Инопланетяне и инопланетные общества. Руководство для писателя по созданию внеземных форм жизни.

Написание историй об инопланетянах требует применения всех тех навыков и приёмов, которых требуют сюжеты любого другого рода, но при этом дополнительно возникают некоторые особые проблемы и сложности. Давайте рассмотрим некоторые из них, начав с той, что напрямую связана с замечанием, которым я закончил предыдущую главу.

ЛЮДИ В ЗАБАВНЫХ КОСТЮМАХ

Инопланетяне, которые эволюционировали, став успешным видом, вряд ли будут вести себя нелогично, или, по крайней мере, превосходить в этом людей. Их поведение будет логически вытекать из более или менее чётко определённых мотиваций — но эти мотивации будут не совсем такими, как у любого из людей. (И никогда не забывайте, что совершенно различными могут быть даже мотивации отдельно взятых людей, особенно если они являются выходцами из разных культур.)

Конфликты, которые рождаются в сюжетах об инопланетянах, будь то конфликты между разными инопланетянами или между инопланетянами и людьми, должны вытекать из их природы и мотиваций. Рассказывая какую-то историю, неплохо взглянуть на каждый потенциальный поворотный момент с точки зрения каждого из участвующих в ней персонажей и позволить ему, ей или кому-то ещё сделать наилучший из возможных ходов с их собственной точки зрения. Когда в деле участвуют инопланетяне, вы должны продумать, как воспримут ситуацию они сами, а не заставлять их действовать, как марионеток, в силу тех побуждений, которые вы находите удобными как автор. В «Детях ветра» Пола Андерсона всё, что делают ифриане, обусловлено их природой летающих плотоядных животных, которые живут в трёхмерном мире, и которым требуется много энергии и пространства. В «Весовщике» Эрика Виникова и Марсии Мартин всё определяет сложившееся у кошкообразных хищников понятие чести, у которого есть тонкие, но существенные отличия от известного нам.

КАЖДЫЙ ИНОПЛАНЕТЯНИН — ЭТО ЛИЧНОСТЬ

Было бы неразумно и несправедливо предполагать, что все итальянцы, афроамериканцы, азиаты или белые англосаксы укладываются в стереотип; и аналогичным образом вам следует помнить, что ваши инопланетяне отличаются друг от друга так же, как от нас самих. На любой реальной планете, даже если на ней доминирует один вид, скорее всего, будет существовать множество культур и фракций. Каждая из них будет представлена ещё большим многообразием индивидуумов, и у каждого из них телосложение и психология будут уникальны. Насколько они отличаются, зависит от эволюционного контекста. У нас на Земле все гепарды почти идентичны, как внешне, так и генетически, но у этого должна быть какая-то особая причина. Многие генетики считают, что это говорит о том, что гепарды когда-то были очень близки к вымиранию, и все те, кто живёт в настоящее время — прямые потомки очень немногих особей.

Превращение инопланетных персонажей в индивидуумов осуществляется во многом так же, как это происходит у персонажей-людей. Вы можете наделить их отличительными физическими характеристиками, привычками, жизненными позициями и личными странностями — такими, как особенности речи или манеры поведения. Основное отличие заключается в том, что пределы, в которые укладываются индивидуальные вариации, определяются общими особенностями биологического вида и культуры инопланетян, а не людей. Почти все взрослые люди укладываются в довольно узкий диапазон по росту и весу, способны есть самые разнообразные продукты и получать удовольствие от общения с другими представителями своего вида. Но они могут быть светлокожими или темнокожими, блондинами или брюнетами, седыми или лысыми, высокими или низкорослыми, дородными или худощавыми. Некоторые предпочитают быть вегетарианцами, тогда как другие ненавидят овощи; одни шумны и общительны, а другие застенчивы и замкнуты. Вполне вероятно, что некий вид инопланетян продемонстрирует похожее разнообразие, но в границах иного диапазона — а диапазон может выходить даже за рамки отклонений, не характерных для людей.

