эта группа вынута из древнего перевода «Вознесения Господа», исполненного для камеи или образка. По сторонам Марии два свитка и по кругу имена.

60. Золотое донышко в Museum Borgianum в Риме. Garrucci, 178,7

Второй экземпляр того же рисунка находится на донышке большой стеклянной чашки в музее Пропаганды в Риме (Museum Borgianum), найденной в римских катакомбах (рис. 60). Рисунок дает иные типы и облачения, исполнен грубо, но характерно: апостолы держат обеими руками свитки; Мария высоко подняла руки и облачена в далматику и мафорий или покрывало, спускающееся до колен и закрывающее голову; те же надписи, только апостол Петр стоит по правую руку от Божией Матери. Именно этот образ Божией Матери в покрывале можно было бы сравнить с изображением двух церквей в мозаике базилики св. Сабины в Риме. Но юные образы верховных апостолов здесь совершенно чужды обычных для них в IV веке типов, и потому было бы историческим скачком пытаться видеть в образе Божией Матери намек на идею христианской церкви.

61. Донышко неизвестного местонахождения. Garrucci, 191,2

62. Донышко в музее Болоньи. Garrucci, 191,8

Насколько, затем, все подобные темы украшений, хотя бы и священными, сюжетами просты, непритязательны и чужды натянутого символизма, показывает рисунок одновременного и одностильного донышка (рис. 61), дающий две фигуры Орант – Марии и св. Агнии (надписи: Anne Marа): две девы, в том же одеянии, но без покрывал и простоволосые, представлены с воздетыми руками. В музее Болоньи (рис. 62) есть донышко, на котором обе святые девы (надписи: Agnes Maria) представлены по колено, в тех же одеяниях, но с покрывалом на голове Марии и с концами шали на плечах. Обе фигуры повернуты лицами друг к другу, и, видимо, рисовальщик не имел в своем иконографическом запасе иных образцов, кроме обычных портретных рисунков на свадебных и поздравительных чашах, и работал в круге простейших понятий.

63. Донышко, по рис. Garrucci, 178,8

Если мы, в заключение этого обзора изображения Божией Матери Оранты, попробуем сопоставить эти образы хотя бы с типами римских весталок или сохранившимися от языческой древности статуями молящихся (точнее, в положении адорации, чем собственно орант)[48], то различие и, главное, самостоятельность грубо реальных образов христианства (рис. 63) представится сама собою. К сожалению, полное научное сопоставление типов в данном случае потребовало бы всестороннего разбора их по времени и стилю, а равно сличения с подобными же декоративными и мифологическими типами, что не входит в нашу задачу.

Золотые стеклянные донышки с образом Девы Марии «Оранты» не только соединены с образом св. Агнии, но и находимы были определенно в катакомбах близ ее храма. Эту часть римских катакомб принято считать, с известной долей вероятия, «одним из константиновских пунктов» в Риме, между прочим, потому, что именно в «константиновскую эпоху» была воздвигнута в память св. Агнии († 304–5) базилика. Однако, из этого обстоятельства нельзя еще делать выводы, к которым, согласно предвзятым шаблонам, приходит, например, обозреватель «золоченых» донышек Вопель[49]. Если почитание Агнии в Риме началось еще в IV веке, и если значительное число изображений на донышках посвящено именно ей, и если образы Марии являются вместе с изображением св. Агнии, в качестве «спутников», то все это должно быть отнесено именно к данному местному почитанию. Образ св. Агнии в данном случае, конечно, будет как бы на первом месте, но отношение Марии к Агнии будет то же, что апп. Петра и Павла, изображавшихся также по сторонам Агнии: рисовальщик помещал их рядом с Агнией, как образы высшие, освящающие почитание Агнии, а для этого не нужно было, чтобы в Риме были «праздники имени Марии» в IV веке. Жены и девы, несшие на праздник Агнии чашу с изображениями ее и Марии, были, вероятно, в «чине вдов», или «дев», или «диаконисс» и следовали общим религиозным понятиям. Золоченые донышки вообще относятся именно к IV и V векам, редки в III и также в VI в., а донышки с образами Марии относятся, судя по стилю, скорее всего, ко второй половине IV века и только в виде исключения к началу V века.

