История живописи. Том 1

Францисканство и Джотто

Джотто. Св. Франциск на городской площади в Ассизи. Верхняя церковь С. Франческа.

Дальнейшее развитие "северной" живописи было бы непонятно, если не обратить внимание на колоссальное развитие искусства средней Италии, происшедшее во второй половине XIII века и выявленное, главным образом, при работах, которые были произведены в Риме по желанию папы-францисканца Николая IV, и в Ассизи - в надгробной церкви св. Франциска (умер в 1226 г.). Сводить все художественное течение в Италии и особенно, все его великолепие, к действию проповеди францисканцев и к спектаклям францисканских мистерий - будет преувеличением некоторых историков искусства. На самом деле, кроме францисканства, с его трогательной проповедью любви, всеобщего мира и благословения природы, в этой эволюции имели большое значение и возросшее благосостояние, и проснувшаяся образованность, а также многие явления чисто политического характера. Но несомненно, что главную роль при этом "смягчении" и "раскрепощении" культуры играло все же францисканское движение. Искусство начала XIII века в Италии полно еще византийской чопорности[52] (вдобавок невежественного и "провинциального" характера), между тем как конец того же "века св. Франциска" застает расцвет таких художников, как Чимабуе, Каваллини, Джотто и Дуччио - первых лиц истории искусства, первых свободных творцов.

Из них Чимабуе и Каваллини не могут нас интересовать в настоящем отделе. Их значение колоссально в смысле разработки эмоционального начала в живописи, но что касается до их отношения к окружающей человека природе, то по дошедшим до нас памятникам мы не можем себе составить о нем полного представления. Едва ли, однако, оно могло сильно отличаться от отношения художников предыдущей эпохи, находившихся под гипнозом византийских преданий[53].

Совершенно иначе обстоит дело с Джотто. В пейзаже, так же, как и во всех других сферах "новой" живописи, его следует признать настоящим родоначальником всего дальнейшего, всего живого.

Значение Джотто в пейзаже может быть резюмировано следующими словами: он понял значение связи между фигурами и фоном, он понял органическую целостность вещей, наконец, он сделал первые шаги в смысле передачи пространства. Настаивать же особенно на "стилистическом" значении его пейзажа нам кажется лишним. В стильности смысл и природа всего искусства того времени. Она зависела не только от положительных, но и от отрицательных сторон художественной культуры, т.е., в значительной степени, от бедности знаний и, как следствие того, от усилий, направленных лишь на передачу самого существенного. К тому же в самой психологии времени лежала известная склонность к монументальной простоте, к важному и строгому. Эти черты мы встречаем в равной степени и у Джотто, и в скульптуре Николо Пизано, и в поэзии Данте. Их же мы найдем, в смягченной форме, у Дуччио, у Симоне Мартини, у обоих Лоренцетти и даже у всех "джоттистов", которым принято ставить в укор именно отклонение их от "строгого стиля". Напротив того, этих черт не найти, по крайней мере в равной степени, на севере. Там даже в пластике готических соборов, в громадах архитектуры чувствуется (в связи с уже виртуозным преодолением многих технических трудностей) какая-то природная наклонность к изощренности, к грации, даже к некоторой мелочности. От смешения южных и северных элементов выросло затем искусство ренессанса, соединяющее в себе черты упрощенной строгости, присущие Джотто, с чертами "интимности" и реализма северян. Несомненно также, что стиль Джотто во многом обязан пережиткам античной культуры в Италии XIII, XIV веков и, во всяком случае, античному наследию, каким оно дошло до нас в творчестве византийцев.

Для того, чтобы убедиться, можем ли мы считать Джотто отцом пейзажа в современном смысле, взглянем на его первые (почти достоверные) работы - в верхней церкви Св. Франциска в Ассизи, рассказывающие всю жизнь серафического святого. Вопроса о том, что все ли фрески принадлежат целиком его кисти, мы не станем касаться сейчас. Фрески производят впечатление, что их созданием руководила одна мысль и одна воля. Именно это целое мы и называем именем Джотто и, ознакомившись с его абсолютно достоверным творением, как будто имеем на это право. Все же гипотезы о сотрудниках и подражателях покамест представляют мало интереса, ибо они все равно фантастичны и не могут быть решены за недостатком документов, а также вследствие "растворенноcти" этих других художников в могучей стихии мастера-руководителя[54].

Новое в живописи Джотто

Первое, на что следует обратить внимание в этом колоссальном целом, это достигнутый эффект рельефности писанных en trompe l'oeil витых колонн между фресками, а также карнизов над и под фресками. Эти карнизы и колонны служат для объединения всего ряда и для обогащения архитектуры церкви. То, что эта попытка удалась в значительной степени и что она вообще могла зародиться в голове художника, показывает на изумительную эволюцию, совершившуюся в те дни во взглядах на живопись и на ее возможности. Решение же задачи делает честь наблюдательности и остроумию Джотто (в теоретическом обосновании его владения перспективой можно сомневаться), и в то же время этот прием является одним из признаков освобождения живописи от архитектуры, сознания ее собственной силы. Стенопись перестает быть "ковровым" покрытием плоскостей, но начинает приобретать значение чего-то самостоятельного и как бы даже соперничающего с архитектурой. Фреска - не "стенной узор с сюжетом", а "вид" через стену на некие действия. Позже Джотто редко прибегал к этому слишком смелому для того времени приему, так же редко прибегают к нему и все ближайшие его последователи[55]. Но в XV веке расписанная, "обманывающая зрение", архитектура становится общим правилом, и в этом следует видеть один из самых ярких признаков смелости в живописи. В XVI, XVII веках тот же принцип приведет уже к фокусам, к тому, чтобы одной архитектурной живописью обогатить совершенно плоские и простые помещения, лишенные какого бы то ни было реального архитектурного убранства.

Впрочем, если это новшество Джотто очень характерно для него и для всей смелости живописи периода XIII века, то нужно сознаться, что оно на месте мало бросается в глаза. Гораздо яснее сказывается отношение Джотто к видимости и к задачам живописи в любой из отдельных фресок его знаменитых циклов в верхней церкви С. Франческо (оконченных в последние годы XIII века), в нижней церкви там же, даже в остатках фресок, которыми он украсил церковь "Барджелло" во Флоренции, в знаменитой серии падуйской "Арены" (1305-1307) и, наконец, в его последнем монументальном произведении - фресках двух капелл церкви С. Кроче во Флоренции.

Джотто. Возвращение Иоакима к пастухам. Фреска в капелле Мадонны делль Арена в Падуе (1306 год).

Во всех этих примерах поражает то место, которое отдано под архитектуру, и те смелые задачи, которые Джотто с удивительной для своего времени удачей и единственно на основании опыта решает "на глазок". Так, в сцене, где Св. Франциск при помощи своего спутника изгоняет бесов из Ареццо, мы видим с одной стороны сгруппированный за городской стеной горный, типичный итальянский городок, слева апсиду готической церкви[56]. В сцене, где юный Франциск ступает на лежащую под ногами мантию, представлены, прямо напротив зрителя, готическое Палаццо-Пубблико с башней и античный храм, до сих пор сохранившиеся в Ассизи. Правда, Джотто придал римскому храму хрупкие пропорции готики и украсил фронтон "розой", но эти несоответствия с действительностью не уменьшают значения того факта, что он вообще обратился к действительности[57]. Характерен далее итальянский пейзаж, состоящий из скал, расщелин, одиноких деревьев и селений на вершинах, который заслоняет фон на фреске, рассказывающей, как Франциск отдал свой плащ нищему. Здесь замечателен и стилистический прием понижения обоих пригорков к середине, где стоит фигура святого, что служит ее особому выделению, - прием несколько наивный в своей простоте, однако послуживший примером будущим поколениям, виртуозно его разработавшим. Наивны также и все конструкции скал, формы деревьев, величина домов, - но как все это уже далеко от шаблона византийцев, как общий силуэт слитен и почти правдоподобен!

