Исаакиевский собор

ЖИВОПИСЬ

Исаакиевский собор хранит под своими сводами единственное в своем роде собрание русской монументальной живописи середины XIX века, создателями которого являются известные художники, представители русской академической школы К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, Н. М. Алексеев, В. К. Шебуев и многие другие.

Несмотря на то что создание такого крупного цикла картин, икон и росписей, каким, несомненно, является живописный комплекс Исаакиевского собора, должно было стать значительным событием в художественной жизни России, этого не произошло.

Практически не было никакого художественного конкурса, и заказы на живописные произведения распределялись в большинстве своем исходя из личных симпатий наиболее влиятельных сановников Синода, и прежде всего самого императора.

Среди художников, получивших заказы, наряду с прекрасными мастерами - К. П. Брюлловым, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуевым, Н. М. Алексеевым, к работе были привлечены и второстепенные живописцы - Т. А. Марков, Ф. А. Рисе и другие.

Все это обусловило в значительной мере неравнозначность живописных произведений в техническом, композиционном и художественном планах.

Выбор художников для росписи собора и распределение сюжетов проходили в несколько приемов. Общий проект содержания и расположения картин был составлен Монферраном с учетом замечаний и требований Синода. Художникам ставились жесткие условия, определявшие не только сюжет и композицию, но и определенный типаж.

К. П. Брюллов рассказывал: «Как-то раз я возвратился домой очень поздно и нашел на столе бумагу от министра двора, приказание явиться на другой день утром в Аничков дворец. Я нашел там Бруни, Басина, Неффа. Государь повел нас в свой кабинет, показал голову Христа Гверчино, без меры хвалил ее, говорил, что не видел лучшей… и хочет, чтобы русские художники приняли ее за тип». Так как тип Христа Гверчино был принят как единый для всех росписей, мнения художников даже не спросили.

В процессе работы в случае необходимости внести изменение в картину художник должен был уведомить об этом комиссию, а комиссия - Синод. Следовал длительный обмен бумагами, далеко не всегда завершавшийся успехом. Устанавливалась строгая последовательность работы: художники обязаны были в четыре месяца сделать эскизы, составить подготовительные картины в натуральную величину и поеле этого приступать к написанию картин.

Готовые эскизы оценивались Синодом, советом Академии художеств, Монферраном и императором. Николай I, например, сразу же забраковал 22 эскиза Брюллова, и художник вынужден был их переделывать. Окончательную оценку картине давал Синод. Только после его одобрения художники получали деньги за работу. В ряде случаев художники получали от Синода и «конкретные указания»: «В лице апостола Филиппа изобразить более смирения и кротости, а соответственно тому волосам дать другое расположение». Или: апостолу Петру «прикрыть колени и ускромнить выражение глаз». Не менее «глубокомысленные» рекомендации давал и царь: апостолу Андрею «кисть левой руки немного уменьшить». В такой обстановке художникам работать было необычайно трудно. Помощь им оказывал лишь ректор Академии художеств В. К. Шебуев, назначенный руководителем живописных работ в соборе.

Сложности были и в процессе написания картин. Успех их технического исполнения во многом зависел от качества подготовки грунта: всю оштукатуренную поверхность зачищали пемзой, затем нагревали при помощи жаровен или раскаленных чугунных плиток до 100 - 120 градусов, после чего покрывали мастикой, состоящей из воска, масла и свинцового порошка. По мере всасывания смеси поверхность покрывали этим составом несколько раз, а поверх всего наносили слой свинцовых белил и вытирали пемзой.

Несмотря на тщательную работу, грунт портился, и его приходилось неоднократно переделывать, а художникам в связи с этими неурядицами неоднократно переписывать готовые произведения. Монферран объяснял эти явления климатическими особенностями, сыростью внутри собора и тем, что кирпич и штукатурка не так способны принимать жирную смазку, как камепь. Создать устойчивый грунт удалось лишь в 1855 году, и к 1858 году живописные работы были закончены.

В западной части здания были написаны картины на ветхозаветные сюжеты, а в восточной - на евангельские. Самая большая картина площадью более 800 квадратных метров - плафон главного купола - написана К. П. Брюлловым.