Например, крылатые существа вроде ифриан могут различаться своими пристрастиями к полётам в плохую погоду. Кому-то может показаться волнующей борьба со свирепыми ветрами и победа над ними, тогда как другие могут ненавидеть летать без крайней необходимости, кроме как в тихие ясные дни. Студенты-кья в книге У. Р. Томпсона «Спортивные хроники планеты Кья» разделяются на фракции с разным отношением к людям. Некоторые индивиды не отождествляют себя абсолютно и недвусмысленно ни с одной из фракций; но никто из них, в силу своего происхождения от травоядных, не может смириться с умеренно вспыльчивым поведением, которое люди считают ничем не примечательным. Богатое разнообразие отличительных признаков культур и индивидуумов внутри инопланетных видов можно найти в романах Кэролайн Черри.

При работе над воплощением в жизнь отдельных индивидов и их культур важны детали — те мелочи, которые сами по себе не вносят значительного вклада в развитие сюжета, но помогают придать всей работе ощущение реальности и последовательности. Иногда, когда вы начинаете обдумывать их, на ум приходят другие детали. В моих «Грехах отцов» при самом первом своём появлении кийра поражают людей, которые их видят, своей яркой внешностью, но один из них сразу же привлекает внимание наблюдателей тем, что он старше остальных: «Возможно, по инопланетянину судить об этом трудно, но старость — это вопрос возрастающей энтропии независимо от биологического вида, и этот производил именно такое впечатление — слегка оливковым оттенком не такой гладкой кожи, а также множеством других признаков, слишком неочевидных, чтобы Кларк мог их уловить». Вскоре после этого и на протяжении всей книги кийра демонстрируют две характерные реакции на стресс. Когда они неприятно удивлены, их глаза непроизвольно втягиваются вглубь глазниц: возможно, это остаток предкового рефлекса защиты глаз. Будучи обеспокоенными тем, что нечто тревожащее их долго не проходит, они часто достают «музыкальные дудочки» и импровизируют обрывки мелодий. Сначала это было аналогом того, как люди иногда закуривают сигарету, когда нервничают; но потом я понял, что при своём исключительно тональном языке они могли бы создавать «музыкальные каламбуры», наигрывая мелодии, которые означали разные предложения, смысл которых связан с иронией.

ОБ ОПАСНОСТИ ЧТЕНИЯ ЛЕКЦИЙ

Когда вы пишете о персонажах-людях для читателей-людей, вам и вашим читателям в равной степени известен значительный массив базовых знаний, которые вы можете считать само собой разумеющимися. Вы знаете, например, сколько рук и ног у человека, как ощущаются объятия или горячая плита, а также те радости и боли, которые испытывает ребёнок, когда взрослеет. Эти вещи не полностью одинаковы для любых двоих произвольно выбранных людей — есть большая разница между детством на ферме в Айове и на улицах Гарлема, а кивок головой или отрыжка в разных странах могут означать совершенно разные вещи, — но есть основополагающая база вещей, настолько общих для нас всех, что они не нуждаются в проговаривании, чтобы быть понятными.

Когда вы пишете об инопланетянах, вам придётся предполагать по умолчанию значительно меньше, а выражать в явной или неявной форме вам нужно будет значительно больше. Ваш читатель изначально даже не знает, какого роста ваши инопланетные персонажи — десять футов или десять дюймов, руки у них, или щупальца, любят ли они поедать забродившие овощи или ещё трепещущее мясо. Таким образом, вам следует уделять больше внимания тому, каким образом донести справочную информацию, не прерывая повествование и не отталкивая читателя. В наши дни читатели не склонны сидеть неподвижно во время длинных лекций в начале рассказа в ожидании, пока что-то случится, или в середине, когда действие практически останавливается, чтобы кто-нибудь заговорил. Иногда небольшая лекция неизбежна, и когда она начинается, есть способы сделать её как можно менее болезненной; но прежде, чем ими воспользоваться, вы должны бросить все усилия на поиск иных подходов.

Прежде всего, подумайте, нужно ли вам вообще сообщать те или иные сведения. Обычно я предпочитаю знать как можно больше о своих персонажах и контексте, и рассказывать только то, что должен.

Чтобы знать как можно больше, когда необходимо создать сложный контекст, свести его в единое целое и следить за ним, я счёл полезным использовать вид компьютерной программы под названием «гипертекст» (см. мои статьи в разделе «Источники»). Если у вас её нет, или вы не считаете, что она вам подходит, можете использовать листы бумаги или картотеку.

