История живописи. Том 1

1

Сам Морган предлагал в этом видеть лодки с возвышающимися над ними каютами. Полосы, которые мы считаем за тын, он объясняет как весла или как рыбоводные снасти.

2

Койланаглифами называются плоские, как бы вдавленные или врезанные своими крайними очертаниями в стены, барельефы. Наиболее выпуклые части рельефа не выходят за поверхность стены.

3

Можно предположить, что барельефы возникли в Египте из живописных или графических контурных начертаний. Однако в трех памятниках, которые нам известны, замечается уже обратное явление зависимость живописи от скульптуры. Об отрасли: до конца характерно для египетской культуры, что живописный рельеф и просто живопись находились в тесной связи. Технически живопись развивалась крайне медленно. Картины, принадлежащие к Древнему Царству, исполнены фреской. В Среднем Царстве появляется темпера. В Новом Царстве рисунки на папирусах.

4

Особенно интересны изображения рыбной ловли в гробнице Мэры в Саккаре (VI династия) и похода в Пунте на Красном море царицы Гатшепсут в ее храме в Дельэль-Бари (XVII династия).

5

Одно из лучших таких изображений пруда сохранилось на живописи пола в развалинах дворца Аменофиса IV в Тель-эль-Амарне. Она является наиболее ранним прототипом тех тканых садов, которые встречаются на лучших экземплярах восточных, арабских и персидских ковров. Но натурализм здесь больший, нежели в этих произведениях позднейшего художества. Особенно хороши группы разнообразных веероподобных кустов с животными между ними и птицами над ними, окружающие двумя рядами продолговатое изображение пруда. Крайний борт пола составляют с трех сторон симметрические группы подношений своего рода схем мертвой натуры. Вообще, мертвая натура в виде даров, дани, жертвоприношений, контрибуции и просто хозяйственных запасов встречается очень часто, почти на каждом египетском живописном или барельефном изображении. Особенно интересна в этом отношении картина в одной гробнице в Фивах, изображающая нубийского наместника, представляющего фараону Тутанхамону дань негритянских племен.

6

Особенно знаменит туринский папирус с сатирой на барельефы в Мединет-Абу, изображающий победы Рамсеса III. Воины и сам царь изображены в виде крыс и кошек, лошади в виде собак.

7

В Ассирии воды рек изображаются в виде вьющихся в горизонтальном (а не в вертикальном, как в Египте) направлении линий; море можно отличить по тому, что здесь завивающиеся линии расположены в беспорядке, с изображенными среди них типично морскими животными.

8

Ассирийские барельефы хранятся частью в Британском музее, частью в Лувре, частью в Берлине и других музеях.

9

Примитивное искусство Греции, во всяком случае, ближе к искусству Азии, чем к искусству Египта, что некоторые пытаются доказать. Тем не менее нельзя не признать сильного влияния Египта на самую древнюю из греческих культур культуру Крита. И в Египте и на Крите выявлены случаи обмена произведениями обеих стран, по всей видимости, восходящие к двенадцатой египетской династии.

10

За чистые пейзажи едва ли можно считать картины какой-то неаполитанской галереи, описанные ритором времен Каракаллы, Филостратом: Болота (в которой главную роль играли плывшие на лебедях эроты), Босфор, где опять-таки значительное место было отведено фигурам, Фессалия, олицетворенная женской фигурой, и Острова, которая была чем-то вроде карты.

11

Изображение таких же увеселительных садов или парадизов было в моде у римлян времен Империи. Это мы видим по целому ряду фресок в Помпее, а также по тому, что из всех родов античной декоративной живописи именно садовый пейзаж остался излюбленным даже в византийские времена, и не только в домах, но и в церквях (об этом ниже). Из написанных кампанских садов особенного внимания заслуживают: фриз на темном фоне, на котором чрезвычайно грациозно изображены разные беседки, легкие палисады с вазами и бьющие фонтаны ни дать ни взять картинка времен Людовика XV.

12

Подражание этому знаменитому полу можно видеть в поздней мозаике лютеранского музея, найденной на Авентине.

13

Подражание этой картине найдено на вилле Адриана (ныне в Капитолийском музее). Впрочем, сюжет пьющих голубей встречается несколько раз и среди помпейских фресок и мозаик.

14

Вспомним наиболее характерные анекдоты, отображающие это искание иллюзорности древними живописцами: известное состязание Зевксиса и Парразия, изображение Апеллесом Буцефала, которому Александр повелел носить корм, Протогена, лишь благодаря случаю достигшего иллюзорной передачи пены на морде собаки, картину Тимомаха, и изображавшую бегущего воина, которую художник для большей иллюзии показывал при звуках военного оркестра (совсем как Верещагин). Петроний, наконец, рассказывает об испуге одного из приглашенных к Тримальхиону, принявшего писаную собаку за настоящую.

15

Позже расписанная архитектура приобрела еще более ирреальный характер, образовался так называемый IV стиль. Кампанскую архитектурную живопись делят на 4 стиля, которые приурочивают к разным эпохам: I строгий, преимущественно простой и плоский, подражающий действительной архитектуре и разнообразным конструктивным материалам; II уже более роскошный; в III часто встречаются египетские мотивы (объясняемые влиянием политических обстоятельств после битвы при Анциуме в 31 г. до н. э.), а конструктивные элементы теряют свою осмысленность, IV стиль сплошная вычурность и фантастичность.

16

Национальный музей delle Terme.

17

Лучшие примеры в знаменитом доме Веттиев в Помпее.

18

Вопрос о том, была ли перспектива известна древним, остается открытым. Мы знаем, например, что Агазарх с острова Самоса писал в дни Эсхила театральные декорации и составил трактат об этой своей специальности (до нас не дошедший), а на одной картине Паузия был в совершенстве изображен бык в полный ракурс. Однако все дошедшие до нас памятники страдают приблизительностью в разрешении перспективных задач, к которым художники подходили как будто исключительно опытным путем. Все же вопрос большой, значат ли эти черты то, что законы перспективы действительно не были известны древним? Не видим ли мы в настоящее время такое же забвение перспективы, как науки? Совершенно не далеко то время, когда и мы дойдем в этой области до византийских нелепостей и оставим за собой неумение и приблизительность поздней классической живописи. Можно ли будет на этом основании отрицать знание законов перспективы поколением художников, предшествовавшим нам?.

19

Эти вздорные и прелестные архитектуры действительно иногда населены карикатурными пигмеями или амурами.

20

Те же сюжеты встречаются и в любопытных барельефных пейзажах из дома виллы Фарнезины. Наоборот, плоские скульптуры в банях Помпеи изображают вполне фантастическую архитектуру. Вопрос о мотивах этих архитектурных пейзажей подробнейшим образом разобран в превосходном труде М. И. Ростовцева Эллинистическо-римский архитектурный пейзаж, С.-Петербург, 1908 г., и в переработанном немецком издании той же книги. Автор справедливо настаивает на сакральном характере большинства изображенных на фресках и мозаиках памятников и указывает на их египетское и азиатское происхождение.

21

Напр., мозаика в Casa del Centenario, чудесная мозаика с осьминогом в неаполитанском музее и ряд других мозаик там же.

22

Особенно замечательна фреска: пантера, нападающая на быка, из дома пантеры в Помпее; другой подобный сюжет (с кабаном, забравшимся среди растений) в перистиле дома Лукреция Фронтона; охота кентавров на львов из дома трагического поэта.

23

Плоской, живописно-орнаментальной, начертательной становится и скульптура. Круглая скульптура постепенно совершенно исчезает, как нечто родственное идолопоклонству.

24

Близкие к тому сводчатые узоры с мотивами растительного царства мы встречаем и в катакомбах. Особенно хороши декоровки катакомбы Св. Януария на кладбище Претекстата и комнаты Амилиатуса на кладбище Домициллы. Вообще же катакомбы дают очень мало для настоящего вопроса. Условные схемы деревьев, беседки (в изображении отдыхающего Ионы), букеты цветов, гирлянды листьев и фруктов, все это довольно изящные, но банальные декоративные мотивы, известные нам уже по заурядной живописи Помпеи.

25

Мотив виноградной лозы был излюбленным в первые века христианства. Им были украшены бесчисленные саркофаги. Почти одновременно с орнаментами в Св. Констанце однородные изображения виноградной лозы встречаются на своде капеллы Св. Приска в Капуе и на мозаичных полах из Тира и Утины. Последние, впрочем, вероятно, надо датировать несколько раньше, ибо амуры, играющие здесь среди (довольно тощих) ветвей, обнаруживают более совершенное знание моделировки и телосложения. Очень хороша густая и импрессионистически трактованная гирлянда цветов, окружающая среднюю площадь пола из Утины. Подобные густые гирлянды встречаются иногда и в позднейших памятниках, например, на сводах усыпальницы Галлы Плациды в Равенне. Ветки, разбросанные по сводам Св. Констанцы, как будто копии иллюстраций ботанических сочинений. Такими иллюстрациями являются, например, изображения растений (в распластанном виде), иллюстрирующие сочинения Козьмы Индикоплова VI века и восходящие к более древним образцам.

26

Один из фрагментов воспроизведен в замечательном труде Айналова: Эллинистические основы византийского искусства, другой в томе сочинения Вентури "Storia dellartе Italiana".

27

Мотив кариатид, связанных с растительным орнаментом, встречается и в единственном сохранившемся украшении частного дома позднего римского времени (III, IV вв.?), в так называемой Casa Coelimontana, открытой под церковью S. Giovanni et Paolo в Риме.

28

Греческий оратор Филострат так описывает виденную им в одном неаполитанском собрании картину Болото: Искусство направило так течение вод, как это сделала бы сама природа с ее верховным совершенством. Воды разветвляются на многочисленные меандры, где растут в изобилии зонтичные растения, где водяные птицы отдаются с полной беспечностью своим забавам. Взгляни на этих уток, с какой легкостью они плывут и разбрасывают воду наподобие водометов. Что скажем мы о племени гусей? Изображение их правдиво: одни птицы летают над поверхностью воды, другие плавают. А в этих длинноногих ты узнаешь нежных чужеземцев; каждая птица имеет разные перья и разные позы: та на вершине утеса отдыхает попеременно то на одной, то на другой ноге, другая сушит свои крылья, третья чистит их; еще одна из этих птиц держит какую-то добычу, почерпнутую из воды, другая нагнулась к земле и ищет себе корм. Если мы увидим амуров, оседлавших лебедей, то мы не удивимся, ибо это дерзкие божества, не щадящие в своих играх и птиц. Не пройдем поэтому мимо, не бросив взгляда на эти ристалища амуров и на ту часть пруда, которая служит им ипподромом. Нигде вода не столь прекрасна, ибо здесь она и прорывается из почвы, наполняя прелестный бассейн. Посреди бассейна амаранты склоняют в обе стороны свои грациозные стебли: к этому барьеру амуры направляют свой бег на священных птицах с золотыми уздечками, один спуская вожжи, другой подтягивая их и отклоняя в сторону, третий, оплывая предельное место. И мне чудится, что они понукают лебедей, что они угрожают один другому и бранятся, ибо все это вычитываешь в их выражениях.

29

Изображения подобных рек мы встречаем в реставрированных в средние века апсидных мозаиках (в нижних зонах) римских базилик Св. Марии Великой и Св. Иоанна Латеранского.

30

Аналогичные с плафоном С. Витале мотивы встречаются в равенской церкви S. Giovanni in Fonte, в капелле Св. Руфины и Секунды крещальни при Латеранской базилике в Риме (конец IV века) и в видоизмененной впоследствии мозаике XI века римского S. Clеmente.

31

Таковы, напр., великолепные рисунки животных: пантер, преследующих газелей, или пьющих у фонтана птиц над канонами Евангелия X века, хранящегося в парижской Национальной библиотеке. Позднейшие отражения приемов церковной росписи, поощрявшейся иконокластами, мы видим во фресках на лестнице киевской Св. Софии.

32

По другим догадкам, Ксейр-Амра построена Велидом II, царствовавшим всего один год, 743-744, но отличавшимся роскошным образом жизни до вступления на престол.

33

Близко к Парижскому псалтырю стоит ряд псалтырей в ватиканской библиотеке (происходящих из библиотеки Барберини), в миланской Амброзиане, в христианско-археологическом собрании при берлинском университете и мн. др., а также, до известной степени, иллюстрации парижской рукописи Никандра (сочинение о травах и змеях), исполненной в XI веке с оригинала III или IV века (особенно интересна здесь легкая импрессионистская трактовка деревьев и травы; среди композиций та, которая рисует на фоне голубого моря рождение змей из крови гигантов). Вообще же отголоски античности точного характера в X в. уже почти не встречаются; нет их даже в рукописях более ранних, напр., в Лаврентианском экземпляре Христианской топографии Козьмы Индикоплова, список XI и XII вв. с оригинала времен Юстиниана. В этих рукописях имеются, правда, копии с античных скульптур (напр., с известной группы, изображающей нападение льва на коня), но, все приемы в передаче пейзажной околичности носят уже явно варварский, омертвелый и схематичный характер. Этими же чертами отличается и экземпляр Козьмы в ватиканской библиотеке, VI и VII вв., в котором, впрочем, отсутствует изображение зверей и растений. Сюжеты Парижского псалтыря, встречающиеся в поздних копиях, превращаются с течением времени в условные и уродливые схемы, в которых иногда едва можно узнать первообраз.

34

Схематичный геометрический вид равеннского палациума имеет лишь самое отдаленное сходство с настоящими постройками того времени. Пропорции не соблюдены, корпусность не передана, конструктивность самая приблизительная. Средину занимают три высокие арки под фронтоном с занавесками, у колонны каждой стороны к этой центральной части примыкает по галерее, нижний этаж которых состоит из трех, а верхний из пяти (двойных и низких) арок. Между колонками нижнего этажа висят собранные к середине занавеси, а из-за крыш галерей выглядывают изображенные в варварской перспективе другие здания Равенны. Передать пространственность художник вовсе не старается.

35

Летописец Лев из Остии пишет в XI веке, что "латиняне (итальянцы) уже пятьсот лет как потеряли секрет художеств".

36

Courajod называет византийское искусство "регулятором" европейского художества.

37

На тканях встречались самые разнообразные рисунки. На занавесях Св. Софии были вытканы Христос с апостолами, чудеса, богоугодные сооружения Юстиниана и Феодоры, портреты императоров и проч. На сенаторских тогах бывала представлена жизнь Христа, и один из христианских ревнителей называет костюмы щеголей "ходячими фресками". На сохранившихся образцах египетских тканей VI-VIII вв. встречаются сюжеты, заимствованные из мифологии, из Священного Писания, из жития святых, орнаменты и проч. Часть мотивов носит классический, эллинистический характер, другая - определенно восточный. Немало этих драгоценных тканей азиатской и африканской выделки найдено в древних ризницах западных церквей, куда они попали в свое время в качестве вкладов благодетелей.

38

Вопрос о том, считать ли элементы античности, проявлявшиеся в иных произведениях раннего Средневековья, за римское или за византийское наследие, не может в настоящее время вызывать серьезных споров. Он решается в пользу Византии, ибо и сам "поздний Рим" успел уже к тому времени вполне "византизироваться". К этому надо еще прибавить, что культурное значение Рима, кроме узко церковных вопросов, утратилось с момента его политического падения. Византия же, при всей своей слабости, продолжала быть, в сравнении с остальной Европой, и самым культурным, и самым цельным государственным организмом. Сравнение же исключительно художественных памятников приводит к заключению, что европейские художники подражали именно византийским изделиям, а частью и прямо копировали их.

39

О цикле фресок в ахенском дворце мы имеем лишь письменное, малодостоверное, свидетельство; от мозаики в куполе ахейского собора сохранился лишь очень посредственный рисунок XVIII в. (Ciampini, "Vetera monumenta", т. II). Погибла бесследно живопись дворца Людовика Благочестивого в Ингельхейме. Одними из крайне немногочисленных памятников этой эпохи является мозаика в апсиде церкви Жерминьи-ле-Пре в Луаре, освященной аббатом Теодульфом в 806 г., составившим также описание живописи, которой он велел украсить трапезную своего монастыря.

40

Крайне типичны, в смысле изображения флоры, картины Сотворения мира и грехопадения в "Библии", относящейся к половине IX века и к так называемой "турской школе" (скриба Адальбальда).

41

Напр., страница с "канонами" в суасонском Евангелии св. Медарда (Париж, нац. библ.).

42

Первое достоверное свидетельство о расписных стеклах с сюжетами относится ко времени епископа реймсского Адальберона (969-988), украсившего собор "fenestris diversas continentibus historias". Монах Феофил (XI века), автор известного руководства для всевозможных художеств, обозначает искусство росписи стекла как французское.

43

Одиноким предвестником этого оживающего (с самого начала XI века) творчества является знаменитый псалтырь, ныне хранящийся в Утрехте и относящийся еще ко времени карловингов. Среди подражательного, робкого, в большинстве случаев беспомощного искусства тогдашних придворных и монастырских миниатюристов рисунки этой удивительной книги поражают своей бурностью и страстностью. Образы, по-видимому, осаждают художника, и он не успевает всех их запечатлеть в соразмеренной строгой методе. Чувствуется во всем спешка, однако не спешка неряшливости, а лихорадочность переполненного вдохновением воображения. Крайне интересна в этих графических комментариях к сочинениям песнопевца Давида и сторона "декорационная". Допустим, что и здесь художник не в силах освободиться от той условной схематичности, которую мы наблюдаем в "Россанском кодексе", в "Ротуле Иисуса Навина" и других поздних римских памятниках христианской книжной иллюстрации: сцены группируются одна над другой, а место действия обозначено в символическом упрощении. Однако в целом ряде рисунков мы встречаем почти убедительные в своей правдивости пейзажи, то издалека напоминающие легкие импровизации на помпейских фресках, то даже свидетельствующие о непосредственном наблюдении натуры. Такова декорация сложной сцены, иллюстрирующей XXVI псалом (род монастыря среди гор), или рисунки к CXI и к CXXXIII псалмам, как бы копирующие, но с видимым намерением передать глубину архитектуры, подобные тем, которые встречаются на равенских мозаиках; наконец, городские стены в сцене Рождества Христова (пс. LXXXVI) и круглая часовня в сцене Рождения Предтечи (Cantum Zachariae). К особенностям рисунков Утрехтского псалтыря принадлежат жизненные изображения животных: коз (пс. XXII), лошади с жеребенком (пс. LXXII), льва и львицы (пс. XVI) и проч. Напротив того, деревья переданы слишком условно, в виде каких-то грибков или зонтиков. Любопытно еще отметить присутствие древних олицетворений сил природы: земли (tellus), солнца, луны, тритонов, речных божеств, Аида. Существует ряд копий с утрехтского экземпляра, и нельзя быть вполне уверенным, является ли именно этот экземпляр первоисточником всех прочих. Были сделаны попытки связать эти рисунки с одновременно обнаруженным на Востоке оживлением и "демократизацией" монастырской миниатюры. Однако совершенно особый "почерк" рисунков Утрехтского псалтыря и весь стиль их не оставляют сомнения, что перед нами произведение западного искусства, всего вероятнее полная переработка более древних оригиналов. Написана рукопись псалтыря в двадцатых или тридцатых годах IX века в монастыре Hautviller скрибами т. н. реймсской школы.

44

Главными центрами монастырского искусства были Лош, Тур, Реймс, Метц, Рейхенау, Трир, Эхтернах, Кельн, Минден, Регенсбург, Винчестер, С. Бертэн, С. Омер.

45

Сам Рим жил за время от VII до XV века исключительно политической жизнью (споры об инвеституре, распри римских фамилий, междоусобицы из-за папских выборов). При таких условиях в Риме не могло возникнуть "вдохновенного" искусства. Исторически вполне допустимо ставить в тесную связь появление св. Франциска с религиозным движением на юге Франции. Мать Франциска была француженкой и принадлежала к благородной фамилии Bourlemout. Франциск владел французским языком и охотно пользовался им в разговоре и даже в молитвах.

46

Характерно, что все начало Возрождения в Тоскане отмечено "готической", иначе говоря - северной, окраской. Возникшие по ту сторону Альп формы готики сделались в XIII и XIV веках как бы специальным искусством народившихся и быстро завладевших всей духовной жизнью орденов францисканцев и доминиканцев.

47

Примеры запаздывающего (сравнительно с французским) немецкого искусства украшают сооружения переходного или раннеготического стиля и сами носят еще ярко выраженные романские черты.

48

Появление витража нельзя ставить в связь с впечатлением, которое произвели на крестоносцев разноцветные стекла в арабских мечетях. Выше упомянуто, что первые достоверные сведения о стекольной живописи восходят к годам епископа Адальберо или Адальберона, на 100 лет ранее первого Крестового похода. Разноцветные стекла, однако, не представляющие собой картин, существовали и гораздо раньше в Западной Европе. Картины же стали технически возможными со времени открытия способа соединять куски стекла посредством свинца.

