История живописи. Том 1

Беато

Фра Беато Анджелико. Хоровод блаженных в раю. Фрагмент триптиха "Страшный суд". Флорентийская академия.

Все элементы пейзажа предполагаемого ученика дон Лоренцо - фра Беато Анджелико - уже налицо в творении дон Лоренцо. Но Анджелико разработал эти элементы, наполнив все своим умиленным религиозным чувством. Далеко не все считают фра Беато за ренессансного художника. Подобно многим другим (например Жегану Фуке), он представляет скорее высшую точку характерно-средневековой культуры. Это сказывается во всем отношении его к делу - сосредоточенно усердном, а также в той детской радости, с которой он, наподобие миниатюристов, кладет свои яркие, "небесные" краски. Часто складки его одежд и обилие золота, краски выдают в нем также "готика", то благодушно простоватого, то изощренного и роскошного. Но в изображаемых им зданиях сказывается если еще не настоящий культ античности, то, без сомнения, уже знакомство с ней. Он, во всяком случае, не чуждается античных форм: пилястров, колонн, гирлянд, да и все постройки у него обладают той ритмичностью в массах и той круглотой в линиях, которые указывают на новый дух времени[240]. Фра Беато при этом чудесный декоратор. Он умеет передать самыми простыми средствами и роскошь дворца, и величие храма Божьего, и суровость городских крепостей.

Замечательная, чисто ренессансная черта сказывается в творчестве Беато Анджелико в том, что он знает меру всему и не отвлекается в ненужную громоздкость, не "хвастает" знаниями или выдумкой. Этим он сильно отличается не только от суетных нидерландцев, но и от всех более "светских" художников своего поколения, и ближе всего подходит к Мазаччо. Фра Беато, при всем своем "средневековье", не означает, во всяком случае, какого-либо отступления от "стиля", от выработки благородного тосканского вкуса. Несмотря на всю свою нежность, на женственный характер своего творчества, он отнюдь не отклонение в сторону на пути от Джотто к Рафаэлю, но одна из главных вех на этом пути. Скорее таким отступлением можно бы считать творчество Джентиле да Фабриано, Мазолино, Гоццоли и даже Сандро Ботичелли.

К сожалению, начало деятельности фра Беато покрыто неизвестностью; но едва ли следует ставить его развитие в зависимость от впечатления, произведенного на Флоренцию появлением картины Джентиле да Фабриано

"Поклонение волхвов" (в 1424 году), или росписи капеллы Бранкаччи - Мазолино и Мазаччо. В своих ранних вещах, относящихся приблизительно к 1418-му и 1420-му годам, он уже представляется, при всей близости к дон Лоренцо, вполне сложившимся мастером. Да иначе оно и не могло быть в художнике, которому было тогда за тридцать лет[241] и который в совершенстве владел техникой своего дела. Но вот чего не следует забывать: в эти же дни, в начальной деятельности Анджелико, уже выдвинулись скульпторы Гиберти и Донателло (бывшие на год старше фра Беато), и нельзя отрицать влияния на живопись более зрелой, уже вполне вырвавшейся на свободу пластики. Пластичностью отличается при первом же своем появлении творчество и самого фра Беато. С полной выпуклостью рисует он свою Мадонну Флорентийской академии, с иллюзорным мастерством передает в этом образе драгоценную парчу позади фигуры Божьей Матери и мраморный престол, на котором Она восседает.

На строгом, внимательном и любовном изучении натуры основано все дальнейшее развитие искусства фра Беато. В серьезную ошибку впадают те, которые характеризуют его, как типичного монашеского художника, оторванного от жизни и чуждающегося нее. Доминиканцы к тому же не были вовсе затворниками; наоборот, как и францисканцы, они были в постоянном общении с миром и все свое назначение видели именно во вмешательстве церковного начала в дела мирян, в своем воздействии на них. С другой стороны, и миряне часто удалялись на время в монастыри доминиканцев, и таким образом существовало постоянное и тесное общение между жизнью светской, суетной и жизнью, протекавшей в тесных кельях, в голых трапезных, в тихих садиках монастырских обителей.

Неправы и те, кто умаляет значение фра Беато как живописца, выдвигая лишь содержательную, поэтическую сторону его творчества. Монах-художник, подобно некоторым монахам-архитекторам, был самым передовым знатоком своего дела, строго соблюдавшим все усвоенные законы его и одолевшим все его трудности. Из современников его умбриец Джентиле да Фабриано и сиенец Сассетта писали мягче, нежнее и легче, нежели он; из более молодых художников - Мазаччо обладал большей монументальностью, а Учелло и Кастаньо - большей смелостью в обнаружении своих знаний. Но это не значит, что Беато Анджелико не был первоклассным мастером, владевшим своим искусством в полной мере. Краска Анджелико к тому же глубже, более "звонка", нежели у Фабриано; знания перспективы ни в чем не уступают знаниям первого "ученого" среди живописцев того времени - Учелло. Ошибки, встречающиеся у фра Беато (особенно слишком резкое сокращение внутренних помещений), попадаются и у последнего.

Стиль Беато

Что же касается до поэзии замысла, до вложенного в картины чувства, то, действительно, во всей истории искусства не найдется художника, который мог бы сравниться с этим святым живописцем. Чистая, глубоко религиозная поэзия сказывается и в пейзаже Анджелико; прелестные пейзажные схемы встречаем мы у дон Лоренцо Монако, но у Беато они получают иное развитее, превращаются в идеальные и очень разнообразные "типы", в целый мир божественного спокойствия и нежного умиления. В них, как и в пейзажах Жегана Фуке (бывшего, к тому же, во многом как бы последователем фра Беато), средневековое чувство природы достигает изумительного выражения. И это вполне понятно; для этих художников, как бы принявших мир из рук св. Франциска[242], природа уже не дьявольское прельщение, а творение Божье, исполненное славословления Создателя, мир светлый и детски чистый, "братский" мир, каким он понят св. Франциском. Окружавшая художника жизнь была тогда не менее жестока, нежели в другие времена, и в сознании многих выдающихся умов начинало уже зреть отчаяние в "благополучии всего" на свете, и в частности - в исчерпывающе-спасительном значении церкви. Но им фра Беато противопоставляет не "глупую" ребяческую веру, но глубокое мистическое познание сути вещей. Ребячество фра Беато только кажущееся; под ним кроется нечто уходящее за пределы человеческого рассудка. Все искусство фра Беато пропитано подлинными, идущим свыше, вдохновением. Картины его - не детские сказки, а настоящие откровения.

Фра Беато Анджелико. Чудо святого Николая с житом. Ватиканская Пинакотека.

Внутренней строгостью, глубиной познания самого важного объясняется также сдержанный характер творчества фра Беато, с особой ясностью сказывающийся в пейзажах его картин. В то время, когда несколько суетные, жизнерадостные художники севера - "придворные" живописцы братья ван Эйк, а также любимцы бюргеров Флемаль и Роже, испещряли свои композиции всевозможными подробностями, часто к делу совсем не относящимися, фра Беато ограничивался всегда только необходимым - тем, что нужно для ясного и простого выражения данного настроения. Он предпочитает всему гладкие стены, которые он ставит одна к другой под разными углами и освещает определенным ровным светом, дающим мягкие, но отчетливые тени. При этом он уже в совершенстве владеет пластикой светотени.

Чувство пространства достигает у Беато чрезвычайной выразительности. Это особенно сказывается в тех случаях, когда он представляет свои сцены происходящими среди колоннад или колонных павильонов (все варианты "Благовещения" в Кортоне, Мадриде, Сан Марко, сцены в предэлле луврского "Коронования", в сцене "Встречи" в предэлле мадридского образа). С каким-то исключительным тактом дает он всему почти "осязательную" рельефность (во фресковом образе коридора Сан Марко он даже доходит до полного trompe l'оеil) и в то же время умеет сглаживать эту выпуклость благородной скромностью общего эффекта и мягкостью красок.

Фра Беато - большой любитель растительного царства. Никто, как он, не умел передать прелесть райских садов, лужаек, испещренных нежными цветками, красоту вырисовывающихся на светлом горизонте деревьев. Правда, и он еще пользуется готовыми схемами. Листва у него лишена жизни, очертания слишком резки, иногда прямо схематичны. Но ведь теми же схемами художники продолжали пользоваться до самого конца XV века (до Перуджино), и, во всяком случае, фра Беато пользовался ими с большим пониманием природы и большим вкусом, чем его сверстники и последователи. Что может быть очаровательнее темного сада за стеной в глубине сцены "Бракосочетания Марии" в мадридской предэлле, или цветочного ковра, устилающего улицу между розовыми домами, посреди которой св. Николай держит проповедь (Ватикан), или еще сада во фреске "Noli me tangere" в Сан Марко, рощи кипарисов и плодовых деревьев, через которую открывается дальний вид на поля (пострадавший ретабль в музее Флорентийской академии из церкви Сан Марко), или, наконец, маленького дворика с аллеей, видимой через открытую дверь в картинке "Благовещение" (Флорентийская академия)?

Горы и скалы фра Анджелико часто имеют еще вид вырезанных из какой-то розовой массы (сцена у моря в Ватиканской Пинакотеке); однако и в этой области он не только не отстает от своих современников, но скорее идет впереди них. Как-никак, но при помощи этих скал он достигает иллюзии грандиозности и простора. Опять-таки, что может быть более выразительно, нежели только что упомянутый странный пейзаж в Ватиканской Пинакотеке, далекая горная пустыня с рассеянными по ней городами и селами, стелющаяся в глубине сцены "Раздевания Христа на Голгофе" (Флорентийская академия), приморские горы в картине мученичества святых Козьмы и Дамиана в Мюнхене, или суровый, совсем уже a la Мантенья, пейзаж во фреске "Поклонение волхвов" в монастыре Сан Марко? Как хороша еще та изумительная мрачная декорация, состоящая из низкой, точно придавленной горы с черным граненым отверстием Гроба Господня, с рощей низких деревьев под печально вечереющим небом, которая дает такую грандиозно патетическую ноту картине Пинакотеки "Тело Христово"!

Фрески Анжелико Беато

Фра Беато Анджелико. Благовещенье. Флорентийская академия.