Явные наивности встречаются и в знаменитой ассизской фреске, на которой изображено, как Франциск среди пустынных гор испрашивает появления источника, чтобы напоить своего проводника[58]. Гора лезет кверху мелкими уступами, точно вырубленными в какой-то массе; местами на ней воткнуты игрушечные деревья. Однако, общее впечатление от этой "декорации" именно то, которое себе наметил Джотто: впечатление чего-то унылого, дикого, грандиозно-безотрадного. Джотто нашел в душе все нужное для выражения своей задачи, несмотря на свои недостаточные знания. Наивно по формам и дерево в сцене, где святой проповедует птицам; но в сравнении с византийцами или с миниатюристами севера это все же действительно дерево - органическое целое, выросшее из почвы и шуршащее шапкой своей густой листвы, причем замечательно то, что шапка эта трактована не плоско, а отчетливо видно желание художника передать ее выпуклость. Остальной пейзаж на этой картине состоит из крайне простых элементов: два других дерева позади спутников Франциска, небо и ровная линия горы в глубине; и, однако, все складывается в нечто характерное для всякого, кто знает итальянскую природу, и главное - поражает чувство простора, воздуха[59].

Джотто. Напоение проводника. Фреска в верхней церкви св. Франциска в Ассизи

Перспектива Джотто

Иногда Джотто берется за более трудные "сценические" задачи, в которых он себе ставит сложные перспективные проблемы, разрешаемые им с удивительной проницательностью и полнотой. Перспективное строение готического зала, в котором происходит проповедь Франциска перед папой Гонорием III, заставляет думать, что ему были уже известны некоторые теоретические данные, ибо одним эмпирическим способом он не достиг бы той правильности, которой отличается этот первый в настоящем смысле "intérieur" истории живописи. Особенно замечательно скрещивание сводов позади передних арок; в основании здесь, несомненно, лежит элементарное правило перспективы: сведение линий к одной точке. Правда, в группировке строгих советников, заседающих с первосвященником, снова заметна известная неуверенность, но перспектива человеческой фигуры - это такая трудность, с которой не мог справиться и ряд следовавших за Джотто поколений. Лишь в середине XV века, в примерах, данных Учелло и Кастаньо, открывается путь к ее преодолению.

Подобными перспективными проблемами Джотто особенно заинтересовался к концу жизни. Например фрески капеллы Барди, которые следует относить к 1320-м годам[60]. Здесь, в сцене отречения Франциска от земных благ, в фоне композиции стоит грандиозный флорентийский дворец, с лоджией на коринфских колоннах во всю глубину здания; в сцене утверждения францисканского ордена замечательно разработан потолок с касетами, линии которых сведены в одну точку. В то же время мы наблюдаем наивность, достойную византийцев: коленопреклоненный св. Франциск, получающий стигматы, вдвое больше ростом, нежели капелла, изображенная рядом с ним, но последняя, опять-таки сама по себе, представлена правильной перспективой[61]. В соседней капелле Перуцци (1333-1337 г.) изумляет задача колоссальной для того времени трудности, повторяющаяся в двух сценах: "Рождение Иоанна Крестителя" и "Пир Ирода". Перспектива сведена Джотто на сторону, и это продиктовано не желанием блеснуть своим уменьем, а стремлением показать взаимоотношения между сценой с Захарием и той, где изображена опочивальня св. Елизаветы, а также сцен пира и Саломеи с матерью. В сцене воскресения Друзианы в той же капелле позади фигур изображены в почти правильной перспективе стены города с церковью, включенной в них[62]. Восточный характер изображенных здесь куполов Джотто мог видеть во время своего пребывания в Падуе.

Быть может, самое замечательное в фонах Джотто, - это та роль, которую они играют в настроении, - момент, совершенно не известный во всем предыдущем искусстве и едва ли даже знакомый классической древности. И в этом Джотто является опять-таки подлинным отцом "современной" живописи, ибо, как мы укажем далее, северные достижения в этой области, более совершенные и полные, находятся все же в зависимости от того, что нашла тосканская живопись и, в частности, что нашел ее глава - Джотто. Правда, ярче всего выразилось отношение Джотто к пейзажу как к важнейшему фактору "чувствительного" порядка во фресках "Арены" Падуи, которые едва ли мог видеть Симоне Мартини, главный посредник между итальянской и французской живописью. Однако кое-какие черты "пейзажного настроения" мы находим уже и в ассизских фресках, которые Мартини должен был изучать во время произведения собственной росписи в одной из капелл нижней церкви там же.

О сумрачно-безотрадном настроении сцены с проводником мы уже говорили. Другими примерами настроения, переданного в "декорациях", являются в ассизских фресках идиллическое весеннее настроение пейзажа "Бегство в Египет", унылый фон "Распятия" и полный пасхальной торжественности мотив белых скал позади фигур в сцене Магдалины у гроба[63]. Однако своего предела эта как бы "музыкальная" способность Джотто усиливать в пейзаже ноту каждого момента и варьировать эти настроения с удивительным чувством достигает во фресках Падуи (1306 г.). Сколько, например, жуткой безысходной печали в скалистом пейзаже, заграждающем глубину сцены "Прихода Иоакима к пастухам", и как тонко подчеркнуто это настроение контрастом резвящейся вокруг хозяина собачки. Близкий этому пейзаж встречается в сцене "Сна Иоакима". Торжественность момента в двух сценах - "Чуда с посохами" и в сцене "Бракосочетания Богородицы" - усилена золотистой апсидой Соломонова храма и тем, что этот архитектурный мотив поставлен прямо против зрителя.

Плач над телом Христа

Джотто. Плач над телом Христа. Церковь Арены.

Византийцы изображали Рождение Спасителя совершающимся в какой-то странной, могилоподобной пещере, в этой схеме изобразил ту же сцену Каваллини. Джотто, сохраняя лишь некоторые подробности традиционной иконографии[64], отходит от нее совершенно, и это - в пользу как большого правдоподобия, так и передачи более интимного настроения. Он помещает Богородицу под деревянный навес и прислоняет этот навес к скале[65]. "Настроение путешествия", переданное с идиллическим оттенком, в вышеупомянутой фреске ассизской церкви "Бегство в Египет" находит себе в падуйском варианте того же сюжета иное, более строгое и печальное, выражение, Печальное настроение пейзажа усиливается затем в Падуе с каждой картиной[66] (за исключением "Входа Господня в Иерусалим"), и таким образом подготовляется впечатление от финала в "Распятии[67]" и особенно в "Плаче над Телом", в которых печаль переходит в трагический пафос. Как огромное мертвое тело, лежит наискось через всю композицию скала, служащая фоном для группы надрывающихся на горй учеников Господних, и мрачно рисуется на фоне неба одинокое оголенное дерево. Двумя-тремя чертами Джотто умеет затем изменить это "зимнее", мертвое настроение на весеннее оживление, на "праздник утра" - в следующей сцене "Воскресения".

Изучал ли Джотто природу так же, как он изучал перспективу, решить на основании одних его пейзажей трудно. Слишком еще много в них схематичного, обобщенного, приблизительного. Так, например, трудно определить, какие деревья он желал изобразить (особенно постарался он вырисовать их в падуйской гризайли, изображающей "Несправедливость", но и там не скажешь, что именно видишь: бук, пинию или даже какие-то "высокие овощи"). Еще менее понятны травы и кусты у Джотто и замечательно почти полное отсутствие у него цветов; наконец, совершенно нельзя отнести к какой-либо определенной породе его скалы и горы[68]. Но пытливое внимание к "внечеловеческому" миру все же сказалось у Джотто как в видоизменении общих композиций, так и более определенным образом в изображении животных. Менее других удавались бывшему пастуху овцы и козы[69]; зато лошадей и ослов Джотто изображает с таким совершенством, какого не достигали и последующие итальянские мастера вплоть до Джентиле да Фабриано в XV веке. Так, например, превосходно передана пасущаяся лошадь в сцене с нищим, а также идущие шагом лошади или пятящаяся лошадь на падуйских гризайлях "Справедливость" и "Несправедливость". Но еще лучше ослы в обоих вариантах "Бегства" и "Входа Господня в Иерусалим", а также в упомянутой сцене с проводником. Головы ослов прорисованы с тончайшим вниманием и отлично передана их понурая, ровная поступь.