49

Мы воспроизводим здесь один из типичнейших образчиков изображения природы в XIII в., почерпнутый из сборника песен "вагантов" и изображающий жизнь в лесу. Разумеется, никакого сходства с настоящими растениями здесь еще нет, но уже важно, что художник взялся за подобную тему, немыслимую в предшествующую эпоху. Кое-что в данной миниатюре обнаруживает и некоторую наблюдательность, напр., зайчик в ее нижней части.

50

В поэзии того времени прямо заметно отвращение к горам и к лесам, которые описывали в "ужасном" свете. Несомненно, что такое отношение находилось в связи с опасностями, встречавшимися на пути странников. Едва ли не первой эстетической оценкой горных прогулок можно считать описание Петраркой совершенного им восхождения на Mont Ventoux.

51

Превосходный, чрезвычайно характерный бестиарий (Bestiarum descriptio) хранится в "Публичной библиотеке". Несколько иллюстраций из него воспроизведены мною в "Мире Искусства".

52

В течение уже XIII века замечается значительное усиление художественной деятельности в Италии. Из живописных работ (еще византийского характера) нужно упомянуть: мозаики в куполе флорентийской крещальни работы монаха Якопо (1225 г.), дополненные позже Чимабуе, мозаики в апсидах римских церквей С. Франческа Романа, S. Maria-in-Transtevere и С. Мария Маджоре (последняя произведение Торрити, 1295 г.). Настоящей школой византизма на итальянской почве следует считать художественную деятельность бенедиктинского монастыря Монте-Кассино, получившую еще в конце XI века особенное развитие благодаря аббату Дезидерио. Он заказывал художественные работы в Константинополе и выписывал цареградских художников, чтобы руководить мастерскими при своем монастыре.

53

До нас дошли (в кодексе Барберини Ватикана) слабо рисованные копии с погибших в пожаре фресок Каваллини на стенах базилики Св. Павла под Римом, иллюстрировавших Книгу Бытия. Судя по ним, Каваллини владел и в пейзаже новыми приемами, широкими и грандиозными, совершенно уже отошедшими от византийской робости и схематичности и скорее приблизившимися снова к античным образцам. Мозаики по его же картонам в церкви S. Maria-in-Transtevere являют смесь византийских и итальянских элементов. Рождество Христово изображено, согласно апокрифам и византийским образцам, в тесной пещере; напротив того, в сцене "Благовещения" мы видим перспективно построенный трон в стиле "модных" в то время в Риме готических художников- "косматов". В сценах "Поклонения волхвов" и "Сретенья Господня" устарелые и новые элементы встречаются рядом. "Успение Богородицы" трактовано опять совершенно согласно византийской формуле. В поразительных по смелости композиции фресках неаполитанской церкви С. Мария-донна-Реджина, приписываемых ныне также Каваллини, обнаруживается большая свобода в расположении архитектурных масс готического стиля. Напротив того, во всех работах, приписываемых с некоторой вероятностью Чимабуе, антураж носит всегда определенно византийский характер. Это касается и тех копий рисунков в "кодексе Гримальди" (достаточных для понимания характера композиции), которые передают нам, в одних очертаниях, фрески Чимабуе, украшавшие некогда портик первоначальной базилики Св. Петра (1275 г.).

54

Укажем только, что в серии фресок, украшающих стены под окнами науса верхней церкви в Ассизи, как бы видны три руки. В одних фресках фигуры обладают нормальным сложением, а декорации тщательно разработаны это, на наш взгляд, вне сомнения произведения самого Джотто; в других фигуры коротки, тяжелы, а декорации более схематичны; в третьей категории фресок и фигуры, и архитектура имеют преувеличенно удлиненный характер. Вентури пытается отдать последние фрески Рузути, которому, вероятно, принадлежат и затейливые (особенно что касается антуража и красок) изображения четырех отцов церкви в первом звене сводов того же науса. Рузути был старше Джотто, и, быть может, он одновременно с Каваллини и Чимабуе начал роспись верхней церкви. Многие из лучших картин Джоттского цикла в Ассизи Ринтелен считает за работы неизвестных умбрийских мастеров.

55

Весьма замечательная удачная попытка Джотто в росписи падуйской церкви Арены передать углубленные в стене ниши (под сюжетом Благовещения). Напротив того, колонны и ниши в ассизских фресках сиенцев Донато и Симоне Мартини трактованы плоско, без перспективного углубления. Совершенно аналогичный с ассизскими фресками Джотто trompe l'oeil встречается в изображении готического карниза, огибающего фрески легенды Св. Бенедикта в церкви Сакро-Спеко в Субиако (работы magister'a Conxolus'a 128... г.). Косматые колонны разделяют и фрески Каваллини в Неаполе, но вся система росписи там все же ковровая (сами фрески написаны к тому же позже серии Св. Франциска в Ассизи). Из позднейших примеров архитектурной декорации en trompe l'oeil в XIV веке заслуживают внимания фрески Таддео Гадди в церкви С. Кроче (Cappella Baroncelli), фрески Джовани да Милано в сакристии (там же) и декоративная роспись палаццо Даванцати - все во Флоренции.

56

Эта фреска может быть отнесена к "коротко-фигурной серии".

57

Мы уже видели, как лет за сто до того византийские художники изобразили на одной из мозаик Св. Марка в Венеции довольно правдивый портрет собора, каким он был в то время, а также внутренность его в виде разреза. Однако в византийском искусстве эти ведуты являются редчайшими исключениями, по всей вероятности, вызванными заказчиками венецианцами.

58

Ринтелен считает эту превосходную фреску, так же как и следующую, за работы безымянного умбрийского мастера.

59

Этот пейзаж почти целиком повторен в пределе луврской картины, едва ли, впрочем, написанной самим Джотто.

60

Встречающийся среди прочих отдельных изображений святых образ св. Людовика Тулузского, канонизация которого произошла в 1317 г., указывает на то, что эта фреска не могла быть исполнена ранее этого года. Надо добавить, что как раз эта фигура во всем цикле капеллы Барди отличается такими чертами, которые позволяют ее отнести к более позднему периоду, чуть ли не к самому концу XIV века. Но вызывает сомнение, что ее автором был сам Джотто. Таким образом, вопрос о времени возникновения всей росписи капеллы, базировавшейся на данном образе, остается невыясненным.

61

Сюжет "Получение св. Франциском стигматов" встречается чрезвычайно часто во фресках и иконах францисканского круга, что вполне понятно, ибо этот момент выражает одновременно и подвижничество святого, и его святость. Среди картин " Получение стигматов" особенно замечательна, кроме двух фресок Джотто и Лоренцетти в Ассизи, фреска в трапезной С. Кроче " ученика Джотто" (Гадди?). В последней фреске сделана попытка осветить весь затейливый пейзаж с его разнообразными скалами, крошечными деревьями и двумя капеллами, лучами небесного видения.

62

Впечатление правильности нарушено лишь тем, что стена представлена как бы стоящей непосредственно за фигурами первого плана.

63

Много прелести придает всей картине темная лазурь неба и темно-вишневый тон одежды Магдалины в соединении с серыми скалами.

64

В том, напр., что он сохраняет одну из апокрифических повитух, пришедшую ухаживать за роженицей, а святого Иосифа рисует спящим. Любопытно, что повитухи изображались в виде античных римских фигур даже в русских иконах.

65

Почти все художники с этих пор стали пользоваться этим приемом, и лишь позже появится новый, более изящный мотив - руины.

66

Особенно хороши в "сценическом" смысле "Пустыня" во фреске "Крещение" и "Лес факелов" в "Поцелуе Иуды".

67

Пейзажа в настоящем смысле в этой композиции нет, равно как и в аналогичной композиции в Ассизи; но эта пустота, этот простор позади Распятого есть также в своем роде "сценический прием". Им воспользуются впоследствии Мазаччио в своем "Распятии", заменив, однако, пустой простор Джотто простором унылой, далеко расстилающейся пустыни.

68

Особенные затруднения доставляют ему первый план и связь его с обрамлением.

69

Хороши лишь экземпляры во фреске "Рождество" нижней церкви в Ассизи и в том же сюжете в Падуе; наоборот, совершенно плохи верблюды, которых Джотто, впрочем, едва ли видел в натуре.

70

Замечательна в них, между прочим, и некоторая разница в формате с безусловными фресками Джотто; упомянутая выше расписанная архитектурная рама слишком велика для некоторых сюжетов, и это указывает на то, что они написаны на стенах до нее; напротив того, сюжеты, безусловно принадлежащие Джотто, приходятся в самый раз в предоставленные для них отделения.

71

Обращаю внимание на пластическую передачу в последней фреске каменных рустов, из которых сложена, до половины высоты, городская стена. Этот же странный мотив в аналогичном исполнении мы видим на неаполитанской фреске Каваллини "Шествие на Голгофу". Русты там украшает четырехугольный высокий павильон, разделяющий два эпизода, включенных в одно отделение.

72

Это искание глубины встречается и в других композициях "Паллы", например, в лике и оттенении горных групп в "Искушении", в перспективной постройке всей сцены у Самарянского колодца, в замечательном изображении городской площади в "Исцелении слепого", в сцене во дворе дома Пилата, в ряде сцен Тайной Вечери.

73

Вопрос о связи итальянской живописи с французской полон одних догадок. Однако, как мы увидим ниже, следы именно тосканского влияния заметны в целом ряде северных миниатюр. Так, Часослов герцога Беррийского почти повторяет композицию Таддео Гадди в С. Кроче. Об обратном явлении о влиянии французской миниатюры XIV века на итальянскую живопись едва ли можно говорить, ибо Джотто представляется несравненно более зрелым и мощным, нежели его северные современники-живописцы. Не надо только забывать при этом, что в начале XIII века искусство севера было зрелее искусства юга, внезапно затем развившегося. Но это самое "первое развитие", первые побеги итальянского возрождения, быть может, обязаны будящим северным влияниям, особенно же распространению, благодаря монашествующим орденам, французской готической архитектуры и ввозу мелких предметов пластики.

74

Но в былое время художник ограничился бы при такой задаче символическими игрушками или же олицетворениями. Симоне же, в первый раз в монументальной живописи, обратился непосредственно к действительности как к средству решительного воздействия на зрителя.

75

Вазари называет Мартини учеником Джотто. Надо признать, что он вообще ближе стоит к Джотто, нежели к Дуччио, но при этом помнить, что его фрески в Ассизи относятся, без сомнения, уже к поздней деятельности Мартини к 1322-1326 или к 1333-1339 гг.

76

Этот образ приписывается то Липпо Мемми, то Симоне Мартини. На образе св. Умильты стоит год 1341.

77

Один из этих рутинеров - Сано ди Пиетро. Его кисти имеется в Лувре - пределла с легендой св. Иеронима - одна из самых очаровательных ребяческих фантазий средневековой живописи (особенно забавен пейзаж, в котором спящий лев занимает целую рощу). Но остается прямо непонятным, как мог художник, родившийся в один год с Липпо Липпи (в 1406 г.), так отстать от искусства своего времени.

78

Мы знаем законы этой школы лишь в сухом и наивном изложении ученика Таддео Гадди - Ченнино-Ченнини.

79

Новелла СXXXVI.

80

Почти всеми считаются за работу Джоттино замечательные фрески в церкви Санта-Кроче, иллюстрирующие сцены из жизни св. Сильвестра. Нас сейчас может особенно интересовать сцена, где представлено, как святой епископ возвращает к жизни двух магов, последовавших за ним в зловонную пещеру дракона. Здесь чрезвычайно замечательна декорация, состоящая из развалин, печально выделяющихся светлым силуэтом на темном небе. Вентури не без основания хочет видеть в этой фреске произведение Мазо ди Банко.

81

Его называют и Бернардо да Фиренце; записан в гильдию "медиков" в 1317 г. Работы известны с 1328 г., последнее упоминание в 1349 г.

82

Не ему ли следует приписать те фрески в Ассизи, которые страдают тем и же недостатками и в которых хотят видеть произведения Рузути?

83

Например, в прекрасном образе Мадонны с ангелами но флорентийской академии, относящемся к 134... годам.

84

Первые сведения о Таддео относятся к 1327 г., когда ему поручено было написать Мадонну над мавзолеем Барончелли-Манетти.

85

Искажение касается главным образом общего колорита и фигур. Во фреске Гадди очень приятные краски; белое здание оттенено желтоватым тоном; фон и пол черные; фигурки одеты в светло-зеленые, оранжевые и красные плащи. Во фреске Джованни фон лиловатый, ступени пестрые: верхние - розоватые, ниже - зеленые; костюмы неприятно пестры.

86

Впоследствии в искусстве доминиканца Беато Анжелико основной чертой является благость, мистическая нежность; в это время орден Св. Доминика переживает в Тоскане и Умбрии новую фазу развития, отражая в себе благодатное учение св. Франциска.

87

Незначительные, очень условные пейзажные мотивы встречаются у Орканья в его пентаптихе "Видение св. Бернарда" (Флор. академ. No 138). Пустыня выражена посредством группы деревьев, трава выписана очень схематично, но не без виртуозной ловкости. В большинстве произведений Орканья пейзаж заменен сплошным золотым фоном. Из двух братьев Чьоне старший Нардо, записан в гильдию в 1343 г., умер, вероятно, в апреле 1365 г. Сведения об Андреа начинаются с 1357 года.

88

Он присоединяется к мнению Кроу и Кавалькаселле, что роспись Испанской капеллы - произведение Андреа да Фиренце. Капелла построена в 1350 г.; до 1355 г. она еще не была расписана.

89

Specchio delia vera penitenza.

90

Эта мозаика при перенесении из первоначальной базилики в новый храм очень пострадала и была варварски реставрирована. Теперь можно судить только об ее общей композиции.

91

Замечателен в этой картине эффект освещения, исходящего от сияния Спасителя.

92

Красивый желтый тон неба, сообщающий всей фреске алтарной стены настроение вечера, результат случайной порчи; первоначально фон был лазурным.

93

Приблизительные виды местностей мы уже встретили у Джотто: Ассизский храм в 1-й фреске верхней ассизской базилики, Троянова колонна (?) на последней фреске, римская Мета в сцене казни апостола Петра на образе в сакристии римского San Pietro (образ этот считается Ринтеленом работой неизвестного мастера 1330 г.). О достоверности видов, изображенных С. Мартини и Амброджо Лоренцетти, мы не можем судить, но все заставляет думать, что мы и в них не имеем точных портретов данных местностей.

94

Песнь Песней, глава IV, ст. 12-15: "Запертый сад - сестра моя, невеста; запертый родник, источник запечатанный; Твои побеги парк гранатов, с плодами драгоценными, с кипарами и нардами; Нард и шафран, благовонный тростник и корица, и все деревья ладана, мирта и алоэ, и лучшие все ароматы; Источник садов, колодезь вод живых и текущих с Ливана". Эфроса, издание "Пантеон", С.-Петербург, 1909 г.).

95

Изображение садов начало тогда входить в большую моду. Саккетти (новелла CLXX) рассказывает анекдот, который вертится вокруг заказа, данного Пипо Брунелески живописцу Джоджи расписать ему комнату деревьями и птицами. Лучшим примером тому, как умели художники XIV века пользоваться для декораций внутренних помещений "садовыми мотивами", является недавно реставрированная поразительная роспись palazzo Davanzali или Davizzi во Флоренции, два снимка с которой мы воспроизводим.

96

Смысл сада здесь, во всяком случае, иной, нежели в Испанской капелле, а именно - суетный. Это становится ясным по прочтении стихов, помещенных на обрамлении фрески под садом:

Femina varia perche ti dilecti

S'andar cosi di vita adorna

сhe vuo piacere al mondo piu che a Dio

ai lassa ehe sentensia tu aspecti.

97

"Фиваида" писана, несомненно, другим художником, нежели фрески "Страшный Суд" и "Триумф смерти". Быть может, она принадлежит кисти Пьетро Лоренцетти, который почти всеми считается и автором воспроизведенной нами небольшой картины с тем же сюжетом в Уффицах. Однако тон последней картины совсем иной, нежели фрески, страдающей известной монохромностью. Флорентийская картина, наоборот, цветиста, ярка: на ультрамариновом небе выделяются серые, желтые и черно-серые (вперемешку) скалы, омываемые зеленой рекой. Здания красные и белые. Возможно, что она писана даже в начале XV века.

98

Кроу и Кавалькасель идентифицировали Франческо да Вольтерра (неправильно иногда именуемого да Вольтри) с Франческо ди Маэстро Джотто, вписанного в гильдию во Флоренции в 1341г. Однако Супино придерживается мнения, что Франческо да Вольтерро одно лицо с Франческо Нери. ("Arte pisana"; "Firenze", 1904).

99

Деятельность его начинается с середины XIV века. Первая его работа, Воскресение Лазаря в Сайта Якопо-тра-Фосси во Флоренции, исполнена немного позже 1350 г. Умер Аньоло в 1396 г.

100

Venturi, "Storia dell'arte italiana", V, стр. 864.

101

Спинело любит украшать свои композиции пальмами и пиниями. Замечательна попытка изобразить тернии и всевозможные травы в сцене покаяния св. Бенедикта.

102

Джованни ди Якопо да Комо (или да Каверцайо) упомянут во Флоренции уже в 1350 году. Укажем тут же на предположение, что и братья Чьоне (Орканья) происходят из области швейцарских озер, а именно из Чьоне близ Лугано. Джованни приписывали фрески 1349 г. в церкви Видольбоне близ Милана.

103

Роспись эта относится к 1365 году Не все здесь исполнено рукой самого мастера. Любопытны тесные "уютные" комнатки, несомненно северного характера, в которых разыгрываются сцены Магдалина у ног Христа и Рождество.

104

Травы написаны охрой по черно-зеленому грунту. В той же сакристии имеются фрески, считающиеся работой Никколо ди Пьетро Джерини и изображающие Несение Креста, Распятие, Воскресение, - превосходная серия "коврового" характера. Несомненно, существует связь между "садами" на фресках Джованни да Милано, на фреске этого Воскресения Джерини и на своде Испанской капеллы.

105

В творении Томмазо, сохранившемся в Италии, особенно замечательны мощнореалистические изображения святых епископов и монахов, написанных им в 1352 г. на стенах залы капитула при церкви С. Никколо в Тревизо, а также фрески с великолепными по рисунку фигурами, иллюстрирующие легенду св. Урсулы в Музее Чивико того же периода.

106

Капитальный труд посвящен деятельности обоих мастеров Schubring'om: "Altichiero und siene Schule"; Leipzig, 1898. К сожалению, несмотря на все остроумные догадки, и эта книга не решает вполне удовлетворительно вопроса о разделении творчества обоих сотрудников.

107

В настоящем отделе мы смело можем обойти молчанием искусство треченто в "Марках", в Умбрии, на юге Италии. Лучшие умбрийские художники XIV века - Алергрето Нуци и Оттавиано Нелли, создатели узорчатого, роскошного, южно-иератического искусства, - не оставили интересных примеров своего понимания пейзажа. Кое-какие "декорации" на фресках умбрийских тречентистов повторяют, без личного чувства, схемы школы Джотто.

108

Они выражаются в типах и костюмах действующих лиц, в прямых заимствованиях (например, композиции "Введение в храм" из фрески Таддео Гадди) и, наконец, в итальянском характере готической архитектуры, тогда как, казалось бы, художникам севера нечего было вдохновляться формами южной архитектуры, имея перед собою более совершенные образцы. В Германии рассадником итальянского искусства становится Прага, куда были приглашены одни из лучших художников второй половины XIV века Томмазо из Модены.

109

Этим титулом пользовался Эврард Орлеан в 1304 году. В 1317 году мы встречаем, в лице Жана де Локр, "живописца королевы". Когда король Франции Жан Добрый после битвы при Пуатье попал в плен к англичанам, он пожелал, чтобы Жирар дОрлеан последовал за ним. Ганслен де Гагено и братья Малуель занимали должности "камергеров" ("Valet de chambre") при брате короля Карла V, герцоге Беррийском.

110

Вероятно, нечто подобное этому писаному саду мы имеем во фресках Palazzo Davanzati во Флоренции, снимки с которых даны нами в предыдущей главе.

111

На появление этой стенописи в виде садов могло повлиять знакомство с Витрувием.

112

Примерами такого понимания пейзажей могут служить миниатюры во французском переводе "Civitas Dei" блаженного Августина (около 1375 года), находящемся в Брюссельской библиотеке, и "Songe da Vergier" (около 1378 года) в Британском музее.

113

Судя по жалким остаткам станковой и фресковой живописи, можно считать, что в портрете благотворный реализм обнаружился, по крайней мере, на пятьдесят лет раньше, нежели в пейзаже. Доказательством этому служит копия с утерянного портрета Климента VI (приблизительно 1342 г.), принимающего герцога Нормандского (впоследствии короля Жана) и герцога Еда IV Бургундского, а также изумительный профильный портрет короля Жана, хранящийся в Парижской национальной библиотеке. И в самих миниатюрах реализм впервые сказывается в портретах, особенно в портретах заказчиков, которым подносились книги (сборник Ганьера, Парижская национальная библиотека).