Быть может, ни в чем фра Анджелико не приближается так к величайшим стилистам итальянской живописи, как в своих фресках, оживляющих и прямо как бы освещающих кельи и залы его монастыря Сан Марко и относящихся к 40-м годам XV века. Даже при самом предвзятом отношении к фра Беато как к ребяческому архаику здесь нельзя не видеть его зрелости. В известном смысле он приближается в них даже к самому зрелому художнику Возрождения, к Микель Анджело, и предвещает его. Эта серия фресок поражает полным отсутствием "прикрас". Это такая же отверстая книга одних голых, то потрясающих, то умиляющих символов, как та, что развернута по своду и на одной из стен Сикстинской капеллы. Пейзажная сторона этих фресок тем и замечательна, что она почти сведена к нулю. Часто от всего сценария остается лишь желто-серая земля и светло-серое или тускло-голубое небо. В сценах "Распятия" весь фон заволакивается пурпурной мглой, а почва вспухает небольшой насыпью, в которую воткнуто священное древо и по которой отчетливо льются тонкие струйки крови. "Благовещение" происходит в совершенно пустой келье, как бы воспроизводящей ту, в которой фреска написана. Лишь за крыльями ангела видна пара колонок и кусочек сада. Напротив, там, где задание требует наличности садовой обстановки (в сцене "Noli me tangere"), Анджелико изображает во всех подробностях густо заросшую цветами "пасхальную" землю, ставит пальму, кипарис, пинию и всякие кустарники, вырисовывающиеся на мутно светлеющем небе.

Фра Беато Анджелико. Снятие с креста. Флорентийская академия.

В своем преследовании символического стиля художник в сцене бичевания доходит до подобия иероглифов. От всего дворца Пилата, в котором совершаются страсти, остались лишь стена да ступень, служащая седалищем Христу, от истязающих Его солдат - одни их лица и руки. Это производит жуткое и торжественное впечатление. В "Рождестве" фра Беато ограничивается строго фасовым изображением яслей (более подробно он разрабатывает эту декорацию в чудесной картинке Флорентийской академии), но в "Поклонении волхвов" он и ее не рисует, а в целях более торжественного впечатления переносит всю сцену среди суровых, вздымающихся гранями и совершенно лишенных растительности гор. Благодаря этому приему данный эпизод теряет свой "веселый" характер; видно, цари-пророки пришли поклониться не столько Царственному Младенцу, сколько будущему Страдальцу. На это прямо указывает изображение "Тела Христова", вставленное в полукруглую нишу в стене и врезывающееся снизу в композицию.

Фра Беато Анджелико. Мучения святого Стефана. Капелла папы Николая V в Ватикане.

К концу жизни Фра Беато приглашен был папой Евгением IV, покровительствовавшим доминиканскому ордену, в Рим и расписывал там (с 1447 года) в Ватикане тесную и высокую капеллу Св. Николая. Некоторые хотят видеть в этом произведении старца-художника еще одну, новую ступень его развития и приводят его в пример того, что фра Беато лишь теперь заразился ренессансным влиянием. Другие настолько невнимательны, что даже не допускают этой мысли и относят все, что есть особенно жизненного в этих фресках, на счет молодого сотрудника фра Беато - Беноццо Гоццоли, сам же Анджелико, по их мнению, будучи замкнутым монастырским художником и готиком, не мог сочинить ни этой ренессансной декорации, ни этих реалистических деталей, которыми полна роспись. Однако если мы вернемся ко всему предыдущему творчеству святого художника, то увидим в нем родственные черты этим мнимым "особенностям" именно капеллы папы Николая. Скорее анахронизмом для него являются в последних фресках готические балдахины, под которыми Беато разместил по сводам фигуры своих святых епископов, ибо чисто готические формы вообще редкость в его архитектуре[243]. Остальные же мотивы - античные колонны, пилястры, простые гладкие стены - встречаются и в прежних произведениях Беато. Правда, все архитектурные элементы приобрели на фресках капеллы папы Николая более зрелый характер и большую монументальность, но не объясняется ли это как желанием "превзойти себя" в столь почетном труде "на глазах всего христианства", так и теми впечатлениями, которые неминуемо должны были произвести на все еще юного душой художника памятники древнего Рима, - города, в котором учили и страдали апостолы Павел и Петр?

Римские впечатления отражаются во фреске "Мученичества святого Стефана" - грандиозная, уходящая вглубь стена (впечатлению грандиозности не вредит и то, что на первом плане человеческие фигуры доходят до половины высоты этой стены; от этого лишь вырастают фигуры), а также голая "кампанья" с горами в фоне, в которую вывели для побития камнями юного дьякона. В сцене "Раздачи милостыни" поражает перспективный эффект удаляющейся внутренности базилики - эффект, бесспорно навеянный впечатлением от стоявшего тогда еще в полной сохранности собора, свидетеля эпохи Константина Великого. Однако самый этот прием углубляющейся внутрь перспективы церковного intйrieur'a встречается и в прежних картинах Беато Анджелико (как, например, в предэлле луврского образа, в "Сретении" предэллы кортонского образа, в трех из маленьких картинок Флорентийской академии), и всегда художник пользуется им с одинаковым мастерством. Даже "архитектурная рамка", в отверстии которой видна внутренность церкви, - мраморная стена с античными пилястрами en trompe l'oeil, - не новость в творении Беато. Благородные античные формы были ему известны и прежде, и он, несомненно, с увлечением не переставал следить за теми завоеваниями, которые делала современная ему архитектура в этом направлении. Не следует забывать к тому же, что чисто германская система "готических" форм была всегда чужда итальянцам, тогда как к классицизму они возвращались как к чему-то родному. Фра Беато "готик" только по содержанию, по своей поэзии, но не по своим художественным вкусам. Мы видим это и на том, что определенно готические, чересчур сложные, чересчур элегантные драпировки Лоренцо Монако, напоминающие драпировки в миниатюрах братьев Лимбург, получили у Анджелико более спокойный ритм, большую целесообразность. Наконец, в своем ясном колорите, в том, как он передает прозрачную голубизну неба, как он ей противополагает ясные краски пестрых зданий или отчетливые силуэты темных деревьев, - в этом он настоящий южанин и характерный классик, художник тождественного вкуса как с помпейскими живописцами и орнаментаторами катакомб, так и с Рафаэлем и Перуцци.

Формирование итальянской живописи XV века

Донателло. Святой Антоний исцеляет ногу юноше. Бронзовый барельеф в падуанском Santo

Зачатки кватроченто покрыты тайной. Откуда что пошло, как одно влияло на другое, мы в точности не знаем. Глядя на техническую зрелость Джентиле да Фабриано в тот момент его творчества, когда оно выясняется в точных данных хронологии, можно предположить, что он являлся законченным и замечательным мастером уже и в первые годы XV столетия. Этим бы объяснилось, между прочим, его приглашение в Венецию и поручение ему грандиозных работ во дворце Дожей. Умбрийцу и уроженцу наиболее отдаленной от Флоренции части Умбрии принадлежала бы честь открытия новых путей, нового совершенства, рядом с которым искусство Гадди или Спинелло должно показаться устарелым, чуть ли не жалким. Можно было бы даже предположить, что и сам Беато Анджелико, в бытность свою в Умбрии во время ссылки фиезоланских доминиканцев в Кортону, изучал обновленную умбрийскую живопись и черпал именно из нее указания для своего развития. Но вот, обращаясь к памятникам, мы не находим разрешения всех возникающих при этих гипотезах сомнений. Искусство Умбрии, известные нам картины умбрийских корифеев треченто - Нелди и Нуцци - изысканны, нежны, они могли, пожалуй, научить Джентиле и Анджелико красочности и изощренной декоративности, однако в них почти отсутствует чувство природы, оба эти мастера - архаики, "готические иконописцы", а отнюдь не создатели "картин", т. е. обособленных целостностей, какими являются произведения художников, дающих тон всему искусству наступившего молодого века.

Донателло. Чудо святого Антония. Бронзовый барельеф в падуанском Santo.

Не могли дать этот тон и сиенцы, если судить по тому, что осталось от их искусства конца XIV и начала XV веков. Опять-таки, и здесь царит изощренность, красочность, узорчатость, но не чувство природы. Ни у кого из сиенцев, даже у Бартоло ди Фреди или Сассетты, нет того чувства пространства и той жизненности, которые мы видим у Лоренцо или у Беато. По отношению к более древним художникам своего города эти сиенские мастера представляются даже отсталыми. Достижения Амброджо Лоренцетти, проникшие во Флоренцию, были в самой Сиене к тому времени забыты. Теперь здесь снова царит чисто церковный, замкнутый дух и даже замечается возврат к "византийскому", иератическому цепенению. Художники снова стали теснить свои композиции, тяжелить их золотом, искать, прежде всего, "церковность" впечатления, а не передачу личных переживаний и впечатлений от жизни.

Но вот в 1420-х годах картина итальянской живописи меняется. С этого момента мы получаем возможность более или менее внимательно следить за ее эволюцией, и с этого момента, во всяком случае, роль гегемонии берет на себя Флоренция. Многое и теперь вносится сюда извне; сюда, например, переселяется Лоренцо Монако из Сиены и здесь же выставляет на общее любование свой образ умбриец Джентиле из Фабриано; ни Мазолино, ни Мазаччо, ни Беато Анджелико - не природные флорентийцы, и вдобавок целыми годами каждый из них отсутствует во Флоренции. И все же последовательное развитее "новой живописи" происходит, главным образом, здесь - во Флоренции сознательно вырабатывается новый стиль живописи и новое отношение к задачам искусства.

Именно в этом искании стиля и заключается основной смысл наступившего для всей итальянской живописи периода. И вот ярче всего это искание сказывается во Флоренции, тогда как на севере и на юге идет работа, хотя и направленная к той же цели, но менее сознательная и последовательная. Там как бы приготовляют материалы, которыми пользуется затем для окончательной их выработки та же Флоренция. Северные провинции в несравненно большей мере овеяны той же психологией, которая, как мы видели, была присуща заальпийским культурам. Там, главным образом, шла разработка "реалистической программы". Если же и эта северо-итальянская живопись отличается от живописи Франции, Германии, Нидерландов (даже Швейцарии и Тироля) большей зрелостью форм, более сознательным исканием красоты, то это благодаря тем питательным элементам, которые являлись к ней с юга, из сердца тогдашней Италии из Флоренции. Не забудем, что как бы настоящими прописями могли служить художникам севера Италии фрески флорентийца Джотто в Падуе и все те фрески и образа, которыми джоттисты-флорентийцы изукрасили Болонью, Римини, Равенну и многие другие города севера.