Какова была зависимость пейзажей Джотто от декорации мистерий? Местами эта зависимость сказывается в столь сильной степени (в виде крошечных "бутафорских" домиков и павильонов, в виде кулисообразных, плоских, точно из картона вырезанных скал), что сомневаться в воздействии постановок духовных спектаклей на его живопись просто невозможно: мы, вероятно, видим в некоторых фресках прямо зафиксированные сцены этих зрелищ. Однако нужно сказать, что как раз в картинах, принадлежащих несомненно Джотто, зависимость эта сказывается меньше и каждый раз сильно переработанной, согласно условиям монументальной живописи, форме. Напротив того, она более бросается в глаза в тех фресках, относительно которых возникают сомнения в авторстве Джотто. Сюда относятся "Сон св. Франциска" с его смешным, наивным дворцом в виде этажерки, ассизский вариант сцены между св. Франциском и его отцом, "Сон Иннокентия III", ассизский вариант "Утверждения ордена", "Видение св. Франциска", "Св. Франциск, мчимый небесными конями", ассизский вариант сцены перед султаном, "Экстаз св. Франциска", "Рождественская ночь в Греччио", "Видение блаженного Августина" и некоторые другие.

Значение Джотто

Мы подошли снова к вопросу: произведения ли это одного из таинственных предшественников Джотто (Рузути? Каваллини?) или же ранние творения самого Джотто?[70] Хронология деятельности Джотто в Ассизи пока еще совершенно не установлена, и мы можем вполне предположить, что он, по тем или иным причинам, должен был временно бросать работу в одной части церкви и приниматься за работу в другой, а потом снова возвращаться к первой. В пользу Джотто говорят удачные разрешения многих перспективных и архитектурных задач и в этих фресках. Но возможно и то, что он иногда помогал менее искусным товарищам техническим советом. Нужно прибавить, что знание Джотто перспективы и архитектуры сказывается в этих сомнительных фресках далеко не во всех равномерно. Грузный романский карниз, подпирающий своими арками потолок папской палаты в сцене "Разрешение проповеди", нарисован почти безошибочно, а через одну фреску, в картине "Видение трона", перспектива нижней части картины сведена в другую сторону, нежели перспектива ее верхней части. В сцене "Изгнание бесов" апсида слева нарисована почти правильно, а перспективные линии громоздящегося Ареццо не соответствуют окружающей его городской стене[71].

Несоответствиям в перспективе отвечают несоответствия в архитектуре. Иные здания и в этих сомнительных фресках имеют вполне правдоподобный вид и отличаются даже изяществом. Вероятно, и выстройка архитектуры здесь принадлежит самому Джотто; ведь в конце своей жизни художник посвятил себя целиком архитектуре, и одно из самых грациозных созданий итальянской готики - флорентийское "Кампаниле" принадлежит ему. Другие здания, напротив того, отличаются полным непониманием архитектуры. Как раз на фреске, считающейся обычно достоверной работой мастера ("Отречение Франциска от земных благ"), здания позади чудесной группы негодующего отца и молящегося святого имеют вид каких-то деревянных беседок и амвонов.

Из всего этого можно, во всяком случае, заключить, с каким трудом доставалось решение подобных проблем в то время и как удивительны были, сообразно с этим, удачные решения Джотто, опередившие на многие годы все остальное течение живописи. Очевидность этих трудностей должна нас примирить с теми недостатками, которые коробят современный глаз, и, напротив, исполнить нас уважения к этим первым шагам на пути, который должен был привести к Микеланджело, Рафаэлю, Koppeджо и Веронезе.

Живопись Сиены

Амброджо Лоренцетти. Св. Николай, творящий чудо с хлебными зеранми (часть предэллы под образом, написанным для церкви С. Проколло во Флоренции). Флорентийская академия.

Прежде, чем продолжить наше изучение флорентийской живописи, необходимо обратиться к художественной деятельности Сиены, которая с 1320-х - 1330-х годов начинает оказывать решительное влияние на искусство своей мощной соперницы. Сиена, радостный город Божьей Матери, город мечтаний и наслаждений, переживал в это время свою цветущую пору. Положим, успехи ее в политике были скорее иллюзорны, и весь организм ее был слабее организма Флоренции, однако творческих сил в ней была масса, и эти силы были направлены, главным образом, на благословение бытия, на сообщение жизни какого-то золотистого ореола. В своем уповании на Защитницу города сиенцы шли до пределов оптимизма и впоследствии должны были жестоко расплатиться за это, утратив навсегда свою независимость. Однако этот оптимизм, во всяком случае, не влек за собой ленивый отдых или погружение в грубое сладострастие. От такого зла спасал сиенцев их изумительный "жизненный вкус" - тонкий, почти переутонченный и все же выдержанный в свою меру. Сиена - город, в котором "зажилась" Византия, а потом расцвела и снова "зажилась" готика. Но то и другое случилось не вследствие духовного оскудения Сиены, не в силу отсталости ее от общего движения средней Италии, а потому, что в самой крови сиенцев было какое-то женственное пристрастие к изящному и какое-то сентиментальное отношение к собственному прошлому, - то самое, что мы найдем еще и в Венеции. Но, кроме того, нужно сказать, что и византийство, и готику Сиена сумела претворить на свой лад. Византия в ее толковании прибрела небывалую нежность, умиленность; готика же потеряла присущую ей рассудочность и сухость. Сиенские художники повлияли даже через "итало-греческие" мастерские на изменение типов самой византийской живописи; они же (через Симоне Мартини) влили новую жизнь в творчество северных стран, и, главное, их же пример облагородил и освежил флорентийскую живопись преемников Джотто.

О начале сиенской живописи мы будем говорить позже, когда приступим к изучению развития главнейших иконографических типов. Здесь же мы сразу должны обратиться к "сиенскому Джотто", к Дуччио ди Буонинсенья, которому принадлежит главная заслуга упомянутой переработки византийского идеала, и у которого мы видим и первые начатки характерно сиенского пейзажа.

Дуччио и архаичнее Джотто в некоторых отношениях, и в то же время, он более "передовит", более зрел. Джотто в целом оставляет впечатление чего-то грубого, черствого, тяжелого. Его искусство полно зачатков красоты, но само по себе оно не красиво. Искусство Дуччио - радость для глаз, ласка. Его легко принять за завершение длинного пути развития, за последнее слово. Это искусство имеет в себе что-то общее с мелодичными фиоритурами церковной литургии. И, однако, если его изучить ближе, то это искусство содержит массу нового, массу изобретений. Вазари начинает свой рассказ о "возобновлении" живописи в Италии с Чимабуе, с перенесения его большой иконы Мадонны во флорентийскую церковь Санта Мария Новелла. Теперь доказано, что как раз эта икона принадлежит не Чимабуе, а Дуччио. Но не в одной этой иконе выразился новый дух Дуччио. На первый взгляд, картины его грандиозной "Palla d'altare", оконченной им для сиенского "дуомо" в 1311 г., не что иное, как византийские иконы особо роскошного тона. Некоторые композиции повторяют даже буквально древние иконописные формулы. Однако стоит начать разбирать подробнее составные части этого сложного образа, как открывается, что, рядом с древней Византией, здесь живет уже новое, полное свежего чувства искусство. Из "архаика" Дуччио превращается в новатора, которому не хочется давать эпитет "смелого" потому только, что все у него именно лишено всякой бравурности, чего-либо насильственного. Чары Дуччио вкрадчивы. Джотто покоряет, убеждает силой своих строгих доводов, Дуччио манит и пленит одними чарами.