114

Интересным примером ранних календарных картинок являются иллюстрации в англосаксонском (XI века) календаре, происходящем из Cottonian Library (Британский музей). Мы видим в наивных, силуэтного характера, КАРТИНКАх: пашущего крестьянина, дровосеков в лесу, пастуха со стадом, косарей на лугу, жнецов в поле, охотников, преследующих кабанов, и пр. Примитивные пейзажи напоминают здесь "пейзажные намеки" в "Tapisserie de Bayeux".

115

Братья Лимбург умели уже передавать видимость до trompe lоеilя. Так, в инвентаре герцога Берри отмечена одна из картин, изображавшая, до полного оптического обмана, книгу. Как досадно, что этот первый в истории экземпляр "натюрморт" не дошел до нас.

116

Тут, однако, вспомните о сильной формальной зависимости братьев Лимбург от итальянского искусства. Были ли они в Италии нам неизвестно, но одна из их миниатюр передает почти дословно композицию Гадди с ее храмом о трех приделах.

117

Ван Мандер, историк конца XVI века, пишет: - "Самые старые из живописцев считают, что в Гарлеме впервые нашли манеру (maniиre) правильно трактовать пейзаж".

118

Все говорит в пользу того, что Гуго был зеландского происхождения; однако прямых подтверждений этому не находится.

119

Заметим себе, что Губерт ван Эйк работал для Вильгельма, графа Голландского, а Ян ван Эйк состоял на службе у его брата, епископа Яна, и расписывал замок в Гааге. Все это происходило до Оуватера, и, следовательно, ван Эйки в Голландии являются скорее "миссионерами" правильной манеры писать пейзажи. Однако не исключена возможность и того, что ван Эйки выучились этой "манере" в Голландии, но никаких подтверждений, ни в картинах, ни в документах, такого предположения не находится. О сохранении значения настоящего рассадника всех новых завоеваний живописи Парижа и его придворной "интернациональной" школы говорит возможность по памятникам книжной иллюстрации проследить последовательное развитие живописи. В частности, Вильгельм IV и брат его были столько же голландцами, сколько и "парижанами". Но вот искусство братьев Лимбург при современном знании материалов является все же "скачком". Обязаны ли они этим скачком традициям своей родины или личному дарованию? Кому, в свою очередь, обязаны ван Эйки своим развитием? Об их образовании мы ничего не знаем. Свидетельство Эшенбаха говорит в пользу того, что в Маасэйке цвело искусство еще в XIII веке; поверив ему, можно допустить, что традиции к концу XIV века могли там накопиться в изобилии.

120

Специалисты готовы точно определить горные породы, изображенные на Гентском ретабле, и обозначить само место, где художник мог найти объекты своего изучения - а именно Гермаль близ Люттиха.

121

Ф. Розенберг ставит изображение этого "сада" у ван Эйка в связи с описанием сада Боккаччо в "Декамероне" - нынешней виллы Пальмиери близ Флоренции. Финиковая пальма означала Древо Жизни еще во времена Юстиниана. Откуда попали в картину экзотические мотивы, до сих пор не выяснено. Если допустить, что те части ретабля, где они встречаются в наибольшем количестве, суть произведения Яна ван Эйка, то можно бы считать, что эти мотивы отражают его впечатления во время путешествия в 1428 г. в Португалию и Испанию. Если же автором этих частей является Губерт (и весьма многое говорит в пользу этого предположения), то это объяснение отпадает, хотя вовсе не известно, а не побывал ли и старший брат на юге.

122

Переданный у ван Эйка эффект солнечных лучей - величайшая редкость не только в нидерландском искусстве XV века, но и в живописи последующих веков. В Италии к нему прибегают лишь в двух-трех случаях за все время расцвета ее живописи; также и в испанской и французской живописи; чаще у немцев. Рембрандт первый посвящает себя разработке солнечного освещения, но и он никогда не решается передать полуденное солнце на открытом воздухе.

123

Эту картину любопытно сравнить с подражающей ей картиной эклектика Петруса Кристуса, считавшегося учеником Яна ван Эйка (Берлинский музей). В этой эрмитажной картинке все - порыв, трепет, ужас: море в злых волнах, земля покрывается во всех направлениях трещинами. У Кристуса ровное, спокойное море стелется гладким зеркалом, а из-под зеленой поверхности холмов спокойно выступают редкие нагие фигурки. Пейзаж Кристуса, впрочем, сам по себе очень хорош. Это одна из ранних попыток дать далекую и мягкую в линиях панораму. Написана она в те годы, когда Перуджино, одаривший итальянскую живопись аналогичной пейзажной формулой (если не считать одинокого в XIV веке примера Франческо да Вольтерра), был еще младенцем.

124

Не может ли хотя бы эта склонность к архитектурному пейзажу помочь разграничить творчество обоих братьев? Нижний ряд Гентского алтаря, Туринский часослов, "Три Марии" в собрании Кука, наше "Распятие", "Св. Франциск" в Туринской галерее остались бы в таком случае за Губертом; те же произведения со строениями, в которых "город" играет доминирующую роль, следовало бы отдать Яну.

125

Удивительно это видимое пристрастие ван Эйка к романскому стилю. В этом стиле, кроме "Мадонны Роллена", выдержаны архитектурные фоны в эрмитажном "Благовещении", в "Мадонне" собрания Густава Ротшильда, в "Мадонне" франкфуртского музея, в Дрезденском триптихе. Не следует ли в этом обращении к далекой уже в дни ван Эйка "старине" видеть своеобразное проявление "идеи ренессанса", желание воскресить прошлое?

126

Прототипом этих церковных intйrieuroв Роже ("Семь Таинств" в Брюсселе) может считаться вся насквозь светлая картина Яна ван Эйка (известная только в копиях) "Мадонна в готическом соборе" (лучший экземпляр в Берлине). Характерно для "прохладного", несколько сухого и аскетического искусства Роже то, что он избегает изображения уютных обывательских комнат (к редким исключениям в его творчестве принадлежат intйrieurы на боковых створках "Иоанновского алтаря" в Берлине).

127

Впервые художники решаются (и раньше всех других венецианцы) ставить в тень Христа, Богоматерь и вообще главных действующих лиц лишь в XVI веке.

128

Существуют две картины (не считая повторений или копий) Мемлинка (в Прадо и в Брюгге), очень близко подходящих к этой картине Роже и особенно к пейзажной ее части.

129

Как звали на самом деле художника, носящего со времени изыскания Г. фон Тчуди имя одного из своих главных произведений (алтаря из Флемаля - ныне во Франкфурте-на-Майне), остается до сих пор не установленным. Идентифицировать его с Жаком Даре (деятельность которого известна по документам с 1432 по 1468 гг.) нельзя, по несходству произведений, объединенных именем "Флемаля", с достоверными произведениями Даре - художника, в свое время хотя и знаменитого, но далеко уступающего Мастеру Флемаля. Попытки рассматривать эти картины, как живопись учителя Роже и Даре - Кампена - самого Роже или еще Роже Брюгжского, наконец, Набора Мартинса, также не встречают общего признания.

130

О целом ряде значительных картин говорит ван Мандер, как о погибших уже в его время, а какое огромное количество не насчитывается теперь из тех (иногда самых важных), о которых он упоминает! Сколько знаменитых в свое время художников, известных теперь лишь по именам и, с другой стороны, сколько картин остаются анонимными!

131

Выше я указывал на спокойный пейзаж в картине "Страшный Суд" (1452 г.) Кристуса, и на то, как там переданы дали. Напрасно в этом пейзаже берлинской картины хотят видеть использование известных шаблонов, перешедших к Кристусу от Эйка. Христово Судилище передано обоими художниками согласно принятой общей иконографии, но вполне независимо друг от друга. Достойно внимания и то, что в этой картине "Суда" впервые проглядывает попытка найти самую формулу передачи пространства посредством окраски разных планов в различные ровные, взятые с натуры, но условно сопоставленные тона. Однако такая формула трактовки дали в XV веке полна отступлений и напоминает еще то, из чего она вышла: схематические приемы ранней миниатюры. Лишь позже, в XVI веке, формула, встретившаяся в картине Кристуса, вылилась в незыблемый на некоторый период времени "шаблон трех тонов": первый план получил зеленовато-коричневую окраску, второй - зеленовато-серую, третий - нежно-голубую. Из других пейзажей Кристуса укажем еще городской канал, видимый в открытую дверь комнаты Марии в "Благовещении" (Берлин), - мотив, достойный Питера де Гооха, и на замок, венчающий прелестный зеленый холм, видимый в окно на той же картине. В последнем случае Кристус прибегнул к остроумному "фокусу" для придачи убедительности. Продолжение холма с замком видно во второе окно и над упомянутым пейзажем с каналом. Эти два отверстия для того как бы только и сделаны, чтобы дать впечатление чего-то действительно существующего и органически связанного позади декорации комнаты на первом плане. Подобные ухищрения указывают с ясностью, что именно радовало и интересовало среднюю массу художников того времени, что было "модой", "недавним откровением" и завоеванием; ведь фигуры на той же картине Кристуса кукольны и скучны до последней степени. Но, разумеется, отдаться всецело пейзажу не могло еще тогда прийти в голову "живописцу икон". В "низшем" роде в миниатюре уже успели, как мы видели, появиться "чистые" пейзажи в иллюстрациях братьев Лимбург и Губерта ван Эйка, но и там место им было только вне "самой книги", вне текста молитвенника, а именно в чисто светском отделе Календаря.

132

Гус называется у старинных историков "антверпенским", но, вероятно, он родился в Тер-Гусе в Зеландии. Жил он в Генте (мастером он здесь с 1466 г. Умер Гус в 1482 г.). Главным источником ознакомления с личностью гениального и в свое время знаменитого художника служит хроника монаха Красного монастыря, Офгейса.

133

В общем, однако, изображение животных удается Гусу меньше, нежели другим нидерландским мастерам.

134

Понимание организма растений у Гуса невозможно ставить на одну доску с ботаническими этюдами, которые в те же годы, во Флоренции, делал Леонардо да Винчи. В одном случае чисто художественное усвоение, в другом истинно научное исследование. Возможно, однако, что алтарь Портинари, появившись во Флоренции, сыграл не последнюю роль в развитии и величайшего итальянского мудреца и художника. Если чем отличалась картина Гуса от всего современного ему творчества, как отечественного, так и иностранного, так это своим пытливым, неукоснительным реализмом, обнаруживающей в ней влюбленностью в природу. Для меня лично достоверными картинами Гуса представляются, кроме того: "Святое Семейство с бенедиктинцем" - в Брюсселе (позади фигур прелестный скромный пейзаж с одиноким тонким деревом), "Грехопадение" - в Вене (опять прекрасный пейзаж и масса наблюдательности в изображении ящерицы-женщины, посредством которой Гус хотел представить искушающего Дьявола), "Рождество" - в Берлине, "Богородица" - в Брюгге. Очень близко к Гусу находится берлинское "Успение", вдохновившее впоследствии Питера Брейгеля на одну из его самых потрясающих композиций.

135

Нечто общее, - особенно по той роли, которая отведена здесь зелени, - пейзаж этот имеет с "Раем" ван дер Гуса в Вене.

136

Почти одновременно с Гертхеном той же задачей освещения от одного определенного источника задается Гус в "Алтаре Портинари". Там летящий над Младенцем ангел освещен снизу, - ясно, что художник хотел выразить светоносность Христа. Однако эффект этот не проведен последовательно, и вся остальная сцена освещается иначе. Подобную задачу, как мы видели, поставил себе еще в XIV веке Таддео Гадди в Санта Кроче, и с тех пор к ней несколько раз возвращались итальянцы. Но мог ли об этих опытах знать (иначе, нежели понаслышке) Гертхен? Превосходно передан свет от камина в одной из миниатюр "Романа короля Рене", находящейся в Императорской венской библиотеке.

137

Можно предположить, что для этого ему пригодились этюды, сделанные им в юные еще годы на пути из майнцского архиепископства, откуда он был родом, в Нидерланды. Впрочем, вполне допустима и мысль, что, будучи уже знаменитым мастером, Мемлинг снова посетил родину и на пути останавливался в Кельне.

138

Для меня, однако, участие Патинира в этих картинах представляется очень сомнительным. Во всяком случае, не Патиниру принадлежит изумительно переданная зыбь на Иордане в картине "Крещение" и тонко выписанные (там же) речные цветы. Милый идиллический пейзаж в лондонской створке слишком, опять-таки, прост для Патинира. Однако, устраняя участие Патинира, я не стану спорить против констатирования итальянского влияния в пейзажах Давида. Будь в нашем распоряжении полная хронология произведений, вопрос этот был бы, вероятно, давно решен. Но именно ее-то и нет, да и в творчестве Беллини, Карпаччио, Базаити, Леонардо ощущаются такие пробелы, благодаря которым правильное представление об их эволюции становится затруднительным. Полезно, впрочем, и здесь не забывать о возможности независимого возникновения одинаковых явлений.

139

Помянутый пилястр вместе со скульптурными деталями на "Приговор Камбиза" составляют столь редкие явления в творчестве Давида, что они не могут иметь большого значения.

140

Вопрос об авторстве Босха относительно большого числа приписываемых ему картин представляется очень спорным. Но нужно, во всяком случае, отличать копии от вариантов и подражаний. Первые, за отсутствием оригиналов, не должны вызывать пренебрежения к себе, тем более что они исполнены превосходно (и относительно многих вовсе еще не доказано, чтоб они были копиями, - ведь мы ничего не знаем о ходе развития мастера). Вторые сейчас выдают несравненно более слабую фантазию и меньшее живописное мастерство, нежели оригинальные картины Босха или хорошие с них копии. Некоторые из этих подражаний писаны Мандейном и Фербэком. Копировали Босха немало и в поздние времена. Особенной популярностью пользовалось его искусство в фанатической Испании.

141

Если бы все фигуры Гентского алтаря "ушли" и оставили "декорацию" пустой, то она не перестала бы быть чудесной цельной картиной. То же самое можно сказать в XV веке лишь про картины Боутса. Нельзя, однако, утверждать подобное относительно пейзажей на картинах Роже, Флемаля, Мемлинга. Ван Эйки могли бы писать чистые пейзажи, т.е. такие картины, в которых прелесть пейзажа была бы их сущностью, их "оправданием". Для нас не представляет сомненья, что один из двух братьев написал "чистые пейзажи" Туринского часослова, тянущиеся маленькими фризами по низу страниц. Особенно поразительны здесь: дубовый лесок с торчащей из-за холма часовней (на первом плане отшельники), фламандские луга с всадниками и скотом на первом плане, городская улица ("совершенный Вермэр"), прогулка под вишнями и, наконец, рыбная ловля среди светящейся реки.

142

Вопрос об авторах Бревиария Гримани (носящего имя патриарха Венеции и обладавшего этим молитвенником в 1520 году) до сих пор не выяснен. Несколько миниатюр можно действительно считать за произведения Давида; но кто же писал остальные, в которых обнаруживается целый ряд различных приемов? Частью миниатюры Бревиария напоминают композиции из "Trеs riches heures", но это лишь как последствия распространенности известных схем.

143

Как мы увидим в своем месте, в Италии уже около этого времени, а может быть и несколькими годами раньше, также появились "чистые" пейзажи; например: пейзажи Пинтуриккио в Ватикане, перспективы интарсий, перспективные виды "гуккастена" Альберти. Затем ландшафты стали появляться, как иллюстрации, в книгах географических и исторических. Но опять-таки и итальянские пейзажи имели характер чисто декоративный или шутливо-курьезный (Альберти), а иллюстрации в книгах - исключительно справочно-топографический. Одновременно с Патиниром чистый пейзаж возникает в Германии в гравюрах Альтдорфера и в альбомных этюдах Дюрера. Последние, однако, не имели тогда "общественного" значения; они должны были служить лишь самому мастеру напоминанием о его путешествиях и подготовительным материалом.

144

Нам скажут, что это Альпы и что Альп в Бельгии нет. Но именно "эти лунные пейзажи" Винчи вовсе не граниты Альп, а скорее известковые формации, более характерные для южной Бельгии. В уменьшенном виде те же скалы имеются уже в картинах Боутса и Мемлинга, и их мы видим на самом деле в окрестностях Динана, Люттиха и Назмюра. У Метсиса формы их получают только больший размах, большую фантастичность, превращаются из этюдов с натуры в стилистическое целое. Наступает время, когда знания настолько прочно усвоены, настолько впитаны, что художники могут распоряжаться ими с совершенной свободой. В искусстве Нидерландов водворяется стиль и его неизбежное следствие - виртуозность.

145

Есть некоторые основания полагать, что Блес приходится племянником Патиниру и что его настоящее имя было тоже Патинир. Прозвище "Блес" было ему дано, как утверждают, за седую прядь в волосах.

146

Вообще вопрос об обмене влияниями между севером и югом очень запутан. Несомненно, однако, что это был именно обмен, а не одностороннее заимствование. Для перенесения "падуанского" пейзажа на север много сделали гравюры Мантеньи и его школы, но, в свою очередь, мы знаем, как итальянские меценаты увлекались работами нидерландцев. В Неаполитанском королевстве, по аналогии с Испанией, существовало тогда как бы "отделение" нидерландской школы; герцогиня Миланская посылает одного своего подданного (Бугатто) в учение к Роже ван дер Вейдену и собственноручным письмом благодарит мастера по завершении его учеником художественного образования; при дворе Федериго Урбинского, бок о бок с Мелоццо да Форли, Пиетро деи Франчески и отцом Рафаэля, работает Юстус Гентский. В начале XVI века в Нидерланды переселяется загадочный Якопо де Барбари, перенимающий затем манеру живописи своей новой родины; но и он, в свою очередь, наверно, способствовал перенесению итальянских черт в нидерландское искусство. С воцарением в Нидерландах Габсбургов связь с Италией становится еще более тесной, ибо и Нидерланды, и Испания, и большая часть Италии были в то время не чем иным, как частями одного целого - "Священной Римской Империи".

147

В этой передаче структуры, организма дерева опять сказывается близость к леонардескому искусству Ломбардии. Надо все же заметить, что работы нидерландцев никогда не производят впечатления той цельности, той сознательности, той воли, основанных на глубоком знании, которые сказываются в картинах Леонардо и некоторых его последователей. Необходимо также обратить внимание на то, что ботанические этюды Леонардо относятся к годам детства Патинира, да и Метсис был на четырнадцать лет моложе Леонардо.

148

Подобная частичная затемненность далей, мотивированная надвинувшимися тучами, наблюдается уже в "Распятии" Давида (Берлин).

149

В сущности, мало "романского" и в Метсисе, Ромерсвале, Изенбранде, Провосте, Энгельбрехтсене, Скореле и "Мастере Смерти Марии" (Клеве?). Но так как в смысле пейзажа они дали мало своеобразного и личного, то о речь них будет идти в дальнейшем изложении. Ромерсваль - грандиозный натуралист, и о нем мы будем говорить лишь позже, при обсуждении бытовой живописи. У Скореля встречаются то очень правдивые фоны в виде городских построек, написанные в духе Дюрера, то фантастические в виде причудливых скал.

150

Настоящим преемником Эртсена является его племянник Иоахим Бюкелар, о котором подробней мы будем говорить позже.

151

Мы совершенно согласны с новейшим отождествлением "брауншвейгского монограммиста" с Гемессеном и с тем, что в упомянутых сложных пейзажных сценах следует видеть ранние произведения мастера.

152

Не следует ли ставить в связь загадочную картину-триптих "Распятие" (в собрании графини Е. В. Шуваловой) с творчеством Гемессена? Мы найдем целый ряд черт, общих этому капитальному произведению и картинам с небольшими фигурами нидерландского мастера. Вспомним, что дочь Гемессена Катарина (портрет которой находился в собрании А. И. Сомова) была художницей и окончила свою жизнь в Испании; на Шуваловской же картине ряд типов и костюмов напоминает испанские. Существует даже предположение, что сам старик Гемессен умер не в Гарлеме, а последовал за дочерью на юг. Однако лучшая часть триптиха-романтический пейзаж, состоящий из причудливых скал и сложных замков, - слишком хорош для Гемессена. Это, несомненно, один из самых колоритных пейзажей нидерландской школы XVI века.

153

Совершенно "современная" искренность сказывается в ряде чарующих деревенских пейзажей - как будто непосредственных этюдов с натуры. Лучшие среди них (кроме гравюр) встречаются на картинах "Слепые" Неаполитанского музея, "Опустошитель гнезд" ("Der Vogeldieb", Венский музей) и "Пастух, убегающий от волка" (собственность г-на Джона Джонсона в Филадельфии). В последней картине потрясающее впечатление производит широкая, вся промокшая под дождями, исполосованная колеями, пустынная дорога, идущая от первого плана по бесконечной ровной долине к фону. Здесь Брейгель предвещает не только реалистический пейзаж голландцев XVII века, но и символично-трагический пейзаж одного из величайших художников XIX века - Жан-Франса Милле.

154

Еще раз солнце, палящее, знойное, окаймленное сиянием, появляется на гравюре Питера ван дер Гейдена с рисунка (или с картины?) Брейгеля, изображающего жатву (лето - aetas). Однако здесь напрашивается сомнение, не является ли это солнце придатком гравера? На живописных вариантах той же темы, приписываемых П. Брейгелю-младшему, солнце не встречается. Во всяком случае, и здесь солнце не радостное, а скорее грозное.