Во Флоренции же были найдены и выработаны те научные основы, которые особенно способствовали сообщению зрелости и сознательности достижениям итальянской живописи, позволили ей стать, после столетия неутомимой работы усвоения, тем, что можно назвать "искусством Леонардо и Микель Анджело". Мы уже видели удачные перспективные построения у Джотто, у Джованни да Милано и особенно у веронцев Альтикиери и Аванцо. Многие истины были известны художественным мастерским отчасти на основании собственного опыта, отчасти по традициям, отчасти почерпнутые из трудов древних писателей - Витрувия и Эвклида. Но мы ведь знаем, что и у древних писателей именно перспектива находилась в зачаточном состоянии и не достигла твердой научной систематизации, отдельные же формулы перемешивались с ошибками и пропусками. С другой стороны, и художники XIV века не насчитывали еще в своей среде тех фанатиков "художественной науки", которые помогли затем искусству выйти из состояния известного дилетантизма и найти исчерпывающую полноту и убедительное обоснование. К сожалению, до нас не дошли сочинения двух теоретиков того времени: Паоло дель Аббако (1366 г.) и позднейшего Беаджо де Парма ("Quaestiones perspectivae"). Но возможно, что главным образом они и подготовили ту почву, на которой с начала XV века работал один из универсальных гениев Возрождения - архитектор и скульптор Филиппо Брунеллески.

Брунелески и Донателло

Свои открытия в перспективе Филиппо иллюстрировал в двух картинах, изображающих площадь Баттистера и площадь Синьории во Флоренции, и эти наглядные примеры достигнутых мастером положений произвели громадную сенсацию в художественном мире. Наконец-то было найдено и утверждено основным законом схождение линий к горизонту в точке схода и в точках удаления. Брунеллески нашел и нечто еще более важное для живописи, ставшей на путь воссоздания жизни: он установил систему перенесения проекции и плана в перспективу. Наиболее восприимчивые художники должны были с жадностью ухватиться за эти находки, и отныне мы видим, как они стараются превзойти один другого в сложности изображаемых ими зданий и в их конструктивной правильности. Другой универсалист возрождения, Леон Альберти, поразив современников иллюзионистскими картинами своего гуккастена, излагает затем законы перспективы в виде трактата, ходившего в списках по рукам, и такой же трактат составляет Пиеро деи Франчески. К концу XV века существует уже настоящая всеобъемлющая наука и теория о перспективе, позволяющая затем Рафаэлю изобразить одно из чудес архитектурной живописи - тот полный воздуха и света устойчивый и грандиозный портик, среди которого он помещает мудрецов "Афинской школы".

Одновременно с этими достижениями в области теоретических наук ряд гениальных скульпторов, среди которых мы встречаем имена Кверчии, того же Брунеллески, Гиберти и Донателло (не считая многих других), дают образцы нового пластического стиля, основанного на более глубоком знакомстве с искусством древних. Донателло и Брунеллески совершают путешествие в Рим и живут там по несколько лет. Они-то и открывают собой в искусстве ряд энтузиастов античности, начатый было сто лет назад Никколо да Пизано, но прерванный затем наплывом с севера страстной и порывистой скульптуры поздней готики. Однако и Брунеллески, и Донателло уже не подражатели и не плагиаторы, вроде Никколо, а художники, достаточно окрепшие, чтобы, вдохновляясь древними, творить вполне новое искусство. Тому, что говорили их сердцу и глазу руины и поверженные среди них кумиры, они внимали лишь как добрым советам, а отнюдь не как порабощающим велениям. Изучение древних помогло им лучше познать природу, выработать грандиозный стиль для ее передачи, но ни разу мы не застаем Брунеллески в его зданиях и редких ваяниях или Донателло в его колоссальном, исполненном мощи творении выказывающими себя "пастишерами древних". Донателло, в частности, удалось одарить искусство целым миром обновленных христианских типов, а с Брунеллески начинается новая архитектура христианского храма.

Джентиле из Фабиано

Джентилье де Фабиано. Бегство в Египет. Часть предэллы под картиной "Поклонение волхвов" Флорентийская академия.

Таким образом, Флоренция в 1420-х годах представляла уже ту почву, на которой могло расти все выше и выше обновленное и освежившееся искусство. И вот в этот момент к прочим проявлениям художественного пробуждения присоединилось то впечатление, которое произвел на художественный флорентийский мир исполненный поселившимся (с 1422 года) во Флоренцию умбрийцем Джентиле из Фабриано, по заказу знаменитого мецената гуманиста Паллы Строцци, алтарь, выставленный в 1423 году на общее любование. Ныне этот образ составляет одно из главных сокровищ Флорентийской академии.

Фабриано лежит в стороне от большой проезжей дороги и южнее Флоренции, и, однако, Джентиле обнаружил себя в этой картине как бы северянином и достойным соперником цветистых, нарядных художников Жана Беррийского и герцогов Бургундских. Даже ясные, радужные, раззолоченные сиенцы кажутся рядом с этой картиной бледными и "бедными". Это самая радостная картина итальянского кватроченто. Она вся орнамент, вся праздник и ликование. Кто скажет, налюбовавшись ею, какой тип у Мадонны, кто вспомнит, какова ее поза? Но неизгладимыми образами врезаются в память юный "принц" - младший из волхвов, изящные "короли", преклоняющиеся перед Младенцем Иисусом. Вся "суета", что окружает этих явившихся из далеких невероятных стран волшебников: роскошные царедворцы, охотники, конюхи с верблюдами, обезьянами, собаками и соколами. Это миниатюра, вырезанная из "Les trеs riches heures" и увеличенная до размеров церковного образа. Те же звонкие и в то же время мягкие, вкрадчивые краски, то же элегантное плетение линий, "разливающихся" гибкими узорами, тот же "придворный" стиль. Вся сцена производит впечатление какой-то "авантюры" во время царской охоты.

Джентильи де Фабиано. Рождество Христово. Часть предэллы под картиной "Поклонение волхвов". Флорентийская академия.

И самое понимание природы у Фабриано то же, что у французов и у нидерландцев. Есть, правда, много общего между его "сценарием" и теми декорациями, в которые помещает дон Лоренцо Монако своих действующих лиц, и Лоренцо, несомненно, также отражает северо-западные влияния. Но все же Фабриано делает шаг дальше в этом усвоении формул франко-нидерландской живописи. Не только краски и свет напоминают у него франко-нидерландцев, но и все отношение его к пейзажу более интимное, уютное, нежели то, что мы встречаем у Аньоло Гадди, у Спинелло, у Лоренцо Монако и даже у Фра Беато. В частности, Фра Беато более холоден, более светел в тоне, и это так понятно в созерцателе надземных, вершинных истин. У Джентиле же замечается оттенок чего-то земного, "домашнего", здешнего. Это не внушительная страница Священного Писания, а занятный рассказ из детской книжки.

В самом "Поклонении" пейзажа сразу не замечаешь. Высоко в полукружиях, венчающих картину, развертываются сцены путешествия волхвов. Вот, взобравшись на отвесную скалу, маги созерцают в небе вещую звезду; вот пышным кортежем тянутся они среди полей и виноградников к замку Ирода (как прекрасно нарисованы здесь лошади и какой вообще чудесный анималист Джентиле!); вот они приближаются к Вифлеему, окруженному крепкими гранеными стенами. Восхитителен этот несложный, но с необычайным изяществом рассказанный эпос, и масса нового (для севера в 1423 году тоже еще довольно нового) вложено сюда в передачу видимости. Тем более странно, что Джентиле при этом оставляет (очевидно, только из декоративных целей) архаический золотой фон.

Пониманием природы Джентиле можно вполне любоваться в отдельных сценах, помещенных в предэлле "Поклонения волхвов": в "Рождестве", в "Бегстве в Египет" и в "Сретении"[244]. Здесь пейзаж уже не отодвинут в фон, не является только "дополнением" к главному, но есть именно самое главное в каждой картине - то, что сообщает им необъяснимую прелесть. Замечательна при этом та роль, которая отведена здесь свету. Настроение каждого из этих пейзажей достигнуто именно избранным освещением. Глубокая ночь царит в "Рождестве"; над тихой (опять-таки уютной) сценой стелется темно-синее небо, а холмы и скалы погружены в черную мглу. Лишь золото ореола вокруг Младенца сияет в этой тьме и алеют еще малиновые одежды двух повитух, ухаживающих за Новорожденным. Лишенное листьев дерево выражает зиму, а крепким сном заснувший Иосиф подчеркивает впечатление совершенного спокойствия и тишины. В следующей сцене, в "Бегстве", новое настроение. Слева разрастается зарево востока, и все дышит утренней свежестью. Ярко горят в первых лучах кроны яблонь, а желтая земля лепится нежными, слегка лиловыми тенями. В желтых лучах изобразил художник и первый город на горе, тогда как второй еще окутан серой тенью. На фоне черновато-зеленой листвы ярко выделяются малиновые платья повитух, синий плащ Богородицы, золотисто-желтая одежда Иосифа. В крайней правой картине - "Сретении" - больше сиенских, "примитивных" элементов. Ее довольно светлая, пестрая и радостная гамма, в которой сверкает сложенная из различных камней архитектура храма, дает зато прямо необходимое в красочном отношении дополнение к двум предыдущим, как бы "вполголоса спетым" песням[245].

Значение Джентиле

Откуда явилось все это у Джентиле? Во всяком случае, ничего подобного этому радостному и жизненному искусству он не мог видеть на своей родине, где царило строго иератическое, иконное искусство в духе сиенцев Нелли и Нуцци. Ранние картины самого Джентиле (например сияющее "Коронование Богородицы" в Брере) также рисуют его несколько архаичным иконописцем. Но в бытность свою в Венеции он мог получить новые впечатления, ибо туда стекались произведения всего цивилизованного мира того времени, и франко-германское искусство было там в большем почете, нежели где-либо в остальной Италии. Превосходные иностранные миниатюры мог видеть Джентиле у богатых венецианских патрициев и в сокровищнице Сан Марко, если только не по дороге в Венецию в славившейся своими миниатюристами Болонье. Все же, при всех этих туманных догадках, вопрос о художественном созревании Джотто остается открытым. Напротив того, в дальнейшем мы видим ряд северо-итальянских художников, которых приходится уже считать его наследниками: старшего Виварини, Джованни д'Алеманья, Якопо Беллини, Пизанелло, Цаватари. Важно, впрочем, вспомнить в этом месте все, что есть передового, реалистически-смелого и тонко-красочного в творении Альтикиери и Аванцо и что Джентиле мог видеть на своем пути в Венецию через Падую в больших фресковых циклах, исполненных обоими мастерами.