Эти черты нашли себе выражение и в пейзажах Дуччио. Опять-таки на первый взгляд это просто условные византийские схемы с золотым фоном. Но, по проверке, византизм их оказывается обманом, держащимся, главным образом, на этом архаическом золоте. Ведь золотой фон может быть и условной "заслонкой", и волшебным вечерним небом с ровно пылающей зарей. На венецианских византийских мозаиках, с их символическими деревьями и домами, это только фон. У Дуччио это именно заря, на которой выделяются прелестные краски его сказочных городов, его горных хребтов, его нежных деревьев, ничего общего не имеющих с византийской "бутафорией". Правда, из соображений символического характера Дуччио изображает Христа, Сатану, ангелов гигантами в сравнении с городками у ног их ("Искушение в пустыне" - картина паллы, попавшая в собрание Бенсон в Лондоне). Но сами эти города уже настоящие итальянские города (изображение стены, окружающей город, у Дуччио даже правдоподобнее, нежели у Джотто в "Изгнании бесов"), а построение их выдает уже значительный перспективный опыт. Еще замечательнее "декорация" "Входа Господня в Иерусалим". Для сообщения большей непосредственности Дуччио изгибает поток процессии и занимает первый план стеной одного из садиков, расположенных у городских ворот. Самое шествие представлено, точно видимое с пригорка или из окон высокого дома за этой стеной. Разумеется, предоставленный одному опыту, Дуччио сделал при этом массу ошибок в перспективе и не нашел способа полностью использовать остроумный мотив первого плана, оставляя его пустым, тогда как параллельная стена, позади дороги и процессии, занята зрителями. Но замечательны здесь уже одни намерения, одно это искание иллюзорности и глубины, которое не известно в такой мере Джотто[72].

Симоне Мартини

Следующие за Дуччио великие художники Сиены, Симоне Мартини, неизменный помощник и свойственник последнего - Липпо Мемми и оба брата Лоренцетти, Пьетро и Амброджо, разработали те новые элементы, которые встречаются в творении Дуччио. Из них нас должны особенно интересовать первый и последний, ибо Мартини, переселившийся к папскому двору в Авиньон, оказал особенное влияние на французскую живопись[73], а Амброджо Лоренцетти открывает в своих фресках в сиенском Палаццо Пубблико целую новую эру пейзажной живописи в Тоскане.

Дуччио. Вход Господень в Иерусалиме. Одна из картин паллы алтаря Сиенского собора (1311 г.). Музей собора в Сиенне.

Мартини мало нам известен в качестве пейзажиста, и все же ему принадлежит первая картина, в которой пейзаж и грает доминирующую роль, хотя художнику было поставлено задачей изобразить не пейзаж, а портрет предводителя сиенских войск Гвидориччио де Фолиньано (1328 г.). Сам портрет является одним из шедевров своего времени, но еще поразительнее в этой фреске раскинувшийся позади и по сторонам фигуры вид, дающий убедительное впечатление обширного пространства, несмотря на условный, давящий тон черного неба. Разумеется, целью Мартини не столько было написать "пейзажную картину", сколько желание изобразить те крепости, которые одолел Гвидориччио[74]. Чрезвычайно замечателен при этом ряд подробностей, как, например: палисад, идущий на первом плане и исчезающий посреди за рамой, - эффект, близкий к тому, к которому прибегнул Дуччио в картине "Входа Господня в Иерусалим" (зритель точно видит сцену из-за этого преграждения); далее, почти совершенно верная перспектива городка на возвышении слева, с его стенами и типичными для сиенской области башнями; наконец, вид с полета на разбитый справа у подошвы горы лагерь с его разновидными палатками. Отдавая должное той смелости, с которой Мартини ставит себе совершенно новые для времени задачи, и той относительной удаче, с которой он их решает, можно пройти молчанием неизбежные недочеты. Известно еще, что Симоне писал и "чистые" пейзажи - ведуты известных местностей, для чего он был даже послан за счет правительства в 1326 году в земли Арчидоссо и Кастель дель Пиано.

Амброджо Лоренцетти. Сельская жизнь при благодастном правлении. Фреска в сиенском Палаццо Пубблико (1335-1340).

За исключением только что описанной фрески, пейзаж на дошедших до нас произведениях Мартини играет незначительную роль, причем мастер держится общих для того времени формул. Перспективные задачи разрешает он иногда очень фантастично. В красивой по краскам ассизской фреске, изображающей св. Мартина, собирающегося идти к Аламаннам, позади палатки императора Юлиана поставлена кулисообразная скала, из-за которой выглядывает, без всякого перспективного сокращения, неприятельское войско. Характер архитектуры в картинах Мартини различный. В плохо сохранившихся фресках, украшающих своды над органом церкви Инкоронаты в Неаполе, написанных в середине 1320-х годов под неоспоримым влиянием Мартини (пребывавшего в Неаполе в 1317 г.), встречаются чисто Джоттовские мотивы: кивории, павильоны и целые храмы ("Таинство исповедания"), выдержанные все в строгом и простом готическом стиле[75]. Напротив того, в луврской картине Мартини "Несение Креста", написанной, как кажется, уже во Франции, вид Иерусалима, занимающий фон композиции, носит скорее роскошный характер Дуччио.

Постоянный товарищ Мартини и его свояк (с 1324 г.), Липпо Мемми, писал преимущественно отдельные фигуры, и его как будто не интересовало вовсе все то, что можно объединить под словом пейзаж. Зато старший из братьев Лоренцетти, Пьетро (упоминаемый уже в 1305 г.), представляется художником, крайне заинтересованным жизнью вообще и желавшим придать своим картинам наибольшее правдоподобие. У него мы встречаем первые в истории живописи чисто жанровые мотивы и попытки передать эффекты искусственного освещения. В то же время он чрезвычайно увлекается проблемой пространства и перспективных построений. В искании глубины и рельефности Пьетро иногда заходит так далеко, что даже затемняет смысл своих картин. Так, например, в ассизской фреске "Тайная Вечеря" самая тема как бы заслонена хитрой архитектурой шестигранной беседки, в которой происходит последняя беседа Христа с учениками. Во фреске "Вход Господень в Иерусалим" внимание целиком приковывается к роскошному дворцу, выглядывающему из-за городских ворот. Особенно удалась Лоренцетти архитектура готической залы, в которой происходит "Омовение ног", но там действие выделяется с достаточной ясностью на красивом спокойном фоне. Хитрая архитектура снова появляется во фреске "Бичевание", а сказочный Иерусалим отвлекает всецело внимание в сцене "Несение Креста". Если можно оставить за Пьетро многосложный образ св. Умильты во флорентийской академии, то из этой картины следует вывести заключение, что мастер умел себя и сдерживать, когда место не позволяло ему отдаваться всем ухищрениям его беспокойной фантазии. Сценки, расположенные вокруг большого "портрета" святой монахини (из них две попали в Берлин), рисуют в той милой, упрощенной манере, которую впоследствии должен был развить Беато Анджелико, монастырские здания, горные обители, часовни, трапезные, улицы и прочее - все очень наивно, но наглядно и с достаточной рельефностью. Подобные же декорации встречаются и в сценках из жизни блаженного Августина Новелло, окружающих образ святого в церкви св. Августина в Сиене[76]. Здесь мы видим исключительно удачные для времени изображения уходящей вглубь улицы и расщелины среди скал.

Надо, впрочем, сказать, что Пьетро Лоренцетти - одна из наименее выясненных фигур в истории живописи. Все главные произведения, идущие под его именем, приписывались прежде другим мастерам, да и теперь лучшие знатоки сиенской живописи не могут прийти к определенному решению. Иначе обстоит дело с его младшим братом - Амброджо, главные произведения которого украшают (с 1336 г.) сиенское Палаццо Пубблико.