155

К. ван Мандер рассказывает, что П. Брейгель в обществе купца Франкерта часто посещал деревни во время кермесов или свадеб. Они являлись туда переодетыми в крестьянское платье и под видом родственников жениха или невесты приносили подарки. Здесь Брейгель наслаждался, изучая мужиков за танцами, едой, питьем. Л. Валькенборх в эрмитажной картинке точно иллюстрирует такое посещение горожанами деревенщины.

156

Леонардо да Винчи также советует живописцам избегать передачи солнечного освещения, мотивируя это тем, что подробности моделировки освещенного предмета не выделяются, а наоборот, слишком очерчены по краям, тени же сохраняют одинаковую силу как вблизи предмета, который их отбрасывает, так и в отдалении от него. Он предостерегает вообще от писания при ярком солнце. Пейзажи он советует писать так, чтобы часть деревьев была в тени, а другая освещена "Истинная манера, как написать ландшафт, следующая: нужно выбрать день, когда солнце скрыто и свет его рассеян". Или еще: "Изучай при наступающем вечере лица мужчин и женщин, когда погода хмура, сколько тогда в них наблюдается прелести и мягкости!" - Ссылаясь на авторитет такого художника, как да Винчи, можно считать, что писанию солнечных эффектов препятствовала не столько трудность, сколько соображения вкуса. Лишь мастера середины XVIII века - Клод Бот, Пейнакер и сам Рембрандт - нашли способы изображать солнце, не изменяя красот общего тона в картине.

157

Кончине Брейгеля предшествовал факт, сближающий мастера с нашим Гоголем: он сжег все свои злобные карикатуры, сочиненные им (нарисованные?) на своих сограждан (с 1563 года Брейгель, вследствие своего брака с дочерью вдовы Питера Кука, переселился из Антверпена, где протекли его молодость и годы учения, в Брюссель). Этот факт свидетельствует о внутренней доброте художника, если даже признать толкование ван Мандера, что Брейгель поступил так для того, чтобы не восстанавливать общественного мнения против своей жены.

158

Не менее прекрасен и другой вариант на тему "Зима", значащийся в каталоге Венской галереи как изображение весны. Можно допустить, что перед нами два месяца из целой "календарной серии", части которой или растеряны уже впоследствии, или же серия осталась почему-либо незаконченной самим мастером. Эта вторая венская "Зима" изображает черно-сизый (ноябрьский) день: на первом плане поселяне спешно рубят деревья и вяжут вязанки, в отдалении у подножия холма видна река, вливающаяся в море. Вода ее бурлит, и бешено пляшут по ней корабли и лодки. Под темными нескончаемыми тучами слева белеют уже покрывшиеся снегом горы. В связи с этой бурей укажем на великолепный морской пейзаж в Вене.

159

Питер Бальтенс был, вероятно, старше Брейгеля, так как уже в 1540 г. он записан мастером в гильдию св. Луки. Из его произведений до нас дошла картина "День св. Мартина" (Амстердам) и два пейзажа в Дармштадте.

160

Ганса Боля и несколько других художников также можно бы причислить к семье Брейгеля, тем не менее, о них мы будем говорить позже - при выяснении источников голландского пейзажа XVII века.

161

Остается невыясненным, был ли Валькенборх учеником П. Брейгеля. Родился он около 1530 года. Во время религиозного восстания 1566 года братья Валькенборх бежали вместе с Вредеманом де Врис в Ахен и Люттих, оттуда они переселились во Франкфурт, а затем в Линц. Следует, между прочим, отметить, что братья Валькенборх были хорошими музыкантами.

162

Целый ряд документальных данных свидетельствует, что лучшие нидерландские художники еще в самом начале XV века отправлялись в Париж завершать свое образование.

163

Старинная надпись в книге гласит, что одиннадцать из рисунков принадлежат доброму живописцу и иллюминатору короля Людовика XI Жану. Второй том того же сочинения был приобретен Yates Thompson'om, но из тринадцати бывших в нем миниатюр осталась лишь одна. Некоторое сходство с миниатюрами "Antiquitйs judaпques" имеют миниатюры в "Chroniques de Loys de Bourbon" (Императорская публичная библиотека), но они гораздо слабее работ Фуке.

164

Мы увидим впоследствии, что преодоление этих трудностей привело к известному шаблону, холоду. Некоторая неумелость Фуке и всех его современников позволяла им наивно соединять вместе массы всевозможных и разнородных вещей и придавать всему жизненность, наглядную убедительность. Позже появляется взамен этого холод совершенных формул, сковываются дисциплины знаний. В это время художники прекрасно связывают авансцены с фоном и передают при этом постепенный переход от первой ко второму. В результате разрабатывается более других средний план, вся картина получает большую стройность, но зато из искусства бесследно исчезает по-детски очаровательная и неисчерпаемая в деталях затейливость.

165

Храм Христа слева напоминает еще схему Джотто, Гадди и Джованни да Милано.

166

Идею этой картины мог, пожалуй, дать сам король Рене. Во всяком случае, предание гласит, что коронованным любителем была написана картина с таким же сюжетом.

167

Бушо, однако, хочет видеть в них типичные виды "Бурбонской области" (1е Bourbonnais).

168

Значительное число примеров таких фонов можно видеть в "Святом Иерониме", хранящемся в Императорской публичной библиотеке.

169

Дюррие предлагает видеть в этих изумительных миниатюрах, иллюстрирующих "Coeur d'amourйpris", работу придворного художника "доброго короля Рене" Бартелеми де Клерк, умирающего в 1476 году.

170

Кроме церковной живописи мы ничего в Испании не находим, ибо все светские сюжеты, украшавшие некогда стены замков, с течением времени погибли. Вероятно, впрочем, фрески эти, о которых мы имеем письменные свидетельства, были не более как подражанием фламандским и французским шпалерам. В Альгамбре сохранились три овальных плафона, написанных севильским (христианским?) художником еще во времена халифов, около 1400 года. Эти замечательные произведения написаны темперой по коже. Фигуры выделяются на золотом фоне. Плафоны изображают разные эпизоды из рыцарских романов, с той характерной особенностью, что магометанам дана роль победителей. Мотивы заимствованы как будто из северных миниатюр, из барельефов слоновой кости (зеркалец с изображениями "замков любви"), но чувствуются также и слабые итальянские влияния. Один из плафонов изображает десять первых государей династии Бен-Назаров, усевшихся в кружок. Исполнение плафонов довольно варварское, но, в общем, не лишено декоративного чувства. Пейзажная часть сводится к схематичному изображению замков и башен, окрашенных в розовый и нежно-зеленый цвета, а также к стилизованным растениям. Перспектива самая элементарная, но важно уже то, что художник находит нужным к ней прибегать. Животные лошади и львы нарисованы условно.

171

Любопытно отметить как раз в то же время в Испании первые проблески современной дешевки, так называемого "made in Germany". Многие испанские картины XV века почернели вследствие употребления художниками суррогата ультрамарина, немецкой лазури.

172

Вопрос о том, как проникли нидерландские влияния в Испанию, еще не исследован вполне. Имело ли какое-нибудь значение пребывание Яна ван Эйк в Португалии в 1428-29 году, не подтверждается документально. Неизвестно также, совершил ли и он, в обществе прочих членов посольства герцога Бургундского и в ожидании решения относительно брака герцога с португальской принцессой, экскурсию по Испании. Экскурсия эта длилась, во всяком случае, не долго - всего несколько месяцев. В Каталонию и в Арагон северные элементы проникли скорее, нежели в Валенсию и Андалузию. Позже, к концу XV века, и южные провинции попадают под влияние северного стиля, а следы прежнего сиенского влияния исчезают совершенно. Большое значение имело для проникновения северного искусства в Испанию царствование в Наварре Карла III Благородного (1388-1426) - "парижанина" по культуре и связям. "Нидерландский" оттенок в испанской живописи объясняется отчасти тем, что Испания прибегала скорее к художникам "провинциального" характера, "второго разряда". Это, пожалуй, не столько "нидерландский" стиль, сколько именно "провинциально-французский". Позже, после сближения с бургундским домом, по воцарении Габсбургов, положение, разумеется, меняется в совершенную пользу Нидерландов. Кроме того, мы знаем о пребывании нескольких нидерландских художников в Испании в XV веке. Так, в Барселоне в 1393 году проживал мастер Николай из Брюсселя; в Валенсии в 1440 году работал брюггский живописец Алимброт. С другой стороны, один из значительных мастеров Испании XV века, Жаконар Басо, жил некоторое время в Неаполе, где работала целая колония нидерландских художников. Дальмау совершил свое путешествие во Фландрию (по поручению Альфонса V) в 1431 году. Вспомним еще, что одно из самых замечательных произведений Роже ван дер Вейдена (ныне в Берлине) было исполнено для "Картухи" близ Бургоса. В картине "Источник жизни", считавшейся прежде произведением ван Эйка, хотят теперь видеть работу испанского художника, подражавшего "великому нидерландцу".

173

На другом баварском Распятии (в том же музее) золото застилает фон до самого низа, оставляя лишь узкую полоску земли. Meжду тем эта картина моложе первой лет на двадцать. Такой же сплошной золотой фон имеется и на берлинском "Распятии", относящемся к 1410 году (приобретен в Петербурге). На картинах нюрнбергского мастера Бертгольда (умер около 1430 года), автора известного Имгофского алтаря (1418-1422), фоны ровные, золотые или темно-синие со звездами. Золотой фон с очень примитивными бутафорскими постройками стелется и позади сложного, роскошного по деталям и напоминающего композиции сиенской школы, "Распятия" "ученика мастера Конрада" в Кельнском музее (около 1415 года).

174

Последняя картина одними считается произведением среднерейнского, а другими вестфальского художника.

175

Ввиду того, что многое, и очень значительное, из произведений XV века всех школ утрачено и что не всегда возможно точно датировать сохранившиеся картины, всякие предположения о том, что и на что именно влияло, являются праздными. Можно лишь установить общность известных идеалов для одной эпохи всех стран католической культуры.

176

Лучшая "Madonna im Rosenhag" Лохнера находится в Кельнском музее. Милая небольшая "Мадонна" имеется и в Мюнхенской Пинакотеке. Одной из самых ранних Мадонн этого же типа является круглый образ в том же музее, считающийся произведением мастера Вильгельма. Но там "сад" выражен только в траве, на которую поставлен трон. Такой же травяной ковер стелется под группой "Поклонения волхвов" в знаменитой картине Лохнера, в Кельнском соборе, и любопытно отметить, что по таким же коврам ступают святые Джентиле да Фабриано в частях его алтарного образа, хранящегося в миланской Брере (этот образ относится к 1410 годам). Прелестная кельнская картина, приблизительно того же времени, находится в Берлинском музее: "Мадонна со святыми на траве" (auf dem Rasen), также как и прелестная "Madonna und die Rosenlaube" "Мастера Жизни Марии". Интересная фреска "Мадонна среди ангелов на зеленом холмик"е украшает "хор" церкви Св. Стефана близ Обермонтана (Биншгау), в ней некоторые хотят видеть произведение Стефано да Дзевио (бывшего в Тироле в 1434 г.).

177

Такое же любовное внимание сказывается у Мозера в верхней картине алтаря: "Магдалина у ног Спасителя"; особенно поражает нас там выписанность яств и посуды и такие "кунстштюки", как, например, ракурс руки святого Петра, протягивающего вперед ножик.

178

Подражание каменной скульптуре не без основания видят некоторые и в Гентском алтаре.

179

Эта суровость Мультшера, главным образом, препятствует тому, чтобы за ним оставить алтарь (1456-58 г.) в Штерцинге, несмотря на то, что Мультшером подписан был контракт, касающийся его исполнения. Шмарзов предлагает видеть в живописи Штерцингского алтаря работу сына Мультшера. Во всяком случае, хотя картины эти и носят некоторые черты композиции Ганса Мультшера, тем не менее, исполнением своим выдают, несомненно, нидерландские влияния, которых в Берлинском алтаре нет. "Декорация" на Штерцингском алтаре несравненно более разработана, нежели на берлинских картинах.

180

Характерна для всего иератического стиля кельнской школы (которым заразился и Лохнер) та формула, в которой изображается художниками этой школы сюжет "Поклонения волхвов", - сцена изображена на золотом фоне, без намека на ясли и Вифлеем. Это уже не посещение мудрецов, пришедших с востока, чтобы поклониться чудесному Младенцу, а поклонение царей земных Царю Небесному. Правда, в Кельне, в соборе "Трех королей", иное отношение к событию было бы, пожалуй, и неуместным. И собор, и все то, что его украшало, должно было выражать "апофеоз церкви".

181

В картинах кельнской школы, предшествующих приезду Лохнера, замечается еще большая отчужденность от внешнего мира, и это тем более странно, что Кельн лежал ближе всего к Нидерландам, откуда вышли братья Лимбург и где работали ван Эйки. В алтаре Св. Клары (в соборе), содержащем всевозможные эпизоды, встречаются лишь два схематических деревца в "Бегстве в Египет" и два таких же деревца в "Возвещении пастухам". Ясли изображены в виде алтаря на столбиках, из которого Младенец тянется, чтобы поцеловать Мать. Животные нарисованы без тени наблюдательности. В других ранних кельнских картинах нет и этих слабых намеков на жизнь и природу. Фоны композиции застилает сплошное золото. В Дармштадской галерее мы находим диптих конца XIV века, на котором изображены "Поклонение волхвов" и "Рождество". Атрибуция их среднерейнской, а не кельнской, школе основана, главным образом, на том, что пейзажу отведено почти все пространство до верхнего края рамы. Исполнение здесь беспомощное, но замечательна попытка сообщить глубину, перспективу. В картинах вестфальского мастера Конрада (триптих в Бад-Вильдунгене) мы встречаем большую наблюдательность в изображении животных: борзых собак, лошадей. В то же время Конрад украшает свои композиции архитектурными мотивами готического характера, в которых старается передать некоторую глубину и выпуклость. Любопытную смесь готических и византийских мотивов представляет другое раннее "Распятие" в Кельнском музее, где мы видим нагромождения во вкусе старинного "палатного письма", тогда как в самой глубине изображены острые горы с рыцарскими замками. В этой же картине поражает страсть художника к диковинным в то время ракурсам, которые ему, однако, совсем не удаются. Укажем здесь еще, скорее как на курьез, на одинокую попытку trompe l'оеil'я в кельнской живописи, вообще чуждавшейся иллюзионистских ухищрений. Мы говорим о створках большого алтаря из бенедиктинского аббатства в Гейстербахе (Зибенгебирге на Рейне), хранящегося в Мюнхенской Пинакотеке и относящегося к школе Лохнера. Под большими образами святых неизвестный, очень тонкий художник с полным мастерством представил небольшие отверстия, в которых точно действительно лежат реликвии разукрашенные драгоценностями черепа святых. - Во всех приведенных здесь примерах чувствуются отдельные, не объединенные каким-либо художественным центром, искания.

182

Совершенно не исследованными остаются отношения французской живописи к швейцарской и к немецкой. Между тем родство одной из самых знаменитых картин французской школы - "Благовещения" (считающейся произведением Фромана, в церкви Магдалины в Эксе) с произведением Витца слишком очевидно, чтобы предполагали здесь простую случайность. Те же задачи хитростей перспективы, та же тяжеловесность и скульптурность форм, та же чеканность в подробностях. Черты Витца можно найти и в "Ritable de Boulbon" и даже в "Короновании" Шарантона. К сожалению, если довольно хорошо известно художественное творчество в самих Нидерландах, то несравненно меньше дошло до нас от художественного творчества в Бургундии, служившей, однако, в течение всего XV века одним из значительных рассадников искусства и той "срединной" областью, в которой встречались течения, шедшие со всех сторон.

183

Предела иллюзионизма Витц достигает в своей картине "Встреча Иоакима и Анны" (в Базеле). Открытый барьер "золотых ворот", род чулана позади, почва с "кусками" газона, зубцы над створчатым отверстием - все это лезет и лепится до назойливости. Любопытно, что при этом для неба сохранен золотой фон с орнаментом, а фигуры имеют вид неподвижных кукол, облаченных в жесткие одежды. Вероятно, это раннее произведение Витца.

184

Известная нам картина Боутса (Мюнхен) написана лет тридцать спустя после "Святого Христофора" Витца и еще позднее "Святого Христофора" Босха.

185

Совершенно иначе звучит подпись Мозера: Lucas Moser Maler von Will (из Вейля), maister des werk bit Got fьr in, schri Kunst schri (вопи, искусство, вопи) und klag dich ser din begert ietz niemen mer so о we (и печалься очень, никто в тебе больше не нуждается, увы!). Гениально одаренный мастер, как кажется, был вправе жаловаться на равнодушие века к искусству: не заключается ли именно в этом равнодушии объяснение отсутствия других его работ?

186

Не исключена возможность того, что этот мастер также является пришельцем с юга.

187

Было высказано предположение, что здесь перед нами произведение нидерландца Iohannes'a van Duyrens, умершего в 1495 году. Напротив того, Вурцбах настаивает на том, что в этих картинах следует видеть произведение молодости самого Дирика Боутса.

188

Принято считать "Мастера Жизни Марии" зависящим более от формул Роже вам дер Вейдена и Дирика Боутса. Не следует, однако, забывать, что поздние произведения Роже и ранние Мемлинга весьма трудноотличимы друг от друга. Работы "Мастера Жизни Марии" известны нам с 1463-го по 1480 год. Сам Мюнхенский алтарь происходит с надгробия каноника Бернардуса де Рейда, умершего в 1463 году.

189

Примерами, подтверждающими сказанное, могут служить "Группы святых" "Мастера Славы Марии" ("Verherrlichung Maria") в Кельнском музее, "Алтарь св. Варфоломея" "Мастера Святого Варфоломея" в Пинакотеке и, наконец, "Мария со святыми" "Мастера Святой Родни" (Meister der heiligen Sippe) в Кельнском музее. В последней картине, впрочем, видно из-за брокатной занавеси и двух колонн позади только небо.

190

Такая же характеристика подошла бы и к картине "Мастера Славы Марии" в Берлине - "Рождество", в котором, кроме чисто нидерландских мотивов, чувствуются и некоторые французские (бургундские) элементы, а также к картинам "Мастера Ливерсбергских Страстей" и "Мастера Святого Северина".

191

Несколькими годами раньше этих картин написана "Голгофа" (1440-е годы; в Венском музее), считающаяся ныне, на основании разных примет, работой зальцбургского мастера Конрада Лайба, но носящая род подписи:

dPFENNJNG+1449+ALSICHCNUN

(d Pfenning 1449 als ich kann).

Это одна из замечательных композиций немецкой школы, напоминающая по характеру "Голгофу" ван Эйка в Эрмитаже, но написанная в более мягких тонах, с примесью чего-то похожего на Сиену. Фон картины золотой; в красках фигур много желтых, красных и черных тонов.

192

Вполне достоверной работой Вольгемута можно считать алтарные картины в Цвиккау (1479 г.), но в них мастер представляется еще более грубым и беспомощным, нежели в картинах из Гофа. Любопытно только отметить при этом его "неустрашимость": позади фигур он смело разбрасывает широкие панорамы, скалы с замками, заливы, городские площади, фонтаны. Все это полно занятнейших бытовых подробностей. Некоторые детали с полной несомненностью обнаруживают непосредственные заимствования у нидерландских оригиналов, включая сюда, разумеется, и все их ошибки.

193

Один из лучших пейзажей нюрнбергской школы мы находим на картине мастерской Вольгемута в Пинакотеке "Двенадцать апостолов идут возвещать Евангелие". Замок здесь на скале подлинно немецкий, и немецким же представляется город по ту сторону реки с его стенами, омываемыми тихой водой. Эти детали определенно указывают на изучение художниками окружавшей их действительности.

194

Последнее название дано ему вследствие нахождения большого количества его гравюр в Амстердамском "Кабинете гравюр", как будто принадлежащих одной и той же руке. Имя "Meister des Hausbuchs" он носит по книге с интереснейшими рисунками, хранящейся в швабском замке Вольфегг, принадлежащем князю Вальдбург-Вольфегг. Harzen предлагает считать автором "Домовой книги" Цейтблома, Lippmann приписывает ее Гансу Гольбеину-старшему, Вурцбах не без основания отделяет миниатюры и рисунки планет в "Домовой книге" от остальных, наиболее интересных. Миниатюры он считает при этом копиями, рисунки планет произведениями "Мастера Амстердамского кабинета" (для которого он осторожно выдвигает имя сына живописца Ганса из Цюриха), автором же лучших рисунков "Домовой книги" он предлагает принимать "Мастера E. S." тождественного, по его мнению, с придворным художником императора Фридриха III Эрвином фон Штеге.

195

Совершенно в особом вкусе исполнен пейзаж на картине (того же мастера?) "Плач над телом Господним" в Дрездене. Отчасти он напоминает "приземистые", "плотные пейзажи" швабской школы середины XV века (например, картину "Эремиты" в галерее Донаушенгена), отчасти же он имеет что-то общее с венецианскими схемами (особенно "Беллинесской" представляется скала с Гробом Господним справа). В изображении Иерусалима сказалось явное намерение представить восточный город.

