Исаакиевский собор

ПАМЯТНИК РУССКОГО ЗОДЧЕСТВА СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА

Исаакиевский собор явился последним крупным сооружением позднего классицизма - архитектурного направления, господствовавшего в первой четверти XIX века. Расцвет этого стиля; был вызван политической и социально-экономической обстановкой в России после Отечественной войны 1812 года. Архитектура классицизма - строгая и величественная по характеру, ясная и логичная по форме. В ней господствует рациональное начало, каждый элемент выполняет строго определенное назначение, конструкция выявлена, и в открытом взаимодействии частей зданий утверждается своеобразная красота, присущая этому стилю.

Исаакиевский собор строился уже в период упадка этого архитектурного направления, вторжения в архитектуру эклектики - механического соединения элементов различных стилей, и его облик лишь в целом выдержан в стиле классицизма, в деталях же заметны многочисленные отступления.

Здание решено как цельный компактный объем прямоугольной формы, увенчанный высоким барабаном с золоченым куполом. Классически строгие колонные портики коринфского ордера украшают фасады. Тимпаны фронтонов заполнены скульптурой, а углы акцентированы статуями, сообщающими портикам образную законченность. Портики, являясь средством парадного оформления собора, придают его облику торжественность и величие.

Массивные стены отличаются скромной декорировкой и прорезаны высокими окнами. Чрезмерная пышность обрамления их проемов несколько нарушает ясность и четкость архитектурных масс здания.

Углы отмечены пилястрами; фигурами ангелов - в аттике и скульптурными группами ангелов со светильниками над ними. Перегруженность скульптурными произведениями свидетельствует об эклектических тенденциях, уже получивших свое начало в русской архитектуре этого периода.

Особенностью памятника, заметной с первого взгляда, является некоторая несоразмерность отдельных его частей. Она выражается прежде всего в том, что барабан чрезмерно высок для основного массива. Здание имеет слишком высокий аттик при небольшой высоте стен.

При строительстве Монферран был связан высотой имеющихся стен и пропорциями старой ринальдиевской церкви. Это вынудило его и в новых частях сооружения придерживаться первоначального масштаба. Выполняя задачу увеличить здание, он вынужден был увеличить аттик в высоту.

По сторонам от барабана над аттиком расположены четыре колокольни с небольшими золочеными куполами. Имея несколько усложненное архитектурное решение, они в целом играют положительную роль в художественном облике собора, отмечая Центральную часть основного объема И зрительно облегчая переход к барабану.

Благодаря продуманности архитектурного и пластического оформления чрезмерная вытянутость барабана скрадывается. Он как бы расчленяется горизонталями на несколько ярусов. Основание барабана четко выражено, и на нем покоится опоясывающая его изящная колоннада, завершающаяся легкой балюстрадой с фигурами ангелов, как бы продолжающими вертикали стройных колонн.

Балюстрада, тесно связанная с колоннадой, в то же время четко выделена энергичным по рисунку профилированным карнизом. В верхней части барабана - вертикальные членения в виде пилястр, между которыми прорезаны прямоугольные по форме окна. Выше - небольшой антаблемент и величественный золоченый купол. Хорошо найденная форма, плавные, упругие очертания делают его одной из самых удачных архитектурных частей здания. Двадцать четыре ребра купольной поверхности, легко сходящиеся к центру, подготавливают восприятие восьмигранного фонарика с небольшими колоннами, повторяющего в миниатюре основные принципы архитектурного членения барабана и купола. Фонарик увенчан золоченым крестом.

Несмотря на отсутствие соразмерности различных частей сооружения, его отдельные элементы согласованы между собой по принципу пирамидальности: если мысленно соединить начало ступеней стилобата с вершиной креста, то линии, образующие равнобедренный треугольник, пройдут через вершины крестов колоколен. Многочисленные вертикали, создающие основной архитектурный мотив устремленности вверх, успешно преодолевают некоторую грузность и приземистость здания.

Важную роль в создании художественного образа здания играет наружная скульптура, являющаяся крупнейшим комплексом, созданным в середине XIX века. В этот период еще сохраняются принципы синтеза скульптуры и архитектуры, присущие классицизму. Несмотря на существующую систему соподчинения скульптуры и архитектуры в убранстве собора, характер монументальных скульптурных произведений, их неравнозначность в идейном и художественном отношении отражают противоречивость обстановки переходного периода с характерными для него взаимопроникновениями различных творческих течений.