Развитие образов Богоматери и «священных дев»

64. Мраморная плита в церкви св. Максимина в Тарасконе

65. Голова Девы Марии на плите Тараскона

Наиболее ясное, а потому и важное изображение Богоматери как девы служительницы в храме Иерусалимском, находится на мраморной (рис. 64) плите, сохраняющейся в крипте церкви св. Максимина близ Тараскона в Провансе. Эта плита из числа четырех, вставленных в стены крипты, сохраняющей мощи св. Магдалины, играла, подобно другим, по всей вероятности, роль помянной, погребальной плиты над диакониссой или вообще служительницей церкви и представляет изображение, начертанное на мраморе резцом и некогда, вероятно, заполненное суриком, как это делалось с надписями.

Памятник относится к началу V века и замечателен столько же изображением сколько и надписью, очевидно, имевшей в виду пояснить, с особым ударением, почему Божия Матерь изображена здесь в образе малолетней девочки (рис. 65) и с распущенными волосами. Объяснение этого образа Марии дается на основании апокрифического Прото-евангелия Иакова (гл. VII и VIII), в котором рассказывается, что, когда Мария достигла возраста 3-х лет, Иоаким созвал непорочных дочерей еврейских и велел им взять каждой по светильнику и идти с зажженными светильниками перед младенцем Марией, дабы она не обернулась назад и сердце ее не было бы вне Божьего храма. И принял иерей младенца Марию, благословил ее и посадил на третьей ступени алтаря. И жила Мария в храме Божием, питаясь подобно голубке и принимая пищу от руки ангела, до того времени, как ей минуло 12 лет.

С особенными подробностями останавливается на этом же и евангелие Псевдо-Матфея (гл. IV, VI, 1–2): Иоаким и Анна уже на третьем году возраста Марии поместили ее в среду дев, «которые и днем и ночью пребывали, прославляя Господа» (in contubernium virginum, quae die noctuque in Dei laudibus permanebant). Когда Мария была поставлена перед храмом Божиим, она бегом взошла по пятнадцати ступеням, не оглядываясь назад и не ища глазами родителей, как то делают дети. Весь народ удивлялся младенцу: в 3 года она ходила как взрослая, все говорила в совершенстве, и полагала в молитве такое усердие, как бы не была младенцем и как будто упражнялась в молениях около 30 лет. Лицо ее имело снежную белизну, и она напряженно занималась работами в шерсти, разделивши день свой: на молитвы с утра до третьего часа, работу тканья до девятого часа и вновь на моления до того времени, когда получала от ангела пищу.

Как известно, Прото-евангелие Иакова было распространено почти исключительно на греческом Востоке, а на Западе его место занимало евангелие Псевдо-Матфея, в свою очередь тоже неизвестное на Востоке, хотя составленное по восточным материалам, а именно по переводу еврейского евангелия, приписанного ев. Матфею. Несколько исторических документов в переписке блаженного Иеронима, которому принадлежал перевод, указывают точно на эпоху, когда был составлен текст, а именно на конец IV столетия. Считают, однако, возможным, что этот апокриф появился уже в VI столетии, когда были рассеяны предубеждения латинян против апокрифических евангелий, а имя блаженного Иеронима получило особенно большой вес. Если последнее соображение и отличается некоторым преувеличением, то во всяком случае настоящая плита является в своем роде первым и последним (?) памятником, прямо воспроизводящим данный апокриф.

66. Изображение «чина дев» на саркофаге с образом умершей, посвященной в «чин», в Кампо Санто в Пизе

В западной или, точнее, Римской церкви археология имеет дело с подобным или даже однородным явлением церковной жизни – так называемым «освященным девством» (virgo sacra, sancta, v. Dei, sponsa Domini, ancilla Dei), которое знаменитый римский археолог де-Росси назвал «цветом христианской археологии» и которое нашло себе образцового истолкователя в лице его истинного преемника Иос. Вильперта[50].