196

Среди немецких граверов второй половины XV века, к сожалению, по именам неизвестных нам, особенного внимания заслуживают: "Мастер E. S.", "Мастер P. W.", "Мастер Садов любви", "Мастер Игральных карт", "Мастер M. Z.". Первый период германской гравюры заключается плодовитым Израелем из Мехельна (Israhel van Meckenen), родившимся около 1440 года, вероятно, еще в Нидерландах, но работавшего преимущественно в Бохольте (Вестфалия). Для нас сейчас его гравюры интересны как отлично исполненные для времени этюды intйrieur'oв. Ему удается передать в них и светотень, и глубину. Умер Израель в 1503 году.

197

Забавно и совершенно по-детски поместил художник в двух выступах передней башни замка громадные, по сравнению со зданием, головы (для туловищ не оказалось места) родителей освобожденной святым Георгием царевны.

198

Красивый, спокойный пейзаж рисуется позади его монументальной картины "Плач над Телом Господним", находящейся в Германском музее. Широко скомпонованная группа святых жен имеет в себе что-то "французское", напоминающее авиньонскую школу.

199

Ныне доски этого алтаря с изображениями "Отцов церкви" хранятся: две в Аугсбургском музее и две в Мюнхенской Пинакотеке.

200

Алтарь Св. Вольфганга состоит из огромной резной постройки (в пять сажен вышины) и двойных, расписанных картинами, створок, притворяющих среднюю, сказочно-прекрасную скульптурную группу "Коронования Богородицы". - Пахер, являясь одновременно и скульптором, и живописцем, и архитектором (алтарь этот - "целая церковь"), сумел создать нечто одинаково ценное как с точки зрения живописи, так и с точки зрения архитектуры и пластики. Это поистине "ein Gesammtkunstwerk". При этом живописи мастер придал пластическую силу, архитектуре и резьбе - живописную прелесть.

201

Произведения его брата Фридриха несколько определеннее приближаются к творчеству Кривелли. Можно допустить, что один из братьев Пахер действительно побывал в Венеции.

202

Г. Земпер приписывал эту картину Фридриху Пахеру, брату Михаеля.

203

Приходит точно так же на ум еще и сверстник Пахера - Мелоццо да Форли.

204

Г. Земпер считает картину работой не самого Пахера, но лишь вышедшей из его мастерской, с чем, однако, ввиду художественных достоинств ее, трудно согласиться.

205

Вокруг Пахера группировалась известная "школа" в лице младшего его брата Фридриха, другого Пахера - Ганса, Маркса Рейхлиха, Андре Галлера, нескольких анонимных художников, известных нам лишь по их произведениям, отличительные черты которых позволяют ставить авторов в связь с искусством Пахера. Сам Пахер вышел, как явствует из его произведений, из бриксенской школы живописи, известной нам по ряду произведений первой половины XV века. В них итальянских элементов почти нет. Это чистая готика. На одном алтаре, считающимся работой Фридриха Пахера (собрание Пакули в Париже), венецианское влияние и, в частности, отражение изощренного искусства Кривелли сказывается самым определенным образом. - Из картин цикла Пахера отметим, здесь же, имея в виду значительность их пейзажа и удачи их перспективных затей, следующие: "Моление св. Лаврентия" и "Раздача милостыни святым Стефаном" (галерея в Аугсбурге), картины истории св. Августина и "Изгнание Иоакима из храма" (Нейштифт, - в последнем есть что-то общее с Витцом), картина "Встреча Марии с Елизаветой" Маркса Рейхлиха (1490 г.) с чудным горным и лесистым пейзажем в фоне (Шлейсгеймская галерея), уже ренессансная по формам картина "Бракосочетание Богородицы" в Аугсбурге, "Святая Анна с Богородицей" того же Рейхлиха в монастыре Вильтен (далекий плоский пейзаж с одинокой скалой посреди), более примитивные крайне затейливые, но и беспомощно скомпонованные картины "Благовещение", "Рождество", "История св. Урсулы" там же (1480-1490-е годы), "Легенда св. Корбиниана" в церковке этого святого (близ станции Таль), замечательные фрески Симона из Тайстена в Обермауерне и в замке Брук (особенно замечательно среди первых написанное на стене подражание резкому готическому, крайне затейливому алтарю), картины алтаря в Гейлигенблуте (особенно "Мучение св. Винцента").

206

По данным Д. Бургардта, Шонгауер умер до 2 февраля 1491 года - в Брейзахе; согласно же записям в Кольмаре, он умер 2 февраля 1488 года в родном городе.

207

В 1465 году мы встречаем Мартина Шонгауера студентом в Лейпциге, где он мог сойтись с Николаусом Эйзенбергом, специалистом по гравировке колоколов.

208

Под этими буквами следует, кажется, подразумевать Эрвина фон Штеге, игравшего громадную роль при дворе императора Фридриха III. Об этом универсальном мастере - живописце, медальере, архитекторе, скульпторе, гравере - мы еще будем говорить в дальнейшем. По другим догадкам, менее обоснованным, под инициалами "E. S.", скрывается фрейбургский художник Эндерс Зильбернагель, родившийся около 1435 года и умерший 2 мая 1503 года. В гравюрах, объединенных ныне под именем "Мастера E. S.", нас сейчас могут интересовать следующие листы: "Поклонение Младенцу" (Христос лежит на траве, на берегу морского залива или озера, среди которого высятся острые скалы; вдали город и холмы), "Сивилла и Август" (опять река со скалой и на противоположном берегу город), "Благовещение" (готическая келья, видимая, как у Роже, через арку), "Влюбленная парочка" (сидящая в саду на грядке, заделанной деревянной обшивкой), "Сад любви" (очень схематичный пейзаж с явно падуйскими чертами), "Die Heilige Sippe" (садик углом, кончающийся ажурной стенкой романского стиля), "Рождество" (изображенное под навесом), "Грехопадение" (резкий, но очень декоративный пейзаж), "Магдалина, которую несут ангелы" (скалы, стилизованная трава, высохшее дерево), "Суд Соломона" (треугольная ниша в готическом зале, царь под балдахином), "Мучение св. Севастиана" (происходит в пустыне, среди невысоких, скорее падуйских, нежели нидерландских, скал, вдали город), листок с этюдами цветов, "Встреча Марии с Елизаветой" (у городской стены, уходящей в резкой и неверной перспективе к фону; в отдалении высохшее дерево), сложная сцена "Пир блудного сына", происходящая в огороженном садике (вдали видны горы, странно стилизованные кусты, поле с рыцарским турниром, замок на скале и неизбежный город), "Крещение" (без фона; Иордан представлен в виде небольшой лужи с тростниками; в воде плавают гуси), "Святой Иоанн на Патмосе" (скалы, странные, шарообразные кусты, море и вдали город у самой воды, масса всяких птиц и зверей совершенно такого же характера, какие встречаются и в итальянских сборниках начала XV века), "Святой Христофор" (в реке русалки).

209

Вот как Дюрер выражает свое отношение к античности, или, правильнее будет сказать, как он обнаруживает при этом свою "немецкую самостоятельность" (силу своего личного самоутверждения): "Если я теперь представлю колонну или две в качестве образцов для упражнения (в сочинении) молодым художникам, то я буду иметь ввиду немецкое чувство (das deutsche Gemьt). Ибо все, кто хотел создавать нечто новое, желали иметь для того и новые фасоны (новую систему), которых раньше не было. Вот почему и я хочу сделать нечто особое, - пусть пользуется этим каждый, как это ему понравится". - Как далеки мы здесь от тона итальянских гуманистов, стремившихся полностью воссоздать античность.

210

По намерению это была чисто "антикизирующая" затея. "Ворота в честь императора Максимилиана, - говорит Стабиус в пояснительном тексте к гравюре, - воздвигнуты им (на самом деле они были "воздвигнуты" только на бумаге) в том виде, как в древности (воздвигались) Arcus triomphales римскими императорам в Риме, из которых иные позже были разрушены, другие же (и сейчас) еще можно видеть".

211

Тут мы встречаемся с ярким противоречием "идеалов" Дюрера и его "критики". Он учит других (или, может быть, записывает это себе для памяти, сознавая, что ему нужно постоянно помнить об этом): "Не делай ни в чем лишнего (thu Kein Ding gar zu Viel), ибо природа не переносит этого; соблюдай меру (Mittel) во всем, ибо всегда есть настоящая мера между слишком много и слишком мало"; "остерегайся переизбытка" (1521 г.). Меланхтон вспоминал впоследствии, как Дюрер признавался ему в том, что в юности он любил цветистые и разнообразные картины (floridas et maxime Varias) и что в собственных произведениях он особенно любовался богатством подробностей. "Однако в старости Дюрер стал изучать природу и передавать ее непосредственный образ, и тогда он узнал, что простота есть величайшее украшение искусства. Не будучи в состоянии достичь ее, он при созерцании своих картин не восторгался ими больше, а лишь вздыхал о своей слабости".

212

Дюрер пишет в 1506 году: "Dornach wurd ich gen Polonia reiten um Kunst willen in heimlicher Perspektiva die mich einer lehren will". - Пачиуоло не было в то время в Болонье, он учил во Флоренции. Пребывание Дюрера в Болонье было, во всяком случае, весьма кратковременным.

213

"Мое мнение, - пишет Дюрер, - что вовсе не должен каждый всю свою жизнь мерить. Но на то эта записка, чтобы ты этому выучился и хорошо запомнил (все) так, чтобы это стало твоим твердым знанием, как изображать предметы (точно передать старинные выражения Дюрера невозможно). Так чтоб, если бы даже твоя рука в быстроте работы и хотела сбить тебя, твой рассудок предохранял бы тебя от этого верным глазомером и сноровкой в искусстве, и ты бы ошибался как можно меньше; и это тебе даст силу в твоей работе и освободит от больших заблуждений, а картины твои всегда будут казаться верными. Если же у тебя нет настоящей основы, то тебе не удастся сделать что-либо хорошее, хотя бы ты владел свободной техникой" (du seihst der Hand so frei, als du w?llst").

214

Дюрер едва ли мог знать рукописные, тогда еще не изданные, теоретические сочинения Альберти, Пиеро деи Франчески и Леонардо. В Венеции он жаловался на скрытность тамошних художников, не желавших делиться с приезжим своими "секретами". И в Болонью он едет для познания "секрета" перспективы. В своих собственных работах ему много помогло общение с выдающимися математиками, с которыми он встречался в доме гуманиста Пиркгеймера. Особенно мог ему послужить Иоганнес Черте (Tscherte) и живописец Якопо деи Барбари, о котором он вспоминает в своих записках (лондонская рукопись, III, 43 и 44): "Ich selber wollt lieber einen hochgelehrten Mann in solcher Kunst (учение о пропорциях) hцrn und leren denn dass ich als ein unbegrьndter davon schreiten soll. Jedoch so ich einen find der etwas beschrieben hдtt denn einen Mann hiess Jakobus, was ein guter lieblicher Maler in Venedig geboren, der wies mir Mann und Weib, die er aus der Mas gemacht" (речь идет о пропорциях человеческого тела).

215

У Микель Анджело, с которым невольно хочется сравнить эти изумительные создания мастера, главную роль играют корпусы, массы. Линии лишь означают пределы этих масс.

216

Больше всего к этим этюдам Дюрера приближаются фоны на венецианских картинах беллинеского круга: Чимы, Базаити, самого Беллини. Здесь не лишним будет вспомнить, что из всей Италии Дюреру удалось лицезреть именно одну только Венецию с прилегающими к ней областями. Как уже было нами отмечено ранее, в Болонью он ездил на чересчур короткий срок, чтобы поездка эта могла иметь для него большое художественное значение. К тому же и Болонья начала XVI столетия в живописном отношении была лишь "колонией" Венеции.

217

Нет смысла перечислять все перенесенные на гравюры и картины этюды животных и растений. Большинство этих изумительно точных этюдов хранится в венской Альбертине.

218

Напротив того, в фоне этой картины мы имеем пейзаж, аналогичный пейзажу на картине "Святой Евстафий". Замечательно, как удачно на этой цветистой картине переданы облака.

219

Первый период возрождения для севера начинается, когда он уже завершился в Италии.

220

Напротив того, более молодое поколение художников, как Бартель и Зебальд Бегам, Пенч, Альдегревер, Даффингер и другие, "умеют быть" вполне ренессансными художниками (хотя в некоторых из них еще много дюреровского), однако даже по сравнению с "второстепенными великанами" - Грюневальдом или Кранахом - они мелки и слабы, - это подлинно Kleinmeister'ы, как их и принято называть.

221

Все дальнейшее относится к главному произведению Матиаса Грюневальда - колоссальному Изенгеймскому алтарю, написанному им до 1510 года и хранящемуся в Кольмарском музее.

222

Кранаха причисляют к саксонской школе. Но последней, и настоящем смысле, не существовало. Кранах ее создатель, а с его сыном и его подмастерьями она и кончается. Сам Кранах был родом из северной Франконии и художественное образование получил в том же городе, где и его сверстник - Дюрер. Его путешествие по Австрии, в Нидерланды, а позже в Италию ничего не привнесли в его рано сложившееся и далее не развивавшееся искусство.

223

И краски в картинах точно взяты Кранахом у миниатюр - слишком они просты, точно никогда не существовало ни Дюрера, ни Плейденвурфа, ни первых картин самого Кранаха.

224

Очень хороши и рисунки охот, хранящихся в Лувре, а также гравюры на дереве с подобным же сюжетом.

225

Из целого ряда портретов знаменитого кардинала-гуманиста особенно хорош аугсбургский экземпляр, пейзаж, в котором позади фигур Альбрехта и распятого Спасителя стелется совсем пустой круглый холм, из-за которого клубится застлавшая уже небо черная туча. Другой портрет Альбрехта в виде св. Иеронима находится в Берлинском музее.

226

Прекрасный "лесной" лист: "Проповедь Иоанна Крестителя" (1516 г.).

227

Красивая ведута какого-то монастыря видна на гравюре 1505 года "Сердце Христово". "Осада Вольфенбюттеля" - большая гравюра 1542 года - исполнена на редкость неряшливо, и невольно при виде ее вспоминаешь подобный же сюжет, несравненно тоньше переданный Дюрером. И, однако, нельзя отказать и в данном случае в необычайной жизненности восприятия Кранаха, особенно что касается пейзажа. Вообще изображение городских осад было любимейшей темой того времени, и количество таких изображений просто неисчислимо. Среди них выдающееся положение занимает громадная ксилография в нескольких листах Ганса Милиха, изображающая осаду Ингольштадта в 1546 году. Тому же Милиху принадлежит ряд красивых пейзажей, и среди них очень сложная гравюра "Охота на оленей" с тонко разработанным лесным мотивом.

228

К сожалению, эта "Дорога в лесу" Мюнхенской Пинакотеки далеко не лучшая картина Альдорфера; она страдает тусклостью красок и вдобавок испорчена реставрацией. Гораздо лучше близкая к ней картина "Святой Георгий" (также в Мюнхенской Пинакотеке), в которой фигура играет роль еле заметного стаффажа. Интересно здесь отметить у Альтдорфера, равно как и у Кранаха, их своеобразное понимание античного обожествления природы. Мифологические "голыши" Кранаха имеют вид выбежавших из бани на воздух немецких мужиков, и немецкими же шписбюргерами представляются отдыхающие "im Grьnen" фавны Альтдорфера (Берлин). Но важно уже то, что художники стали приниматься за подобные темы. Средневековое умиление перед природой и античное ее обожание начинали сливаться в одно целое. Эльсгеймер и Пуссен нашли затем способ сделать это сливание полным и чудесно-прекрасным.

229

Как далеки мы здесь от аккуратно выписанных, измельченных далей ван Эйка и от далей левой части Тифенбронского алтаря Мозера. Но тем не менее заслуга остается за обоими мастерами полностью - именно они открыли дорогу всему последующему исканию на пути передачи пространства. Особенно картина Мозера приходит на ум, когда глядишь на "Alexanderschlacht". Что это: случайность, или же Альтдорферу было известно произведение Мозера?

230

Близкий к картине "Победа Александра над Дарием", но скромнее трактованный эффект встречается на картине Нюрнбергского музея: "Тело св. Квирина достают из воды".

231

Архитектурные идеалы выразились полнее всего у Альтдорфера в его дворце Давида на очаровательно пестрой, испещренной светящимися голубыми нотками картине "Вирсавия" (Мюнхен, 1526 г.). Этот дворец - колоссальное сооружение с открытыми лоджиями, террасами, балконами, башнями. Но говорить серьезно об архитектуре при виде этой прелестной "чепухи" нельзя, и еще менее можно говорить здесь о понимании задач "возрождения". В сущности, это не что иное, как снабженная круглыми формами громадная готическая игрушка, род Kunstuhr, которая вот-вот зашипит, зазвенит, заиграет и даже зашевелится. Несколько более толковое понимание ренессанса обнаруживает Альтдорфер в гравированных проектах чаш, ваз, дверей, орнаментов. Здесь он приближается к Гольбейну-младшему и Флейтнеру.

232

Около того же времени Содома прибегает к подобному эффекту в своем "Святом Севастиане" и то же делает (несколько раньше) Петро ди Козимо в "Благовещении". В трактате Леонардо мы находим указания на то, что и этот гении интересовался contre jour'oм, однако как его передать в картине, он не даст совета. Нечто близкое к эффекту contre-jour'a мы уже видели в пейзаже Брейгеля "Виселица".

233

К концу XV века относится грандиозная панорама (гравюра на дереве) Якопо Деи Барбари, изображающая Венецию и соседние берега, видимые с высоты птичьего полета.

234

Изображение природы в ее сильных "аффектах", в ее "пафосе" большая редкость в XIV и XV веках. Едва ли не наиболее ранним изображением бури является миниатюра в "Домовой книге" семьи Черути, исполненная неизвестным веронским мастером в конце XIV века. Несмотря на схематическую форму деревьев, порыв ветра в этой крошечной картине передан с полной убедительностью.

235

Очень жизненной представляется, впрочем, вся длинная серия деревянных гравюр Бургмайера бытового характера. Эти иллюстрации полны жанровых мотивов, и пейзажи взяты прямо из природы. Напротив того, известным "официальным холодом" дышат его гравюры (а также гравюры Шеуфлейна и многих других художников, работавших под руководством Бургмайера), относящиеся к жизнеописанию Максимилиана I: "Der Weiss Kunig". Но и в них мы встречаем немало прелестных "декораций", причем замечательно выдержан ренессансный характер зданий и орнаментов.

236

Картина мало выиграла оттого, что с нее удалили теперь все записи, которыми реставраторы XVII века вздумали ее "оживить".

237

На его картинах попадается и ряд видов Рима (в картинах "Семи базилик", исполненных для монастыря Святой Екатерины в Аугсбурге).

238

Из художников, тесно примыкающих к Дюреру, хорошими пейзажистами являются еще Ганс Леонгард Шеуфелейн (особенно в гравюрах) и красивый колорист Ганс Кульмбах (эрмитажный диптих, серия картин в Уффици и в Кракове, берлинское "Поклонение волхвов"). К Шеуфелейну примыкает "Мастер из Месскирха" (Герг Циглер?), архаичный и до безвкусия манерный, но очень декоративный художник. Ко всем этим мастерам мы будем еще иметь не раз случай вернуться в других отделах настоящей книги.

239

Дон Лоренцо Монако родился в Сиене около 1375 года, еще юношей переселился во Флоренцию и умер приблизительно в 1422-25 годах.

240

Почему бы таким религиозным людям, как фра Беато, чуждаться древнего искусства? Ведь для них ренессанс был возвращением к благодатным временам Христа, апостолов и первых христиан, а отнюдь не к язычеству.

241

Гвидо ди Пиетро родился, приблизительно, в 1387 году в долине Муджедо, поступил в монастырь под именем фра Джованни в 1407 году.

242

Воздействию учения св. Франциска на искусство фра Беато Анджелико нисколько не противоречит то обстоятельство, что монах-художник принадлежал к доминиканскому ордену. За два века своего существования "Вера Франциска" успела проникнуть всюду, и, напротив того, скорее сами францисканцы обнаруживали себя менее достойными последователями серафического святого. Сам Беато Анджелико находился под влиянием ученика Джованни Доменичи (реформатора ордена св. Доминика) - блаженного Лоренцо Рипафретта и своего сотоварища по годам послушничества - Антонина, впоследствии канонизированного в святые.

243

Если не считать рам, в которые вставлена часть картин Беато, то, как на одинокие примеры пользования им готическими формами, укажем на трон маленькой "Мадонны с ангелами" (около 1420 года) во франкфуртском музее, на трон большого "Коронования Богородицы" (около 1435 года) в Лувре, на здания в пределе того же образа, на трон "Мадонны" в церкви Сан Доменико в Кортоне, на здания в пределе того же образа (ныне в Кортонском Gesu), на некоторые здания в серии маленьких картин Флорентийской академии. Зачастую Анджелико пользуется формами, по своей крайней простоте не принадлежащими никакому стилю.

