История живописи. Том 1

Византия и средневековая живопись

История византийской живописи со всеми ее колебаниями и временными подъемами есть история упадка, одичания и омертвения. Образы византийцев все более удаляются от жизни, их техника становится все более рабски-традиционной и ремесленной. Однако если мы сопоставим то, что приблизительно в X веке творилось в Западной Европе, с тем, что происходило в то же время в Византии, то последнее покажется верхом художественной утонченности и технического великолепия. Это сознавали и западные люди того времени. Не говоря об Италии, в которой всякая художественная жизнь после VII, VIII века замерла почти всецело[35] и которая для удовлетворения своих нужд постоянно прибегала к византийским мастерам, вся остальная Европа взирала на византийскую культуру, как на недосягаемый идеал.

Оно и понятно. Византия, отбиваясь от варваров, окруженная постоянной опасностью, все же продолжала существовать, как больной, дряхлеющий, но не оставленный жизнью организм. Когда мрак уже опустился на всю Европу, свет еще долго не угасал на берегу Босфора. И естественно, что на этот свет было обращено всеобщее внимание. Ему завидовали, его старались похитить. Можно утверждать, что Византия уберегла мировую культуру[36]. Без нее, без этого "сборища старцев, многое забывших, но и многое еще помнивших", самая идея Римской Империи, ставшая главным двигателем международной жизни Средних веков, могла бы заглохнуть и исчезнуть.

Христос во славе. Роспись капеллы приората в Берзе-ля-Вилль.

"Византийский вопрос", т.е. вопрос о значении Византии в образовании нового, или воскресающего из праха западноевропейского искусства, должен решаться в положительном смысле. Без Византии, без этого последнего эталона и примера, западное художество едва ли нашло бы себя, свои идеалы. И действительно, следы византийского влияния можно найти во всем, что творилось в Европе в течение веков, предшествовавших 10000-му году, и в течение двух веков, за ним следующих. Но спорным представляется, что именно подразумевать под этим "византийским" влиянием: отражение ли творчества самого Константинополя или творчества азиатских и африканских провинций, находившихся еще долгое время под господством Византии и сохранявших значение могущественных культурных центров?

Не подлежит сомнению существование связей между некоторыми приморскими городами Европы и азиатскими торговыми портами, кроме того, мы имеем сведения о существовании крупных азиатских, преимущественно сирийских, колоний в разных городах Центральной Европы (напр., в Трире). Из Сирии и Египта шли также драгоценные, украшенные орнаментами и фигурами ткани, игравшие в распространении художественных образцов почти ту же роль, что и гравюры впоследствии[37]. Наконец, не надо забывать, что непрестанно взоры были обращены к той части Азии, которая для всего христианства приобрела значение Святой Земли, и всякий предмет, привозившийся оттуда, имел, благодаря своему происхождению, особую прелесть. Тем не менее, и несмотря на многие восточные (сасанидские, позже и арабские) мотивы, которые проникли в европейское искусство, нельзя сказать, что "византийское влияние" следует совершенно отождествлять с "восточным", "азиатским". Сильно "овосточенная" Византия сохранила все же свою классическую основу, и эта основа не переставала сквозить в творчестве западного художества, попавшего под порабощающее влияние Византии[38].

Миропомазание Давида. Рисунок конца IX века в "Золотом псалтыре" монастырской библотеки в С. Галлен

Омовение ног св. Петра. Миниатрюра "Евангилия Оттона III". Ок. 1000.

Временами, в некоторых местах, эта классическая основа проявлялась с особой яркостью. Это случалось повсюду, где искусство из народного становилось придворным, где могущественные государи брали в свои руки дело просвещения и прибегали к искусству как к одному из двигателей данного дела, и это произошло в дни Карла Великого, в дни Оттонов, в дни Генриха II - тех самых государей, которые стали добиваться создания "Западной Римской Империи" наперекор общему настроению "варварского" сепаратизма. В их дворцах и в монастырях, пользовавшихся особым их покровительством (и выражавших свою благодарность царственным меценатам подношениями роскошных рукописей), возникли в IX, X и XI вв. известные "школы официального искусства". Эти школы развились уже под несомненным и непосредственным влиянием Византии. Явление это должно было получить особую силу в связи с такими политическими событиями, как брак Оттона II с византийской царевной Теофано (927) или как занятие германцами Южной Италии и Сицилии, насквозь проникнутыми византийской культурой. В свою очередь, личные связи Карла Великого с Римом отразились и в более "римской" окраске живописи его времени и его двора, к сожалению, известной нам лишь по книжным миниатюрам[39].