Амброджо

Всем знакома громадная фреска Амброджо, олицетворяющая "Доброе правление", а фигура, изображающая в этой аллегории Мир, сделалась даже одним из популярных произведений треченто. Но мало кто замечает и запоминает те фрески, которые в той же зале предназначены наглядно представлять различные "Последствия правления" - хорошего и дурного. К сожалению, крайне интересные фрески, изображающие "Последствия дурного правления", настолько пострадали от времени, что невнимание к ним отчасти оправдывается. Но фрески на противоположной стене еще вполне отчетливы, и к ним в современном человеке должно вызываться особенно благоговейное отношение, ибо в этих картинах впервые отразилось наше чувство природы, наша любовь к жизни, любовь к миру в целом, способность охватить и вобрать в себя огромные пространства со всей исполняющей их сложностью отдельных явлений жизни. В живописи появляется панорама, и это - симптом колоссального значения. Картина Лоренцетти не заключает в себе чего-то исключительно декоративного, но содержит всю сумму впечатлений чувствительнейшей души и удивительно широкого ума.

Дуччио заставил нас глядеть на известное происшествие из-за ограды сада, Мартини - из-за крепостного тына; Амброджо ведет нас на самую городскую стену Сиены, и отсюда взор окунается: слева в пеструю суету городских улиц и площадей, справа же скользит по бесконечным далям окрестностей. Гордо над дворцами и домами Сиены высятся ее странные прямоугольные башни и зубцы ее крепостей; полны манящей прелести чередующиеся цепи гор, заключающие плодородную долину. Чтобы придать полную иллюзорность этой последней части своей картины, Амброджо рисует на первом плане дорогу, выходящую из городских ворот и круто спускающуюся вниз к мосту через реку. По этой дороге снуют взад и вперед аристократические всадники и торговый люд с ослами. Дальше, за первыми холмами, виден морской залив со злосчастной гаванью Сиены, Теламоне, крестьянские фермы, вспаханные поля и огороды. В долинах за первым рядом гор видны другие селения, другие поля, на вершинах же далеких высот громоздятся неприступные замки.

Само собой разумеется, что во всем этом изображении много детского. Перспектива Амброджо чисто эмпирического характера, а соблюдение пропорций между фигурами и пейзажной частью не смущает его в тех случаях, когда ему кажется важным и на далеком плане с совершенной ясностью представить занятия людей, выразить их благосостояние (в противоположной фреске их бедствия). Но общий эффект, тем не менее, достигнут, и его можно выразить двумя словами: правдоподобие и простор. Многие элементы будущего пейзажа содержатся в этих поистине гениальных фресках. Нам, правда, не всегда известна самая последовательность этого развития, и вообще нужно остерегаться приема все сводить к одному первоисточнику; необходимо допускать многие, не зависящие друг от друга возникновения и одновременные открытия в отдаленных друг от друга художественных центрах. Однако значение первого пионера на этом пути все же остается за сиенским мастером.

Прелестные декорации содержат еще картины Амброджо Лоренцетти во флорентийской академии, в которых он рассказывает разные эпизоды из жизни св. Николая Чудотворца. На одной мы видим мотив (разрез церкви), которым воспользовался затем Беато Анджелико, на другой - морской берег, причем замечательна хотя бы одна та подробность, что от кораблей, уплывающих за горизонт, видны лишь верхушки парусов; на третьей сценке изображена улица Сиены, на четвертой - прелестный дворик какого-то палаццо. Слишком частые ошибки свидетельствуют о том, что перспективные законы теоретически не были известны Лоренцетти, но тем замечательнее то мастерство, с которым он справляется "на глаз" с трудностями таких задач, к которым даже не решался приступать сам Джотто.

Декор зала в палаццо Дваванцетти во Флоренции.

Упадок сиенской живописи

Чудесный расцвет сиенской живописи в XIV в. прекращается внезапно после этих работ Амброджо Лоренцетти. В 1348 году город опустошается чумой, и это бедствие, погубившее и славных граждан, и Амброджо, настолько деморализует духовную жизнь Сиены, что в дальнейшем поступательное движение ее живописи останавливается, и она превращается в какую-то хранительницу незыблемых традиций. Это в Сиене, в некогда цветущей и радостной Сиене, мы застаем одно из самых необъяснимых явлений истории искусства: художников, даровитых и душевных, которые в конце XV века пишут на основании тех же формул, какие были установлены в середине XIV века. Правда, рядом с таким старческим повторением одного и того же многие превосходные мастера пробуют проявить себя в свободных и ярких творениях, но не они пользуются наибольшей симпатией своих сограждан, которые отдают видимое предпочтение именно рутинерам[77].

Таддео Гадди. Введение в храм Пресвятой девы. Рисунок к фреске (ил копия с нее) в капелле Барончелл церкви С. Кроче во Флоренции (1332 г.) Собрание Лувра.

К счастью для общей истории искусства, сиенцы в те пятьдесят лет, в течение которых длился расцвет их живописи, успели дать все то, на что их вдохновляла их особая жизнерадостная и утонченная культура. Художественными достижениями Сиены за первую половину XIV века воспользовались затем их соседи и, главным образом, флорентийцы.

Искусству Джотто и его ближайших сотрудников недоставало, главным образом, известной легкости и изящества, радостной праздничности. Джотто грузен и некрасив. Сиенцы сообщили следующему поколению флорентийских художников большую красочность и гибкость, большое изящество. Это совпало с развитием всего духа времени. На смену грандиозным мировоззрениям, выразившимся в поэзии Данте, теперь в "новых Афинах" появились нежный Петрарка и остроумные новеллисты во главе с Боккаччо. Весьма вероятно, что и без влияния Сиены джоттисты треченто отразили бы эту перемену культуры. Однако местами, и как раз в главных двух произведениях тосканской живописи - в серии фресок со знаменитым "Триумфом Смерти" в Пизе и в росписи Испанской капеллы при церкви Santa Maria Novella сиенские влияния обнаруживаются в столь сильной степени, что игнорировать их невозможно.

Обыкновенно историки искусства относятся с оттенком презрения ко всей флорентийской школе после Джотто и до появления Мазаччо. И правда, время это не создало ни одного художника с вполне определенным лицом. Далее относительно грандиознейшего цикла пизанских фресок до сих пор нельзя определить, кто автор их. Однако все же отношение истории к "джоттистам" несправедливо. Величие Джотто давит все это поколение, но, взятые сами по себе, эти художники в высшей степени интересны, а в общем течении искусства они означают даже известные шаги вперед. В их творчестве область живописных тем расширилась, самый способ изображения получил большее развитие, изучение жизни сделалось более внимательным; наконец, создались традиции, создалась школа, на твердом основании которой могло затем возводиться дальнейшее здание тосканской живописи[78]. Но несомненно, что в мастерских, за работой, находки мастеров облекались в форму более ярких советов и что польза от них была иного, более глубокого, свойства, нежели та, что получается от чтения педантического трактата. Надо, впрочем, заметить, что в самих художниках Флоренции явилось, еще в середине XIV века, сознание упадка родной школы. Это можно заключить из рассказа Саккетти, в котором он передает беседу нескольких собравшихся вместе живописцев[79]. Таддео Гадди в ответ на вопрос Орканья, кого следует считать величайшим мастером после Джотто, отвечал: "Несомненно, что достаточно достойные живописцы были (и после Джотто), и писали они таким образом, что невозможно это людской природе повторить; однако все же искусство это пришло в упадок и продолжает падать".