Как только вы создадите тщательно продуманный контекст, возникает большое искушение продемонстрировать его полностью. Не поддавайтесь этому искушению. Прежде чем включать в рассказ какую-то подробность, спросите себя: «Нужно ли это читателю, хочет ли он это знать?» Если нет, то лучше воздержитесь от этого! В общем, вводите в сюжет только то, что необходимо для того, чтобы он стал понятным, или чтобы сделать обстановку, персонажей и действие достаточно яркими, и они нарисовали в сознании читателя чёткую «реальную» картину. Усилия, затраченные на создание всего остального, не были потрачены впустую. То, что всё включённое вами в сюжет согласуется с единым целым, значительно усилит ощущение целостности истории.

Такие вещи, как форма тела и манеры поведения, часто можно ненавязчиво подсказать, заставив одного персонажа оглядеть другого при их встрече. Более глубокий культурный фон, важный для истории, иногда можно продемонстрировать, сделав так, чтобы хотя бы один персонаж окунулся в соответствующую культуру, как, например, когда Сэнди добивается своего приглашения на борт звездолёта кийра в «Грехах отцов». Однако вы должны быть внимательными, чтобы у вас было подходящее обоснование для визита, и чтобы он не превращался в простую «экскурсию по чудесам». Оглядываясь и задавая вопросы о том, что она видит и переживает, Сэнди узнаёт важные вещи; но в книге её визит случается достаточно поздно, хотя она неделями пыталась попасть на борт корабля, надеясь увидеть что-то, что прояснило бы тайну, окутывавшую всё, что происходило до этого.

Иногда вы можете использовать этот метод и многое рассказать о некоей культуре, погрузив одного из её представителей в другую, как в романе У. Р. Томпсона «В турне с Гизом» (“On Tour With Gyez”), где писателя-фантаста из расы кья отправляют в путешествие на Землю для рекламы его книги.

Когда действие происходит полностью в инопланетной обстановке, персонажи обычно воспринимают это как должное, если они живут в ней. Вы всё равно можете нарисовать в воображении удивительно яркую её картину, просто подбирая слова для описания. Рассмотрим, например, этот абзац из книги Пола Андерсона «Дети ветра»:

Читатель Андерсона никогда не видел плетёную кору, медное дерево или драгоценный лист, но мгновенно получает представление о каждом коротком названии, снабжённом подтекстами вроде подсказок о текстуре.

Когда вам приходится читать лекцию, потому что информацию действительно нужно передать, и её нельзя изящно вписать в диалог и действие, можно воспользоваться различными уловками, чтобы замаскировать этот факт или хотя бы сделать его более приемлемым. В «Детях ветра» Андерсон ставит персонажей, которым мы сопереживаем, такое в положение, когда им требуется информация, и потому они просят прочитать лекцию, а затем позволяет читателю следить за ней вместе с ними, вместе с реакцией персонажей. Если вы попробуете так поступить, вы должны быть готовыми сделать свою лекцию очень интересной по своему содержанию, и признать, что даже в этом случае у некоторых читателей возникнет искушение пропустить её мимо ушей.

Другой подход заключается в изложении необходимой информации небольшими, чётко обозначенными фрагментами, как это делает Г. Дэвид Нордли в кратких выдержках из относящихся к содержанию документов, выделенных курсивом в начале разделов его рассказов из цикла «Тримус». На мой взгляд, один из самых успешных подходов — это тот, который не раз встречается практически в любом из романов Айзека Азимова: один из персонажей пытается вытянуть информацию из другого, который неохотно её выдаёт. Некоторые писатели пытаются сделать это, заставляя одного персонажа задавать другому вопросы, многие из которых не нужно было бы задавать реальным персонажам в их ситуации — просто для того, чтобы подсказать ответ и тонко замаскировать лекцию под диалог. Они упускают важнейший компонент диалогов Азимова — скрытый межличностный конфликт, который управляет сценой от начала до конца и попутно доносит важную информацию.

ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

Наличие точки зрения персонажа на то, что необходимо знать читателю, безусловно, удобно для автора, когда это возможно, но это не всегда удаётся воплотить одинаково легко. Сделать это проще всего, когда у вас есть персонаж с человеческой точкой зрения, с которым читатель может отождествить себя. В этом случае у писателя, читателя и персонажа-наблюдателя общая человеческая природа, и они могут представлять себе инопланетянина с позиции того, как он соотносится с ними самими и с этим общим знанием. Иногда, однако, вы можете предпочесть не делать этого — или же у вас просто не будет такой возможности.