Северный портик. Акварель О. Монферрана.

Общий проект скульптурного убранства создан Монферраном. Расположение декоративной скульптуры соответствует основным членениям здания, объединяя отдельные архитектурные массы, зрительно смягчая переходы от одной части к другой и усиливая архитектурное звучание отдельных элементов.

В пластическом оформлении собора значительная роль отведена рельефу - одному из наиболее распространенных видов монументальной скульптуры классицизма. Скульптурные вставки в стенах оживляют и разнообразят их гладкие строгие поверхности. Наиболее близки к зрителю рельефы в нишах портиков, над которыми работали П. К. Клодт и А. В. Логановский.

П. К. Клодт - автор прославленных конных групп на Аничковом мосту - выполнил два рельефа для северного фасада на сюжеты «Несение креста» и «Оплакивание». Его произведения выполнены в строго классическом стиле. Композиции имеют четко выраженный фризовый характер и вместе с тем отличаются центричностью, что придает им особую устойчивость и законченность.

Органичная связь рельефов со стеной достигнута при помощи специальных приемов: плоскостного решения и обобщенной трактовки фигур, различной степени рельефности. В «Несении креста» крайняя справа фигура видна лишь наполовину и изображена как бы уходящей в стену.] Сцены, проникнутые настроением спокойствия, сдержанности, которое в известной степени вызвано как бы плавным движением вытянутых фигур, задрапированных в широкие, ниспадающие одежды, прекрасно согласуются с величественной и строгой архитектурой.

Рельеф южного фронтона.

Ниши южного портика украшены рельефами «Явление ангела пастырям» и «Избиение младенцев» А. В. Логановского; они выполнены на высоком профессиональном уровне И все же композиции этого мастера, созданные без достаточного учета специфики декоративной скульптуры, трактованы как самостоятельные сцены, слабо связаны со стеной и уступают произведениям Клодта. Разнообразие постановок фигур, их резкие жесты, излишняя детализация создают

Перегруженность, снижая четкость и Логичность воплощения замысла.

Важнейшей частью наружной скульптуры здания являются фронтоны четырех портиков, над которыми работали русский скульптор И. П. Витали и француз Ф. Лемер.

Ф. Лемер был учеником французского скульптора Картелье. Работал он преимущественно в Париже и создал там свое главное произведение - рельефы фронтонов церкви св. Магдалины. Интересны работы Лемера для Версальского музея - ряд бюстов и статуй, исполненных в классическом стиле.

Предоставление ответственного заказа на оформление Исаакиевского собора французскому скульптору среднего таланта вызвало недовольство среди русских специалистов. Скульптор Петр Свинцов послал на имя председателя комиссии по строению собора князя Волконского такое письмо: «Иностранцы, вызываемые в Россию по части художеств, не имея в душе никаких патриотических чувств к нашему Отечеству и пользуясь благосклонностью правительства, очень часто употребляют во зло доверенность. Они, доставляя произведения весьма посредственной или даже ничтожной работы, требуют и получают за них огромные суммы денег в явный ущерб казне…»

Автор письма просил о разрешении вместе со скульпторами Демут-Малиновским и Токаревым сделать барельеф, изображающий «Воскресение Христа». За эту работу скульпторы не просили даже оплаты, «чтобы показать только сравнение работ русских скульпторов с работою Лемера… и через то показать, что произведение русских художников, достигнув степени совершенства, может спорить со славою иностранцев». Однако предложение Свинцова не было принято, и исполнение рельефов двух фронтонов поручили Лемеру.

Композиция северного фронтона «Воскресение» построена по законам симметрии, в строгом соответствии с академическими принципами размещений масс. Группа вписана в равнобедренный треугольник тимпана, до детали скульптуры, как бы разрывая его рамки, выступают за грани фронтонов, нарушая подчиненность пластических форм плоскости стены. Это особенно чувствуется в трактовке фигуры главного персонажа - Христа, лишенной цельности и законченности. Все образы решены в значительной мере сухо и идеализированно.

