Исаакиевский собор

МОЗАИКА И ВИТРАЖ

Наряду со скульптурой и живописью в оформлении интерьера собора широко использована мозаика.

Первое применение мозаики в России относится к XI веку и связано с постройкой Софийского собора в Киеве. Позднее из-за ряда экономических и политических причин это искусство пришло в упадок.

В XVIII веке великий русский ученый М. В. Ломоносов заинтересовался мозаикой, стал изучать технику и технологию изготовления смальты и основал мозаичную мастерскую. Вместе с учениками им были исполнены различные мозаичные работы, и в их числе «Полтавская баталия». После смерти Ломоносова мастерская вскоре прекратила свою деятельность. Прошло почти 100 лет, и в России в связи со строительством Исаакиевского собора вновь вспомнили о мозаике, работы по созданию которой начались в 1851 году и велись вплоть до 1914 года. К середине XIX века в европейском искусстве определился приоритет римской техники изготовления мозаики, представляющей собой набор мелких цветных кусков смальты правильной геометрической формы, укрепленных на гипсовый грунт, нанесенный на твердое основание. Этот способ особенно удобен для изготовления мозаичных копий с живописных произведений, так как позволяет максимально приблизить мозаичные картины к живописным. Кроме того, мозаика обладает очень важным качеством, на которое указывал еще историк искусства эпохи Возрождения Вазари: «Живопись сама по себе портится и уничтожается, тогда как мозаики по продолжительности их жизни можно назвать вечными».

«Св. Екатерина». Мозаика по оригиналу Т. А. Неффа.

В 1842 году, будучи за границей, Монферран ознакомился с работами итальянских мастеров и по возвращении в Россию предложил заменить некоторые живописные произведения в соборе мозаичными копиями. Спустя пять лет русские художники В. Е. Раев, Е. Г. Солнцев, И. С. Шаповалов и С. Ф. Федоров были направлены в Рим для изучения мозаичного дела у известного мастера М. Барбери.

После четырехлетнего обучения художники возвратились в Россию и привезли с собой исполненные в Италии работы - мозаику «Св. Николай», копию мозаичного пола в Отриколи и головы четырех евангелистов (в настоящее время эти произведения хранятся в Эрмитаже). Все это было подготовкой к выполнению трудной задачи - изготовлению мозаик для Исаакиевского собора. К этому времени в Петербурге в учрежденном при Академии художеств «мозаическом заведении» было налажено изготовление смальты.

Смальта представляет собой сплав стекла с металлическими красителями, в зависимости от которых получали смальты различных цветов: соединения золота обеспечивали розовые и фиолетовые оттенки; с помощью соединений меди получали красный и зеленый цвета; кобальт использовался для создания синих тонов. Русские мастера-смальтовары сумели в короткий срок освоить сложный процесс изготовления смальты и добиться значительных успехов.

Палитра русских смальт отличалась исключительным разнообразием и богатством оттенков. Характерно, что кроме всех основных тонов и полутонов были получены новые виды смальт, так называемые смальты отражательного огня.

Такие плитки состояли из нескольких оттенков одного тона, переходящих один в другой, или имели пеструю окраску с прожилками. Смальты этого типа представляли исключительную живописную ценность. Благодаря их появлению возможности русских художников-мозаичистов необычайно расширились, что позволило им решать сложные живописные задачи.

Перед художниками, выполнявшими мозаики собора, стояла задача максимально точно воспроизвести живописный оригинал. Они не только с удивительной колористической тонкостью воспроизводили картины, написанные маслом, но и достигали совершенства в передаче изображения.

Несмотря на специфичность как европейского, так и русского мозаичного искусства XIX века, состоявшую, в частности, в его станковом характере, по традиции оно в значительной мере сохраняло свое декоративное назначение. В связи с этим в технологии особое значение придавалось производству «золотых смальт» - канторели, из которой набирались фоны мозаичных картин. Для создания канторели на стеклянную пластину накладывали листки золота и заливали сверху расплавленным стеклом. Затем все спрессовывали, и золото прочно спаивалось со стеклом. Такие смальты успешно применялись при создании мозаик Исаакиевского собора, набиравшихся так называемым прямым способом.