В «Симфонии для падающих небес» Рика Кука и Питера Л. Мэнли рассказывается об усилиях разумных уроженцев Юпитера выжить после падения на их планету фрагментов кометы Шумейкера-Леви 9. Хотя история была написана незадолго до того, как это произошло, это событие было реальным, и сюжет был ограничен тем, что могло быть известно о нём в то время земным наблюдателям. Например, было совершенно очевидно, что на Юпитере не будет ни присутствия людей, ни радиосвязи между нами и кем-то, живущим там. Таким образом, вывести на сцену человеческого персонажа не было никакой возможности, а материала для сюжета и без этого было предостаточно — выживание разумной расы было буквально поставлено на карту. Так что авторам пришлось рассказывать свою историю с точки зрения инопланетян.

Это одна из самых сложных задач во всей научной фантастике. Писатель должен рассказать историю и заинтересовать ею читателя, используя персонажей, с которыми ни у кого из них нет общего контекста. Таким образом, необходимо подготовить сцену, определить, что это за существа, и создать яркую картину происходящего, причём сделать всё это сразу. Этот путь полон подводных камней. Если вы сделаете своих инопланетян слишком похожими на нас, с ними будет легко идентифицировать себя, но никто не будет воспринимать их всерьёз как инопланетян — они будут «людьми в смешных костюмах». Если вы сделаете их настолько чуждыми, насколько это возможно, и будете упрямо следовать чистым возвышенным путём полного избегания использования земных названий для вещей, которых на Земле не существует, вы получите историю — аутентично инопланетную, но совершенно непонятную. Случайное вброшенное или не переведённое слово из инопланетного языка придаёт аромат и цвет; если же их будет слишком много, то вы не передадите ими никакой информации.

В «Симфонии для падающих небес» Кук и Мэнли выбрали удачный компромисс. То, что у нашего мира нет ничего общего с их миром — это не совсем верно: мы все должны добывать себе пищу, и в любой экосистеме можно будет найти и хищников, и добычу. Так что Кук и Мэнли, не стесняясь, использовали несколько английских слов для обозначения аналогов существ из экосистемы Юпитера, чтобы читатель-человек получил зарисовку общей картины, но сразу же добавили достаточное количество деталей, чтобы читатель мог доработать эту картину. История начинается так:

Одним словом, вы могли бы подумать, что погрузились в земной океан, а персонажу в буквальном смысле угрожает акула. Но уже следующее предложение ясно даёт понять, что вы находитесь в гораздо более чуждом месте. К концу абзаца вы уже знаете, что персонаж, за которым вы следите, живёт в плотной атмосфере мира, который должен быть очень большой планетой. Вы знаете, что он играет роль, более или менее аналогичную роли китов, но вы также знаете, что он — не кит. Образ хищника, приближающегося к жертве, остаётся чётким, и ваш разум настраивается на то, чтобы на протяжении всего этого рассказа интерпретировать такие термины, как «акула», иначе, чем обычно.

А сейчас давайте рассмотрим те же два абзаца, заменив слово «акула» на «блигглблоп», а «стадо» на «снюнк». Если бы всё происходило так, как вы уже видели, у вас вообще не сложилось бы чёткой картины. Возможно, вам до сих пор было бы интересно — если вас это вообще ещё волнует — что такое «снюнк», в каком смысле Флаг считает его «своим», и представлял ли блигглблоп какую-то угрозу, или же его появление взволновало Флага по какой-то другой причине.

Сколько инопланетного жаргона и сколько не-совсем-подходящего английского жаргона следует использовать в таком случае, — это всегда личный выбор автора, и всегда найдётся кто-то не согласный с тем, как вы это сделаете. (Некоторые другие примеры историй от лица инопланетянина вы можете найти в рассказах «Весовщик» Виникова и Мартин, «В турне с Гизом» Томпсона и «Небесный певец» (“Skysinger”) Элисон Теллур.) Поскольку найти правильный баланс между понятным и экзотическим с точки зрения инопланетянина так непросто, вы могли бы предпочесть, когда это возможно, ввести в повествование, как минимум, одного персонажа-человека, который служил бы посредником между инопланетными персонажами и читателем. Конечно, такой персонаж не может быть просто пассивным наблюдателем. Даже если ваш изначальный интерес к сюжету направлен, допустим, на конфликт между двумя видами разума, возникшими на одной планете, как только вы позволите людям-наблюдателям отправиться туда, они наверняка окажутся втянутыми в заваруху, будут действовать сами и станут объектом воздействия. Таким образом, история превратится в нечто совершенно отличное от того, какой она была бы без них.