Средневековая самобытность

Связь с классической древностью в искусстве карловингов (называемом иногда "первым Возрождением"), насколько оно нам известно по миниатюрам IX века, выразилась и в пейзаже. За фигурами первого плана часто встречаются мягко стушеванные в разноцветных оттенках небосклоны, схожие с теми, которые мы видим на кампанских фресках. Легкая, "импрессионистская" техника скал, кустов и деревьев также напоминает технику помпейской и геркуланской стенной живописи. Позже, напротив того, излюбленными становятся типично византийские фоны: золотой, серебряный или пурпурный, и вся техника получает более "орнаментально-графический" характер. Связь с природой утрачивается, а преобладание символической схемы над реализмом усиливается в той же пропорции, как это делается в мозаиках и фресках Византии.

Мотивы "символических схем" (как пейзажных, так и архитектурных) повторяются в западном искусстве согласно византийским образцам. Личная наблюдательность нигде не проглядывает. Миниатюры производят такое впечатление, словно художники не смотрели на мир вокруг себя. При этом, разумеется, подражания ушли еще дальше в смысл искажения и непонимания действительности, нежели их образцы. Нельзя, напр., говорить об ошибках в перспективе в этих произведениях, ибо перспективы здесь не существует совершенно, а в тех случаях, когда задачи ее появляются, они решаются самым беспомощным образом. Вся флора стилизована в орнаментальный стиль. Деревья рая, - дерево, на которое влезает Закхей, или огненный куст Моисея, смоковницы или дубы, все изображено условно, преимущественно в виде каких-то грибов - приземистых, тонкоствольных, погнутых на бок и сверху закругленных[40]. Небо покрыто золотом; почва или разграфлена на разноцветные горизонтальные полосы, или же состоит из круглых глыб, сложенных вместе, плит самой произвольной окраски. Архитектура, часто красиво раскрашенная, представляет собой сборище неправдоподобных кивориев, колоннадок, игрушечных домиков с фронтонами и крошечными окнами, которую мы встречаем в византийском искусстве[41]. Совершенно отсутствует понятие о пространстве; даже не встречается неудачных попыток выразить его. Фигуры ставятся или в один ряд в "барельефном" характере или одна над другой в "китайской" перспективе.

Сцена из так называемой "Tapisserie de Bayeux" начала XII века, изображающей эпизоды завоевания норманами Англии. Король Эдуард Исповедник в зале своего дворца

Однако, наряду с византийствующим искусством, Западная Европа знала уже в то время свое самобытное искусство, и вот тут нужно указать, в чем именно заключается существенная разница между судьбой византийской живописи и живописи Западной Европы. Византия питалась доставшимся ей грандиозным наследством, составными частями которого являлись художества всех древних народов, не исключая ассирийцев и персов. Этого наследства хватило на века, на тысячелетия. Византия то ослабевала в этом "академическом" приспособлении сложившихся некогда схем и готовых формул, то снова на время оживлялась и как бы приобретала иллюзорную самодеятельность. Но все же вечно питаться одним и тем же она не могла, а создать из себя новое у нее не было сил, точь-в-точь как в наше время мы это наблюдаем с особенной ясностью в Италии. Напротив того, на Западе "византийствующий академизм" был скорее прихотью (или "эстетической доктриной") высших классов, тогда как в народных массах таились непочатые богатства творческой силы, которые рвались наружу и которые, действительно, стали проявляться поначалу в произведениях монастырей. Это самобытное творчество вытесняло постепенно все античное наследие в Северо-Западной Европе, развившись в те художественные системы, которые называются романским и готическим стилем; в Италии же, где следы античности были яснее, оно переработалось в то, что мы называем ренессансом.

Мозаика в Баптистерии Сан Джованни во Флоренции

Творческие силы эти обнаружились уже в VII-VIII вв. в рукописях преимущественно ирландских монастырей. Новейшие исследователи указывают на наличие в рукописях восточных элементов; и действительно, некоторые изображения экзотических зверей среди орнамента и некоторые части самого орнамента можно считать за отражение мотивов восточных тканей или рукописей. Но в своей основе каллиграфическая фантасмагория этих "кельтских" рукописей - нечто совершенно новое в истории: полное дикого произвола и яркого воображения. Чувствуется, что люди, украшавшие и переукрашавшие инициалы священных текстов хитросплетенными, вьющимися узорами, не были порабощены связующими формулами, но творили "из себя". Даже изображения священных событий, даже "Распятие" художники эти рисовали с каким-то странным, с нашей точки зрения, прямо кощунственным безразличием к самому смыслу сюжета, но при этом с большей страстью к узорчатости. Как Христос, так и евангелисты не избежали в их изображении участи всего остального. Лики святых превратились под пером "темных" монахов (представителей высшей культуры того времени) в какие-то завитки, в узлы каких-то змеевидных жгутов. Отношение же к природе выразилось у этих художников лишь в той охоте, с которой они изображали зверей; частью заимствуя их формы, как было упомянуто, из восточных образцов, частью давая волю тем кошмарным видениям, которые, под влиянием мыслей об аде, сплетались в их воображении из самых разнородных элементов. Эти "производные" фантастические животные - одно из самых замечательных и совершенно новых достояний искусства Средневековья. В них нашло отражение отрицательное начало христианского мировоззрения - всепоглощающая мысль о дьяволе, и нужно сознаться, что именно этот "культ" дьявола стал затем одним из самых плодотворных источников художественного творчества. Этим проникнуто и романское искусство, и готика, и частью даже искусство эпохи Возрождения и барокко (если мы вспомним Босха, Брегеля, Тенирса и многих других). Природа начинает выполнять в искусстве западных народов ту роль, которую ей поручила церковь - роль чего-то устрашающего, смущающего, но тем более соблазнительного в то же время.