К. П. Брюллов был сыном художника и первые уроки получил от отца. В 10 лет его отдали в Академию художеств. Учителями и наставниками Брюллова были А. И. Иванов-старший, А. Е. Егоров и В. К. Шебуев. По окончании курса Брюллов получил золотую медаль и право на поездку в Италию. Здесь молодой художник написал множество жанровых произведений романтического характера и замечательных портретов, но европейскую славу принесла ему картина «Последний день Помпеи». По возвращении на родину К. П. Брюллов несколько лет преподавал в Академии художеств.

В 1842 году он получил заказ на росписи в Исаакиев-ском соборе, который давал ему возможность проявить себя на поприще монументально-декоративной живописи. Отдавая куполу все время и силы, Брюллов сделал множество подготовительных рисунков и в пылу вдохновения говорил своим ученикам: «Мне тесно, я бы теперь расписал небо!» Находясь под сильным влиянием росписей Микеланджело, он в глубине души надеялся создать значительное произведение, чтобы, по его словам, «воздвигнуть себе бессмертный памятник». Художник с жаром работал над росписью, проводя на высоких лесах под куполом целые дни.

Работа в сыром недостроенном соборе подорвала его здоровье. Неблагоприятные условия труда, мраморная пыль, резкая смена температуры при раскрытых окнах барабана вызвали ревматизм, который дал осложнение на сердце. Брюллов попросил освободить его от работы и по рекомендации врачей уехал на лечение в Италию, где в 1852 году и скончался. Художник успел написать почти все основные фигуры. Второстепенные детали и фоны исполнены П. В. Васиным, он же сделал картины, изображающие апостолов, евангелистов и «Страсти Христовы». Эти произведения Басин выполнил по картонам К. П. Брюллова.

Плафон главного купола изображает богоматерь в окружении святых. Особенности изобразительного языка монументальной живописи состоят главным образом в умении лаконично, недетализированно, свободными, широкими мазками передать изображение. Роспись купола свидетельствует о том, что Брюллов виртуозно владел этими приемами. И в целом, и при детальном рассмотрении роспись поражает легкостью и смелостью исполнения - качествами, присущими произведению большого мастера. Фигуры, окружающие богоматерь, изображены в сложных поворотах и ракурсах. Очертания намечены скупыми, продуманными и выразительными контурами. Радостное и солнечное впечатление производит колорит картины. Даже в пасмурный день роспись купола дает ощущение воздуха, глубины небесного пространства и легкости нарядных фигур. Мягкие, насыщенные тона изображения, их сочная декоративность прекрасно увязывают оформление купола с пышностью архитектурного и скульптурного оформления здания. Так силой своего таланта художник, оживив застывшие формы академизма, сделал роспись купола одним из лучших монументально-декоративных произведений.

Роспись сводов собора была поручена крупнейшему русскому художнику Ф. А. Бруии. Он был сыном итальянского живописца, переселившегося в Россию на рубеже XVIII века. В 11 лет Бруни проявил необыкновенные способности и был определен в Академию художеств, где его учителем стал В. К. Шебуев. После блестящего окончания Академии Бруни поехал в Италию и обосновался в Риме. Бруни - автор картин «Смерть Камиллы» и «Медный змий», получивших широкую известность, - был сильнейшим мастером-академистом. Его произведениям присущи обдуманность композиции, великолепный рисунок и умение в картинах на религиозные темы осветить большие гражданственные идеи.

В 1836 году Бруни был вызван в Петербург и получил заказ на работы для Исаакиевского собора. Вскоре художник снова уехал в Италию и там подготовил 25 картонов. Они были показаны на выставках в Риме и Петербурге и высоко оценены посетителями. С 1846 по 1853 год Бруни с учениками Венигом, Плешановым и Ксенофонтовым выполнил 12 картин на сводах и аттике собора.