ЯЗЫКОВЫЕ ПРОБЛЕМЫ

Я уже упоминал некоторые особые проблемы, которые инопланетяне ставят перед писателем в вопросах языка. Сами персонажи столкнутся с ещё более серьёзными проблемами, и писатель должен решить, как с ними справиться, чтобы сюжет развивался и при этом оставался правдоподобным. Каждый раз, когда два вида, эволюционировавших независимо друг от друга, вступают в контакт, вы должны решить, как они собираются научиться разговаривать друг с другом — если они вообще собираются это делать. Если предполагать, что их природный лингвистический аппарат достаточно схож, чтобы они оба могли разговаривать, как минимум, на одном из своих языков, им потребуется время, чтобы вместе выучить его. Вероятно, это будет утомительный процесс, на который читатель не захочет тратить много времени, поэтому вам, возможно, придётся умолчать об этом, но вы всё равно рискуете обременить свою историю периодом отсутствия «реальных» действий.

Писатели-фантасты изобрели множество более или менее правдоподобных способов избежать этой неловкой необходимости. Одним из самых удобных является переводчик, «чёрный ящик» или очень сложный компьютер, который автоматически переводит с одного языка на другой. Очевидно, что переводчик, работающий с двумя известными языками возможен; примитивные версии уже есть на рынке.[45]

«Универсальный переводчик», который анализирует новый язык и быстро готовит программу для синхронного перевода или обучения языку, не является чем-то немыслимым, но это гораздо сложнее, чем кажется многим из авторов. Язык — это не просто код или шифр. Он обладает своей особой структурой, которая у двух разных языков может отличаться настолько, что для перевода требуется «переплавить понятия и разлить их по новым формам». Даже сообщение с очень сложным кодом, разработанным американскими военными криптографами, по сути своей остаётся написанным по-английски, хотя и скрыто маскировкой, под которую при достаточном мотивированном усилии можно проникнуть. Но это же самое сообщение, максимально точно переведённое на язык навахо, настолько не похоже на него по фундаментальной структуре, что такого рода вещи использовались во время Второй мировой войны в качестве «невзламываемого кода».

Кроме того, простого анализа структуры языка недостаточно — в дополнение к этому вы должны знать, как он соотносится со своим предметом. Так что машины-переводчики из научно-фантастической литературы, которые изучают язык просто путём анализа его образца, выглядят неубедительно. Помимо этого такой машине пришлось бы довольно долго анализировать говорящих, их окружение и действия. С учётом возможности и способности делать это, а также анализировать очень сложные корреляции, это было бы под силу высокоразвитому искусственному разуму. С другой стороны, высокоразвитый природный разум мог бы сделать это с не меньшим успехом: вот, почему мои Чет и Тина Барлин проводят много времени, тайно наблюдая за своими объектами, прежде чем просто подумать о прямом контакте.

Разумеется, иногда этот процесс также можно сократить. Многие инопланетяне из сборников фантастики прибыли на Землю, уже вооружившиеся неплохим, хотя и странно однобоким пониманием языка и культуры людей, полученным благодаря просмотру старых телевизионных передач по пути к нам.