Как определяет свою задачу этот последний, она имеет целью изучить, начиная с его древнейшей эпохи, одно из самых симпатичных и в то же время величавых учреждений Римской церкви. Небольшое сочинение Вильперта расследует положение и образ жизни посвященных дев, обеты их, облачения и церемонии, при которых обеты давались, условия посвящения, как-то: возраст и занятия, первые начала монастырских общин, их укрывавших, и, наконец, изображения посвященных дев (рис. 66) и наиболее замечательные надгробные надписи над ними, известные из римских катакомб.

Оставляя в стороне всю общеисторическую часть сочинения, хотя несомненная близость освященных дев к Божией Матери требовала бы частного дополнительного исследования о том, насколько легендой и молитвенной стороной обряда был освящен этот общественный институт во имя Божией Матери, коснемся непосредственно близкой и важной для нашей задачи внешней стороны института, именно облачения и церемонии, сопряженных с обетом. Епископ Амвросий, выставляя институту дев образец для их тяжелого призвания, указывал этот прообраз в Марии, царице дев, образе чистоты и добродетели, которой жизнь сама есть лучшая школа (disciplina) для людей.

Мы увидим впоследствии, в какой тесной связи стояло, затем, одеяние, положенное для освященных дев, с обычными изображениями Божией Матери. Самыми выражениями, обозначающими одеяния дев как в древнем христианстве, так и доселе, указывается на их обет: velare, velamen tegere, velamen accipere, claudere, abscondere, μαϕορίζειν, velum conversionis, velum consecrationis (a episcopis virginibus datur), velum ordinationis (quod diaconissae, seu viduae dabatur)[51] – все слова, значащие: покрывать, принимать покрывало, скрывать, укрывать, покрывать лицо, надевать покрывало, и все это относится к тому, что у нас в старину называли: «покрутом», «покруткой» и что значит одновременно одежду, наряд, а также долг, обязательство, заем, обет.

Тот же Вильперт, автор лучшего исследования «о литургических облачениях в западной римской церкви», указывает на одно место в письмах блаж. Иеронима, из которого видно, что девы, при избрании своей профессии, меняли светские одежды на другие, относящиеся к отделу так называемой «столы» и характеризованные у Иеронима словами: pulla, furva, vilis, fusca, fuscior. Это и была девическая схима, σχῆμα τῆς παρϑενίας, которая обозначалась различными синонимами, выражавшими простоту одеяния по материи и по цвету. Помимо одеяния, покрывало:velum, velamen, maforte, flammeum, flamm. virginalis, ϰάλυμμα, μαϕόριον, которое епископ передавал, называя его священным покрывалом (sanctum, sacrum), посвящаемой; оно описывается Тертуллианом, как обычная одежда жен (adimple habitus mulieris), и от него ничем не отличалось, тем более, что он порицает тех, которые вместо обыкновенного покрывала пользовались шерстяной повязкой (mitra, lana), едва скрывавшей только один лоб, или головным платком (linteolum), который был так мал, что покрывал лишь темя.

Однако Вильперт напрасно полагает, что женское покрывало обыкновенно доходило только до груди или даже до плеч: выражение Тертуллиана, который требует, чтобы покрывало окутывало деву от темени до пяток, напротив, очень точное и реальное, так как отвечает господствовавшему в его время обычному женскому верхнему одеянию. Как мы увидим в свое время, освященные девы, усвоивая себе сполна одеяние замужней жены[52], покрывали себе волосы митрой (mitella), вошедшей вероятно, через Малую Азию, в обычай из Персии. Вильперт напрасно не принимает совершенно верное заключение о. Гарруччи относительно этой части облачения. Эту митру украшали пурпуром в виде поперечных полосок, как то стало обычным и для всякого очипка или чепца.