Барельеф восточного фронтона, выполненный Лемером на сюжет о святом Исаакии Далматском, изображает момент, когда легендарный монах предлагает императору Валенту прекратить гонения на православных христиан, предсказывая ему скорую гибель. Конфликтность и острота сюжета позволили Лемеру создать более удачное произведение. В этой работе значительно сказалось влияние русских скульпторов и художников, контролировавших его. По сравнению с дробным решением первого рельефа здесь прежде всего ощущается четкость и логичность построения. В центре композиции размещены главные фигуры - Исаа-кия и Валента, сидящего на вздыбленном коне. Противопоставление спокойной фигуры Исаакия гневному императору составляет основу сцены.

Подлинно творческими, многогранными пластическими произведениями явились барельефы южного и восточного фронтонов, а также шестнадцать статуй евангелистов и апостолов, исполненные И. П. Витали.

И. П. Витали родился в Петербурге. Он был сыном формовщика, работавшего в Академии художеств и ставшего первым учителем мальчика, рано проявившего склонность к искусству ваяния. Позднее Витали учился в Москве, в мастерской известного скульптора Трискорни. И. П. Витали создал ряд прекрасных произведений монументальной пластики, таких, как скульптурная группа над зданием Московского технического училища, скульптуры «Милосердие» и «Воспитание» для ворот Московского воспитательного дома, фонтаны на Лубянской (ныне Дзержинского) площади в Москве и другие. Особую известность он приобрел как автор скульптурного портрета, выполнив бюсты своих современников художников Н. А. Майкова, К. П. Брюллова и В. К. Шебуева, а в 1837 году - А. С. Пушкина. Скульптор принадлежал к классической школе, но в его творчестве, особенно в последний период, заметны и реалистические поиски.

В 1840 году Витали переезжает из Москвы в Петербург. Скульптор сыграл ведущую роль в пластическом оформлении Исаакиевского собора, выполнив более 300 скульптур. Такая нагрузка была непосильной для одного человека, и естественно, что мастер привлек к работе своих учеников и сотрудников мастерской.

Главным содержанием поздней скульптуры И. П. Витали, как это видно при рассмотрении рельефов и статуй Исаакиевского собора, была борьба академической и реалистической тенденций. В рельефе «Поклонение волхвов» очертания фронтона подсказали скульптору композиционное решение в виде классического треугольника. В центре - Мария с младенцем. По сторонам ее - волхвы, пришедшие с дарами. Условные, идеализированные образы, патетичные, театральные позы, торжественные жесты, эффектные драпировки одеяний - все это соответствовало канонам академического искусства. Вместе с тем в трактовке отдельных изображений чувствуются и реалистические искания мастера: Витали допускает некоторую свободу в создании образа Марии, полного глубокого чувства и обаяния. Ее голова наклонена, глаза опущены, тяжеловатые веки и припухлые детские губы придают лицу своеобразие и индивидуальность. Интересны образы волхвов. Характерно, что композиция пронизана сильным движением и единым ритмом.

Эти качества присущи и оформляющему западный фронтон рельефу на сюжет «Св. Исаакий благословляет императора Феодосия». Несмотря на трудности в решении композиции, скульптор блестяще справился с проблемой построения многофигурного и многопланового горельефа. Стоящими представлены лишь Феодосии и Исаакий, остальные действующие лица изображены коленопреклоненными или опустившимися ниц. Очертания фигур, их движения сплетаются в волнистые линии, выявляющие ритмичный строй горельефа.

В создании этого произведения Витали показал себя не только как мастер пластической композиции, но и как зоркий психолог, превратив исторических героев в портреты своих современников. Лица вельмож Сатурнина и Виктора являются реалистическими портретами президента Академии художеств А. Н. Оленина и князя П. М. Волконского.

Мария с младенцем. Фрагмент рельефа южного фронтона. Скульптор И. П. Витали.

В углу фронтона помещена фигура Монферрана в античной одежде. Черты его лица, несмотря на известную идеализацию, сохраняют портретное сходство.

Все фигуры выполнены в высоком рельефе, причем автор намеренно углубляет детали вторых планов, усиливая эффект светотени. Прекрасное колористическое сочетание бронзы скульптур и мрамора стен создает общую согласованность характера рельефов с архитектурой портиков.