Во Флоренции впечатление, произведенное картиной волшебного мастера, было необычайно сильно, и память о нем не изгладилась и в позднейшие времена. Слава Джентиле после выставки "Поклонения волхвов" достигла своего апогея, и он удостоился приглашения в Рим для росписи базилики Св. Петра фресками (впоследствии они погибли вместе со стенами древнего памятника). Этот успех Джентиле мог бы даже оказаться в известной степени вредным для Флоренции. Ведь в ней в эти годы лишь назревало новое искусство, Мазолино и Мазаччо начинали свою карьеру, Лоренцо Монако и Беато Анджелико работали в стороне от суеты и не могли оказывать решительного влияния на развитие "школы", а Филиппо Липпи еще не выступал и воспитывался в стенах кармелитского монастыря. И действительно, мы видим ряд художников Флоренции, которых можно считать преемниками умбрийского мастера: такова живопись ученика Беато, Беноццо Гоццоли, таково, отчасти, творчество Гирландайо и даже Сандро Ботичелли. Но все же во Флоренции осталось достаточно и собственных "почвенных" сил, чтобы не поддаться соблазну противопоставить этому прельщению чего-то по существу совершенно чуждого иной, более строгий и возвышенный идеал.

Мазаччо и Мазолино

Неизвестный флорентийский мастер первой половины XV века. Свадьба Боккаччио Адимраи с Лизою Риказоли. Живопись на свадебном ящике. Флорентийская академия. Образчик ведут, воспроизводящих перспективные картины Брутеллески.

Создателем этого нового, чисто флорентийского идеала следует считать Мазаччо. Он является достойным продолжателем Джотто - тем звеном, что соединяет искусство великого начинателя Возрождения с искусством его завершителя - Микель Анджело. Настоящей "академией" флорентийского кватроченто сделалась капелла Бранкаччи, которую расписывал Мазаччо, и это несмотря на то, что юный мастер оставил свои работы неоконченными (они были доведены до конца лишь шестьдесят лет спустя Филиппино Липпи). На них учились молодые поколения, и чем дальше уходили годы от Мазаччо, тем это влияние сказывалось яснее[246]. Напротив того, значение Мазолино[247] во флорентийской живописи, от которого старались раньше производить само искусство Мазаччо, вызывает за последнее время всевозможные сомнения.

Мазолино. Крещение Господне. Фреска в Баттистерии Кастильоне д'Олона

Был ли Мазолино реформатором или нет? Его замечательные по реализму фрески в Ломбардии (В Кастилионе д'Олона) написаны уже после смерти Мазаччо, на пути мастера из Венгрии, куда он ездил по приглашению кондотьера Пипо Спано. Остается под сомнением и то, он ли начал роспись капеллы Бранкаччи, а Мазаччо лишь продолжал его работу, или оба они начали одновременно, или же Мазолино уже потом завершал роспись, но тоже бросил работу, написав две фрески[249].

Судя, впрочем, по фрескам в Кастилионе д'Олона и в Риме (картины на боковых стенах в капелле Св. Екатерины в церкви Сан Клименте), хотя Мазолино и не был новатором в том обширном смысле слова, как Мазаччо, но все же он замечательный и для своего времени очень передовой мастер.

Искусство Мазолино не возвышенно, по содержанию оно даже приближается к анекдотическому искусству Спинелло и к нарядно-светскому искусству Джентиле. Это "костюмный" художник, занятный изобразитель современного ему быта. Но заслуживают внимания его шаги в пейзаже. Городская площадь во фреске "Исцеление" (капелла Бранкаччи), с ее типичными серыми и розовыми домами, вполне правдоподобна; в "Крещении" (Кастильоне) удачнее, чем у предшественников, передано удаление реки в глубину и как-будто под свежим впечатлением от альпийских видов написан горный пейзаж. Наконец, сравнительно удачно выдержана перспектива в неаполитанской картине "Закладка базилики Санта Мария Маджоре". Однако во всем творчестве Мазолино в целом нет, все же, сильного слова, нет определенной воли, нет той титанической силы, которою наделила Тоскана других избранных сынов своих, среди которых Мазаччо занимает одно из первейших мест.

Для нас сейчас важно установить в живописи Мазаччо его отношение к природе - и первое, что нас поразит при этом, это кажущийся его индифферентизм к пейзажу. Какой пейзаж во фреске "Il tributo"? Какой в римском "Распятии", украшающем всю стену за алтарем упомянутой капеллы в церкви С. Клименте? Если довериться памяти, то хочется ответить на эти вопросы: "Там нет пейзажа, там только фигуры". Последовательный стилизм Мазаччо, действительно, подчинил все главному; в его искусстве" уже живет то начало "субординации", которому дали окончательное развитие Микель Анджело и весь барокко. Но если с этим вопросом подойти к самым фрескам Мазаччо, то окажется, что пейзаж играет в них большую роль в настроении, и это видно даже при настоящем скверном состоянии фресок и несмотря на их мутность. При этом если мы согласимся видеть в Мазаччо одного из тех гениев, которые определили направление всего тосканского, а, следовательно, более или менее, всего итальянского искусства, то поймем, чем должно быть дальнейшее развитие флорентийского пейзажа. Пейзаж в творении типичных флорентийцев не обнаруживает стремления обособиться, его развитие не идет своей дорогой, как это было в Нидерландах и в Германии, но всегда играет роль аккомпанемента, фона.

Мазаччо. Распятие. Фрагмент фрески в капелле святой Екатерины церкви С. Клименте в Риме

Из пейзажей Мазаччо самый замечательный - это та "панорама" на море, горы, долины, которая стелется далеко позади фигур распятого Христа и двух разбойников в С. Клименте. Мазаччо придумал совершенно новый прием для того, чтобы передать чувство простора. Непосредственно за крестом начинается спуск, а вскоре за ним обрыв; фигуры, находящиеся по ту сторону хребта Голгофы, видны лишь наполовину, от других выглядывают лишь головы и плечи. Эти фигуры делятся темными силуэтами на более светлом фоне далекой равнины. Получается впечатление огромной высоты, откуда "взгляд парит" на бесконечные пространства. У подошвы горы лежит Иерусалим, но мы видим справа лишь дальние его кварталы, более же близкие заслонены горой; на дальнейших холмах, коими вздымается местность, лежат другие города и бургады.

Фрески Мазаччо

Небо заволочено широко написанными тучами. Слева - прямой горизонт моря. Христос висит "над всем миром", и это придает картине необычайную значительность, которая еще увеличивается несколько раз повторяющимися в фигурах, обступающих крест, жестами указания вверх или моления. Замечательнее всего, при чрезвычайной простоте средств, то мастерство, с которым передан воздух. У Амброджо и даже еще у Аньоло Гадди горы рисованы на черно-синем или на пурпурном фоне; Ченнино Ченнини рекомендует дали затемнять. Здесь каждый следующий хребет гор светлее более близкого, а вся земная поверхность делится темной массой на светлеющем к низу горизонте.

Мазаччо. Левая половина фрески "Il tributo" в капелле Бранкаччи (церковь дель Кармине во Флоренции)

Задачей сведения всего к самому существенному и необходимому, исканием чрезвычайной простоты и монументального лаконизма руководствуется и все остальное, столь жестоко прерванное смертью, творчество Мазаччо. Один лишь раз он как бы выдвигает свои познания перспективы, которая у его товарища (или учителя) Мазолино еще основана на голом опыте. Это - в фреске "Троица", так одиноко и странно украшающей внутреннюю сторону фасадной стены церкви Санта Мария Новелла. Здесь Мазаччо изобразил распятие с "предстоящими" Богородицей и св. Иоанном в каком-то сводчатом зале и передал этот зал (или, правильнее, "залоподобную нишу") в "плафонном ракурсе", т.е. так, как мы видели бы подобное сооружение, глядя на него снизу. Круто опускается свод, по которому в правильном сокращении изображены античные кессоны. Задача совершенно того же характера, как рисунки, сделанные Брунеллески для интарсиаторов, украсивших "старую" сакристию флорентийского дуомо.

Мазаччо. Фреска в церкви S. Maria Novella во Флоренции

В сущности, здесь trompe l'oeil некстати. Что означает этот зал или эта ниша? Почему крест воздвигнут в закрытом помещении? Или это алтарь с его символическим украшением? Но тогда как понимать эти фигуры, стоящие на пороге ниши? Живые ли это люди или алтарные статуи? Сила убедительности Мазаччо такова, что эти вопросы не навязываются, но они могут возникнуть, как только мы от любования этой грандиозной фреской перейдем к ее рассудочному анализу. Но зато во всех остальных картинах мастера мы уже ничего подобного не встретим. И в них попадаются задачи перспективы, и разрешаются они с научной твердостью. Улица во фреске "Исцеление больного тенью святого Петра" такой же фокус, как и зал в "Троице". Это первое в истории искусства правдивое изображение городского вида. Но преодоленную трудность почти не замечаешь, настолько поглощено внимание торжественной фигурой шествующего святого, настолько декорация подчинена действующим лицам.

Несколько большую роль играет архитектура в другой картине Берлинского музея, считающейся произведением Мазаччо и служившей крышкой для свадебной коробки. Первое, что бросается здесь в глаза, это отчетливо прорезывающие на фоне синих сводов и задних коричневато-серых стен белые арки дворового портика, под которыми происходит жанровая сцена посещения роженицы ее родственницами и знакомыми. Но в данном случае значительная роль, отведенная архитектуре, вполне объясняется задачей представить кусок жизни, передать с натуры один из важных моментов в жизни флорентийской патрицианской семьи. Во всяком случае, это не то "кокетничанье" архитектурой, которое мы встречаем у Гоццоли. Но опять на берлинских картинах предэллы 1426 года, помещавшейся под образом Мазаччо, исполненным для пизанской церкви кармелитов, архитектура и вообще "сценарий" сведен к минимуму. Горный мотив, состоящий из грузных глыб, наполняющих весь фон в сцене "Поклонения волхвов", сообщает картине ту суровость, то настроение зимы, которое Мазаччо подчеркнул и в закутанных фигурах свиты магов[250].

Учелло и Кастаньо

Паоло Учелло. Битва. Национальная галлерея. Лондон.

Не прервись преждевременно жизнь Мазаччио, весьма возможно, что он заслонил бы своим величием всех остальных мастеров Флоренции, - так, как это произошло впоследствии с Микель Анджело. Но Мазаччио умер, едва только наметив то, что он хотел сказать, и эта недосказанность его творчества дала возможность художникам целого столетия проявлять себя, свободно развивать свои индивидуальности, хотя и придерживаясь раз предсказанного направления. Если исключить Мазолино, бывшего несколько старше своего товарища и стоявшего, в сущности, ближе к Джентиле, нежели к Мазаччио, если оставить еще в стороне фра Беато, деятельность которого протекала в уединении, то ближайшим последователем великого тонера является монах того самого монастыря, в церкви которого Мазаччио расписывал капеллу Бранкаччи - фра Филиппо Липпи, а также два грандиозных флорентийских живописца - Паоло Учелло и Андреа дель Кастаньо.