Перечислив настоящие предметы облачения, Вильперт сосредоточивает на второй своей таблице ряд изображений святых дев на памятниках из катакомб св. Агнии: мраморном рельефе и двух золотых стеклянных донышках с изображением св. Агнии, относящихся к IV веку и важных для иллюстрации облачения дев. Все три фигуры представляют св. Агнию в положении молящейся (Оранты), но при этом на рельефе она простоволосая, одета в нижнюю тунику с длинными узкими рукавами и широкую верхнюю одежду до пят, также с широкими рукавами и не подпоясанную. На стеклянном донышке святая имеет, поверх длинной тупики, короткое верхнее платье, подпоясанное под грудью. На одном донышке ее голову покрывает особенно длинное покрывало, укрепленное над челом и ниспадающее до колен концами по бокам фигуры; на другом это покрывало служит как бы верхним плащом на плечах и укреплено перед грудью круглым аграфом.

67. «Облачение девы» – фреска в катакомбе Прискиллы, по фотографии в сочинении Вильперта: Die Gottgew. Jungfr. Taf. I

Но среди памятников, изображающих «священных дев», безусловно первое место занимает фресковая (рис. 67) картина катакомбы св. Прискиллы; это одна из наиболее художественных и сильных, а равно и наилучше сохраненных фресок в римских катакомбах. Фреска находится в крипте, лежащей вне древнейшей части этой катакомбы и района арен и имеющей только погребальные ниши и никаких аркосолиев. Стены покрыты целиком живописью: над входом изображен пророк Иона, выброшенный морским чудовищем на берег; по обе стороны входа голуби с масличной ветвью в клюве и покоящиеся агнцы; на потолке Добрый Пастырь и деревья с птицами; в люнетах павлины, по углам голуби с ветвями; на левой стене жертвоприношение Авраама, на правой – три вавилонских отрока в пещи и, наконец, на стене противоположной входу изображена сцена (рис. 67), нас в данном случае особо занимающая. Сцена эта была срисована еще в издании Бозио, Аринги и Боттари, затем Перре и Гарруччи[53].

Вильперт подверг подробному разбору все высказанные взгляды на значение и смысл изображенной в этой фреске темы; для нас доста-точно знать, что большинство новейших археологов: Мартиньи, Краус, Ленер и др. разделяют взгляд Бозио на эту сцену, как на изображение обряда посвящения «девственницы», за тем исключением, что Бозио пытался видеть в некоторых фигурах исторически известные лица – матрону Прискиллу, ее дочерей Пракседу и Пуденциану, папу Пия и т. д. Шульце и Роллер полагали видеть здесь передачу не «священного покрывала девственницы», но покрывала «брачного», и, в частности, Роллер приходит даже к мысли видеть здесь обручение Марии с Иосифом пред первосвященником.

Вильперт с полным правом отвергает все эти и им подобные объяснения, хотя в них особенно характерным являлось заключение Роллера, что в женщине с младенцем можно видеть Деву Богоматерь. Роллер относил (отчасти поэтому) изображенную сцену к IV столетию. Шульце, находя фреску художественно исполненной, относит ее без ограничения к II веку, но именно поэтому отказывается видеть в ней какое либо литургическое деяние, так как всякое подобное изображение принадлежало бы позднейшему времени.

В том предмете, который посвящаемая в левой группе держит в своих руках, он видит свиток, тогда как другие видят здесь повязку или митру. Равно, Шульце отрицает догадку, что юноша позади посвящаемой может быть архидиакон, между прочим потому, что архидиаконы появились только с IV века.

По мнению Шульце, фреска представляет фамильную сцену, для понимания которой у нас недостает, конечно, ныне средств, но которая имеет многочисленные параллели в христианском искусстве; тем не менее, Шульце объясняет группу налево отцом с двумя детьми, погруженными в поучительное чтение Священного Писания (в предмете, который держит стоящая впереди женская фигура, Шульце видит свиток – заметим кстати, совершенно правильно), тогда как стоящая на правом плане Оранта представляет мать семейства, уже умершую; равным образом, по словам этого истолкователя, и женщина, сидящая направо с младенцем на руках и повернувшаяся к группе, оказывается членом той же семьи: она, будто бы, имеет совершенно индивидуальные черты и затем носит коротко остриженные волосы, что совершенно невозможно в каких бы то ни было идеальных изображениях Марии.