Статуя апостола Варфоломея на углу западного фронтона. Скульптор В. П. Витали.

На углах фронтонов расположены статуи апостолов и евангелистов, являющиеся наиболее удачными произведениями Витали по глубине психологической трактовки, тонкости передачи общего настроения сосредоточенности и задумчивости. Они представлены как бы вырастающими из масс фронтонов. Крупные складки одежд, живописно облегающие фигуры, придают им особую устойчивость и монументальность. Головы статуй опущены, и это в значительной степени способствует их зрительной связи с площадью. Мастерство Витали проявилось и в умении достичь эффектного впечатления проекции скульптур на фоне неба.

В стремлении автора наделить изображения чертами индивидуальности при общей идеализации и абстрактности художественной трактовки образов отчетливо заметны элементы реализма. Апостол Варфоломей на западном фронтоне представлен человеком крепкого телосложения, с правильными крупными чертами лица, избороясденного глубокими морщинами, с крестом и скребком в руках, свидетельствующим об обстоятельствах его смерти: по преданию, с живого Варфоломея содрали кожу.

Не менее выразителен апостол Фома, изображенный как архитектор - с угольником в руках. Фигура его полна Энергии.

Апостол Симон, установленный на восточном фронтоне, изображен мудрым и спокойным.

Вершины фронтонов отмечены скульптурными группами евангелистов: св. Марка со львом - на западе, св. Матвея с ангелом - на юге, св. Иоанна с орлом - на севере и св. Луки с тельцом - на востоке. Статуи выполнены по единому композиционному принципу: торсы их развернуты, одно плечо чуть приподнято, нога выставлена вперед. Черты лица и складки одежд сознательно укрупнены с учетом восприятия с дальней точки.

Углы здания акцентированы статуями ангелов, как бы выступающими из степы. Композиционно статуи продолжают и завершают пилястры. Фигуры трактованы объемно и зрительно связаны с воздушной средой. Еще заметнее Эта особенность в фигурах ангелов со светильниками, завершающих углы основного объема здания. Группы играют важную роль в облике здания, служат и средством зрительной связи кровли с куполом.

Эти скульптурные группы использовались в церковные праздники - в светильниках зажигался газ, и пламя четырех факелов на углах собора создавало феерическое зрелище.

Фигуры ангелов на балюстраде купола, выполненные скульптором И. Германом, значительно слабее произведений И. П. Витали. Однако они решают задачу завершения барабана, обеспечивая плавный переход его к куполу и способствуя зрительной связи здания с пространством. Стройные темные фигуры единообразны, головы их слегка наклонены, а ритмичная постановка подчеркивает удачное решение синтеза скульптуры и архитектуры.

Несмотря на известную перегруженность здания пластическими произведениями, на неоднородность этих работ с художественной точки зрения, скульпторы, работавшие над наружным оформлением, создали крупнейший комплекс монументально-декоративных произведений середины XIX века.

В целом здание имеет ярко выраженный высотный центрический характер. Собор входит в ансамбль двух площадей левобережной части города - Исаакиевской и площади Декабристов, в значительной мере определяет их облик и воспринимается как могучая архитектурная доминанта.

Его недостатки в значительной мере искупаются совершенством отдельных форм, удачным колористическим решением, а также общим художественным обаянием этого памят-ника, органично входящего в силуэт города.

Исаакиевский собор. Вид с Исаакиевской площади.

Собор прекрасен в любое время года, а изменчивый северный климат помогает открыть в нем все новые и новые достоинства. Осенью, омытый дождями, он выступает мрачной темной громадой, но даже в самые глухие ночи в тумане тускло поблескивают купола. Зимой снег серебрит крышу, хлопьями ложится на статуи и рельефы, одевая стержни колоколен фантастично прекрасным покровом инея. Собор стоит тихий, спокойный, седой. Весной он вновь молодеет, окутанный прозрачным воздухом, теплеют его студеные камни. А летом, подернутый легкой дымкой, производит чарующее впечатление изысканными цветовыми сочетаниями благородного серого мрамора стен, блестящих розоватых гранитных колонн портиков, сверкающих золоченых куполов и необычной, почти музыкальной выразительностью силуэта.