Надо еще признаться, что мы далеко не столь осведомлены об искусстве джоттистов, нежели об искусстве самого Джотто. Произведений того времени осталось довольно много, но часто имена их авторов неизвестны. Таким образом, один из самых славных мастеров треченто - Стефано, внук Джотто, прозванный за свой реализм "обезьяной природы" - представляется совершенно загадочной фигурой. О "Джоттино", сыне Стефано, также невозможно составить себе ясного представления[80]. То же касается и Андреа да Фиренце, в котором одни хотят видеть Андреа Ристори-дель-Пополо-ди-Сан-Панкрацио, родившегося в 1333 г., другие - Андреа Бонайути, родившегося в 1343 г. (последнего мнения держатся Миданези, и оно имеет больше оснований за себя). Всего же досаднее неизвестность, которая остается в отношении авторства "Триумфа Смерти" в пизанском Кампосанто. Когда-то эта группа фресок считалась за произведение Андреа Орканья; ныне в ней хотят видеть живопись пизанца Траини, которому, как кажется, делают слишком много чести этой атрибуцией. Лучше обстоит дело с некоторыми другими художниками:

Таддео Гадди

С Таддео Гадди, о котором мы знаем, что ему принадлежат фрески капеллы Барончелли в Санта-Кроче; с его сыном Аньоло - автором цикла фресок, иллюстрирующих историю Животворящего Креста; с аретинцем Спинелло, автором, между прочим, ряда фресок в Сан-Миниато во Флоренции; с Джованни из Милана, с Антонио из Венеции, отчасти с братьями Чьоне или Орканья, которых, однако, мы плохо отличаем друг от друга. Сотни остроумных комбинаций и выводов были предложены, особенно немецкими учеными, для выяснения всех загадок, представляемых "школой Джотто" в широком смысле слова, но до сих пор редкая из этих гипотез находит себе общее признание, и можно лишь быть благодарным этим изысканиям за то, что они помогли, по крайней мере, выяснить общий характер школы и главные группировки в ней.

Одним из близких к Джотто мастеров является Бернардо Дадди[81]. Ему приписывают фрески, рассказывающие истории святых Лаврентия и Стефана в церкви Санта - Кроче. Джоттская архитектура на этих фресках приобретает странные удлиненные пропорции, которые соответствуют сухопарым действующим лицам, суетливо и неуклюже разыгрывающим свои малоубедительные сцены[82]. Местами у Дадди проявляется более внимательное отношение к природе. Ему сравнительно удаются в иконной живописи цветы, которые он дает в руки святым, окружающим трон Мадонны, или которые в вазочках стоят у ее ног[83]. Еще ближе к Джотто стоит Таддео Гадди, крестник великого мастера и его ученик в продолжение двадцати четырех лет[84]. О нем мы имеем полное представление по росписи капеллы Барончелли в церкви С. Кроче (начатой в 1332 г.). Одним из характерных примеров тех частичных новшеств, которыми он "разукрасил" формулы Джотто, - это храм на первой из фресок, изображающей "Изгнание Иоакима". Тип здания взят прямо с фрески, приписываемой Джотто, в нижней базилике св. Франциска в Ассизи, "Видение Августина", но Гадди поворачивает этот храм углом к зрителю, очевидно, из желания сообщить больше "хитрости" и "живописности" композиции, оставляя в то же время больше места соседней сцене, где среди скал Иоаким внимает вести Ангела. Этот же боком поставленный храм встречается дальше во фреске "Введение в храм Пресвятой Девы", но здесь Гадди украсил его лестницами и боковыми галереями. Трудная перспектива при этом не далась Гадди, но самое сочинение мотива свидетельствует о большой смелости, об изощренном декоративном вкусе, и эта его выдумка очень понравилась художникам, которые затем повторяли тот же мотив на разные лады. Почти дословную, несколько исправленную в перспективе, но в общем, все же искаженную копию этого здания мы находим во фреске сакристии Санта-Кроче, принадлежащую Джованни да Милано[85], и аналогичные храмины о трех наусах мы находим в луврской картине, считающейся работой Верны, в изображении дворца царя Хозроя на фреске Аньоло Гадди (о которой речь будет ниже) и во многих других случаях. Желание разукрасить схемы Джотто мы видим и во всех других фресках капеллы Барончелли. В сцене бракосочетания Иосифа и Марии справа изображен роскошный дворец с балконами и лоджией, завешенной драгоценными тканями, в фоне - высокая стена, из-за которой выглядывают пышные деревья; в сцене "Встречи Иоакима и Анны" слева видна опушка леса, и всю глубину занимает стена Иерусалима с храмом Соломона среди дворцов и башен. В перспективном отношении эта композиция удачнее аналогичной у Джотто; Гадди умеет передать некоторый простор между зданиями, и они не налезают друг на друга; самая стена с ее закруглением изображена более правильно. Сознавая, что фигуры, помещенные во весь рост под самые ворота города, уменьшили бы размеры последних, он выдвигает их вперед, но, разумеется, не может еще последовательно провести всю перспективную задачу, и когда замечаешь основание стены, находящееся непосредственно за ногами главных фигур, то и стена и ворота все же кажутся миниатюрными.

Однако самое замечательное в искусстве Гадди это то, что забота о правдоподобии заставляет прибегать к неизвестным до него световым эффектам. И еще, поразительна удача этой смелой, почти дерзкой затеи. Несмотря на все недостатки, фрески в капелле Барончелли, в которых Гадди представил ангела, возвещающего рождение Спасителя пастухам, и видение Младенца Христа царям-волхвам, - они все же должны считаться первыми шагами на пути, который привел затем к Корреджо, к Грюневальду, к Рембрандту. Фигуры и часть пейзажа на обеих фресках ярко освещены небесными лучами, и, вероятно, это новшество должно было производить чарующее впечатление на неизбалованных подобными ухищрениями современников. Близкий к этому эффект встречается затем в одной из дощечек Гадди (флорентийская академия), происходящих из сакристии Санта-Кроче - в сцене, где огненная колесница св. Франциска мчится над головами испуганной братии.

Братья Чьоне

Часть фрески в капелле Торнабуони в церкви Санта мария Новелла во Флорнеции.

Особенно интенсивная художественная деятельность обнаружилась в Тоскане благодаря проповедям доминиканских монахов. В отличие от францисканцев, последние обращались больше к разуму, нежели к сердцу. Они стремились создать новую образованность, новую христианскую науку и строго следили при этом за искоренением ересей. Живопись, явившаяся продуктом их учения, пропитана соответствующими чертами. Она более рассудочно, нежели эмоциональна, и вследствие этого она отличается некоторой сухостью. Францисканцы дали возможность возникнуть цельному и глубокому искусству. Этого не могли создать доминиканцы; их художественное творчество имеет в себе нечто дробное, или же слитность его страдает натяжкой[86]. Однако свою пользу это искусство треченто, вдохновленное доминиканцами, принесло, в особенности тем, что оно расширило область изображаемого; прибегая постоянно к параллелям между жизнью духовной и телесной, оно поневоле обратило особенное внимание художников на последнюю, на жизнь в целом. Наконец, "научный" характер доминиканского искусства развил мышление художников, приблизил к ним многие вопросы, остававшиеся до тех пор чуждыми, ввел их в более культурную среду.

Три величайших памятника живописи - роспись братьями Чьоне Андреа "Орканья" и Нардо капеллы Строцци в церкви Санта Мария Новелла, роспись большой часовни (названной впоследствии "Испанской") и, наконец, грандиозный цикл фресок на стенах пизанского Кампо-Санто - вдохновлены и созданы под руководством доминиканцев. Однако к произведениям братьев Чьоне я обращусь лишь впоследствии, здесь же о них говорить не приходится, так как их одухотворенные произведения не содержат пейзажных элементов, если не считать довольно элементарных изображений скал, которыми разделяются круги огромной фрески Ада (капелла Строцци), написанной по Данте[87]. Напротив того, фрески "Испанской" капеллы содержат богатейший материал для ознакомления с взглядами на природу во второй половине XIV века[88].

Обширный свод капеллы разделен на четыре треугольника, содержащих изображения Чудесного хождения по водам, Воскресения, Вознесения и Сошествия Св. Духа. Фрески передней входной стены рисуют историю св. Петра-Доминиканца. Левая стена целиком занята огромной глорификацией доминиканца св. Фомы Аквинского и содержит исключительно орнаментальные и архитектурные мотивы, представленные в строго фасовом, геометрическом начертании (трон святого и сталли, на которых восседают богословские науки и свободные художества). Алтарная стена покрыта вверху многолюдной композицией Распятия; под ней помещено слева несение Креста, справа - Воскресение, согласно древней византийской иконографии "Анастазиса" (Христос выводит праотцев из ада). Наконец, на правой стене капеллы изображена церковь воинствующая и торжествующая. Сейчас для нас картины свода и фреска торжествующей церкви являются интереснейшими частями всего цикла.