Андреа дель Кастаньо. Тайная вечеря. Музей Кастаньо во Флоренции.

Однако можно ли к двум последним мастерам прилагать слово "последователь"? Оба были старше Мазаччио, оба обнаружили себя мощными, цельными и вполне самобытными художниками. Относительно Учелло нам известно, кроме того, что он был пытливым исследователем, и ему, в такой же степени, как и Брунеллески, Вазари приписывает честь нахождения теории перспективы. Кто знает, быть может, оба эти художника повлияли на своего юного собрата. Это остается неразрешимой загадкой; но, во всяком случае, в момент, когда они появляются перед нами, Мазаччио уже сошел со сцены, а они оказываются шествующими по тому же, как он, пути.

Вот два подлинных флорентийца. Вместе с Мазаччио они являются антиподами братьям ван Эйк, Витцу, северным миниатюристам. Для тех все служит предлогом для уютного повествования, искусство их - это сплошная прогулка по всевозможным местностям, сопряженная со всевозможными занятными похождениями. Их искусство носит "рассеянный" характер. Напротив того, искусство флорентийцев отличается строгой цельностью, строгой простотой. Их интересует только главное. Вот почему, когда им достаются экспрессивные задачи, у них появляется трагедия, нечто могучее и мировое (завершающееся в "Страшном суде" Микель Анджело). Вот почему у Кастаньо мы можем отметить и полное отсутствие пейзажа. Вообще, как тому, так и другому мастеру до "сценария" мало дела, а до того, чтобы самую природу признать главным действующим лицом, до этой ступени художественная культура их эпохи еще не достигла. О возможности "трагического" пейзажа стали догадываться лишь сто лет спустя. И, тем не менее, едва ли даром прошло для развития пейзажа их творчество и даже творчество Кастаньо[251].

Дело в том, что оба художника были лучшими перспективистами своего времени. Когда во флорентийском дуомо пожелали соорудить один за другим памятники двум наемным военачальникам, шотландцу Гоквуду и Николло да Толентино, то решили это сделать экономичным способом и, вместо бронзы и мрамора, изобразить лишь подобие памятников в виде писанных на назначенных местах у входной двери фресок. Задача такого соперничества с пластикой досталась в 1436 году Учелло, а в 1455-м - Кастаньо. И вот оба создали вещи, которые, помимо грандиозной силы в линиях и массах, поражают своим иллюзионистским характером даже теперь, когда они потускнели, стерлись, запылились и утратили, несомненно, бывшую в них яркость светотени. Вся перспектива архитектурной части этих писанных памятников не могла бы быть исполнена лучше величайшими знатоками перспективы XVII века - Поццо и Бибиеной. Карнизы, консоли, выступающие и глубокие части переданы с мастерской уверенностью, с величайшей точностью. Уступка условности сделана лишь в самих статуях, которые поставлены не посреди крышек саркофагов, а на ближайших к зрителям гранях их (сделано это для того, чтобы ноги лошадей были видны полностью, до копыт). Живописец-иллюзионист XVII века воспользовался бы полечившимися при правильной постановке перерезами для усиления trompe l'оеil; художники XV века предпочли компромисс, который нарушает иллюзию, но сообщает всему образу большую торжественность[252].

Паоло Учелло. Потоп. Фреска в Chiosto Verde церкви S. Maria во Флоренции.

В целом ряде других произведений обоих "атлетов" живописи всюду сказывается их пластический темперамент и намерение передать чрезвычайную выпуклость. Такова крайне упрошенная декорация фрески "Тайная вечеря" Кастаньо[253] в Sant'Apollonia во Флоренции. Весь строгий убор ее - шашки на полу, кессоны в потолке, розетки и панели по стенам - изображены с навязчивой отчетливостью для того, чтобы достичь полного впечатления глубины (мы бы сказали "стереоскопичности"). И это впечатление достигнуто настолько, что вся сцена в ее застылости имеет вид какой-то группы из паноптикума, - разумеется, из "гениального паноптикума". В ряде монументальных фигур мастера, снятых со стен виллы Пандольфини в Леньайе (ныне же выставленных в музее Кастаньо или Санта Аполлония во Флоренции), иллюзионизм достигает той смелости, которую мы увидим потом у Мантеньи. Кастаньо решается здесь устранить почву под ногами фигур. Ввиду того, что героические персонажи были изображены как бы стоящими в нишах, выше поля зрения находившихся в комнате, то Кастаньо не нашел нужным изобразить горизонт за фигурой и тянущуюся к нему плоскость. Ступени, на которых стоит каждая из фигур, видны лишь передней вертикальной своей гранью, и в них твердо уперлись ноги этих "монументов", воздвигнутых кондотьеру Пипо Спано, Боккаччио, Фаринато дельи Уберти, Николло Акчиауоли и Данте. Уступка условности сказалась и здесь в том лишь, что фигуры выдвинуты на самый перед, и это опять-таки для того, чтобы не закрыть им ступни.

Работы Учелло и Кастаньо

Третий пример перспективных увлечений Кастаньо - это недавно открытая (и снова заставленная посредственной картиной) фреска в церкви Аннунциаты, изображающая Троицу и трех святых. Троица представлена в виде Бога-Отца, держащего крест с Распятием. Последнее, однако, изображено не стоящим, а в "плафонном ракурсе", т.е. так, как если бы мы видели крест парящим над нами. Кастаньо, впрочем, не решился провести с совершенной последовательностью разрешение задачи, подобно тому, как это сделал в таком же случае (в фигуре лежащего Христа в Брере) Мантенья, бывший лет на сорок моложе его. Кастаньо не изобразил ног Спасителя, и это, по-видимому, потому, что его смутила необходимость представить их резко сокращенными сообразно с законами перспективы; ноги Христа он поэтому закрыл крыльями помещенного под ним символа Святого Духа.

Творение Учелло дает большое количество примеров пейзажных мотивов, и если бы возможно было доказать, что поразительная картина охоты в Taylorian Museum в Оксфорде действительно принадлежит ему, то это подтвердило бы за ним и значение родоначальника пейзажной живописи в настоящем смысле слова. Совершенство, с каким нарисованы здесь в разнообразных поворотах лошади, напоминает совершенство писанного "бронзового коня" под Гоквудом, и то же совершенное знание "одушевленной природы" сказывается в походке, беге и в прыжках прекрасных, тонконогих борзых собак, сопутствующих компании жестикулирующих и кричащих охотников. Однако самое замечательное в этой длинной фризообразной картине - это лес, черно-зеленая масса листвы, поддерживаемая теряющейся в глубине колоннадой стройных стволов, из-за которых справа виден просвет на реку. Почва усеяна довольно схематическим узором травы и цветов, контрастирующим с совершенным реализмом остального.

Паоло Учелло. Памятник Джону Гоквуду в флорентийском Дуомо. Фреска.

Требуется доказать принадлежность Паоло Учелло и небольшого "тондо" "Поклонение волхвов" в Берлине, приписывавшегося прежде Пизано. Если бы эта картина осталась за флорентийским мастером, то мы могли бы считать ее одним из ранних связующих звеньев между "германизированной" живописью северной Италии и чисто "латинской", ее тосканской "версией". Щегольская роскошь костюмов, богатство пейзажного мотива с рекой, горами, высокой сосной, овцами, лошадьми и павлинами были бы северными чертами; монументальный стиль выстроившихся барельефом фигур - достоянием Флоренции. Но, к сожалению, обе эти картины, как и "Святой Георгий" (борющийся среди романтических скал с драконом) в собрании графа Ланскоронского в Вене, остаются загадками. Что они относятся ко времени Учелло и что в них есть черты именно его понимания вещей, - в этом нельзя сомневаться. Но откуда здесь эти северные, "романтические" мотивы? Или это просто сказывается общий "авантюрный" характер всей эпохи, в достаточной степени выразившийся, например, в литературе? Или еще это следы пребывания Учелло в Венеции[254], где уже красовались тогда (сгоревшие впоследствии) фрески Джентиле, которые должны были служить школой и откровением для целого ряда поколений?

За Паоло Учелло остаются, во всяком случае, кроме Гоквуда, несколько батальных картин 1430-х годов (иллюстрирующих разные эпизоды одной битвы и находящихся ныне в Уффици, в Лувре и в Лондонской национальной галерее) и фрески в "Зеленом дворике" монастыря при церкви Санта Мария Новелла. Во всех этих картинах мы, правда, уже не встречаем того прелестного пейзажиста, с которым мы только что познакомились, особенно по оксфордской картине, но для истории пейзажа и они представляют важный материал. Картины эти отличаются какой-то грузностью, в них опять пластический элемент играет преимущественную роль. Однако все же в "Баталиях" позади сражающихся развертываются по холмам пашни и поля, и лишь традиционное темное (пострадавшее от времени?) небо мешает иллюзии пейзажной стороны. Кроме того, Учелло здесь старается передать глубину посредством довольно наивных приемов: всевозможного оружия, "разложенного" по земле (имеющей вид совершенно гладкой плоскости), а также в ракурсных поворотах убитых.

Поражает еще в "Баталиях" отсутствие определенного освещения - черта, вызванная, быть может, желанием придать картинам характер барельефов. "Неосвещенность" этих картин тем более странна, что задачи освещения как раз в эти же 1430-е годы выступили на очередь, и ими занимались Липпо Липпи, Доменико Венецеано, фра Беато и, наконец, сам Учелло. Однако в странных, но и поразительно сильных фресках "Киостро Верде" Учелло взялся за такую задачу, которой не преодолеть было живописи и сто лет спустя. Он пожелал изобразить эффект сверкнувшей среди ужаса всемирного потопа молнии.

Несмотря на принятую более ранними художниками систему росписи этих стен дворика - в монохромной гамме, основанной на серо-зеленом тоне (отсюда и прозвище), - систему, которой в общих чертах подчинился и Учелло, мастер здесь не мог утерпеть, чтобы не ввести и другие краски в палитру. Сам луч молнии окрашен в розовый тон (уже одно это указывает, насколько внимательно Учелло наблюдал явления природы), толпящиеся громады туч - в синий, ковчег слева - в коричнево-желтый с бурыми тенями. Посреди тесного пролива между двумя изображениями ковчега (эта несообразность явилась следствием стремления поместить два эпизода истории Ноя в одно отделение, под один свод) мы видим почти затопленный розоватый островок, на котором растет одинокое дерево. Ствол его опален молнией, листву рвет бешеный вихрь и пучки ее летят к первому плану. На выступ ковчега стараются взобраться последние обитатели земли, и каждая фигура бросает резко очерченную тень на стену этого бесконечно уходящего в глубину "сарая".