244

Оригинал "Сретения" попал в Лувр, во Флорентийской же академии ныне лишь копия.

245

Замечательны, кроме всего прочего, в этом дивном образе совершенно натуралистические этюды цветов, вставленные в виде украшения в раму. Вспомним, что приблизительно около того же времени Гиберти создал убор из таких же мотивов цветов для дверей Баттистера.

246

В капелле Бранкаччи, в которой собиралась художественная флорентийская молодежь, произошла и ссора Микель Анджело с Торриджани - ссора, окончившаяся тем, что Торриджани ударом сломал нос Микель Анджело и чуть не убил его.

247

Томмазо ди Кристофано Фини, известным под прозвищем Мазолино да Паникале, родился до 1400 года, умер в 1440 (?) г.

249

Распределение последних фресок между обоими мастерами составляет до последнего времени опять-таки один из самых спорных пунктов истории живописи.

250

Две картины той же предэллы, изображающие эпизоды из легенд св. Юлиана и св. Николая (обе в Берлине), написаны, по всей вероятности, помощником Мазаччио, Андреа ди Джусто. В них простота переходит уже в бедность. "Декорации" их совершенно примитивны.

251

Роль трагического лица все же отведена природе Паоло Учелло в его фреске "Потоп" (об этом будет речь в дальнейшем изложении).

252

И самые статуи изображены не так, как мы рассматривали бы их снизу, но так, как они представлялись бы нам, если бы мы находились на одной с ними плоскости.

253

Андреа дель Кастаньо родился около 1390, умер в 1457 году.

254

После того, как Учелло был помощником Гиберти в изготовлении "райских ворот" флорентийской Крещальни (вспомним тут же обилие пейзажных и перспективных мотивов в этой знаменитой скульптуре), он отправился Венецию, где работал над мозаиками фасада Сан Марко (приблизительно в 1425-1432 годах). В эти же годы им были написаны, в подражание скульптуре, гиганты-кариатиды, украшавшие вход дома Виталиани в Падуе. Кастаньо также искал счастья в Венеции (будучи во Флоренции в 1430 году, он горько жаловался на нужду). Здесь, в базилике Св. Марка, резко выделяется его стиль в двух мозаиках, известных под именем Микеле Джамбоно и украшающих правую половину свода капеллы dei Mascoli.

255

Мы не можем согласиться с тем, что картины эти были написаны на протяжении многих лет и что берлинский экземпляр исполнен для капеллы палаццо Медичи (ныне "Риккарди") незадолго до того же времени, когда стены капеллы были украшены знаменитыми фресками Беноццо Гоццоли, оконченными в 1459 или 1460 году. Все три картины принадлежат, на наш взгляд, к 1430-м годам или к началу 1440-х годов, но последовательность их написания, вероятно, такова: первой написана флорентийская картина со св. Иеронимом и св. Магдалиной, второй - картина (также в Флорентийской академии) с Иоанном Крестителем и третьей - берлинская.

256

По времени написания лесные картины Липпи почти совпадают с "лесной" картиной мастера Франке, которого мы уже коснулись в своем месте (стр. 254) и почти невозможно допустить, что оба произведения не находились в какой-либо зависимости друг от друга. Темы и настроение в них слишком близки. И, однако, здесь могло произойти одно из тех совпадений, которые знакомы каждому, кто занимался историей искусства. Одинаковые культурные условия могли вызвать одинаковые отражения в искусстве. Ведь весь немецкий север был под таким же обаянием учения св. Франциска и не менее пропитан его религиозным чувством природы, как и Италия. Если же мы сравним картину Франке с картиной Липпи, то увидим, что в первой доминирует чувствительность, а во второй - стиль. Картина Франке носит свободный характер, общий всей северной живописи; в ней сказывается известный "дилетантизм". Формы не прорисованы и задача не выдержана во всех подробностях. Мастеру важно было передать наполнявшее его настроение, и он его передал очень наивными средствами, пропуская многое существенное и увлекаясь ненужным. В произведениях же итальянца чувствуется "прочное" художественное построение и твердая воля. Рядом с сентиментальными мотивами мы видим разрушение волновавших в то время научно-художественных проблем. Пожалуй, даже архаизм террасовой постройки выражает не слабость мастера, а лишь последовательно проведенную систему. Он закрывает горизонт и теснит все, чтобы передать сосредоточенно-умиленное настроение, чтобы подчеркнуть лесную замкнутость.

257

Нашей гипотезе противоречит лишь то обстоятельство, что Сандро Боттичелли является перед нами виртуозным мастером с самого начала своей деятельности. Или же мы видим в данном случае наиболее раннее или наименее умелое из его произведений? Во всяком случае, нам представляется эта картина слишком прекрасной, слишком душистой, чтобы можно было отдать ее, правда, искусному, но всегда несколько мертвенному подражателю Сандро - Селлайо.

258

К изображениям "Благовещения" Липпи примыкает и одна из гениальных композиций мастера - средняя сцена на предэлле во Флорентийской академии, изображающая ангела, явившегося к Марии, чтобы возвестить Ей о близком часе Ее успения. Гавриил держит в руке не пучок лилий, которые так любил вырисовывать Липпи (что за красота "роща" таких же стеблей на знаменитой картине "Коронование Богородицы"!), а зажженную свечу. Вся сцена дышит грустной торжественностью. Этому же настроению способствует и "декорация" - небольшая пустая комната (похожая на этот раз на комнаты фра Беато), освещенная падающим в дверь и бросающим длинные тени светом. Две другие сцены предэллы также полны солнечности, такой же меланхолической солнечности. Гамма тонов желтого, серого и розового усиливает настроение тихой покорной печали.

259

Фреска едва ли написана самим мастером, и во многом мы здесь встречаем как будто ту же руку, что писала луврское "Рождество".

260

Мы умышленно не говорим здесь о старейшем "кватрочетисте" Флоренции, Джулиано Пезелло (родился в 1367 году), так как эта личность, несомненно, одна из самых интересных в живописи того времени, остается для нас загадочной, во всяком случае, мы никак не можем согласиться с приписыванием этому художнику любопытной предэллы в музее Буонаротти во Флоренции, относящейся самое раннее к 1440-м годам, как это делает Л. Вентури. Если восьмидесятилетний человек писал с такой ясностью и уверенностью, то нужно допустить, что и все предыдущее творчество его было, по крайней мере, столь же совершенным и передовитым. Между тем, у нас нет никаких свидетельств, которые подтверждали бы это. Было бы странным, с другой стороны, чтобы все творения мастера, столь выдающиеся и замечательные, пропали совсем бесследно, что в этом проку, когда искусство уже начало приобретать значение национальной гордости. Неубедительной представляется и атрибуция Пезелло картины "Святые Отшельники" в Бергамо.

261

Стефано ди Джованни, по прозванию Сассетта (1392-1450).

262

Любопытно отметить, что тем же Сано, игнорировавшим как будто внешний мир, исполнены две ведуты, два портрета венской площади в картинах, изображающих проповедь его современника, святого Бернардина, перед толпами народа (в Сиенском соборе).

263

Доменико ди Бартоло родился в 1400 году, умер после 1444 года.

264

Другая "декорация-портрет" имеется в сцене "Раздачи одежд". Сцена эта представляет готический двор с алтарем, воздвигнутые у одной из стен, и с видом через открытые ворота на портал церкви и на улицу. Декорации на фресках Приамо делла Кверчиа менее "убедительны", хотя и содержат много красивых деталей. Они скорее представляют собою сложные перспективные задачи. И в них прелестна смесь готики с нежными формами возрождения. Заслуживает еще внимания чистая орнаментика вокруг главных сюжетов госпитальных фресок - орнаментика, частью исполненная в характере trompe l'оеil.

265

Пьеро Деи Франчески ди Борго Сан Сеполькро (1406-1492).

266

Вазари рассказывает о безумной зависти Кастаньо к Доменико, завершившейся коварным убийством последнего. Не подлежит сомнению, что это выдумка или заблуждение. Но уже тот факт, что Вазари решается вообще говорить о зависти такого огромного мастера, как Кастаньо, к Доменико, указывает на значение, которое он придавал последнему. Ведь слова Вазари были только откликом ходячих мнений тогдашнего художественного мира Флоренции. Надо заметить при этом, что в дни Вазари (в XVI столетии) существовало несравненно большее число произведений Доменико, нежели теперь.

267

Был ли Доменико, действительно, родом из Венеции и открывает ли именно он ряд великих венецианских колористов, - остается также под большим сомнением. Впрочем, уже Антонио Венецеано, писавший в Пизанском кампосанто, отличался от своих товарищей по росписи более совершенным владением колоритом. Прелестной красочностью отличаются и венецианские, еще совершенно архаизирующие "иконописцы" конца XIV века.

268

Густаво Фриццони приписывает (и скорее остроумно, нежели основательно) портрет в музее Польди-Пеццоли Антонио Полайуоло.

269

Свет играет у Пьеро роль и в той фреске С. Франческо в Ареццо, где пейзажа нет и где изображено чудесное сновидение Константина, покоящегося в своем шатре перед битвой с Максенцием. Всю композицию занимает шатер с отверстыми к зрителю занавесями. Темная глубокая ночь. Внезапно слева сверху падает луч, и оттуда несется Божий вестник, освещающий драпировки и императора, постель и бодрствующего, но ничего не замечающего оруженосца. Стражники на первом плане, едва очерченные бликами света и рефлексами, также остаются безучастными. Это одна из самых эффектных картин кватроченто, с поразительным усовершенствованием возобновляющая опыт Таддео Гадди и предвещающая Рафаэля и Корреджо.

270

Эта и находящаяся в симметрии с ней на левой стене хора Сан Франческо "баталия" Пьеро имеют много общего с знакомыми уже нам "баталиями" Учелло, которые, несомненно, были известны Пьеро (на это прямо указывает ряд схожих деталей). Но у Учелло господствует мрак, там перспективное удаление передано наивными линейными приемами, тогда как здесь царит яркий белый свет, и, надо полагать, несравненно более сильный свет должен был царить раньше, когда фрески не были еще испорчены (ныне они испещрены пятнами обвалившейся штукатурки); перспективный же эффект в "баталиях" Пьеро достигнул одними превосходно наблюденными в натуре оттенениями. Как далеки мы здесь от ребяческих рецептов Ченнино Ченнини, еще не утративших силу для всех "ремесленников-художников" времени Пьеро!

271

С большим основанием, кажется, в этих картинах следует видеть произведения великого архитектора Лучиано де Лаурана.

272

Одним из оснований, почему следует исключить из творений Пьеро и передать его ученику, фра Карневале, чудесную лондонскую картину "Рождество" (в которой, однако, как раз больше всего поражает "модернизм" светового эффекта), служит ее несуразная перспектива. Земля (голый, белесый песок, столь характерный для некоторых местностей Умбрии), на которой стоит Мадонна, имеет вид вертикально поставленной плоскости. Этому же художнику Вентури приписывает, между прочим, и великолепную Мадонну со святыми и герцогом Урбинским в миланском Брере. Декорация ее, состоящая из мраморной ниши с конхой, производит полное впечатление иллюзии благодаря своей светотени.

273

Панорамы встречаются в редких случаях и в творчестве, предшествующем Пьеро; укажем на предэллу фра Беато с видом на Тразименскую равнину в Берлинском музее, на фреску тречентиста Франческо да Вольтерра в Пизе (первый сюжет - "История Иова", на фрески Амброджо Лоренцетти. Однако повторяем, "модой" расстилающиеся дали (а не громоздящиеся планы) в глубине картин становятся лишь с 1460-х годов. Если и нельзя доказать, что Пьеро принадлежит в Италии почин в пейзажных мотивах этого рода, то, во всяком случае, его картины принадлежат к лучшим и наиболее ранним примерам этого новшества.

274

Этим приемом пользовался и Беато Анджелико и его же мы наблюдали у Мозера.

275

И в других произведениях Бенедетто Бонфильи заметна эта редкая еще в XV веке наклонность к пользованию ведутами, заимствованными непосредственно с натуры: во фреске "Осада Перуджии" видна городская стена с ее воротами, вся нагорная часть города и опять апсида С. Эрколано; на хоругви (гонфалоне) св. Бернардина (Пинакотека) - оратория святого и находящаяся рядом церковь Сан Франческо; на гонфалоне с Мадонной della Misericordia - снова городские стены Перуджии.

276

В более ранних (как кажется) картинах Бонфильи, например в "Благовещении" Пинакотеки, мы видим еще более странную смесь "передовых" (для середины XV века) мотивов с архаизмами. Прелестна по деталям вся архитектурная часть, но "теснота" на картине крайняя, а над роскошно орнаментированной оградой сада Марии стелется иконное золотое небо. На картине "Поклонение волхвов", относящейся, вероятно, к 1450-м годам, в перспективе допущены грубые ошибки, небо было как будто покрыто золотом (и эти остатки его ныне сообщают картине эффект догорающей зари), конусообразные горы тянутся скучным рядом к фону и в неправдоподобный розовый цвет окрашен далекий город. Нечего и говорить, что никакой светотени в фигурах не соблюдено. Еще примитивнее работы другого значительного умбрийского матера XV столетия, Пьеро Антонио из Фолиньо (Меццастрис). В церкви dei Pellegrini в Ассизи мы видим мотивы, достойные старика Спинелло Аретино. Лишь ренессансная форма архитектуры, костюмы да еще кое-какие мотивы, заимствованные у фра Беато Анджелико, Беноццо Гоццоли и Карло Кривелли, выдают позднее время их происхождения. Этот умбриец может подать руку самому упорному из сиенских архаиков, Сано ди Пьетро. Как странно видеть среди чопорных композиций Меццастриса и даже на его фонах очаровательные, полные грации и изящества фигуры его младшего собрата (и ученика?) Перуджино.

277

Если даже считать берлинское тонди Поклонение волхвов работой не Пизанелло (или его мастерской), а флорентийца Учелло, то это не изменит нашего отношения к этой картине, как отражающей северный, готический, франко-нидерландский вкус. Ведь Учелло мог воспринять эти начала как от Джентиле, проживавшего с 1421 года во Флоренции, так и в самой Венеции, где Учелло жил в 1420-х годах и где одновременно работал Пизанелло.

278

Кроме приведенных образцов готического реализма в северной Италии, укажем еще тут же на удивительную по своим модным костюмам фреску Страшный суд в Кампионе (Луганское озеро), на роспись пьемонтского замка Манта (фигуры знатнейших дам, рядами стоящих под деревьями), на изобилующие бытовыми подробностями, но беспомощные в перспективном отношении фрески братьев Дзаваттари в Монцском соборе. Последние фрески относятся уже к 1440-м годам.

279

Невосполнимой утратой для искусства останется гибель фрески Пизанелло, украшавшей Венецианское палаццо Дукале и явившейся продолжением фресок Джентиле. В этой фреске Пизанелло изобразил (до 1422 года) сцену из жизни Оттона, сына Барбароссы. Погибли и фрески, исполненные знаменитым в свое время мастером в Неаполе и в Риме. Живописное творение Пизанелло сводится теперь к названной фреске в Сан-Фермо, к несколько более поздней фреске в веронской церкви Санта-Анастазии (фрагмент украшения над аркой одной из капелл алтарной стены, изображающий святого Георгия, побеждающего дракона; парная этой фреске часть изображала святого Евстафия), к портрету Лионелло дЭсте в Бергамском музее, к портрету Джиневры дЭсте в Лувре, к Святому Евстафию в Лондонском музее и, наконец, к ее рисункам в Лувре, в Вене и в других собраниях.

280

К сожалению, нам ничего неизвестно о миланце великом Безоццо, pictor supremus, как его называли в Милане, и об его достижениях в области пейзажа. Что и он по духу был северянином, не подлежит сомнению, судя по сохранившемуся единственно достоверному образцу его живописи: образу Мадонны со святыми в Сиенском музее. Насколько, однако, проникавший отовсюду немецкий стиль не вязался с основным вкусом итальянцев, можно заключить хотя бы из тех фактов, что этот величайший художник своего времени был совершенно забыт после его смерти, что все его произведения мало-помалу подверглись уничтожению и что он не оставил настоящей школы. Отметим тут же, что в смысле пейзажа едва ли искусство Безоццо означало что-либо большее, нежели искусство Пизанелло. Фон на сиенской картине сплошной золотой; нет пейзажей и на миниатюрах Безоццо, иллюстрирующих проповеди ливийского эремита Пьетро да Кастелетто (в Парижской библиотеке; см, статью Giulio Zappa, Michelino da Besozzo Miniatore в Arte, 1910, ч. VI), и, наконец, пейзажи во фресках палаццо Борромео, считавшихся его произведениями и, вероятно, действительно принадлежащих ему или его школе, сводятся к еле заметным начертаниям деревьев, лужаек, рек, гор, все на темном, совершенно неправдоподобном фоне.

281

Мы склонны считать и Сошествие Христа в ад в падуйском Musco Civico произведением Беллини или, по крайней мере, картиной, исполненной по его рисунку. В этой картине замечателен пейзаж, состоящий из плоских, округлых холмов, образующих слева ущелье; в холме на первом плане справа помещен мрачный вход в пещеры Преисподней.

282

От Якопо внимание к Джотто перешло и к его сыну Джованни, и к его зятю Мантенье.

283

Картины Страстей Господних Беллини исполнены для венецианской школы Сан-Джованни до 1465 года. Среди этих картин была одна и с данным сюжетом.

284

Напротив того, в других мозаиках Джамбоно, тоже очень значительных в перспективном отношении, видна полная его зависимость от готических форм.

285

Три из самых замечательных архитектурных листов Беллини содержат сцены Бичевания Спасителя. Однако на всех трех лишь по внимательном рассмотрении замечаешь сюжет, то отодвинутый в фон внутреннего дворика, видимого через монументальные ворота, то помещенный как-то сбоку под арками роскошного многоэтажного палаццо, то в колонной кордегардии роскошного дворца полуроманской, полуренессансной архитектуры.

286

Многоэтажный, весь переливающийся красками образ этот относится к 1430-м - 1440-м годам (на это указывают костюмы), между тем архитектурные декорации в сценах предэллы (да и вся оправа икон) носят отличительные черты готики треченто.

287

Сведения о том, что Скварчионе обучал перспективе, мы находим в контракте, заключенном между ним и живописцем Угуччионе, отдавшим ему сына в ученики (1467 год). В Падуе перспектива была в большом почете. Прекрасные перспективные схемы дал Донателло в своих барельефах для Санто, но уже е начала XV столетия здесь существовала кафедра по этой отрасли математики (в Венеции ее преподавал знаменитый ученый Малатини Джироламо). Один из предполагаемых учеников Скварчионе, Фоппа, составил трактат о перспективе.

288

В последнее время в латинизации Падуи наука все большее и большее значение приписывает влиянию Донателло, поселившегося здесь в 1443 году и создавшего для Падуи первый достойный древних памятник: конную статую кондотьера Гватамелаты и алтарь для Santo, действительно, овеянный грандиозным античным духом. Пиццоло, из которого хотят сделать вдохновителя Мантеньи, был его подмастерьем. Не подлежит сомнению, что влияние Донателло было огромно, и, в частности, влиянию скульптора может быть обязана падуйская живописная школа своей скульптуральной жесткостью, своим образцовым стилем. Все же, однако, почва в Падуе была уже подготовлена в значительной степени и до приезда Донателло, быть может, благодаря пребыванию Учелло и Липпи, но скорее благодаря какому-то особенному воздействию, которое мы считаем (и так считалось уже веками) исходящим от Скварчионе. Ведь ни Донателло, ни Учелло, ни Липпи не создали в других местах, где они жили целыми годами, такого движения, как то, которое обнаружилось в 1440-х годах в Падуе.

289

Едва ли такие же коллекции были в распоряжении вечного странника Донателло. Можно еще предположить, что Мантенья до написания фресок Эремитани сам посетил Рим или хотя бы Верону, но документально это путешествие не подтверждается. Верона, впрочем, едва ли могла бы вдохновить на сочинение таких прекрасных памятников, какими представляются обе упомянутые арки. Заметим еще, что ничего подобного мы не найдем у современных Мантенье флорентийцев и что аналогичные явления в творении Пьеро деи Франчески приходится датировать 1460-ми годами. О влиянии же Якопо Беллини не может быть и речи. Встречающиеся в рисунках последнего античные мотивы очень интересны, но нарисованы они еще варваром, плохо понимавшим то, что он имел случай видеть во время своих путешествий. В 1453 году Мантенья женился на дочери Якопо, и лишь с этого момента можно предположить возникновение недоразумений между ним и его приемным отцом Скварчионе.

290

Ряд непоследовательностей в этой фреске, смешение античных мотивов с средневековыми (современными Мантенье) не только в архитектуре (кампаниле слева, падуйская улица справа), но и в костюмах (воины, стреляющие в святого и волочащие его громадное тело) позволяют считать ее более ранней работой, нежели фрески с житием св. Иакова.