На последней мы видим всех сынов и слуг церкви, среди которых главную роль играют, разумеется, доминиканцы (частью изображенные в виде собак, защищающих овец от волков - Domini canes); мы видим также самый символ церкви в образе флорентийского дуомо и его кампаниле. Выше зеленеет таинственный сад, в который удалились парочки, предающиеся благочестивой беседе, и люди, поглощенные одиноким размышлением. Еще выше представлено таинство покаяния, освобожденные от грехов души, устремляющиеся к дверям рая. Наконец, в самом верху фрески восседает, окруженный ангелами и апокалиптическими символами, Спаситель. Вся эта серия картин, с ее намеками и сопоставлениями, должна иллюстрировать сочинение монаха Якопо Пассаванти - "Зерцало истинного покаяния[89]"; однако смысл этих намеков часто не только непонятен, но местами даже приводит к глубоким недоразумениям. Кто при этом виноват - художник или ученый монах, сочинивший все хитрое целое, - сказать трудно.

Художник Испанской капеллы стоит, во всяком случае, на высшем уровне мастерства своего времени. Если не считать фресок Кампо-Санто (которые были также приписаны одно время тому же Андреа да Фиренце), то роспись "Испанской капеллы" является самым значительным памятником живописи второй половины XIV века. Общее впечатление даже красиво, "коврово". Точно стены завешены роскошными ткаными шпалерами, лишь слегка потускневшими от времени. Доминируют краски: желтая, белая, оливково-зеленая, красная и темно-синяя, связанные между собой с большим пониманием декоративного эффекта. Красиво расположены орнаменты и сами композиции. Особенно интересно отметить обилие пейзажных мотивов. Самыми удачными в этом отношении являются картины на сводах: коричневая лодка, качающаяся на серо-оливковых волнах под темно-серым, белеющим к низу, небом (мотив близок к мозаике Джотто в римском Санта Пьетро[90]) и усаженный цветами сизо-зеленый сад, в котором стоит гроб Господень[91]. Более примитивным представляется автор фресок в изображении на алтарной стене Иерусалима, из которого выходит процессия с несущим крест Христом. Правда, художник усадил зубцы городской стены небольшими фигурами, но тут же изобразил выходящих из ворот воинов, которые во много раз выше их ростом; последняя пропорция сохранена даже для фигур, которые огибают стены города и поднимаются к Голгофе[92]. В картине Анастазиса опять-таки сравнительно недурно переданы скалы ада и пещеры, из которых выглядывают дьяволы. Однако наибольшее богатство пейзажных элементов представляет правая стена с изображением торжествующей церкви.

Пизанские фрески

Здесь в высшей степени замечательно помянутое довольно точное изображение флорентийского дуомо - одна из редких в треченто "ведут" определенных памятников[93]. Однако в чисто художественном отношении нас должен еще более интересовать символический "сад" справа ("замкнутый сад" Песни Песен[94]), где снова, впервые, несмотря на наивность приемов, передана чаща зелени, прелестно покрытая цветами, плодами деревьев и кустов[95]. Открывающийся за этим садом далекий вид выдает определенным образом влияние Амброджо Лоренцетти, но в то же время широкое письмо, в котором исполнены эти цепи гор, означает чисто флорентийский прием, а в техническом смысле некоторый шаг дальше по сравнению с сиенским мастером. Неприятно поражает здесь лишь соседство двух "враждебных" декоративных систем: весь низ фрески выдержан в "плоском", чисто ковровом стиле, условная же эта ковровость неожиданно переходит вверху в иллюзорный реализм, в "пространственность".

Совершенно иной дух исполняет цикл пизанского кампосанто со знаменитым эпизодом в левой его части: встречи живых с мертвецами. Сюжеты этих композиций, начинающихся с жизни отшельников и кончающихся ужасами адских пыток, очевидно, были также продиктованы каким-либо монахом-доктринером. Но самые темы были более общечеловеческого характера, и художник не только послушно изобразил то, что ему говорил теолог, но и вложил в эти изображения всю свою душу, всю силу личных дум и переживаний. Это самая яркая картина жизни треченто. Здесь мы встречаемся с каким-то даже воплем времени, - воплем, вызванным той страшной коллизией разнородных мировоззрений: религиозно-церковных, с одной стороны, житейско-светских - с другой. В XIV веке человек научился уже снова любить жизнь со всеми ее сладкими соблазнами. Ему стало больно покидать греховную землю с ее утехами. Но в душе продолжал жить панический ужас перед загробными карами, и страшнее их еще была сама разлучница смерть, ожидающий каждого позор тления. Что громче говорит в этой фреске: порыв ли к небу или ужас смерти? Пожалуй, громче всего говорит любовь к жизни и горе, что жизнь с ее радостями должна прекратиться.

Андреа да Фиренце. Правая сторона фрески в испанской капелле при церкви С. Мария Новелла во Флоренции, изображающая "замкнутый сад" и таинство покаяния. Середина XIV века.

Радость жизни, знание жизни сказалось и во всем исполнении пизанских фресок. Они - единственное в своем роде собрание сведений о нравах того времени, о манерах, о костюмах. И в то же время страшные и привлекательные сцены разыгрываются среди декораций, которые, видимо, навеяны личными впечатлениями художника. Опять мы видим здесь рядом с грудой покойников тот же таинственный уютный сад[96], как на фреске в Испанской капелле; мы видим на фоне неба (которое, точно птицами, испещрено ангелами и демонами) высокие отвесные скалы; мы видим дорогу, которая ведет к тихой обители пустынника. Наконец, в стороне от центральной композиции Страшного Суда и Ада развертываются пред нами в целом ряде эпизодов, объединенных одним скалистым пейзажем, занятия анахоретов, спасающих свои души среди камней Фиваиды[97]. Всюду в этих фресках рассыпано много этюдов с натуры, то в виде характерных лиц, то в изображении разнообразных животных. Птицы, лани и лошади предвещают уже пытливое искусство Пизанелло, отец которого (уместно вспомнить об этом) был родом из Пизы.

Франческо да Вольтерра

В том же Кампо-Санто мы находим целый ряд фресок треченто, менее значительных, нежели разобранная группа, но все же интересных. Ближе всего по своему реализму и по страстности всей концепции стоит серия фресок Франческо да Вольтерра (1371 г.), изображающая историю Иова. Сейчас же в первой сцене под ногами Господа, беседующего с Дьяволом, расстилается один из лучших пейзажей XIV века: дальний вид на море и острова, отлично передающий представление о "вселенной". Над морем нависли тяжелые облака, и все замерло в зловещей тишине. Пейзаж этот стоит особняком: даль передана в нем почти с полным совершенством. Тем более странно видеть тут же рядом обычные для времени неправдоподобные нагромождения скал, из которых, как из-за кулис, пролезают фигуры, выдержанные в совершенно произвольных пропорциях. Но и в этих дальнейших отделениях фресок Франческо, рисующих бедствия, погубившие семью и достояние Иова, мы найдем много пытливого интереса к жизни, много наблюдательности. Особенно хороши фигуры животных[98].

Предполагаемый автор фресок Испанской капеллы, Андреа да Фиренце, представляется менее сильным художником в своей пизанской стенописи. В Пизе он изобразил (1377 г.) житие св. Райнера. Наклонность, которую Андреа проявил уже во фресках Испанской капеллы к фасовым плоским построениям, к "ковровому" стилю, доведена здесь до крайности, до удручающей схематичности. Мы видим и здесь корабль, плывущий по волнам, всевозможные здания; но теснота композиции, полное отсутствие воздуха, сухая техника, архитектурные части, заимствованные, быть может, у декораций мистерии - все это сообщает фрескам, для их времени, уже "отсталый" характер. Не доказывает ли именно недостаточность пейзажа в пизанских фресках, что они написаны другой рукой, нежели картины Испанской капеллы, или, иначе говоря, что последние не писаны Андреа да Фиренце?