Липпи

Фра Филиппо Липпи. Рождество Христово. Фреска. Дуомо. Сполето.

В 1430-х годах появляются и первые работы кармелита Липпи, любимца Козимо Медичи, знаменитого своими похождениями, окончившимися браком с монахиней, которую художник-монах похитил из монастыря. Липпи до известной степени и в жизни, и в живописи представляет контраст истинно святому Беато Анджелико. Все его искусство пропитано чувственностью; но, разумеется, в первой половине XV века чувственность могла выразиться лишь в мистической нежности и в восхитительной, хотя и робкой "светскости". И естественно, что у "чувственника" сценарий должен был играть более значительную роль, нежели у более отвлеченных художников. Липпи считается даже родоначальником "лесного пейзажа". Последнее неверно, ибо леса изображались еще в XIV веке (на фресках Спинелло и Аньоло, а также в целом ряде миниатюр). Мало того, Липпи трактует свои пейзажи несколько более архаическим образом, чем другие его сверстники. Он снова "громоздит" скалы, придает фону своих композиций характер террас и амфитеатров. Но в чем Липпи все же выказывает себя особенным и передовым мастером, так это в том, что пейзаж у него оживает, одушевляется, принимает непосредственное участие в создании требуемого настроения.

Липпи придал пейзажу характер какой-то "идиллической молитвы", чего-то уютно-замкнутого. На картинах фра Беато об уюте не думаешь. Это потому, что он не чувственник. У Анджелико была кристальной чистоты душа, и такой же кристальной чистоты его картины. Все искусство фра Беато как бы вознесено в небо, в дивный свет и холодную атмосферу горных вершин. У него - любовь, спасение, подвиг, гимны, восхищение, но ничего суетного, ничего "домашнего". Идиллические ноты в его творении редки, и в них он, быть может, каялся, как в чем-то недостойном своей задачи. Это действительно искусство ангела, бесполого существа, которое вечно созерцает Бога.

В искусстве Липпи также заключена чарующая молитвенность, однако черта эта присуща всей тогдашней культуре, всему юному гуманизму, еще не отказавшемуся от мистики христианства, которая всего два века назад была обновлена "новым Христом" - Франциском и "новым Павлом" - Св. Домиником. Во всяком случае, искусство Липпи отнюдь не ангельское, а насквозь человеческое, и вот именно уютность и делает его человеческим, близким и теплым.

Уютность Липпи обнаруживается во всем, но одним из средств для передачи основного настроения художника являются его "декорации". К ранним его произведениям принадлежит "Поклонение Младенцу" в Флорентийской академии и два варианта того же сюжета - один в той же галерее, другой в Берлинской[255]. Это именно те лесные пейзажи, которых мы только что коснулись. Особенно прекрасен берлинский вариант. Горизонт скрыт скалистыми террасами, по которым растут тонкие сосны. Темно в этом сказочном бору и жестко ходить по его ступеням, но зато чувствуется, что здесь полное уединение. Молчание и мир. Лишь однообразно между каменными берегами журчит пробирающийся из тьмы поток. На первом плане небольшая, дивно разукрашенная цветами лужайка. На ее душистый свежий ковер положила Дева Мария Священное Дитя - здорового, светлого ребенка - и теперь молится Ему, молится за Него, хрупкая и милая, обреченная на вечные страдания. В этом Божьем лесу, под благословляющими дланями доброго Бога-Отца, спускающегося в звездном окружении над самым тельцем Своего Сына, не страшно. Сюда пришел помолиться и почтенный старичок-отшельник, здесь же стоит будущий товарищ по играм Иисуса, Иоанн Предтеча.

В других двух вариантах пейзажные задачи менее ясны; картины эти слишком испещрены подробностями, менее сосредоточены в эффекте, но в "варианте со св. Иеронимом" интересно проследить, откуда появилась у Липпи самая идея такой лесной декорации. На первом плане мы здесь видим, кроме Мадонны и Младенца, отдыхающего и задумавшегося Иосифа. Поодаль, из-за двух скалистых кулис, виднеются коровы и осел; справа резким перспективным сокращением уходит в глубину стена руины, за которой, в пару молящемуся св. Иерониму, Липпи поставил фигуру молящейся Магдалины. Еще дальше, за руиной, мы видим среди леса пастухов и стадо овец. Таким образом, на этот раз мы имеем перед собой не "отвлеченное" поклонение Иисусу, а украшенное всевозможными деталями изображение "Рождества", так называемое "Presepe"; на это указывает присутствие Иосифа, двух животных, руины и пастухов.

При этом нас не должно удивлять, что Липпи изобразил окрестности Вифлеема в виде горного леса. Вспомним, что одно из знаменитых чудес св. Франциска произошло во время празднования рождественской ночи именно среди леса - в Греччио. В лесной капелле среди природы пожелал святой ознаменовать появление Спасителя. При огромном стечении народа он служил мессу перед нарочно для того устроенными яслями, к которым были приведены бык и осел. И вот во время службы один из присутствующих увидал, что в яслях лежит живой лучезарный Младенец и что Франциск нежит и лобзает его. Отсюда и пошло это "елочное" настроение при изображениях и праздновании Рождества. Это празднование Рождества в лесу должно было найти себе древнейшие отклики в сердцах людей, таившиеся еще со времен язычества, когда в лесах праздновался поворот к весне, преодоление зимы и смерти.

Значение леса у Липпи

Фра Филиппо Липпи. Поклонение младенцу Христу. Берлинский музей.

Но и кроме того лес на картинах Липпи является знаменательным показателем. В глухих средних веках лес был олицетворением всякого ужаса. Здесь таились и настоящие опасности: разбойники, мародеры, дикие звери и змеи; здесь же в представлении суеверных людей обитала всякая нечистая сила: чародеи, лешие, драконы. В голову тогда не приходило любоваться лесом, его опасной мглой, его предательски зазывающей далью. Но с XIII, XIV веков природа в целом становится, благодаря прогрессу культуры, менее опасной, и пребывание в лесу становится доступным не только для вооруженных воинов или бичующих себя анахоретов, но и для мирного, не чуждого радостей жизни горожанина. Прежде выходили погулять только у самых городских стен, под охраной военных башен; теперь зачитываются восхвалениями пустыни у Петрарки, заражаются его восторгом перед горами и лесами, радуются, что можно уйти в милую, душистую, здоровую, полную яркой жизни природу уже не только для замаливания грехов, но и для земного наслаждения. Вот эту перемену взглядов и отражают "лесные" картины Липпи[256].

Эта прелесть жизни в лесу нашла себе яркое выражение и в замечательной картине Берлинского музея, также считавшейся когда-то произведением Липпи. Картина изображает повествуемое в апокрифах посещение в пустыне Иоанна Крестителя Христом. Ничего сурового и мрачного в этой картине нет. Изящные отроки приветствуют друг друга в тени кудрявой молодой рощи, ступая босыми ногами по весенним цветам. Лес кончается недалеко от того места, где они встретились, и там, за опушкой, видны мягкие очертания тосканских холмов. Среди рощи журчат ключи, а грациозные лани, точно также, как на византийских мозаиках, пьют, склоняясь к темной воде. Кто автор этой картины? Вся ее композиция носит отпечаток юности. Нервные движения фигур выдают 60-е или 70-е годы XV века. Сходство картины с оксфордской охотой лишь внешнее. Жесткий Учелло не написал бы этих элегантных склонений в фигурах Иосифа и Марии, идущих вслед Сыну, этих изящных тонких ног Крестителя. Но и Липпи не сумел бы передать эту кудрявость деревьев и этот просвет дали. Неловкость техники при гениальности задачи указывает, как нам кажется, на юного художника. С целым он справился превосходно, но ему не хватило еще уменья на отделку. Весьма, поэтому, вероятно, что писал эту картину лучший ученик Липпо Липпи, Сандро Боттичелли[257].

Фра Филиппо Липпи. Благовещение. Мюнхен. Старая Пинакотека.

К картинам "Поклонение" примыкает и другая, оспариваемая у Липпи картина: "Рождество", хранящаяся в Лувре и происходящая из монастыря св. Маргариты в Прато. Большинство исследователей стараются приписать эту картину его ученику, фра Диаманте. И действительно, она тверже, резче, грубее произведений самого мастера. Любопытно, что лес здесь исчез, но зато подробно разработана руина, служащая пристанищем для Святого Семейства. Усердно вырисованы животные, слева открыт проспект на луга, город, озеро и линии гор. При этом некоторые детали опять-таки слишком хороши для Диаманте. Как гениально придумано, например, круговое реяние ангелов над Святым Семейством, как прекрасно написана стена, сложенная из строго отчеканенных каменных кусков, сколько любви к природе сказывается в изображениях ящерицы, пучков сорных трав, птички, усевшейся на вставленной в стену жерди и переданной с выпуклостью, доходящей до trompe l'оеil! Краски пестрые, холодные, не приведены в гармонию, но зато все залито светом, а в изображении неба сделана попытка передать озарение облаков ярким фантастическим светом. Поразителен еще и тот иллюзорный реализм, с которым написана фляга св. Иосифа, положенная у самого края картины. Дух Липпо Липпи, его композиционный прием, его реализм отразились в этой картине, но в целом и она выдает более позднее происхождение, нежели "Adorazione" в Флорентийской академии и в Берлине - приблизительно 1460-е годы, когда Липпи выработал себе свою последнюю, мягкую и в то же время величавую манеру, свой грандиозный стиль. В этой же луврской картине поражает скорее пренебрежение к стилю - все пожертвовано случайностям реализма, что и сообщает картине слегка германский оттенок.

Сам Липпи в дальнейших документально достоверных своих работах (точная хронология его работ начинается с луврской Мадонны 1439 года) уделяет все меньше и меньше места пейзажу и вообще сценарию и все свое внимание сосредоточивает на драматизации действия или на выработке своих изумительных типов. К ним мы еще обратимся впоследствии, но сейчас мы должны отметить ряд прекрасных, хотя и не бросающихся в глаза "декораций" и в позднем творении Липпи. В ряде картин на тему "Благовещение" Липпи создает очаровательные архитектурные ансамбли, достойные вполне современника Брунеллески и Микелоццо.