Эти работы являются самыми значительными монументально-декоративными произведениями выдающегося мастера. Создавая их, художник учел недостаточную освещенность сводов. Крупные уплощенные фигуры, отчетливо проложенные контуры, продуманная динамика, резкие колористические пятна позволяют видеть подробности композиций даже в сумраке собора.

Лучшей работой Ф. А. Бруни в Исаакиевском соборе является «Всемирный потоп» - роспись в западной части Здания.

В библейской легенде о всемирном потопе говорится о том, что бог разгневался на людей за грехи и затопил землю. Все живое погибло, за исключением семейства праведника Ноя. Бруни не старается создать причудливые изображения гибели земли, людей, зверей, исчезающих в потоках бушующей воды, - картина его сурова и немногословна. Она изображает группу людей, пытающихся спастись от страшного бедствия на вершине скалы, окруженной взбунтовавшейся стихией. Создается впечатление, что это последние, еще не погибшие на земле люди, переживающие последние минуты. В этих трагических обстоятельствах они ведут себя различно. На утесе - фигура молодой женщины, ее волосы и края одежды развеваются, лицо сурово и мужественно; рядом - сгорбленный старец с ребенком на руках, поза его безучастна, а фигура выражает покорное ожидание судьбы; справа от старика - женщина, в ужасе закрывшая лицо руками. На некотором расстоянии, ближе к правому краю картины, - человек с воздетыми к небу руками, молящий о пощаде. У подножия скалы - молодой мужчина, держась правой рукой за скалу, левой отталкивает дряхлого старца, цепляющегося за него слабыми руками в надежде на помощь. Он находится по грудь в воде, которая в следующий момент захлестнет его. Такая участь уже постигла одного из людей - видна лишь его голова и рука. Человек тонет, но рука его все еще крепко сжимает кошелек. Так на примере поведения немногих персонажей художник показал природу человеческих достоинств, слабостей и пороков.

«Всемирный потоп». Роспись в аттике центрального нефа. Художник Ф. А. Бруни.

Динамичная группа, занимающая правую часть росписи, контрастирует с изображением левой части - камнем, выступающим из воды, и бессильно распластанным на нем телом погибшей девушки. Линии ее тела, волос, одежды сливаются с ритмичными очертаниями волн. Безысходность и трагичность конца еще более подчеркиваются изображением спокойного силуэта Ноева ковчега вдали, у горизонта.

Композиционные массы картины уравновешены и построены в соответствии с содержанием живописи. Верхний край картины низко обрезан, и это способствует созданию настроения опасности, грозящей людям. Свойственная живописи Бруни синевато-серая цветовая гамма оказывается важным компонентом, создавая настроение трагичности и катастрофы.

Картина Бруни «Всемирный потоп» - типичное произведение мастера академической школы. Вместе с тем она не оставляет зрителя равнодушным, ее выразительность послужила примером даже для художников реалистического направления. И. Н. Крамской говорил молодому И. Е. Репину о подготовительном картоне Бруни: «У него взято всего три фигуры - старик с детьми… ждут своей участи… Это был картон без красок, углем, и производил ужасное впечатление. Оттого, что была душа положена». По замыслу Синода, роспись должна была выразить идею о справедливости божьего наказания, но благодаря таланту художника она вызывает иные мысли и иные чувства.

Картина безукоризненна с точки зрения требований, предъявляемых к монументальным произведениям. Детали изображения размещены вплотную к переднему плану: скала, камни, фигуры людей написаны широко, обобщенно, крупными массами, что подчеркивает плоскость стены. Композиция четка и лаконична. Роспись органически связана с архитектурой здания.

Одной из значительных работ Бруни является роспись в центральной части сводов, изображающая видение пророка Иезекииля, выполненная на библейский сюжет. На фоне желтовато-серого сумрачного неба в центре композиции изображена мощная фигура пророка с воздетыми к небу руками. Его седые волосы развеваются, фанатическим огнем горят глаза. Образ Иезекииля полон необычайной духовной силы, он господствует в картине. У подножья скалы, на которой стоит пророк, слева и справа фигуры воскресающих: скелет, окутанный погребальным саваном, полумертвые распростертые тела и уже вернувшиеся к жизни люди. В небесах по сторонам от центральной фигуры пророка изображены группы парящих ангелов. Многочисленные персонажи объединены колористически при помощи общего глуховатого сине-серого тона.