Издание Вильперта представило наконец точный снимок (рис. 67) со всей фрески и удостоверяет нас, что предмет, находящийся в руках юноши, есть белая туника, снабженная двумя широкими пурпурными клавами; мнимая митра или повязка на голове женской фигуры оказалась сложенным белым покрывалом. Точная копия позволила также восстановить украшения из пурпурных клав на других одеждах, и широкая далматика Оранты оказалась вся пурпурного цвета, на котором ясно выделяется желтоватого цвета (золотой материи) клава, с вышитыми на ней разводами. Вильперт изготовил на месте фотографию в красках.

68. Фресковое изображение Божией Матери в катакомбах св. Прискиллы в Риме

69. Изображение св. муч. Василиссы Никомидийской († 309) в Ватиканском Менологии на 3-е сентября

Важнейшим результатом точного снимка данной фрески является ясный вывод, что сама сцена представляет посвящение девственницы; средняя фигура представляет умершую девственницу в образе Оранты; правая же фигура с младенцем (рис. 68) изображает Деву Марию с Младенцем Христом. Богоматерь изображена здесь с непокрытой головой, как дева, с рассыпающимися по плечам локонами; облачена в белую далматику с пурпурными клавами и коймами и сидит на кафедре, как во всех торжественных изображениях Mарии в римских катакомбах; ближайшее к ней изображение находится в катакомбе св. Петра и Марцеллина.

Самое изображение Девы Марии с Младенцем вылилось еще в простой наивно-интимной позе юной матери, кормящей грудное дитя. Оранта изображает умершую в блаженном успении, молящуюся за оставшихся на земле; она представлена и по размерам больше, так как она стоит впереди других. Вильперт видит в ней посвященную девственницу и при этом замечает, что если она держит на голове своей покрывало, а не окутана им с головой, как то было в обычае у замужних жен, то это обстоятельство не может еще служить возражением.

Напротив того, это положение так называемого покрывала является, по нашему мнению, лучшим и несомненным доказательством того, что в Оранте изображена посвященная девственница, и связывает настоящую сцену посвящения с восточным обрядом посвящения диаконисс. Дело в том, что мнимое покрывало совершенно ясно представляет обыкновенный орарь, при том древнейшего типа: длинного полотенца из льняной материи (из полотна), на концах своих вышитого поперечными пурпурными полосками и снабженного бахромой. О таком типе древнейшего ораря мы знаем из множества приводимых у того же Вильперта, но в другом месте, исторических свидетельств, знаем также и из многих древних памятников, перечислять которых в данном случае не имеем даже нужды.

Ясно, что профессор Вильперт, держась исключительно почвы латинских или, точнее, римских обрядов, связанных с посвящением девственниц, не ввел сюда греческих сведений о диакониссах (ср. миниатюру Ват. Менология на рис. 69). Но уже при первом взгляде всякому придет в голову указанный выше текст, что при обряде посвящения диакониссы орарь возлагается на нее не как на диакона через плечо, для употребления его при служении, но единственно как знак подобного литургического чина, возлагаемый или на шею и обоими концами на грудь, или как здесь, на голову, вместо покрывала. Очевидно, однако, что или для этой фрески, или вообще для Римской церкви должно сделать некоторое отступление, т. е. признать уклонение ее обрядов отчасти в сторону церкви Греко-восточной, что бывало, впрочем, частым явлением в период IV–VIII столетий.

70. Богоматерь и св. Елизавета. Мозаика собора в Паренцо

В изображениях Божией Матери, равно как преподобных жен и дев, на греческом Востоке, с VI века, появляется часто подобие литургического ораря уже как украшение, в виде длинного, усаженного жемчугом и камнями или отмеченного крестом плата, который свешивается с шеи, придерживается поясом и достигает колен. Таковы изображения Божией Матери в оратории Венанция в Латеране, Божией Матери и Елисаветы в мозаиках Паренцо (рис. 70) и многие другие, перечисляемые ниже.

В левой группе изображено, также совершенно ясно, посвящение девы: епископ на кафедре, дева еще не покрытая, с покрывалом в руках, и диакон с туникой; только покрывало опять имеет форму развертываемого плата, хотя, как признает Вильперт, это может быть и свиток, что, однако, нисколько не меняет значения группы, так как при посвящении читались, конечно, и известные формулы.