291

Некоторую пасхальную радость придают турской Гефсимани деревья на первом плане, тутовые и лимонные, но и их силуэты заключают в себе что-то угрожающее. А какой ужас каменные горы, из которых деревья эти растут! Сама Пасха-Воскресение (в Туре) представляется наименее удачной из картин Мантеньи в смысле пейзажа. Деревья напоминают условные схемы Якопо Беллини, а во всем остальном слишком чувствуется подстроенность. Не первая ли это картина в том сложном ансамбле, каким является алтарь Сан-Дзено?

292

Необходимо еще указать на то, что и Мантенья в преследовании убедительности доходил нередко до каких-то фокусов иллюзионистского порядка. Примеры Зевксиса и Парразия могли этого поклонника древности наталкивать на это. Таким фокусом представляется его роспись Комнаты супругов в мантуанском замке и особенно плафон этого зала, на котором представлено круглое отверстие с глядящими в него вниз фигурами. Иллюзионными приемами Мантенья пользуется уже и во фресках Эремитани. В качестве настоящего trompe loeilя ставит он на первом плане фрески Мучение св. Иакова изгородь с прислоненным к нему воином.

293

Парная с этим сюжетом фреска изображает заклинание святым Иаковом демонов. Сцена происходит в тесном дворике странной конструкции, причем апостол помещен на какой-то кафедре, вроде тех, с которых при чрезмерном наплыве народа св. Бернардин произносил свои проповеди. Эта фреска и в смысле фигур, и в смысле декорации менее удачна, нежели Призвание апостолов. Быть может, именно здесь работа Пиццоло? Остается под вопросом, можно ли считать за работу Пиццоло Вознесение Богородицы и изображения святых отцов церкви в круглых медальонах апсиды. Как то, так и другое вовсе не отличается настолько от Мантеньи, чтобы видеть в них непременно произведения другого художника. И Вознесение, и Отцы церкви написаны с явным намерением добиться иллюзии. Превосходно передана роскошная арка, через которую видишь возносящуюся среди ангелов Марию, и еще значительнее перспективные ухищрения во фресках с отцами церкви. Святые точно видны через круглые окна в люнетах апсиды сидящими за работой в своих кельях; последние переданы со всеми подробностями это характерные студии ученых. Отныне подобные студии ученых станут вообще излюбленным сюжетом падуйцев и венецианцев. Мотив отцов церкви за работой мы уже видели в Ассизи, в плафонах Рузути и во фресках Томмазо ди Модена. Фоппа должен был впоследствии повторить изображения отцов церкви в том же декоративном характере по углам капеллы Портинари в миланской церкви св. Евстафия. Немецкие ученые ставят в связь фрески в Эремитани с Отцами церкви Пахера, но это представляется скорее натяжкой.

294

Судя по костюмам, картина относится к 1490-м годам, но весь стиль ее старопадуйский, середины века. Это одно указывает на изумительную силу школы, на длительность ее влияния.

295

В двух других сценах предэллы Парентино изобразил раздачу св. Антонием своего имущества и искушение св. Антония дьяволами. Первая происходит в роскошном дворе здания кирпичной архитектуры со вставками беломраморных барельефов; вторая, достойная пара бесовским картинам Босха, среди каменной пещеры. В картине Парентино, находящейся в Моденской Пинакотеке (Святой Иероним и святой Августин), формы несколько смягчились, и весь задний план занят поэтично переданным разливом реки между гористых берегов. На первом плане слева из камня пробиваются одинокие цветы и едва поднявшееся над поверхностью тутовое деревцо.

296

Феррарцем был и художник, участвовавший вместе с Мантеньей в росписи капеллы Эремитани и бывший, вероятно, соучеником его у Скварчионе Боно да Феррара, о котором мы говорили выше, но произведения этого художника на родине его не удалось пока отыскать.

297

Козимо Тура, прозванный Cosme (1429 или 1430 1495), отсутствовал в Ферраре с 1458 по 1456 год и, вероятно, в эти годы он и жил в Падуе. С 1457 года Тура имел уже помещение во дворце Феррары и был назначен живописцем герцога Борзо. С 1465 по 1467 год он расписывал библиотеку Пико делла Мирандола, с 1469 по 1471 замковую церковь в Бельригуардо, близ Вогеры.

298

Этот образ был написан для главного алтаря церкви С.-Ладзаро в Ферраре, а затем достался церкви S. Giovanni Battista dei Canonici Lateranensi.

299

Насколько сочиненная в этом образе декорация была по вкусу феррарским художникам, можно видеть из того, что ей, в переиначенном виде, воспользовался и другой великий феррарский живописец, Эрколи ди Роберти, в великолепном алтарном образе, ныне хранящемся в Миланской Брере и считающемся шедевром мастера.

300

Франческо дель Косса родился около 1438 года. С 1467 по 1470 год он расписывал большую залу в замке Скифанойя, но бросил работу и переселился в 1470 году в Болонью, обиженный герцогом Борзо. В Болонье он расписывал замок Бентиволио. Умер дель Косса в 1477 году.

301

Средняя картина алтаря находится в Лондоне.

302

Источники феррарской школы кватроченто покамест не удается выяснить. Фреска 1440 года в С.-Аполлинаре (Воскресение), написанная еще до прибытия Пьеро, производит, во всяком случае, уже очень внушительное впечатление, и пейзажу отведено значительное место.

303

Пестрый, роскошный, также несколько византийский характер носит архитектура на картине Мантеньи Представление в храм в Уффици. Но эта картина является исключением в творении этого художника, тогда как Франческо дель Косса в своих произведениях всегда цветист и не боится пестроты.

304

Укажем здесь на то, что Мантенья избегал изображения взрослых ангелов, и это лишний раз подтверждает связь его искусства с искусством Донателло и с античностью. Даже в сцене Гефсимани, вместо традиционного одного ангела, у Мантеньи является Христу целая группа нагих ребятишек-эротов. В Мадонне Тривульцио художник прячет ангелов за нижний край картины, из-за которого они появляются в виде полуфигур - мотив, уже предвещающий Сикстинскую Мадонну Рафаэля. Другие его Мадонны окружены или головами херувимов, или фигурами эротов.

305

Замечательно при этом проявляющееся здесь местами сходство с северными миниатюрами начала XV или даже конца XIV века. Опять мы видим плоские кулисы, несообразности в пропорциях, торчащие из-за холмов горизонта вышки городов. Неужели все это дело рук того же мастера Коссы, который выказал столько передовых знаний в других своих достоверных работах? Эти несообразности наводят на мысль, не следует ли видеть в верхнем ярусе фресок Скифанойи произведение какого-то для нас еще не выясненного мастера, состоявшего, вероятно, под руководством Коссы, за последним же оставить лишь три нижних ряда, в которых аллегории и жанровые фигуры написаны частью на сплошном темном фоне, частью на фоне характерных для Коссы, отлично придуманных и разработанных архитектур. Достоверно, по документам, известно, что в 1470-х годах Косса писал изображения месяцев марта, апреля и мая. Но, разумеется, умолчание о других месяцах еще не может служить доказательством того, что он их не писал.

306

Эта картина происходит из зала заседаний инквизиции при старом доминиканском монастыре в Ферраре.

307

Подобно тому, как на Триумфах Пьеро (оборотные стороны портретов герцога и герцогини Урбинских), дальний пейзаж открывается и у Коссы за уступом какой-то каменной террасы, на которую встала крестьянка.

308

Разница, которую мы усматриваем при отмеченном сходстве, во всяком случае, характерна. Косса подчиняет найденную им формулу натуралистического пейзажа утвердившимся в итальянском искусстве требованиям стиля. У него это не только прелестный и поэтичный фрагмент природы, но и часть величественного декоративного ансамбля. Несмотря на жанровый мотив дощатого недостроенного моста через протекающую между пастбищами реку, или еще на тщательное изображение полей, которыми исполосован холм слева, все производит не столько впечатление какой-либо определенной ведуты, сколько символического изображения матери-кормилицы земли вообще.

309

Ercole di Roberti родился около 1450 года в Ферраре, где и закончил жизнь после временного пребывания в Болонье. При дворе герцогов Феррарских Эрколе пользовался большим успехом, получал огромное, потому времени, содержание, и на него была возложена почетная обязанность руководить устройством всех празднеств. Он был и архитектором. Умер Эрколе в 1496 году.

310

Монументальный образ мастера в Брере (1480 года) совсем еще близок к Туре, но в красочном отношении Эрколе, бывший лет на двадцать моложе учителя, превосходит его, он ярче и гармоничнее. Совершенно фантастична картина Аргонавты Падуйского музея, считающаяся одними работой Эрколе, другими работой Парентино, с ее нагромождением серых, зеленых и светло-сиреневых скал, Эрколе был очень любим при дворе своих герцогов и много для них трудился, но произведения его погибли во время войн. Некоторые из них сохранились в современных копиях.

311

Рассматривая разветвления падуйских влияний во всевозможных школах северной Италии, мы чаще всего встречаемся с явлениями, представляющими лишь местный интерес. Среди них, однако, необходимо выделить образ в галерее Фаэнцы Мадонна со святыми Леонардо Скалетти, представляющий один из самых ярких и выдержанных примеров падуйского стиля. Все в этой поразительной картине отличается силой и вдумчивостью. Мадонна восседает на троне, архитектура которого сделала бы честь Мантенье, а тип святого бенедиктинца, коленопреклоненного перед Мадонной, принадлежит к самым изумительным порождениям аскетических идеалов; наконец, пейзаж, состоящий из скал и замков, выделяющихся на фоне печальной зари, не уступает лучшим произведениям Коссы. Сильным мастером, не чуждым феррарских влияний, является еще романьольский художник Франческо Дзаганелли из Котиньолы, обычно работавший со своим братом, Бернардино. Франческо умер в 1531 году в Равенне. Две лучшие картины братьев находятся в Миланской Брере. Этих художников, носивших прозвище Котиньола, не следует смешивать с Джироламо Маркези Котиньола, всецело уже принадлежащего к чинквеченто, но в начале своей деятельности примыкающего к Дзаганелли и к феррарским художникам.

312

Деятельность Бартоломео Виварини, брата и ученика (?) известного нам Антонио (принимавшего, кстати сказать, участие в росписи капеллы церкви Эремитани Антонио принадлежат орнаментные работы), протекла между 1450 и 1499 годами.

313

Альвизе Виварини родился около 1446 года, умер до 1507 года.

314

Карло Кривелли предполагаемый сын Якопо, живописца, работавшего в Венеции в 1440-х годах. Родился Кривелли между 1430 и 1440 годами, умер после 1493 года. Герцог Фердинандо Капуанский даровал ему рыцарское достоинство.

315

Иногда в преследовании пластичности Кривелли доходит до того, что делает эти детали действительно выпуклыми, вылепляя их из стюка и покрывая эту приклеенную к картинам бутафорию позолотой. Так, например, в триптихе Миланской Бреры. Прием этот нам уже знаком по картине Антонио Виварини в Берлине и по многим примерам сиенской и умбрийской живописи первой половины XV века.

316

"Приветливые" мотивы встречаем мы с обеих сторон "Мадонны" в собрании лорда Норфбрука в Лондоне. Суровый пейзаж, опять-таки с оголенными деревьями, стелется в фоне "Распятия" Миланской Бреры.

317

Роскошнее, нежели Кривелли, обставил сцену разве только Паоло Веронезе, однако, в это время (вторая половина XVI века) замечается в живописи скорее тенденция упрощать обстановку в сценах, иллюстрирующих жизнь священных лиц. Возможно, что это произошло под влиянием "демократического" толкования Евангелия реформацией и попыток ее вернуться к исторической точности.

318

Особенно богаты подобными интарсиями церкви Веронской и Бергамской областей.

319

Рядом с Кривелли нужно назвать еще более архаичного и еще более приближающегося к немцам мастера - Квирицио да Мурано (образ св. Лючии с эпизодами из ее жития в Ровиго, "Игуменья перед Христом" в Венецианской академии), а также Антонио да Негропонте. Громадный образ последнего в Сан-Франческо делла Винья (Венеция) представляет типичную смесь самых разнородных влияний: готических и ренессансных, византийских, немецких (так называемых "кельнских") и падуйских. Небо и части трона точно написаны учеником Мантеньи. "Rosenhag" позади трона достоин Лохнера, неподвижность строгого лика Мадонны, ее поза, ее риза, "деревянность" лежащего на коленях Младенца годились бы для русской церкви XV, XVI веков. Близок к Кривелли еще умбриец Никколо да Фолиньо (неправильно называемый Алунно), которого Морелли считал учеником и помощником Беноццо Гоццоли. Его связь с Падуей и Венецией сказывается особенно в его жестких, каменистых пейзажах. Пейзажи и вообще "декорации" других художников того же круга, как-то: Пьетро Алеманни (немца по происхождению), Витторе Кривелли (брата Карло?), Стефано Фолькетти и Кола дАматриче - не представляют чего-либо выдающегося. Красив, впрочем, пейзаж на картине последнего "Успение Богородицы" в Риме (Капитолий), носящий некоторые умбрийские черты.

320

Ладзаро Бастиани родился около 1430 года, умер в 1512 году.

321

Вазари усложняет свою ошибку тем, что он упоминает двух художников, Ладзаро и Себастиани, которых считает двумя братьями Карпаччио,

322

Совершенно в падуйском стиле написана картина "Pietа" Ладзаро Себастиани в венецианском С.-Антонио.

323

Однако очень любопытен и пейзаж в фоне этой же картины (Венецианская академия): долина между холмами, город в фоне и особенно пальмы, указывающие на желание Себастиани придать "палестинскую" couleur locale картине. Достоин внимания если и не красивый, то, во всяком случае, совершенно особенный оливковый, довольно светлый тон как этой, так и других картин мастера.

324

Этот мотив изображенной в ракурсе лютни часто соблазнял художников благодаря своей замысловатости; между прочим, он встречается весьма часто в интарсиях и к нему же прибегнул Дюрер в качестве примера для своих перспективных теорем.

325

Принято сводить все видоизменение в стиле венецианцев второй половины XV века к влиянию Антонелло да Мессина, о котором мы будем говорить ниже. Однако мы полагаем, что это "приведение всего к одному знаменателю" есть одна из опаснейших ошибок художественной науки нашего времени. На образцах менее давнего прошлого, например, в течение XIX века, мы всегда видим, что все новое, значительное и жизнеспособное возникает от скрещивания бесчисленных разнородных явлений и при непременном обмене "почвенных" сил с такими, которые являются со стороны. Мессина, несомненно, должен был найти уже вполне подготовленную почву для своего влияния.

326

Один из самых правдивых пейзажей XV столетия мы встречаем в любопытной картине собрания Митке в Вене, считающейся работой Бастиани или его мастерской. Этот пейзаж изображает далекую равнину, в глубине которой высятся отроги Альп.

327

Год рождения Карпаччио неизвестен. Умер он в 1525 году. Предполагают, что он был учеником Бастиани и братьев Беллини. Возможно, что он сопутствовал Джентиле да Фабриано в его поездке в Константинополь.

328

Согласно последним догадкам, Карпаччио был родом из самой Венеции, а не из Каподистрии, как это считалось раньше. Настоящая его фамилия была Scarpazzo, но сам он себя называл Carpatio.

329

В гамме красок Карпаччио яснее всего чувствуется близость его и Себастиани; что же касается техники, то в ней он значительно свободнее своего предполагаемого учителя. Характерно для него уже то, что он пишет по довольно грубому холсту той же ткани, которой любил пользоваться Тициан. Это заставляет его в некоторых частях прибегать к приемам, которые мы бы назвали импрессионистскими. Особенно это заметно в передаче толпы на задних планах.

330

Последняя черта, впрочем, понятна в жителе всюду одинаково плоской Венеции.

331

После поездки Джентиле Беллини в Константинополь (в 1479 году) среди Венецианских художников появилась как бы мода на магометанские памятники и костюмы. Иные из этих изображений довольно точны и, очевидно, сделаны по материалам, собранным на местах теми, кому удалось побывать на Востоке (возможно, что и Манусети сопутствовал Джентиле), другие представляют из себя совершенную фантазию. Наиболее убедительным изображением восточного города можно считать картину "школы Беллини" в Лувре "Прием венецианского посланника в Константинополе", представляющую как будто разработанный этюд, сделанный на месте.

332

Еще один приморский вид встречается в варианте Карпаччио на тему "Прощание жениха святой Урсулы с отцом" в собрании Лайард в Венеции.

333

Охоту, с которой Венецианские художники уже в XV веке изображали родной город, можно отчасти объяснить тем, что мастерам, украшавшим залы Палаццо Дукале картинами со сценами из отечественной истории, такая точность декорации вменялась заказчиками в обязанность. Впрочем, Венеция и тогда уже славилась перед всеми городами мира своей волшебной красотой, и сюда приезжали люди "любоваться" Венецией, что в те, вообще достаточно еще суровые, времена было явлением редким даже для Италии

334

Картина написана в 1516 году (так, по крайней мере, читается плохо сохранившаяся на ней дата), следовательно, шесть лет после смерти Джорджоне. Это несколько умаляет историческую значительность появления данного мотива у Карпаччио. Однако не забудем, что отдельные куски, целиком заимствованные с натуры, встречаются у Карпаччио и в его более ранних картинах, чаще всего в знаменитом цикле "серии св. Урсулы".

335

Джованни (Giovanni, или, на венецианском диалекте, Zuan), незаконный сын Якопо и брат Джентиле, о котором будет речь ниже, родился около 1430 года, умер, окруженный славой и почетом, в 1516 году. Дюрер писал о нем, что он "старейший из художников и все еще лучший".

336

На Карпаччио в сильнейшей степени могли влиять не только Себастиани и Джамбеллино, но, в особенности, старший брат последнего, Джентиле.

337

Не унаследовал ли Джамбеллино мягкость как черту характера от своего отца, от этого ученика умбрийца Джентиле; вернее, не означает ли та же мягкость мастера возвращение к основам чисто венецианского искусства, к тому, что составляет главную прелесть в творчестве таких мастеров, как Лоренцо, Николо, Катарино, как Микеле Ламбертини и Джамбоно? Но только это возвращение получило теперь, благодаря выправке в строгой школе Падуи, более сознательный характер. В произведениях тех примитивов сказывается бессознательное умиление и пережитки византийских традиций; искусство же Беллини пропитано сознанием, свободой и, главное, любовью.

338

Таким образом, картина написана за три года до приезда в Венецию Антонелло.

339

Очень наивно выразил Беллини в этой картине искание иллюзии, а именно, в передаче тонкой изгороди, наискось пересекающей на самом первом плане композицию; к средней жерди этой изгороди прикреплен лоскуток бумаги с подписью мастера. Но важно само это искание, приведшее Беллини через несколько лет к его изумительным trompe loeilям, в которых полная иллюзия соединилась с редким по благородству вкусом.

340

Чрезвычайно мучительную проблему представлял для художников XV века "средний план", Mittelgrund. Любопытно отметить, что разработка первого плана и дали шла непрерывно, тогда как о среднем плане одно время как бы забыли вовсе. Мазаччио его прямо выбрасывает в своем "Распятии" (напротив того, в "Tribute" он пользуется им сравнительно удачно для изображения св. Петра, достающего из озера рыбу), и то же самое делает Пьеро деи Франчески в своих урбинских портретах, там дали развертываются сейчас же за парапетом. Лучше удается разрешить задачу среднего плана нидерландцам, списывавшим все с натуры. Но и у них средний план выходит или слишком сжатым (сад в "Мадонне Роллена"), или, еще чаще, вне перспективы. В разбираемой картине Беллини средний план также как бы отсутствует или, вернее, его заменяет полоса реки.

341

Как на один из признаков "отсталости", обнаруживающейся в искусстве на севере от Альп, начиная с момента, когда Италия в XV веке вдруг могуче подвигается вперед и внезапно расцветает, можно указать на приверженность нидерландцев и немцев к вычурным, колючим скалам. Своего предельного расцвета эти странности достигают как раз в произведениях первых имитаторов итальянского искусства, Метсиса и Скореля. Другой характер имеют эти самые угрожающие формы у Босха и Брейгеля: там они входят не в качестве декоративной схемы (как, например, в "Мадонне с каменоломней" Мантеньи), а в качестве драматически необходимого элемента (как у того же Мантеньи в "Распятии").

342

На другой картине той же серии пейзаж состоит из мягких мшистых гор, на третьей - из полноводной реки с гористыми берегами. Картина той же серии, изображающая, по одним толкованиям "Счастье", по другим, "Высшую доблесть", представляется нам другой кисти, нежели остальные, и даже случайно попавшей в этот цикл. Пейзаж здесь носит скорее умбрийские черты.

343

Видоизмененное подписанное повторение этой картины находится в Венском музее. Но там известная роль в композиции снова предоставлена высохшему дереву. В обеих картинах Христос стоит на камнях у воды, а не в самой воде; и в той, и в другой ангелы изображены без крыльев. Последняя деталь очень любопытна как признак "натуралистических" исканий Беллини. Замечательно и то, что вместо эротов Мантеньи появились подобия взрослых девушек.