Значительное место среди произведений монументально-декоративной живописи занимает плафон «Страшный суд». В росписи, также выполненной Бруни, повторяется основная идея о безграничном могуществе бога, ничтожности человека и его жизни. Композиция плафона отличается симметричностью и статичностью. В центре изображен Христос, окруженный архангелами. У его ног на черном покрывале скелет со сломанной косой - смерть, а по сторонам располагаются группы праведников и грешников. Логичность построения нарушена слишком крупной фигурой Христа, которую художник вынужден был увеличить под давлением Синода.

По глубине психологического раскрытия образов и эмоциональному воздействию «Страшный суд» уступает другим работам Бруни, однако отдельные фрагменты плафона выполнены с высоким мастерством. В изображении фигур праведников художник стремился передать мысль о торжестве духа над плотью.

Фигура Христа по требованию Синода написана в традициях древнерусской иконкой живописи. Однако ее непомерное увеличение по сравнению с остальными персонажами и резкое цветовое решение в значительной мере ослабляют художественное впечатление, производимое картиной.

На западной стене Бруни выполнил роспись, изображающую ангелов и головки херувимов вокруг блестящего круглого поля с надписью в центре «сый». Художник понимал, что композиция бедна и не выполняет задачу оформления стены. Он высказал свои сомнения Монферрану, предложив переписать картины и заменить слово «сый», являющееся символом, обозначающим бога, его изображением.

Монферран послал официальную записку в комиссию, заявив, что разделяет мнение Бруни и «просит разрешить исполнение этой перемены». Одновременно художник предложил убрать изображение бога-творца из картины «Адам и Ева», находящейся в аттике над западными дверями.

Синод разрешил переделать росписи, высказав такое пожелание: «Положение Адама изменить так, чтобы в нем выражалось чувство благоговения к всевышнему…», а Николай I, одобрив это, не упустил случая дать «авторитетный» совет: «повелеть соизволил, чтобы фигура Евы была больше прикрыта волосами». Эта роспись удалась Бруни менее, чем все остальные. Она отличается вялостью, слабостью рисунка, невыразительностью в изображении животных.

Росписи Ф. А. Бруни в аттике главного алтаря и сводов западной части собора носят более условный характер и при превосходном качестве исполнения лишены своеобразия и больших идей. Причиной этого было постоянное вмешательство царя и Синода. Кроме того, узкие рамки религиозных сюжетов и строгая регламентация изображения мешали свободному проявлению вдохновения и фантазии художника.

Ф. А. Бруни был общепризнанным авторитетом и главой русской академической школы. В период исполнения живописных работ для Исаакиевского собора он был хранителем Эрмитажа и одновременно заведовал мозаичным отделением Академии художеств, а после смерти В. К. Шебуева его назначили ректором.

Значительную роль в живописном оформлении Исаакиевского собора сыграл В. К. Шебуев.

Видный представитель русской академической живописи XIX века, В. К. Шебуев много лет преподавал в Академии художеств и был ее ректором. Лучшие произведения Шебуева - «Смерть Ипполита» и «Подвиг купца Иголкина».

Широкую известность принесла художнику и роспись купола зала совета Академии художеств.

В Исаакиевском соборе он написал четыре картины в аттике, лучшей из которых является роспись «Исцеление сына вдовы Наинской». Сложная многофигурная композиция демонстрирует принципы академизма. Сцена изображает момент исцеления лежащего на ложе сына вдовы. Главные действующие лица находятся в центре. Справа - Иисус с сопровождающими, с противоположной стороны - свидетели события. Обе эти группы уравновешивают композицию. Жесты персонажей патетичны и торжественны. Построение сцены, продуманное размещение действующих лиц, мастерский рисунок подтверждают славу Шебуева как «профессора профессоров». Во время осмотра и приема готовой работы в соборе члены совета Академии художеств обнажили головы, выражая глубокое восхищение мастерством художника.