В заключение можно сказать, что как нет нужды в оправдании пурпурной далматики Оранты (идеальный образ дается в отличающих его формах), так не нужно оправдания и для изображения Спасителя, в данном случае в виде грудного дитяти: очевидно, художник взял здесь, как правильно говорит Вильперт, своего рода стереотипное изображение Божией Матери с Младенцем, но роль Божией Матери при этом посвящении девы являлась и по смыслу главной, если не верховной. Согласно с этим, самая фреска принадлежит, по всей вероятности, или к концу III или к началу IV столетия, что будет вполне согласно и с простой декорацией всей крипты.

Таковы исторические источники важнейшего иконного типа Божией Матери, по западному – Оранты, образа молитвы, ежедневно возносимой церковью. Тип этот возник из апокрифического представления Mарии, служительницы Иерусалимского храма. Мы можем, – правда, лишь в виде предположения, – искать объяснения этого сюжета в самом выборе тех предметов утвари, культа, на которых изображения Божией Матери Оранты в данном случае оказались.

На первом месте поставим надгробную плиту Тараскона: не является ли она достаточно ясным указанием, что образ Божией Матери, служительницы храма, взят как особо священная высшая диаконисса, покровительница св. Магдалины, Агнии? В таком случае сами донышки сосудов с подобными темами могут относиться именно к погребениям женщин, – диаконисс. Возможно, наконец, что местом происхождения этого образа первоначально была именно Палестина, где такое изображение было вполне естественно, как историческое воспоминание: на это указывают две пальмы, обычный тип Палестины, и две колонны – образ храма. Впоследствии мы увидим задолго до появления византийского образа Божией Матери молящейся, как Церкви, изображение Марии Оранты на сирийских резных крестах VI–VIII вв.

К самому началу IV века относится окончательное установление обрядов литургического освящения девства, и, очевидно, к этому же времени, и к V веку по преимуществу, мы должны относить и памятники, изображающие Пресвятую Деву, служительницу храма. Здесь повторяется обычный в древнехристианском искусстве прием соединять новый обряд и новый завет со старым, и весьма возможно, что перечисленные мелкие предметы принадлежали именно монашенкам, избравшим своей патронессой Деву Марию. Не даром образы чистых дев: свв. Агнии, Феклы, Цецилии, изображаются также преимущественно в образе Оранты. Уже в год (330) прибытия Афанасия Александрийского в монастыри Фиваиды, основанные Пахомием, там были две женских обители.

Если, затем, донышки стеклянных сосудов, плиту Тараскона, фреску катакомб св. Прискиллы мы совершенно естественно относим к «памятям» «посвященных дев», диаконисс, то равным образом получим право на подобную догадку и для памятников V и первой половины VI века. Именно эта эпоха была эпохой наибольшего расцвета женского церковного служения, о чем свидетельствует паломничество в св. Землю конца IV века Сильвии (или по иной догадке Эферии), упоминающей диакониссу, именем Марфану. Одним из доказательств против попыток (Мейстера) отодвинуть это паломничество к VI веку служит именно его указание на существование диаконисс, келий, а не монастырей и пр.[54].

Но этой тесной связью образа Божией Матери Оранты с чином диаконисс и дев может быть объясняема и редкость таких изображений: они, вероятно, сосредоточивались почти исключительно на предметах личного убора диаконисс и дев, а так как таких вещей древность нам не сохранила, то отсюда происходит и их крайняя редкость.

Изображения на медальонах, печатях, крестах и саркофагах

Дальнейшие изображения, на медальонах и личных печатях, представляют не иконные изображения Богоматери, но ее образ в двух событиях: «Благовещении» или же в «Поклонении волхвов». Таковы, например, три бронзовых (рис. 71, 72) медали, найденные в окрестностях Рима и находящиеся ныне в Ватиканском Музее[55]. Изображения эти ничем не отличаются от катакомбных, кроме разве некоторых подробностей, имеющих свое значение. Таково, например, изображение в «Поклонении волхвов» голубя, несущего масличную ветвь в клюве, и изображение креста над головой Младенца.