Особенно прелестна, уютна и в то же время полна монастырской строгости мраморная комната Марии на картине в Мюнхенской Пинакотеке, открывающаяся тремя невысокими аркадами на густо заросший травой дворик, за парапетом которого расположен совершенно замкнутый питомник с юными деревцами. Склонивший колено ангел держит длинный стебель с белыми лилиями, а у приступки налоя Марии поставлен хрустальный сосуд с нежными розами. В картине капеллы Мартелли (в флорентийской церкви S. Lorenzo) комната Марии превратилась в высокий зал, который выходит своими арками на поросший травой двор, тянущийся между двух высоких зданий, из которых правое залито светом, а левое остается в тени. Вдоль стены светлого дворца к фону тянется трельяж виноградника. За небольшой рощей, образуемой молодыми деревцами, видны далекие городские постройки.

Фрески Липпи

Очаровательна декорация и на небольшой лондонской люнете, также изображающей "Благовещение". Здесь мотив очень близок к Фра Беато, но именно этот пример лучше всего характеризует разницу между обоими художниками. И у Беато, и у Липпи Мария сидит в преддверии своего дома, выходящем в сад. Но чистые, гладкие, белые колонны Фра Беато сообщают монастырское настроение, и все вокруг говорит о чистоте и ясности, близких к аскезе. Деве-Марии, может быть, там хорошо, но обыкновенной девушке стало бы жутко в этом незапятнанном, пустынном и необжитом доме. У Липпи на лондонской картине все дышит, напротив того, домашним уютом. И у него все чисто, гранено, но комната носит при этом живой, согретый человеческой жизнью характер, а к самой комнате, вплотную к ее пестрому полу, подходит протоптанная (не проложенная) между густыми травяными коврами дорожка. Замечательно в этой картине и совершенно верное разрешение перспективного построения - в характере интарсий. Картина, вероятно, относится к середине 1440-х годов.

"Благовещение" в одной из фресок в Сполето, относящихся к последним годам творчества великого художника, рисует нам предельную ступень его эволюции и в то же время дает представление обо всем этапе, сделанном флорентийской живописью. Здесь уже появляется монументальность нового типа - вполне светского и роскошного. Мария изображена сидящей в открытой лоджии богатого ренессансного дворца. Дворец представлен "во весь рост" на самом первом плане, и для того, чтобы его уместить в назначенное пространство, Липпи позволил себе несообразность в пропорциях, не бросающуюся, впрочем, в глаза благодаря достигнутой монументальности общего впечатления. Из тихой кельи, из уютного дома Дева Мария переведена теперь в палаццо, достойный будущей Царицы Небесной и дочери рода Давидова. Мощеный цветными плитами двор и небольшой сад, состоящий из газонов, замыкаются стеной с воротами, выходящими на лесистый пригорок. Сама Мария из хрупкой, тонкой, стыдливой девушки превратилась в элегантную даму, повернувшуюся элегантным телодвижением к божественному вестнику. Архангел не решается войти в келью и издали, стоя во дворе на коленях, робко произносит свою речь перед Царицей[258].

В том же соборе мы видим и последнюю разработку Липпи темы Рождества[259]. Лес исчез совершенно. Вместо него с величайшим усердием разработана "руина", и местами передача ее стен, обломков, торчащих из нее стропил сделана с старанием "Специалиста мертвой натуры". Между стенами приткнут соломенный навес с плетеной изгородью, из-за которой виднеются бык и осел. За задней стеной развалины, с ее открытыми в пустоту окнами, видны одни суровые, заграждающие весь горизонт скалы. Уютность Липпи (ему принадлежит, во всяком случае, самая идея картины) превратилась здесь в монументальность, доходящую до суровости, до чего-то страшного и жестокого, напоминающего Мантенью. Монументальным величием отличаются и все остальные "декорации" поздних фресок мастера в соборах Сполею и Прато - суровая скалистая "Фиваида", служащая фоном для "Успения Богородицы", далекая холмистая равнина, над которой происходит "Апофеоз" Марии в соборном сослужении всех сил небесных (обе фрески в Сполето), колонный зал в картине "Похороны святого Стефана", джоттоский, поражающий своим (умышленным?) архаизмом сценарий в сюжетах из жизни того же святого и Иоанна Крестителя.

Развитие техники живописи

Доменико ди Бартоло стоит одинокой фигурой в искусстве Сиены. Живописцы, явившиеся после него (если не считать временно подпавшего под его влияние Кверчии), принадлежали опять к архаикам или, по крайней мере, к художникам, отстающим от главных течений времени. Умбрийская живопись, напротив, дала в течение всего XV века почти непрерывающийся ряд великолепных мастеров, сыгравших выдающиеся роли в развитии не только локальных, "провинциальных" школ, но и самой флорентийской живописи, которую можно бы, в противоположность им, назвать "столичной". В Умбрии и в соседних Марках не замечается, впрочем, сосредоточения сил в одном месте. Все значительные города дали хороших или даже первоклассных мастеров, причем многие из этих художников большую часть жизни провели за пределами родины, распространяя добытый опыт и достигнутое мастерство по всей Италии.

С одним из главных умбрийцев мы уже познакомились в лице самого Джентиле да Фабриано. Но чрезвычайно интересными по своей жизненности художниками представляются и современники Джентиле, оба брата - Лоренцо и Якопо Салимбени из Сан Северино, работавшие и на своей родине, и в Фабриано, в Фолиньо, в Кальи, в Пезаро и в Урбино. Их наиболее значительная работа - роспись оратория Св. Иоанна в Урбино - окончена в 1416 году, т.е. одновременно с тем, когда Джентиле насаждал свое изысканное искусство в Венецианской области.

С искусством Джентиле (которое, несомненно, было известно братьям Салимбени) сближают их живопись не только технические особенности, но и отражение в их творчестве приемов северных (ломбардских и французских) миниатюристов, а также склонность к сложным и пестрым композициям. Но рядом с аристократом и поэтом Джентиле братья Салимбени представляются все еще провинциалами. Им чуждо понятие о пропорциях, о перспективе, о логическом распределении света. В их композициях много прямо карикатурного и нелепого. Зато заслуживает уважения их решительность. Они берутся за все, перегружают свои композиции подробностями, а также стараются передать в фонах требуемый сюжетом характер местности, - явление в то время еще редкое. Так, в сцене, где изображено крещение народа, они пересекают всю фреску узким и темным потоком Иордана с сверкающими в воде рыбами, а пустыню изображают в виде остроганных масс, редко поросших низкими, густыми пальмами. Тут же придумывают они ряд характерных подробностей: палатки, разбитые для богатых паломников, столы и навес с импровизированной корчмой для народа, - мотив совершенно нидерландский.

Близко к Джентиле стоит и Пьетро из Реканати, работавший в 1420-х годах, а также автор интересного сложного образа с житием св. Лючии, находящегося в церкви этой святой в Фермо. Опять и в этой картине, наряду с чертами сходства с Джентиле или братьями Салимбени, вспоминаются и французские миниатюры. Всюду веет нежно-идиллический или нарядно-светский дух. Зато отметим как отсутствие грандиозной стильности флорентийского характера, так и уклонение от иконописной строгости сиенцев, несмотря на то, что в отдельных случаях влияние и Флоренции, и Сиены сказывается в Умбрии несомненно.

Вслед за тем наступает внезапное и полное сближение с искусством Флоренции в лице одного из величайших гениев XV столетия - Пьеро деи Франчески.

Доминико Венециано. Мучение святой Лучии. Берлинский музей.

Пьеро[265], принадлежащий к поколению, бывшему лет на пятнадцать моложе Мазаччио, обозначает своим творчеством торжество совершенно нового начала в итальянской живописи - света Пьеро деи Франчески - это мастер plein air'a, простой, ясной, а главное намеренной озаренности.

И в XIV веке были художники, писавшие ярко, писавшие светло, но ни у одного из них мы не встречали при этом систему, настойчиво и удачно проведенную. Все, начиная от Джотто и Дуччио и кончая Гадди и Альтикиери, в сущности, только раскрашивали свои картины, и их яркие краски радовали глаз своей игрой. С задачами же света, если не считать нескольких попыток, мы в треченто не встречались вовсе, да и эти попытки принадлежали к "исключительным" эффектам; то был свет, брошенный костром или ореолом небожителей (в сценах "Рождества" и "Явления ангела пастухам"). Напротив того, дневные сцены были всегда ровно освещены неизвестным источником, или, вернее, они были не освещены, а расцвечены.

В сравнении с тречентистами, в произведениях вождей флорентийского кватроченто - Монако и Липпи, Мазаччио и фра Беато - свет и воздух играют уже более значительную роль. Однако и у этих великих художников свет еще не "самый смысл" картины, а лишь более усовершенствованный способ передачи видимости. И у них еще в этом отношении немало условного, резкого или безразличного. Несколько более сознательное и методическое отношение к освещению мы встречаем затем у Кастаньо и Учелло; но здесь уже не следует забывать, что как раз те произведения их, которые отличаются этой особенностью, исполнены после того, как Пьеро выступил со своими новшествами в самой Флоренции.

Картины Пьеро

Возникает, впрочем, сомнение: принадлежит ли честь такого "оживления света" самому Пьеро или же его учителю и вдохновителю - Доменико Венециано? К сожалению, личность последнего мастера, умершего в 1461 году, впервые заявившего о своем существовании письмом от 1 апреля 1438 года и игравшего в свое время огромную роль[266], не поддается до сих пор исчерпывающему разъяснению[267]. Достоверно принадлежат Доменико всего три произведения: большой образ в Уффици - "Мадонна со святыми", часть предэллы в Берлине и фреска "Святые Иоанн и Франциск" в церкви Санта Кроче. Вопрос же, можно ли оставить за ним и профильные женские портреты в Берлине и в музее Польди-Пеццоли (в Милане), решен теперь почти всеми авторитетами в отрицательном смысле[268]. И вот все эти картины отмечены печатью исключительного дарования и непревзойденной в эту эпоху тонкостью красочного понимания. Чего стоит, например, чарующая музыка розовых тонов в уффициевской Мадонне, их волшебное согласование с серыми и желтоватыми оттенками. И в отношении света, светотени, эти картины несравненно совершеннее всего, что делалось в то время: в них исчезли резкие наивные приемы Липпи и Беато Анджелико.

Все же цельного образа мы по оставшимся фрагментам творчества Доменико составить не можем, и, во всяком случае, нежная, вся сдержанная и тонкая личность художника бледнеет и стушевывается при сопоставлении ее с грандиозной фигурой ученика и продолжателя Доменико - Пьеро из Борго Сан Сеполькро.