Этот способ состоял из ряда операций, первой из которых была подготовка основания. Бетонную плиту, заключенную в металлическую раму, покрывали гипсом. На заглаженную поверхность с помощью кальки переносили контуры рисунка оригинала. После этого, постепенно удаляя гипс, укрепляли смальту на мягкой временной мастике. Кубики смальт подгонялись плотно один к другому, чтобы швы между ними были как можно тоньше. По окончании набора мозаику переворачивали, очищали от мастики и заливали цементом. Лицевая поверхность шлифовалась и полировалась, а швы тонировались цветным воском.

Владея такими богатыми техническими приемами, мастера приступили к изготовлению мозаик Исаакиевского собора.

Первой мозаикой стала центральная икона первого яруса главного иконостаса, изображающая Христа Спасителя. Затем изготовили остальные мозаичные иконы с оригиналов Т. А. Неффа. Наиболее интересными произведениями этой группы являются мозаики «Св. Екатерина», созданная А. Н. Фроловым, 3. Линдблатом и Ф. Ф. Гартунгом, и «Св. Николай» работы И. С. Шаповалова, М. П. Муравьева и М. И. Щетинина. Мастерами были использованы кусочки смальт различной формы. Выявлению рельефности изображения способствует применение определенной системы набора, так называемой «гравюры». Для воспроизведения богатства красок живописного оригинала применялись смальты более 12 тысяч оттенков. После создания мозаик первого яруса мастера приступили к работе над вторым рядом. В третьем ярусе мозаичной копией заменена лишь картина С. А. Живаго «Тайная вечеря». Мозаика выполнена с использованием метода оптического смешения цвета. Для получения нужного оттенка подбирались кусочки смальты различной окраски с таким расчетом, чтобы на расстоянии их цвета сливались в необходимый тон. Эта особенность ярко выражена в исполнении белого плаща Иуды: с близкой позиции обнаруживается набор смальт самых различных оттенков - зеленоватых, желтоватых, голубоватых и т. д.

«Бичевание». Мозаика по оригиналу П. В. Васина. Аттик центральной части.

В 60 - 70-е годы XIX века начались работы над мозаиками малых иконостасов.

Одной из лучших мозаичных работ в соборе является икона в иконостасе юго-восточного алтаря «Св. Екатерина», выполненная А. Н. Фроловым. С предельной точностью передана фактура материала: золото с его теплым блеском, твердая, сверкающая парча, скользящий атлас, мягкий, пушистый бархат. Поражают достоверность изображения драгоценных камней, украшающих одежду и волосы. Талант автора и безукоризненное владение техникой мозаичного набора способствовали созданию законченного и совершенного произведения искусства.

Ввиду явных преимуществ мозаичных картин перед живописными (они лучше сохранялись) было решено заменить мозаичными копиями росписи парусов главного купола, аттика и картины пилонов. В конце 80-х годов мозаичное отделение Академии художеств приступило к этой работе. Первоначально для аттика центральной части здания были исполнены копии картин П. В. Васина «Поцелуй Иуды», «Се человек», «Бичевание», «Несение креста». После этого в мозаику были переведены изображения четырех евангелистов в парусах главного купола. При помощи металлических лесов особой конструкции их подняли наверх и установили на места. Последними по времени исполнения были мозаичные картины для ниш пилонов «Вознесение» и «Рождество богородицы». Дальнейшие работы по замене живописи собора мозаиками были прерваны первой мировой войной.

Мозаикам собора свойственно высокое мастерство исполнения. Исключительную роль в создании этого прекрасного ансамбля мозаичной живописи сыграло талантливое руководство работами Ф. А. Бруни, А. Н. Фролова, замечательное мастерство русских художников Е. Г. Солнцева, И. С. Шаповалова, И. М. Алексеева, И. Д. Бурухина, М. И. Хмелевского и других.