71. Медальон, найденный в Риме, Garrucci, 480, 5

72. Медальоны, найденные в Риме. Garrucci, 480,6, 435,7

73. Золотой браслет VI века в Британском Музее. Dalton, fig. 326

Несравненно более значения имеет изображение Божией Матери Оранты, с воздетыми руками, под большим мафорием и в нимбе, на золотом браслете VI века (рис. 73) в Британском Музее[56].

К VI или даже к концу V века может быть отнесен золотой крестик, найденный в Сицилии, как тельник вместе с другими подвесками на цепочке, в Кампобелло ди Маццара, так как весь характер орнаментации и резьбы чрезвычайно близко напоминает описанный нами клад Мерсины или Тарсоса. На этом крестике изображена Божия Матерь с поднятыми руками, в обычном византийском мафории, и изображение сопровождается вырезанной вглубь надписью ΗΑΓΙΑ ΜΑΡΙΑ.

Замечательным свидетельством в пользу непосредственных связей в самой Византии между почитанием Божией Матери и деятельностью диаконий является, во-первых, печать (относимая издателем к VII–VIII векам и во всяком случае не позднее VIII века) монастыря Дексикрата в Константинополе[57], содержавшего у себя приют для стapцев (герокомин) и образовавшего, как видно из надписи, диаконию (ΔΙΑΚ(ονια) ΤωΝ ΔΕΞΙΚΡΑΤΥ). На лицевой стороне печати изображена по грудь Божия Матерь с Младенцем перед нею, по тому древнейшему типу, какой видим еще в катакомбах св. Агнии.

Весьма важно поэтому сопоставить с печатью диаконии другую печать уже храма Божией Матери, по прозванию «диакониссы»[58], которой была посвящена в Византии древняя церковь «дома Ареобинда», построенная Петром, братом императора Маврикия. По свидетельству историков, там был некогда дом готфа Ареобинда, неизвестно однако, которого: зятя ли императора Олибрия, или бывшего консулом и патрицием (449), или же женатого на племяннице Юстиниана, или префекта претория в 546 году. Печать, относящаяся к этому монастырю, IX–X ст. и дает то же изображение. Надпись: СФРАГ(IС) TIC ПANAГ(IAC) ӨE(ΟΤΟΚΟY) TIC ΔΙΑΚ(ονίσσης) Τ(ου) ΡEΟΒΙΝΤ(ου).

74. Образ Божией Матери «Оранты» на серебряном кресте епископа Аньелла в соборе Равенны

Любопытное изображение (рис. 74) Божией Матери Оранты из чеканного позолоченного серебра находится на кресте Равеннского архиепископа святого Аньелла, умершего в 566 году, на 96 году своей жизни. Крест этот принадлежит, как известно, к разряду так называемых процессиональных крестов, носившихся при крестных ходах и затем утверждавшихся на престоле. Он имеет 1,30 м. в высоту и 1,25 м. в ширину и состоит из двадцати бляшек, укрепленных по четырем его рукавам. Средний медальон, 0,20 м. в поперечнике, представляет именно Божию Матерь Оранту, облаченную в длинный подпоясанный хитон и мафорий, застегнутый фибулой на груди и покрывающий ее голову. На земле изображены цветы и растения, а по сторонам два дерева, заменяющие, по всей вероятности, палестинские пальмы. Интерес этого изображения, столь близкого к древнейшему представлению Божией Матери как Марии, служительницы Иерусалимского храма, заключается именно в посредничестве между этим древнейшим изображением и позднейшим византийским образом Божией Матери заступницы, почитавшейся, между прочим, в той же Равенне.

Общий пошиб изображения еще вполне древнехристианский; отличается тяжелыми формами фигуры, широким овалом лица, крайне простыми, вертикально-падающими складками хитона и сухой резьбой и мелким чеканом. И стиль, и техническое исполнение заставляют относить эту пластинку, как и весь крест, именно к первой половине шестого столетия. Что же касается помещения этого образа – в середину выносного креста, то оно могло относиться, прежде всего, к храму, для которого он был исполнен и который мог быть или диаконией или освящен во имя Божией Матери.