Продолжение той же легенды о св. Райнере иллюстрировал на стенах Кампо-Санто (1385-1386 гг.) один из замечательнейших художников своего времени, венецианец, переселившийся в Тоскану, Антонио. Весь характер его композиций такой же "флорентийский", как и характер остальных фресок, но краски выдают необычайную для флорентийцев тонкость колористического чувства. Вазари выставляет Антонио как художника, не нашедшего подобающей оценки у себя на родине, и сообщает, что впоследствии мастер отдался изучению медицины и умер, ухаживая за чумными. У Антонио Венециано мы замечаем первые попытки более мягкой лепки предметов и наклонность к сложным декорациям, которым он умеет придать, благодаря разнообразным перспективным поворотам, правдоподобную живописность. Красивы его нагромождения зданий за стенами города, и с пониманием грандиозного эпического стиля включен им в композицию точно нарисованный с натуры корабль, несущийся на всех парусах к порту.

Флорентийские новеллисты

Аньоло Гадди. Фон четвертой фрески цикла Легенды св. Креста (1394 г.). Церковь С. Кроче во Флоренции.

В самой Флоренции XIV век завершился творчеством двух художников, очень между собой схожих по духу: Аньоло Гадди (сына Таддео) и Спинелло из Ареццо (Аретино). Оба были достойными современниками славной плеяды флорентийских "новеллистов" второй половины треченто. Заботы их склонялись к тому, чтобы "занять" зрителей - рассказать как можно большие и как можно яснее. В отдельном художественном отношении их искусство представляет известный упадок, и совершенно справедливо считают Мазаччо и Фра Беато спасителями флорентийской живописи, имея в виду именно этих поздних джоттистов, "разменявших" искусство своего грандиозного предка. Но если произведения их были занятны для своего времени, то они остаются занятными и для нас, а момент занятности играет не последнюю роль в развитии дальнейшей живописи. Во имя занятности художники обращались к жизни во всех ее проявлениях и старались передавать ее с наибольшей убедительностью. Художественная душа какого-нибудь Аньоло не более глубока и значительна, нежели "художественные души" живописцев-анекдотистов XVIII и XIX веков, но точно так же, как последние подготовили чудесный расцвет реализма в творчестве Милле, Курбе и Мане, так точно и Аньоло предвещает появление таких представителей реализма в кватроченто, как оба Поллайуоло, Беноццо и Гирландайо.

Шедевром Аньоло является легенда Животворящего Креста, эпизодами которой он покрыл стены капеллы главного алтаря во флорентийской церкви Санта-Кроче, - труд, оконченный им уже в старости, в 1394 г.[99] Эта легенда, становящаяся с этого времени одной из любимых тем францисканских церквей, полна сложных эпизодов, дающих возможность художнику дать красивое живописное целое. В ней отражается как бы вся мировая история, начиная с Адама и кончая борьбой христианства с язычеством. В этой легенде кроме Адама и Христа принимают участие самые яркие фигуры Священного Писания и истории: Соломон, царица Савская, Константин Великий, Хозрой, Ираклий. Роковое дерево, выросшее от ветки Древа познания добра и зла, всаженной, по воле Адама, в его могилу, переживает затем самые разнообразные эпизоды: оно служит мостом, оно покоится на дне Силоамской купели, на нем распинают Спасителя, его отрывают для царицы Елены, оно воскрешает мертвого, его воздвигают как величайшую святыню в Иерусалиме, его похищает Хозрой и, наконец, Ираклий с величайшим торжеством возвращает крест Иерусалиму. Однако глубокий смысл этой легенды остался непонятым Аньоло. Он отнесся к ней, как к занятной сказке, и лишь постарался развернуть в изложении ее всю свою изобретательность.

Щедрым оказался он и на пейзажи. Мы видим: горы, скалы, леса, реки, жилища эремитов, дворец первосвященника, палестинскую пустыню, храм Хозроя, в котором он восседает, как живой кумир, лагерь Ираклия, стены Иерусалима. Но при этом Аньоло не идет дальше комбинирования известных уже мотивов. Фоны его картин имеют в себе простодушную сказочность, но они не представляются новыми завоевателями, они не обнаруживают личного искания. В смысле перспективы они означают даже шаг назад в сравнении с работами отца Аньоло - Таддео. Фигуры у него налезают друг на друга, слипаются компактными группами, протискиваются из-за кулисообразных скал. Можно отметить также полное отсутствие воздушной перспективы. Аньоло с особенной любовью изображает мотивы, уходящие вглубь сцены, и, однако же, все его декорации имеют плоский характер. Самая важная, пожалуй, для истории развития живописи черта Аньоло - та, что он вводит массу не относящихся к делу подробностей, единственно из желания "оживить" рассказ. Это в сильной степени нарушает целостность его картин и идет вразрез со всем Джоттоским стилем, но в то же время это есть показатель более "светского" отношения к делу, большого интереса к жизни.

Джорджоне. Мадонна на фоне пейзажа. 1505 год.

Спинелло Аретино делает дальнейший шаг в том же направлении[100]. Его полная анекдотов легенда св. Бенедикта, украшающая сакристию церкви Сан-Миниато во Флоренции (первая работа художника - 1387 г.), и его хроника в картинах, в залах сиенского Палаццо Пубблико (1407 г.) производят впечатление каких-то занятных "бабушкиных сказок". Ровно, без торопливости, нанизываются одни эпизоды на другие; все ясно, все чуть-чуть глуповато и все по-детски мило. Если сравнить его фрески с грандиозным эпосом Джотто, то они покажутся "недостойными Флоренции". Но если вспомнить, что эта же милая "живописная болтовня" Спинелло (лишенная, положим, у него чисто живописных достоинств) предвещает чудные сказки Беато, роскошные повести Беноццо и Гирландайо, то мы отнесемся к ней снисходительнее. В смысле пейзажа фрески Спинелло означают то же, что фрески Аньоло Гадди в Санта-Кроче. Какого-либо нового подхода к природе искать в них нечего, если не считать большого разнообразия в формах растительного царства[101].

Спинелло

Но уже то важно, что Спинелло отводит пейзажу первенствующее место в композициях и что он, видимо, старается дать ему "активную роль" в рассказе, создать "пейзажную среду". Значение неба ему при этом совершенно не известно. Надо, впрочем, сказать, что небо как живописный элемент играет значительную роль лишь у самого Джотто, все же другие тречентисты как бы боятся его "пустоты"; чаще всего встречается в их фресках черно-лазуревый фон ровного колера. Спинелло загромождает скалами, зданиями, деревьями все предоставленное ему под фрески пространство до самого верхнего края и таким образом не оставляет ни клочка неба. Здания при этом у Спинелло очень разнообразны; мы встретим здесь все знакомые нам уже типы, начиная от обычных "сценических павильонов" и кончая церквами в готическом и романском стиле, как будто скопированными с натуры. Этими же чертами отличаются фрески Спинелло в церкви Санта - Катарина в Антелле близ Флоренции.

Джованни да Милане[102] является, вместе с Антонио Венециано, представителем в Тоскане северных итальянских школ. Его особенность заключается в склонности к жанровому элементу, к нарядам, подчас к пестрой красочности. Однако в пейзаже он уже совершенный флорентиец, "джоттеск". Не стесняясь, целиком копирует он в росписи алтарной капеллы сакристии церкви Санта Кроче декорацию Таддео Гадди из картины "Введение в храм Пресвятой Девы", а в других случаях прибегает к условным, джоттоским, вечно одним и тем же кулисам и павильонам[103]. Более северным характером обладает его картина "Гроб Господень" (обе сцены - "Noli me tangere" и "Мария у гроба" - соединены в одну композицию). Здесь появляется тот окруженный стенкой, поросший кустами и травами сад, который становится несколько позже излюбленным мотивом французской и нидерландской живописи[104]. Любопытна и сцена с покинутой на пустынном острове "женой Марсельского князя". В волнах чувствуется желание передать ритм стихии, а марсельский порт в глубине изображен с большим правдоподобием, нежели на фреске того же сюжета Джотто.