Мозаики Исаакиевского собора получили высокую оценку не только в России. В 1862 году на Всемирной выставке в Лондоне иностранные специалисты отмечали, что изготовление смальт на русском мозаичном заводе «доведено до такого совершенства, как нигде в Европе». Впоследствии коллекции образцов смальт неоднократно выписывались в Англию. Успехи, достигнутые русскими художниками-мозаичистами за столь короткое время, поставили русское мозаичное искусство на одно из первых мест в Европе.

Бозрождая старинные традиции украшения храмов мозаичными произведениями, О. Монферран применил и несколько неожиданную для православного собора деталь убранства: главный алтарь украшает витраж, изображающий воскресшего Христа.

Искусство изготовления витражей (т. е. изображение, выполненное из цветного стекла) зародилось еще в IX веке и получило довольно широкое распространение в Италии, Франции и Германии.

Первоначально в католических соборах Италии цветное стекло применялось для окон, и кусочки его соединялись почти произвольно, образуя многокрасочную плоскость. Позднее их стали набирать в определенном порядке, составляя рисунки по типу мозаичных. Постепенно к середине XII века сложилось искусство витражной живописи.

Сам процесс изготовления витражей в средние века состоял из ряда последовательных операций, требующих своеобразной универсальности мастера. Он должен был уметь рисовать картоны, готовить краски, варить стекло и, наконец, монтировать витраж. Впоследствии все этапы работы все более специализировались, и произошло определенное разделение труда. Сложным делом было изготовление цветного стекла. Во время варки в стеклянную массу добавлялись различные соединения металлических красителей, в результате стекло получало различную окраску. Чтобы создать красное стекло, в стеклянную массу добавлялась медь, синее - железо или кобальт, желтое - уголь и т. д.

С конца XIV века, кроме обычного, окрашенного в массе стекла, началось изготовление многослойного. Для этого прозрачное бесцветное стекло покрывалось слоем цветного.

После получения цветного стекла витражист приступал к очередному этапу работы. Он вырезал деревянную доску по размеру намеченного окна, натирал ее мелом и смачивал водой. Затем контурами на нее наносил рисунок и условно обозначал цвет. На готовый деревянный шаблон накладывали прозрачные стекла, а на их поверхность переносили контуры рисунка. По ним раскаленным железом вырезали детали витража и по шаблону готовили куски цветного стекла. Перед обжигом их иногда расписывали специальными стекольными красками, обладавшими свойством припаиваться к стеклу.

После обжига в специальной печи готовые детали снова раскладывали на деревянном шаблоне и соединяли гибкой оправой из свинца. Для большей прочности части наборной композиции дополнительно скрепляли железными прутьями, делая жесткие перегородки, которые разрезали композицию на части. В более поздний период этой решетке придавали изогнутую форму, включая ее в общий рисунок изображения. Свинцовый каркас, выполнявший роль конструкции, стал в известной степени заменять контуры рисунка и позволил увеличить размеры отдельных стекол. Витраж все более приобретал легкость и сияющую прозрачность.

Наибольшего расцвета искусство витража достигло на рубеже XIII - XIV веков. Витражи украшали высокие окна готических соборов. Свет, льющийся сквозь цветные стекла, сказочно преображал интерьеры, а фантастическое сияние полупрозрачных цветных стекол и мерцание красочных силуэтов создавали внутри здания таинственный, почти мистический полумрак.

Но витражное искусство, органически связанное с готикой, было обречено в связи с появлением новых архитектурных стилей - ренессанса и барокко.

Прогресс в производстве прозрачного стекла сделал возможным изготовление цельных оконных стекол большой площади. Кроме того, во второй половине XVIII века были утрачены рецепты получения некоторых видов чистого цветного стекла. И искусство изготовления витражей пришло в упадок.