В тот же круг идей, связанных с почитанием Девы Марии и установлением чина Дев и диаконисс, входит, по всей вероятности, ряд многих, едва затронутых анализом тем и сюжетов древнехристианского искусства.

75. Саркофаг Адельфии, жены комита Валерия, в Сиракузах, в Музее

Так, любопытное, но пока загадочное представление (рис. 75) Божией Матери находится на одном из саркофагов, найденном в 1872 году в Сиракузах и подробно объясненном Эдмондом Лебланом[59]. На крышке этого саркофага находится (быть может, позднейшая) эпитафия христианки Адельфии, жены комита Валерия. Также на крышке по одну сторону изображено Рождество Христово, по другую, левую, – скала с источником; в нем черпает дева, а рядом стоит с поднятой рукой мужчина; далее две группы, видимо, между собой связанные. В одной группе женщина, под покрывалом, сидит на кафедре с подножием; по сторонам ее две другие жены стоят; третья, сидя на земле, поднимает к ней молящие руки.

В другой группе две женские фигуры с непокрытой головой приводят, очевидно, к той же сидящей фигуре, молодую женщину или девицу, с непокрытой же головой. Издатель саркофага ссылается на сочинения св. Иеронима, Амвросия и др., которые в разнообразных поэтических образах, картинах и строфах говорят о девических небесных ликах. Действительно, в том же порядке мыслей и представлении сочинены известные мозаики церкви Аполлинария Нового в Равенне, далеко к тому же не единичный в истории христианского искусства (в древности подобные были в алтаре Римской церкви св. Марии Великой, о чем см. ниже); таким образом, вполне возможно, что эти две группы представляют Божию Матерь со святыми женами в раю, в который приводят две святые девы умершую. Следовательно, мы получаем на этом саркофаге древнейшее изображение райского блаженства, с Божией Матерью во главе, которое затем, уже в порядке иных догматических представлений, вырабатывалось в византийском искусстве.

Объяснение любопытных сцен не остановилось, однако же, на этом кратком указании издателя саркофага. Римский ученый монсеньор де Вааль предложил[60] объяснить первую часть фриза текстом апокрифического рассказа Псевдо-Матфея (гл. 6) о том, как Дева Мария «поучалась» со старшими девами в Иерусалимском храме: Богородица является здесь не только во главе дев (с ней всех дев пять) храма и сидит на троне, но и поучает их. Очевидно, это исключительное положение, созданное по уподоблению Матери ее Сыну Учителю, должно было, в свою очередь, иметь в чем либо свое объяснение, и оно, действительно, его находит, как верно указал Д. В. Айналов[61], в предыдущей сцене. Мы имеем здесь историко-апокрифический цикл «сцен из жизни Божией Матери», соединенный в одно целое. В самом деле, одна (но не первая, а вторая) группа представляет нам древнейшее изображение «Благовещения у колодца», повторяемое рядом мелких памятников V–VI века[62], и фигура, стоящая рядом с черпающей воду Марией, есть бескрылый пока архангел «Благовещения»; голова на скале должна обозначать, по нашему мнению, «Силоамский источник» (см. ниже). Далее, по тексту VIII, 5 Псевдо-Матфея, мы видим историю того, как Мария и пять дев бросали жребий о выданных им шелке, гиацинте, виссоне, пурпуре и шерсти, и как Марии выпал по жребию именно пурпур (ad velum templi), и она, согласно этому удостоению, стала называться «царицей дев», сначала в шутку (in fatigationis sermone). Предмет в руках одной девы представляет два мотка пурпура, а вся сцена должна воплощать сложный рассказ о том, как шуточное наименование «царицей» было обращено явлением и словами ангела в пророчество (in prophetationem verissimam). Глава IX Псевдо-Матфея излагает два явления ангела при «Благовещении». Саркофаг должен относиться к V веку[63], а обилие в нем тем из жизни Божией Матери может объясняться назначением его для усопшей женщины.