Вероятно, электронные и/или механические посредники окажутся полезными во многих контактах человека с инопланетянами уже хотя бы по той причине, о которой я уже упоминал в седьмой главе — тому факту, что их методы получения сигналов могут настолько сильно различаться, что ни один из них не может воспроизводить звуки (или световые или химические сигналы), используемые другим видом. Не доходящий до крайности пример этого есть в моём «Пиноккио», где компьютер снабжён микрофонами, динамиками и экраном монитора для перевода сигналов, издаваемых дельфинами, в человеческое смысловое наполнение. Звуки дельфинов охватывают гораздо более широкий диапазон частот, чем способны человеческая речь или слух, но различия выходят далеко за эти рамки. Как объясняет человек, разработавший систему, «звуковоспроизводящий аппарат в дыхале [у Пиноккио] разделённый, и он может использовать две его половины по одной, совместно или независимо друг от друга... Первые две колонки [компьютерного] дисплея показывают очень вольный устный перевод того, что он говорит, или сразу обоих сообщений, если он говорит две вещи одновременно. Некоторые звуки несут в себе дополнительные смысловые оттенки, компенсирующие отсутствие выражения лица, а в третьей колонке находятся комментарии по этому поводу». Так, первый фрагмент диалога Пиноккио, который слышит мой главный герой-человек, выглядит на экране примерно так:

Ни в одной из частей таблицы её содержание не является произвольным; я чётко представлял себе, что именно делал Пиноккио, и почему каждое из слов появлялось там, где оно появлялось. Многие читатели сочли это и его объяснение интересными — но лишь один раз. Если бы я показал в таком виде весь диалог Пиноккио, мало у кого из читателей хватило бы терпения прочитать всю историю целиком. Таким способом я показал, как это работает на самом деле — один раз, в самом начале; далее я перевёл последующие строки на разговорный английский язык в обычном написании. (Кстати, обычно это является хорошим способом обращения с акцентом или диалектом с любого рода. Как однажды посоветовал мне Гордон Р. Диксон, «Не стоит напоминать читателю, что он занят чтением!»)

Несколько менее экзотические формы технологических средств общения между существами с несовместимыми методами речевой деятельности уже используются прямо здесь, на Земле. Несколько лабораторий (см. моё эссе о «Самоисполняющихся пророчествах») использовали такие методы, как клавиатуры с визуальными символами, для общения с гориллами и шимпанзе на придуманном языке. Ранние попытки научить обезьян разговаривать окончились весьма скромным успехом, — очевидно, потому, что они просто не созданы для человеческой речи. Оказавшись в более благоприятной среде, некоторые особи продемонстрировали способность использовать словарный запас в несколько сотен слов в виде осмысленных предложений. (См книгу Сью Сэведж-Рамбо и Роджера Левина «Канзи: обезьяна на пороге человеческого разума» (“Kanzi: The Ape on the Brink of the Human Mind”).)

Общение между существами с очень разными способами общения не обязательно требует сложного оборудования. Некоторые лаборатории добились впечатляющих успехов в обучении человекообразных обезьян американскому жестовому языку (амслену), изначально разработанному для слабослышащих людей. В моём «Твидлиупе» прорыв в общении происходит, когда двое детей, один человеческий и один инопланетный, применяют простейший подход, который работает, пока взрослые находятся в смяттении, не зная, что они могли бы сделать. Никто из них не может издавать звуки чужого языка, но оба могут научиться понимать их. Так они и поступают.

В «Пиноккио» и многих других историях компьютер иногда выдаёт слово одного языка как НЕПЕРЕВОДИМОЕ на другой. Недавно мой коллега доказал участникам конференции, что непереводимых слов не существует — можно чётко объяснить любое значение, даже если на объяснение потребуется десять минут. Я был не согласен, но на самом деле мы были не так далеки друг от друга, как казалось. Я большей частью согласился с ним в восьмой главе, когда усомнился в том, что многие инопланетяне могут быть принципиально и безнадёжно недоступными для понимания. Но я не думаю, что десятиминутное объяснение одного слова действительно можно считать переводом (и я легко могу придумать примеры, в которых потребовалось бы гораздо больше десяти минут даже для перевода с академического английского на уличный английский: например, «функция Бесселя»). Давайте просто скажем, что в большинстве языков будут такие слова, которые нелегко перевести на некоторые другие языки — слова, у которых нет эквивалента сопоставимой длины и/или сходных смысловых оттенков.

Особый тип проблемных слов, который часто встречается в научной фантастике, — это единица измерения. Сценаристы иногда любят использовать фразы вроде «девять сипайчо», чтобы описать расстояние, которое инопланетный персонаж должен преодолеть до наступления темноты, думая, что это передаёт некий экзотический оттенок инопланетности. Может быть, это и так, но это также не передаёт никакой информации. Если «девять сипайчо» эквивалентны «семи километрам», то «семь километров» почти всегда оказываются лучшим переводом для англоговорящего читателя. (Астрономические единицы в повседневном использовании — это особая проблема. Будут ли «день» и «год» означать промежутки времени, определяемые периодами вращения Земли и её оборота вокруг Солнца, или периодами вращения и обращения планеты из вашей истории? Вы должны решить и разъяснить читателю, какую условность вы используете.)