После длительного перерыва в первой половине XIX века началось возрождение этого почти забытого искусства, особенно в Германии в связи с достройкой и реставрацией готических соборов. В начале столетия талантливыми работами прославился мастер М.-З. Франк, возглавивший специальное «заведение живописи на стекле», основанное в Мюнхене при Королевской фарфоровой мануфактуре. Его преемником стал М.-Э. Айнмиллер, который не только усовершенствовал методы изготовления многослойного стекла, но и добился получения стекол, состоящих из двух цветных слоев. Если раньше цветным слоем покрывалось только прозрачное, бесцветное стекло, то теперь окрашенным «надцветом» стал покрываться нижний цветной слой. В результате этого Айнмиллер получал более 100 различных оттенков многослойного стекла.

Витражи, исполненные на Мюнхенской мануфактуре, отличались яркостью, глубиной цвета и пользовались славой лучших в Европе. Именно поэтому выдающемуся мастеру-витражисту М.-Э. Айнмиллеру и поручили заказ на изготовление витража для Исаакиевского собора.

Предложение установить витраж в окне главного алтаря впервые было высказано архитектором Л. Кленце при разработке им своего проекта оформления интерьера собора.

Но впоследствии, когда проект был отвергнут, его идея об установке витража получила полное одобрение комиссии и поддержку Монферрана. В ноябре 1841 года было «высочайше поведено» заказать витраж, что и сделали через Л. Кленце, который в это время находился в Германии. В дальнейшем он выполнял роль посредника между Мюнхенской мануфактурой и комиссией по строительству собора, контролировал сроки выполнения и качество работы. На его имя переводились деньги для расчетов с фабрикой, и он же информировал председателя комиссии П. М. Волконского о ходе работ. В проектный рисунок витража по ходу дела вносились изменения. Окончательный вариант рисунка был выработан совместно Монферраном и Кленце в Мюнхене, куда главный строитель собора заехал во время своей заграничной поездки.

Работа по изготовлению витража велась очень интенсивно и была завершена к концу 1843 года. Однако немедленной отправке в Петербург помешало прекращение навигации, поэтому только летом 1844 года на двух пароходах в столицу были доставлены ящики с деталями витража. Их сопровождал мюнхенский мастер Г. Кюль, который собрал и временно установил витраж для демонстрации его царю. Ввиду того что работы по отделке интерьера только начались и в ходе их витражу могли быть нанесены повреждения, решили его разобрать и уложить в ящики до окончания работ в главном алтаре. Позже, после окончания отделочных работ, витраж был собран вторично.

Устройство витражного окна довольно простое. Оно состоит из двух железных рам - наружной и внутренней, соединенных между собой металлическими тягами. Наружная рама остеклена обычным оконным стеклом, а в переплет внутренней рамы по частям установлен витраж. Стекла удерживаются в переплете с помощью железных полос, прикрепленных к раме с лицевой стороны.

Витраж изображает Христа на фоне желто-голубого неба, облаченного в пурпурный плащ с золотым шитьем, ярко горящими зелеными изумрудами и бледно-фиолетовыми аметистами.

Площадь витража - 28,5 квадратного метра. Он состоит из отдельных деталей, вырезанных из цветного полупрозрачного стекла и скрепленных свинцовыми пайками.

При его изготовлении было использовано однослойное и многослойное цветное стекло. Облака сделаны из сплошного дымчато-серого стекла, глубокий малиновый тон плаща достигнут при помощи двухслойного красно-желтого стекла. Для передачи цвета тела и волос применено коричневато-розовое двухслойное стекло. Кроме того, витраж расписывался стекольными красками: шварцлотом графичными короткими штрихами написаны волосы, усы и борода Христа, а пурпуром намечены раны на руках и ногах.

В ряде случаев помимо росписи применялась механическая обработка стекла. Для получения различных оттенков пурпурной мантии верхний слой снимался карборундовым кругом так, что на стекле оставался только тончайший нацвет. При изображении узорчатого шитья красный нацвет удалялся полностью, а обнаружившуюся желтую основу расписывали красками. Так же получены блики на изумрудах, передающие характерную игру драгоценных камней.

В настоящее время в музее витраж подсвечивается изнутри люминесцентными лампами, значительно усиливающими его художественное восприятие.