Зарождение пейзажа

По истечении "опасного" 1000-го года европейское искусство окрыляется духом новой бодрости. Вскоре, в зависимости от глубоких политических пертурбаций, вызванных норманнскими завоевателями, возникает, во Франции, Италии и в Англии одновременно, "романский стиль", южные формы которого выдают свое происхождение от римско-византийского искусства, тогда как северные уже вынашивают в зачатке порыв ввысь, своеобразную способность в мертвых формах выражать молитву, - черты, ставшие затем самой сутью следующей фазы искусства - "готики". Живопись идет в это время рука об руку со скульптурой. Оба искусства играют подчиненную роль при "главном" художестве - при архитектуре, поэтому они тесно соединены с декоративностью, с орнаментом. Эта связь проявляется в миниатюрах, продолжающих служить для нас, после гибели других памятников, лучшим источником ознакомления с начертательным искусством того времени. Впрочем, с половины XII века мы можем иметь довольно полное представление и о монументальной живописи - по расписанным окнам, которые дошли до нас в значительном количестве даже из той дальней эпохи. Изобретение этой прекрасной техники принадлежит Франции и, по всей вероятности, относится еще к X веку Стекольная живопись сослужила затем огромную службу всему северо-западному искусству Европы, приучив его к красочной яркости и к величественной простоте[42].

Пейзаж и в это время еще не играет самостоятельной роли. Символические схемы продолжают по-прежнему заменять его. Но иногда эти схемы становятся более свободными, и кое-какая личная наблюдательность художников все же робко пробивается, несмотря на принятую систему условностей и на всю "школьность", требовавшую от живописи или возможно более близкой копии с образцов (все еще византийских), или каллиграфической виртуозности и непременно наглядной иллюстрации к тексту. Эта, часто совершенно условная, символическая наглядность восполняла все недочеты и недосказанности. Допустить, чтоб картина или миниатюра могла говорить сама за себя, противоречило бы всей психологии того времени подчиненной одной церковной дисциплине. Поэтому с особой радостью отмечаешь в произведениях несомненно гениально одаренных личностей (группировавшихся по-прежнему в монашеских общежитиях) искры чего-то нового, более свободного и живого. Это новое сказывается то в какой-то своеобразной, судорожной, даже "гениально-неряшливой" скорописи фигур, сцен и символов, в каком-то "припадочном" нагромождении деталей, то в попытках заменить словесный рассказ графикой. Примерами первого рода являются миниатюры в "Евангелиях" бамбергского собора, в "Мисселе Роберта Жюмиежского", в Апокалипсисе Сен-Севера; примером же летописи в картинах служит так называемая "Tapisserie de Bayeux", многосаженная вышивка по полотну, рисующая главные перипетии завоевания Англии норманнами[43].

В интересующей нас сейчас области оживление средневековой живописи сказывается в иных непосредственных заимствованиях форм природы (флоры и фауны), в виртуозной, зачастую, сложности и в мастерстве разработки уже существовавших орнаментальных мотивов растительного характера. В более свободной и правильной трактовке архитектурных частей, как то: обрамлений канонов или изображений отдельных зданий, целых городов (напр., Небесного Иерусалима во фреске Шварцрейндорфа) и проч. Вспомним, что одновременно подобные явления (лишь с некоторыми оттенками) наблюдаются и в византийской живописи. С XII века наблюдается большее разнообразие форм и приемов изображения животных, явлений природы или зданий. Но странное дело: там это разнообразие не сближает искусство с природой, а, напротив того, скорее еще больше удаляет его от нее. Как мы видели, самыми характерными примерами этого оживления византийской живописи являются уже знакомые нам мозаики Св. Марка в Венеции, особенно сцены книги Бытия в куполах нарфикса, принадлежащие к XII веку, и мозаики в константинопольской церкви Кахрие Джами. К ним надо еще прибавить ряд архитектурных и условно-пейзажных фонов в сицилийских мозаиках XII века.