Есть лучшие способы передать ощущение чужеродности и (что ещё лучше) некоторые особенности мышления ваших инопланетян, нежели бессмысленные слова. Один из них заключается в буквальном переводе идиом, отражающих их взгляд на мир. Кья У. Р. Томпсона, из-за своего происхождения от травоядных стадных предков гораздо больше полагаются на обоняние и меньше на зрение по сравнению с людьми, поэтому многие из их речевых оборотов относятся к запахам там, где наши могли бы относиться к цвету или форме. Гиз спрашивает своего гида: «У меня будет немного времени, чтобы поиграть в туриста? Я бы хотел вдохнуть запахи этого». Аналогичный трюк заключается в том, чтобы сохранить часть характерной для них структуры мышления, когда они изучают человеческий язык. Кья, говорящие по-английски, часто начинают предложения с причастия настоящего времени или с фразы, построенной вокруг него. Желая проводить больше времени с писателями-людьми, писатель-кья Гиз говорит: «Работающий в этом же жанре, я мог бы почерпнуть кое-какие новые идеи...»

Такими приёмами следует пользоваться с осторожностью. Однажды я попытался рассказать историю о представителях вида с тремя полами и чётко дифференцированными половыми ролями внутри их общества. Мне казалось очевидным, что у каждого пола должен быть свой набор местоимений, поэтому я использовал he/him (он/его) и she/her (она/её) для двух полов, и le/lim для третьего. К сожалению, многие люди настолько сильно зациклились на третьем местоимении, что не могли читать историю, пока я не изменил его с большой неохотой, чтобы использовать единое английское местоимение для обозначения двух наименее непохожих инопланетных полов. Видимо, местоимения представляют собой более глубокий уровень программирования, чем существительные или глаголы, и заставить людей принять изменения на этом уровне их родного языка будет сложнее (этот факт дополнительно подтверждает очевидная трудность введения в английский язык не указывающего род широко употребимого местоимения). Элисон Теллур в своей «Зеленоглазой леди, смеющейся леди» (“Green-Eyed Lady, Laughing Lady”), похоже, удалось выйти из положения, но лишь в ограниченной степени и в объёме короткого рассказа.

Как заметил Орсон Скотт Кард, в научной фантастике вам также следует быть особенно осторожными с метафорами, потому что они могут быть восприняты и/или подразумеваться в буквальном смысле. Фраза «он поднял глаза к потолку» означает совершенно разные вещи, когда вы говорите об обычных людях, и когда вы говорите о ком-то, чьи глаза — это дистанционные сенсоры, способные отделяться и летать!

Самый общий совет, который я могу дать, состоит в том, что абсолютно общего совета не существует. Я мог бы потратить на это столько страниц, сколько сам захочу, и всё равно не смог бы дать вам подробное, исчерпывающее «практическое руководство». Сама суть научной фантастики заключается в том, что вы будете создавать ситуации, с которыми раньше никому не приходилось сталкиваться, а затем изобретать способы справиться с ними. В «Лепестках розы» человеческим персонажам Марка Стиглера пришлось сотрудничать с существами, которые жили настолько быстро и интенсивно, что контакт с ними был ошеломительным и изнуряющим. В этом сюжете задействовано необычайное для его объёма количество персонажей, и некоторые из них могут прожить всю свою жизнь и умереть на одной-двух страницах — и всё же автор должен был за это короткое время познакомить читателя с каждым из них и уделить ему внимание.

Возможно, вам никогда не придётся сталкиваться с этой проблемой, однако вы можете создать столь же сложную. Каждый случай уникален и требует для себя наилучшего решения из всех подходящих, даже если это решение приходится изобретать специально для данного случая. Я надеюсь, что эта глава даст вам лучшее представление о том, на что следует обращать внимание, когда вы читаете работы других авторов, чтобы получить представление о том, как они решали свои проблемы, а это, в свою очередь, поможет вам решить ваши.