Пьеро ди Фрачески. Сновидение Константина Великого. С. Франческо в Ареццо.

В свою очередь, и искусство Пьеро, в сравнении с произведениями Доменико Венециано, может показаться тяжелым, "мужиковатым". Если искать ему аналогии, то мы можем, с некоторой натяжкой, найти их в "пролетарском" художестве XIX века - в творении Курбе и Мадокса Броуна. Но, глядя на живопись Пьеро в оригиналах (особенно на изумительные фрески в "хоре" С. Франческо в Ареццо или на картины в Брере, в Лондонской национальной галерее и в Перуджии), совершенно забываешь о том, что формы и идеи здесь грубы и даже вульгарны, а навязывается, напротив, сравнение этих произведений с произведениями самых изысканных живописцев всей истории искусства: Вермэра, Лиотара, Коро и Дегаза. Это то же понимание серебристого дневного света, та же "благородная серость", та же пронизанность всего вольным, здоровым воздухом.

Свет у Пьеро не выражается яркой солнечностью и отчетливыми падающими тенями. Однако отсутствие их у него невозможно объяснять неумением передавать то и другое. Пьеро скорее сознательно избегает солнечных лучей, как избегали их все только что названные художники или Винчи и Веласкес. Художникам света важнее всего целостность впечатления, его гармония и ровность, и достигают они этой целостности не подбором согласованных цветов, а посредством ровного, правдивого, "нормального" света, все обдающего и всюду проникающего. Таких воздушных, серебристых, "высоких" небес никто не писал до Пьеро, никто не подозревал существования и этих серых оттенков. Наиболее интересное во фресках и картинах Пьеро, это его пейзажи, и в пейзажах опять-таки самое замечательное - свет, та непосредственность, с которою повторена в своем белом озарении, под высоким прозрачным небом, натура[269].

Пьеро ди Фрачески. Прибыте царицы Савской к царю Соломону. Фреска в церкви С. Франческо в Ареццо.

Однако и помимо понимания света пейзажи Пьеро поражают своей простотой и непосредственностью, каким-то своим "модернизмом". Его не смущает задача занять всю картину большим ветвистым деревом, превосходно, прямо с натуры, нарисованным, или же провести к самой авансцене сверкающую под светлым небом речку, которая вьется из глубины картины, отражая одинокие кипарисы, тополя, тутовые деревья и плоские, "обыденные", списанные с окрестностей Ареццо холмы. Нужды нет, что благодаря такому простодушному натурализму мотива получаются некоторые абсурды, как, например, во фреске "Битва Константина с Максенцием". Ведь в таком ручейке немыслимо потонуть этим огромным всадникам[270]. Подобный же мелководный ручеек должен изображать на его картине "Крещение" - Иордан.

Пьеро и его перспектива

Пьеро один из первых живописцев, оставивших нам трактаты о перспективе (предшествующие его труду перспективные руководства принадлежат архитекторам - Брунеллески и Альберти). Это раскрывает перед нами всю пытливость натуры Пьеро, его строгий нрав, его вдумчивое, сознательное отношение к делу. Занятия перспективой Пьеро побудили приписать ему и "перспективные" картины в Урбино и в Берлине[271] (архитектурные фантазии, совершенно лишенные фигур), являющиеся не только как бы превосходными иллюстрациями к теоретическим положениям науки, но и отменными чисто декоративными целостностями. Несомненно, что эти и подобные архитектуры, наряду с перспективными интарсиями, введенными в моду Брунеллески, и с "гуккастеном" Альберти, должны были затем оказать влияние на авторов чудесной серии перспективных композиций в Перуджинской Пинакотеке (в которых теперь видят произведения Перуджино и Франческо ди Джордже), а через художников Перуджии теоретические завоевания Пьеро могли достаться в развитом и обогащенном виде Рафаэлю.

Пьеро ди Фрачески. Обретение Животворящего Креста. Фреска в церкви С. Франческо в Арьеццо.

Но если бы даже и не сохранилось трактата Пьеро и тех написанных "иллюстраций" к нему, то все же Пьеро представлялся бы нам великим перспективистом, и это потому, что в его творении уже не чувствуется желания поразить знаниями и ухищрениями (что, например, заметно еще у Доменико ди Бартоло), а, напротив того, все строится и встает на свое место с простотой и уравновешенностью, возможными лишь при полноте знаний.

Лучиано де Лаурано (?) Перспективный вид. Урбино. Плаццо Дукале.

Еще в 1420-х и в 1430-х годах чувство пространства представлялось более развитым у Яна ван Эйка и Флемаля, нежели у итальянцев. Для этого достаточно сравнить "Мадонну" Роллена первого или "Дижонское Рождество" второго с современными им произведениями Мазаччио, Липпи, Анджелико. В моменте же создания фресок в Ареццо наблюдается обратное явление: Италия оказывается впереди, и даже чудесная картина Гуса 1470-х годов, в сравнении с тосканской живописью, поражает своей перспективной беспомощностью. Одной из причин, почему фрески Пьеро носят такой "современный" характер, является то, что их перспективное построение (несмотря на частичные ошибки и недосмотры) отличается совершенной убедительностью[272].

Лишь монументальная строгость, которую счел нужным придать Пьеро своей фреске "Обретение Животворящего Креста", отличает в ней пейзаж от правдивых серебристых итальянских этюдов Коро. Импрессионистская трактовка пейзажа позади портретов герцога Урбинского и его жены в Уффици производит впечатление панорамы, уходящей на десятки верст во все стороны, и это несмотря на отсутствие "линейных" деталей, без которых Учелло и Кастаньо не умели представлять глубину и которое так чувствуется в упомянутых архитектурных картинах. Нужно, впрочем, отметить, что как раз в подобных итальянских картинах влияние северного искусства обнаруживается с особенной ясностью: ведь именно панорамы, озаренные светом (в противоположность темным панорамам Амброджо Лоренцетти), были изобретением французских и нидерландских миниатюристов. То, что эти северные черты отразились именно в искусстве Пьеро, должно менее всего удивлять. Ведь уже в 1440-х годах Италию объехал Жеган Фуке, а в 1450-м - Роже де ла Патюр. При дворе герцога Урбинского, для которого были исполнены упомянутые портреты Пьеро, работали несколько нидерландских мастеров, и герцог-меценат, кроме того, собирал украшенные миниатюрами книги - произведения северных художников[273].

К наиболее озадачивающим картинам XV века принадлежат две композиции архитектурного характера в галерее Барберини в Риме: "Рождество Богородицы" и "Введение во храм", приписываемые самым разнообразным мастерам и школам. Их изощренные архитектурные декорации и как бы известное щегольство перспективой приближают их к Пьеро деи Франчески. Но тон их, тусклый и однообразный, резкость очертаний и неудовлетворительная передача воздуха заставляют думать, что перед нами работа менее сильного мастера и, во всяком случае, не Карневале, если только оставить за последним все то выдающееся и первоклассное, что приписывает ему Вентури. Поражает в этих картинах изможденность фигур нищих и интерес художника к модным нарядам. Первая черта напоминает падуйцев, вторая - феррарцев. Картины эти, во всяком случае, замечательны именно доминирующей ролью, отведенной в них декорации.

Бокатти и Бонфильи

Джованни Бокатти. Мадонна с анелами и святыми. Пинакотека в Перуджии

Чтобы понять всю значительность таких художников, как Пьеро или Доменико и Кастаньо, полезно взглянуть на то, что делали художники "средней руки" - их товарищи и сверстники. Туристы создали культ произведений Джованни Бокати из Камерино, и действительно, трудно представить себе что-либо более ребячески-милое, более трогательное, нежели его Мадонна, окруженная поющими ангелами. Прелестна также эта картина и в декоративном отношении. В двух других знаменитых алтарях Перуджинской Пинакотеки Мадонна изображена сидящей на троне под навесом из шиповника, перевитом лавровыми листьями. Бокати, не робея, идет при этом по следам самых передовых художников: Липпи, Учелло, Пьеро. Он строит перспективу сходящихся по полу и по верху линий, старается сообщить впечатление глубины. Кроме того, он выказывает чисто детское чувство природы. Но при всем этом какое отсутствие зрелости, какая резкость, какой беспомощный рисунок, как, красивые сами по себе, краски неспособны дать хотя бы некоторую иллюзию правды. Несмотря на все перспективные ухищрения (кстати сказать, полные ошибок) и усердное контрастное оттенение, его фигуры точно склеены одна с другой, точно вырезаны из картона.

Другой умбриец, бывший пятью годами моложе Бокати и лет на десять моложе Пьеро, Бенедетто Бонфильи, представляется более разносторонним и зрелым художником, особенно же в его "декорациях", во фресках капеллы Приоров (Перуджинская Пинакотека), изображающих эпизоды из жизни св. Геркулана и Людовика Тулузского, Бонфильи соперничает с Доменико ди Бартоло и с фресками Липпо Липпи в Прато. Сцену похорон св. Людовика он помещает внутри базилики, передняя стена которой вскрыта, - старинный наивный прием, заимствованный из чертежей архитекторов[274]. Но перспектива собора представлена превосходно, свет мягко распределен по колоннам, стропилам, стенам и открывающейся в глубине апсиде.

Очень эффектна также декорация позади "Перенесения мощей святого Геркулана", передающая вид Перуджии, который можно и сейчас еще узнать в натуре. Церкви (на первом плане Сан Пьетро с его тяжелой башней, дальше С. Доменико с его огромным окном, еще дальше апсида С. Эрколано) перемешаны с обывательскими домами и дворцами-замками[275]. Тесно жмутся и ползут в гору первые, гордо, точно стремясь превзойти друг друга, тянутся к небу башни вторых. Судя по костюмам, фреска относится к 1450-м годам.

Бенедетто Бонфильи. Перенесение мощей святого Геркулана. Пинакотека в Перуджии.

Но при всех достоинствах этих фресок и их нельзя сравнить с произведениями Доменико Венециано и Пьеро деи Франчески. Краски почти монохромны: буро-желтые с заглушенными, еле заметными оттенками светло-сиреневым, оранжевым, желтым, розовым и оливковым. Все тени однообразны - коричневатого тона. При этом полное отсутствие чувства пространства, все только линейно построено, а однообразная сила тонов не передает различные степени удаления, и вообще во фресках Бонфильи совершенно недостает того, что называется "воздушной перспективой". Наконец, страннее всего видеть в современнике и соотечественнике Пьеро возвращение к архаическому темному, буро-синему, ровному колеру неба[276].