344

Защитники гипотезы, что у Беллини был замечательный сотрудник, оставшийся в тени, могут ставить и все достоинства данных картин на счет этому таинственному художнику. Но, кажется, нужно отбросить это фантастическое и, в сущности, ни на чем не основанное предположение и признать, что Беллини всецело самому принадлежит честь как сочи нения, так и написания этих архитектур. Вторая гипотеза, о влиянии Антонелло да Мессина, если и более правдоподобна, то, во всяком случае, не имеет того значения, которое ей придают те, кто старается объяснить развитие и величайших художников на основании подражания и чуть ли не плагиата. Натуралистическая живопись Антонелло могла навести Беллини на более внимательное изучение натуры; но она не была в состоянии открыть ему то, что составляет его главную прелесть - совершенно особую, душистую игру светотени. Среди учеников и помощников Беллини, действительно оставшихся в тени, несомненно, очень крупным художником был Витторе Беллиниано, картина которого в Венской академии "Мучение святого Марка", несмотря на плохое состояние, поражает своим мастерством, в особенности в том, что касается живописи, архитектуры и разнообразных эффектов светотени. Но нужно заметить, что и эта картина была начата Джамбеллино и лишь закончена Беллиниано.

345

Под деревьями несколько дровосеков заняты рубкой. Красивыми жестами замахиваются они топорами и не обращают внимания на драму, происходящую в двух шагах от них. Да и драма здесь помещена как будто для того чтобы черные и желтовато-белые пятна монашеских одежд служили тонким контрастом для сочной желтоватой листвы, серых стволов и нежных красок фона.

346

Марко Базаити по происхождению далматиец или албанец. Он сотрудничал с Альвизе Виварини, но сомнительно, был ли его учеником (Базаити закончил большой образ Альвизе во Фрари). Некоторые считают Базаити учеником Беллини, Паолетти же считает его учеником Антонелло да Мессина.

347

Базаити приписывают еще маленькую картину "Святой Иероним" в Лондоне - еще более приближающуюся к "Аллегории"; впрочем, характер пейзажа здесь совершенно падуйский - мрачный, угрюмый.

348

Прекрасен пейзаж и на картинах псевдо-Базаити в Берлинском музее, составляющих алтарный образ с Иоанном Крестителем в центре. Особенно хорош именно пейзаж позади главной фигуры, его весенняя голубизна, получающая особую силу благодаря контрасту зеленого плаща Предтечи. Алтарь этот приписывался раньше Джироламо ди Санта Кроче. Нужно сказать, что ряд произведений последнего мастера, часто очень скучного, оправдывает до некоторой степени эту атрибуцию. Таков, например, торжественный и очень сильный по краскам образе восседающим на престоле св. Фомой Кентерберийским в церкви Св. Сильвестра в Венеции.

349

Джованни Баттиста Чима да Конелиано, сын суконщика, родился около 1460 года в Конелиано; в 1489 году мы его находим в Виченце, с 1490 по 1516 год он жил в Венеции и умер на родине в 1518 году. Чей он ученик, в достоверности неизвестно. В самом Конелиано он мог пользоваться, во всяком случае, наставлениями целого ряда художников (правда, второстепенных). Некоторые авторитеты считают его последователем Беллини, новейшие же настаивают на чертах сходства с Мантеньей и с Альвизе Виварини.

350

Особенно прекрасен пейзаж в этой картине, более вычурный, нежели обыкновенно: слева озеро с замком на воде, над ним горы фантастического очертания. Чрезвычайно еще интересен пейзаж на маленькой картине Чимы с фантастическим сюжетом в Берлинском музее.

351

Коро напоминают и фоны некоторых картин Бенедетто Дианы Рускони. И, странное дело, даже мотивы этих картин (например, обе "Мадонны" Венецианской академии) носят не столько северо-итальянский, сколько умбрийский или римский характер. Это не то Кортона, не то сабинские холмы. Вообще же Диана - загадка, и загадка эта становится прямо мучительной, если оставлять за ним большую "Мадонну" Венецианской академии, поражающую своим исключительным серебристым тоном. Пейзажные мотивы в этой картине уже совершенно зрелые и исполнены в технике, достойной Корреджо и Лотто. В свое время Диана пользовался большой славой, и в одном конкурсе ему даже удалось победить Карпаччио, которого он, действительно, превосходит зрелостью форм (родился Диана около 1460 года). Картина же Дианы в венецианском Pallazzo Reale характеризует его как последователя Бастиани.

352

Vincenzo di Biagio, по прозванию Catena, венецианец по происхождению, умер в 1531 году.

353

Некоторые оспаривают достоверность подписи под этой картиной и считают ее работой другого художника.

354

К Мансуети примыкает еще плохо выясненный художник, наиболее "немецкий" по вкусу среди венецианцев - Марко Марциале. Декорации и весь стиль картин Марциале производят такое впечатление, точно они написаны немецкими назарейцами 1820-х годов. Эта сухость, отчетливость и ребяческая наивность имеет вид прямо чего-то умышленного.

355

Джентиле родился в 1429 году, умер 23 февраля 1507 года.

356

Giovanni Mansueti родился около 1470, умер в 1530 году. Он был учеником Джентиле (на одной из его картин значится подпись: Opus Joanni D. Masvetis Veneti Recte sententium Bellini Discip), которого он и сопровождал, вероятно, в его путешествии на Восток.

357

Тем не менее, заслуживает полного уважения смелость Карпаччио и Мансуети, постаравшихся передать (первый в своем "Риальто", второй - в "Погребении") вечернее небо и силуэтность зданий, выделяющихся на зареве заката. Замечательно, как оба мастера сумели подчеркнуть "пикантность" этих силуэтов, состоящих из труб, жердей, башенок, балконов, и как обоим удалось избегнуть при этом черноты. Перед картиной Карпаччио невольно приходят на ум эффекты одного из самых хитроумных колористов XIX века -Декана.

358

Антонелло родился в Мессине около 1430 года; он был учеником своего отца, скульптора, позже жил в Неаполе, где при дворе государей испанской династии существовало как бы отделение нидерландской школы живописи. С 1474 по 1476 год Антонелло живет в Венеции и, после короткого пребывания в Милане, возвращается на родину, где завершает жизнь в 1479 году. В истории портрета мы будем еще иметь случай вернуться к этому первоклассному художнику. Новейшая художественно-историческая наука узнала о существовании еще двух художников, принявших имя того же сицилианского города: Антонио Салиба да Мессина и Пьетро да Мессина. Оба были подражателями Антонелло, и, возможно, что последний приходился первому сыном; о существовании сына Антонелло, Якопо, мы имеем лишь архивные сведения, произведения же его, по всей вероятности, идут под именем отца. Чисто венецианская картина Антонио да Салиба (1497 года) находится в Катании; достоверным образчиком живописи Пьетро является "Мадонна" в церкви С.-Мария Формоза в Венеции. Ныне считается, что из венецианских художников особенно многим обязан Антонелло Альвизе Виварини, приобретающему постепенно все большее значение в истории живописи.

359

Надо, впрочем, заметить, что в Венецию он прибыл, когда ему было лет за сорок. К сожалению, достоверные работы Антонелло, написанные до этой венецианской эпохи (1463 и 1465 годов), недостаточно характерны, чтобы можно было составить себе окончательное суждение о том, дал ли что-нибудь Антонелло Венеции или, наоборот, он взял у нее. Первое вероятнее, хотя и не доказано, да едва ли и может быть доказано за недостатком произведений лучших венецианцев той эпохи.

360

Не будь этой легенды, Вазари вообще едва ли знал бы о самом существовании мастера, произведения которого были уже и в его время очень редкими.

361

Это "фламандское" впечатление особенно определенно выступает на воспроизведениях с антверпенской картины. Краски же оригинала сразу указывают на то, что мы имеем дело с более зрелым вкусом. Тела распятых выделяются желтыми пятнами на серосинем небе, приобретающем к горизонту слегка золотистый оттенок. Контрасты между бледно-кобальтовым морем и бледно-зелеными, желтыми и коричневыми тонами земли чрезвычайно мягки. Мадонна в лиловато-розовом плаще, св. Иоанн в лиловато-серой тунике и кирпичного цвета мантии.

362

Картина эта, несомненно, венецианская, спор идет лишь о том, считать ли ее за произведение Антонелло или Якопо деи Барбари, под именем которого она значилась еще в начале XVI века.

363

Укажем здесь на странный, чисто голландский характер той сцены серии "Чудес Святого Креста", которую написал Бенедетто Диана, "Исцеление разбившегося при падении мальчика". Световой эффект этой картины задуман совершенно во вкусе Питера де Гооха - тот же золотистый полумрак, тот же переход от темного первого плана к светлому фону. Даже живопись имеет нечто голландское.

364

Хотя эта панорама Антонелло и написана "мелким почерком", она все же имеет то общее с Мазаччио, что раскинулась плоско, широко, далеко. Здесь нет мелочного уюта мемлинговских пейзажей. Такая широта понимания природы напоминает скорее Босха и предвещает Брейгеля. Интересно проследить, как Антонелло старается в скале на первом плане связать оба начала - нидерландский натурализм с требованиями упрощения и стильности. "Распятие" в галерее Корсики во Флоренции, приписываемое Антонелло да Мессина, обладает той же смесью "северного" и "южного" стиля, но коричнево-оливковые краски картины не напоминают цветистую и "легкую" гамму Антонелло. Падуйско-феррарский элемент здесь сказывается особенно ярко в страдальческом выражении лица Христа.

365

Это не значит, чтобы картина Антонелло была непременно каким-то прототипом всех остальных венецианских ведут. Улица венецианского типа встречается уже на фреске "Мучение святого Христофора" Мантеньи, написанной, в свою очередь, за двадцать лет до "Святого Севастиана" Антонелло. С другой стороны, злая судьба похитила у нас почти все замечательные произведения Джентиле Беллини, написанные до 1496 года. Возможно, что и ведута в "Святом Севастиане" Антонелло написана под впечатлением венецианских, погибших с тех пор, картин. Ведуты должны были фигурировать и на картинах Джентиле да Фабриано и Пизанелло во дворце дожей.

366

Либерале, сын Якопо да Монца, родился в Вероне в 1451, умер в 1536 году. Он был учеником своего отца, по специальности миниатюриста. От Либерале сохранились превосходные миниатюры (в Сиене, Вероне). Разбираемая нами картина свидетельствует о впечатлении, произведенном на Либерале работами Перуджино, жившего в 1490-х годах в Венеции.

367

Оба известных нам варианта на ту же тему Мантеньи в Венеции и Лувре (картина из Эгперс) имеют декорацией классические руины (святой привязан к колонне), и в фоне развертываются гористые панорамы.

368

Очень близок к "Святому Севастиану" в Брере образ того же святого, написанный также Либерале (в Берлинской галерее). Формы тела (особенно ноги), драпировка, обломок скалы носят еще более падуйский, "чеканенный" характер. Но дерево покрыто листьями и плодами, а вместо венецианской улицы мы видим причудливые развалины. Превосходно моделированный "Святой Севастиан" вичентинца Бонсиньори и более нежная картина с тем же сюжетом, окрещенная именем псевдо-Базаити, в том же музее, примыкают к разобранной нами группе. В последней картине дерево заменено колонной, а венецианский вид - пейзажем с замком во вкусе Джованни Беллини.

369

Последние - в "Либрерии" Сиенского собора. Из пейзажей Либерале еще заслуживает внимания сложный, несколько мелочный фон в его картине Веронского дуомо "Поклонение волхвов".

370

К сожалению, остается под вопросом автор замечательной декоративной росписи того же 1503 г. в Веронском дуомо, напротив той, которая написана Фальконетто. Хороши и фрески последнего, тянущиеся по правой стене. Вообще Фальконетто (1458-1534), мастер черствый и сухой, бывает красив как декоратор. Будучи отличным строителем, Фальконетто любит щеголять своими архитектурными знаниями и в живописи, но часто, благодаря этому, он злоупотребляет орнаментом.

371

Рядом с "Мадонной" в Брере следует упомянуть другой шедевр Франческо, "Мадонну с двумя епископами" в Веронской церкви S. Maria in Organo. Здесь позади роскошнейшего, увешанного тканями и украшенного затейливыми каменными колоннами трона Богородицы видны по обе стороны два прелестных, тонко выписанных пейзажа. Совершенно изумительно написаны в этой картине все околичности и, особенно, обе ризы предстоящих святых епископов.

372

К сожалению, мы не имели случая видеть восхваляемые Вазари за пейзажи картины, которые Франческо Мороне исполнил вместе с Либерале для органа церкви S. Mana in Organo (1515 года). Картины эти находятся ныне в приходской церкви Марчелизе.

373

Одна из ранних картин Бонсиньори (в полной достоверности которой можно, впрочем, усомниться), "Мадонна" в Веронском С.-Бернардино, один в одим картина Скварчионе или Дзоппо.

374

Точно "на вызов" написаны протянутые вперед для молитвы руки большой "Мадонны" Веронского музея 1484 года. Младенец Христос на маленьком образе Мадонны (там же) лежит, согласно любимому приему Мантеньи (а еще раньше Учелло), ногами к зрителю.

375

Замечательна в упомянутой (в примеч. 123) "Мадонне" передача световых рефлексов на лицах - доказательство внимательнейшего, почти рабского изучения натуры.

376

На упомянутой "Мадонне" в С.-Бернардино скала позади группы Мадонны с ангелами передана совершенно в стиле Дзоппо, архитектурная рама, имитирующая окно - в характере Скиавоне.

377

Натуралистический прием списывать все с натуры особенно заметен в роскошном облачении святого перводьякона. Джироламо, очевидно, пользовался ризницей той самой церкви, для которой писал образ. И вот случилось, что ему дали старинную ризу XV века с нашитыми на нее фрагментами другой, более древней ризы, и как висела она перед художником на манекене, так он ее всю и списал, не прибавляя от себя ничего.

378

Характерно и то, как Джироламо передает небо и облака. В "Мадонне со святыми" в Веронском Сан-Поло с обеих сторон над подробно разработанным пейзажем плывут клубящиеся тучи, в которых, однако, нет ничего воздушного. Их форма и краски изучены по натуре, но методическая техника лишила их всей легкости.

379

Одна из этих фигур, воин на лошади, напоминает подобный же персонаж на знаменитой фреске Луини в Лугано, что очень странно, если принять во внимание, что картина Микеле лет на двадцать старше фрески Луини.

380

Мы забежали несколько вперед, говоря о картинах Франческо Мороне и Джироламо деи Либри, принадлежащих многими особенностями своего искусства к "золотому веку". Но мы позволили себе это отступление в виду того, что и у них встречается немало пережитков того художественного стиля, который мы называем "падуйским". Не чужд их еще (в своих ранних картинах) даже такой грандиозный мастер, как веронец Каваццола, бывший на двенадцать лет моложе Франческо Мороне, и это лучше всего показывает живучесть школьных традиций. Напротив того, другой веронец, Карото, ученик Либри, освобождается сравнительно быстро от падуйской чопорности и решительно отдается новейшим веяниям. К сожалению, на этом пути он теряет чарующие особенности веронской школы и становится холодным эклектиком. Карото имеет много общего с феррарцем Гарофало. "Передовитость" обоих мастеров (Карото был старше Франческо Мороне) заслуживает большого уважения, но прелести в их искусстве и, главным образом, жизненности, мало.

381

Бартоломео родился в Ордзинуови, близ Брешии около 1440 года. В 1482 году он прибывает в Венецию, в 1483-м исполняет алтарную картину в Виченце; в Виченце Монтанья и умер в 1523 году (в мае).

382

Св. Клара на этом образе напоминает ту строгую игуменью, с которой написал Альвизе Виварини свой внушительный образ в Венецианской академии; однако глаза францисканской аббатессы на образе Монтаньи "стали добрее", и все лицо ее помолодело, сделалось приветливым.

383

Среди композиций Монтаньи с архитектурными фонами еще заслуживает внимания прекрасная картина в Вичентинском музее "Представление во храм". Композиция этого образа в высшей степени оригинальна: все фигуры стоят на коленях, и даже низкая арка с конхой в фоне кажется точно присевшей.

384

Очень близок к этим фонам прелестный образ в музее в Виченце "Мадонна между святым Иеронимоми Иоанном Крестителем". Богородица сидит в беседке, устроенной на необструганных стволах. По обе стороны штофа, подвешенного за Богородицей, открываются ярко-зеленые, полные тихой романтической прелести виды, напоминающие Дюрера и предвещающие пейзажи Швинда.

385

Брат (?) Бартоломео Монтаньи, Бенедетто (деятельность его простирается с 1490 по 1511 гоц), сравнительно слабый и малоинтересный живописец. Его имя скорее увековечено его гравюрами на меди.

386

Упоминается Буонконсильо с 1497 по 1537 год; последнее время он работал в Венеции.

387

Марчелло родился, вероятно, в последней трети XV века, работал в Виченце в первой половине XVI века.

388

Этот пейзаж в "Поклонении волхвов" имеет также много общего с ранними пейзажами Перуджино ("История святого Бернардина"); однако написана картина Фоголино лет пятьдесят спустя после той серии картин (о ней ниже).

389

Из крупных вичентинских художников мы не коснулись лишь одного Сперанцы, художника строгого и красивого, но не обладающего той жизненностью, которая составляет прелесть Монтаньи и Буонконсильо.

390

Первую половину своей жизни Боккачино провел в Ферраре, затем в Венеции и Милане. Вернувшись в Феррару, он убил здесь из ревности свою жену. С 1505 года он в Кремоне. Боккачино также удостоился получить двойника, награжденного корявым прозвищем "псевдо-Боккачино", несмотря на то, что произведения чисто ломбардского характера, объединенные под этим прозвищем, ничего общего с Боккачино не имеют. Фриццони предлагал отдать эти произведения комскому художнику Николо дАппиано, но скорее в них нужно видеть произведения Дж. Аг. да Лоди.

391

Этот тип "святых бесед" ведет свое начало от "Мадонн в райском саду", лучшим примером которых можно считать картину Дзевио, в Вероне. Но в тех ранних картинах впечатлению интимности и простоты противоречит обильное употребление золота, присутствие ангелов, нимбы вокруг голов священных лиц, чего уже не найти в композициях конца кватроченто и начала XVI века. Одним из ранних примеров "Santa Conversazione" в венецианской живописи является картина Беллини в С.-Франческо, но по сравнению с картиной Боккачино она может показаться торжественной, почти официальной. Появление нового типа в иконографии было порождением не столько отдельных вдохновений, сколько совокупности всех условий времени, всей ее психологии. Примеры, аналогичные итальянским Santa Conversazione, мы в эти же годы найдем и в Нидерландах, и в Германии, и во Франции. Излюбленными темами северных художников были "Мария между девами" и "Мария среди Своей Семьи".

392

Другой кремонец (сам заявляющий о своем происхождении в странной подписи под "Мадонной" галереи Микеле делле Колонна в Венеции), Бартоломео Венето, интересен, главным образом, как портретист. Но, будучи вполне выдержанным реалистом, Бартоломео не остался равнодушным и к картинам природы, и почти на всех его произведениях фоны интересны, разнообразны и, видимо, написаны с натуры. В "Мадонне" палаццо Микеле мотив фона заимствован из окрестностей Падуи. К Бартоломео мы еще вернемся в истории портрета.

393

Фоппа переселился в Павию в 1455 году, где и значится до 1468 года, но с 1457 по 1461 год он декорировал банк Медичи в Милане, а в 1466 году работал в Монце. С 1468 года он живет то в Генуе, то в Павии, то в Милане. В 1490 году Фоппа вернулся в Брешию, где и умер в 1516 году.

394

Роспись эта относится, вероятно, к 1466-му году. На фреске, украшающей нижнюю стену капеллы, помечен 1462 год, но эту композицию ("Мадонна с жертвователем") приписывают теперь Бартоломео ди Прато. Близко к фрескам Портинари стоят фрески, украшающие колледже Бранди Кастильоне в Павии и приписываемые кремонцу Бонифацио Бембо.

395

Bernardino Butinone родился в 1440, умер в 1507 году, Bernardo Zenale родился в 1436-м, умер в 1526 году. Из них суровее Бутиноне, мягче и изящнее Дзенале.

396

Архаизмом отличаются и фрески младшего Бизускио, Леонардо, переселившегося в Неаполь, где сохранилась его роспись капеллы Караччиоло в церкви San Giovanni-in-Carbonara (1450-ые годы (?)). Не лучше этих перегруженных фигурами фресок пейзажи, написанные помощником того же Бизускио, Перкинетто из Беневенто, тянущиеся фризом под главными сюжетами и содержащие сцены из жизни пустынников. Уже то характерно, что небо Перкинетто пишет ровным черным колером.

397

"Ambrogio da Fossano detto Bregognone", как называл себя сам мастер, упоминается впервые в 1481 году (родился, вероятно, около 1450 года). С 1488 по 1494 год он работает в Чертозе Павийской, с 1498 по 1500 год - в Лоди, с 1512 по 1514 год - в Павии. Его шедевром следует считать образа в Чертозе и фрески в миланском С.-Симпличиано, время написания которых, к сожалению, не установлено. Близко к Бергоньоне стоят Винченцо Чиверкио (умер в 1544 году), Амброджо Бевилаква (конец XV века), Джан Мартино Спандзотти из Казале, Гандольфино ди Рорето (начало XVI века) и генуэзец Терамо Пьяджа.