Интересны росписи аттика, выполненные художниками II. В. Васиным, Н. М. Алексеевым, Ф. С. Завьяловым, П. М. Шамшиным и другими.

Особое место во внутреннем убранстве собора занимает пилонная живопись. Картины, установленные в нишах пилонов, сливаясь с декоративным убранством, стали частью интерьера.

Уже к XV - XVI векам на Руси сложилась строго определенная схема расположения икон в церквах. В Исаакиевском соборе пришлось отступить от нее. В отличие от традиционного размещения изображения основных церковных праздников и событий страстной недели в третьем ярусе иконостаса было решено разместить их в нишах пилонов. Это позволило выполнить картины в более крупных, чем в иконостасе, размерах и, рассредоточив по всему собору, максимально обеспечить их обозрение. Создание картин для пилонов поручили трем художникам - Т. А. Неффу, К. А. Штейбену и Ц. Муссини.

«Введение богородицы во храм». Картина в пилоне. Художник Т. А. Нефф.

Имевший звание придворного художника, Т. А. Нефф пользовался известностью как мастер религиозной живописи. Для Исаакиевского собора он написал семь картин. Его произведениям свойственны рассудочность композиции и Значительная идеализированность образов. Одной из лучших работ Этого мастера является «Введение богородицы во храм», изображающая трехлетнюю Марию, в сопровождении родителей поднимающуюся по ступеням храма. В позах и наклонах фигур заметен определенный ритм, движения персонажей направлены вглубь, создавая ощущение законченности изображения. Образы решены достаточно сухо и традиционно, лишь в образе Марии чувствуется некоторая теплота и лиричность. Высветление отдельных частей архитектурного фона создает впечатление глубины пространства и усиливает настроение торжественности момента, которую стремился передать художник.

В ином плане выполнены произведения К. А. Штейбена, который предпочитал трагические сюжеты, сцены, полные напряженности и драматизма. К. А. Штейбен получил художественное образование во Франции, удачно дебютировал в Парижском салоне и стал одним из ведущих французских художников. Многочисленные работы Штейбена на исторические и религиозные темы хранятся в музеях Франции. Не менее широкую известность он получил и как художник-портретист, кисти которого принадлежат 12 портретов в Версальском музее. К. А. Штейбен проявил себя и в области монументальной живописи. Одной из его лучших работ в этом направлении является роспись плафона в Лувре. По характеру творчества художник примыкал к романтической школе, пришедшей на смену классицизму.

В Исаакиевском соборе К. А. Штейбен создал семь картин. Одна из них - «Распятие» - выполнена в соответствии с академическими канонами и оживлена некоторым элементом романтизма, особенно заметным в манере передачи освещения. Высветленными оказываются главные фигуры. Луч света падает на лицо богоматери, но фигура остается в тени. Остальные персонажи тонут в полумраке, который особенно чувствуется в верхней части картины у вершины креста. Композиционно картина делится на две части: верхняя, своеобразная вершина, и смысловой центр - это фигура Христа, бессильно поникшая на кресте, анатомически прекрасно проработанная; слева - призрачный желтоватый луч света, освещающий его тело, справа - густая сплошная тень. Удачно и колористическое решение полотна: яркие локальные пятна одежд объединены единым мягким коричневатым тоном и в сочетании с преобладанием мягких фоновых цветов создают впечатление красочного единства и согласованности.

Профессор живописи Флорентийской академии художеств Ц. Муссини получил известность как автор исторических композиций из жизни средневековой Италии. Для Исаакиевского собора этот художник написал шесть картин. Его произведения, исполненные в традициях итальянского академизма, отличаются прекрасной композицией и высоким уровнем профессионального мастерства.

Многие работы, выполненные для собора, несмотря на строжайшую цензуру Академии, Синода и царя, выделяются из числа обычных официально-религиозных произведений. Большая часть из 150 картин, находящихся в соборе, индивидуальна по характеру, интересна по исполнению и свидетельствует о большом профессиональном мастерстве ее авторов. Это своеобразный итог достижений русской академической школы в области монументальной живописи.