История живописи. Том 1

Влияние нидерландского искусства

Жан Фуке. Шильперик и его братья под стенами Парижа делят кородлевство. Миниатюра из "La Grandes Chroniques de France". Национальная библиотека в Париже.

Мы покинули Францию в тот момент, когда, благодаря политическим обстоятельствам, культурная жизнь в ней замерла и Париж утратил на время значение очага образованности и искусства. Духовная жизнь страны не прекращалась, но в силу материальных условий она в продолжение многих лет не могла иметь того внешнего блестящего выражения, которым отличалась предыдущая эпоха и которым продолжали отличаться Бургундия и Нидерланды, объединенные под скипетром династии французского происхождения. Очаги французской культуры при этом переместились из Парижа внутрь страны: в Бурж, где жил двор "буржского короля" Карла VII, в Авиньон, где, благодаря связям с "церковной областью", продолжала еще несколько веков существовать полу-итальянская культура; на Луару, в Тур, в Анже, в Экс, где располагалась резиденция "доброго короля Рене", унаследовавшего художественные вкусы герцога Берри. Вообще же, если исключить "последнего трувера" - Рене, то искусство данного периода теряет прежний дворцовый характер. Оно приобретает буржуазный оттенок. Главными покровителями его становятся финансисты Жак Кер и Этьен Шевалье; короли же мало интересуются им и не поддерживают его. Им и не до того. Карл VII погружен в чувственные наслаждения и угнетен тяжелыми домашними драмами. Людовик XI, "собиратель земли", направляет весь свой ум на борьбу с вассалами, на финансы, на правосудие. Время для искусства невыгодное, столь невыгодное, что еще недавно считалось, будто в те дни искусства совсем не существовало во Франции. Знали только одного Фуке, но и его принимали за слабого подражателя нидерландцам. Предоставление с 1898 года в общее пользование музея герцога Омальского в Шантильи, где собрано лучшее Фуке (и многие другие превосходные произведения французской живописи XV и XVI веков), и выставка в 1904 году французских примитивистов в Париже изменили, однако, в корне это отношение. Теперь для нас ясно существование французского "кватроченто", ясно также громадное художественное значение его и, наконец, не возбуждает споров его самобытность. Несомненно и то, что без англо-французского кризиса, вызванного последствиями Столетней войны, живопись во Франции дала бы еще более блестящие, и, главное, более обильные плоды. Что по-прежнему поражает, так это ничтожное количество дошедших до нас произведений, но это объясняется гибелью громадной массы их в войнах и революциях. Зато все, что сохранилось, принадлежит к самым благородным и чистым произведениям западноевропейского христианского искусства. Подобно некоторым готическим соборам Нормандии, французские миниатюры и картины XV столетия - высшие точки этого искусства, обреченного на вырождение уже в следующем веке.

Теперь же следует указать на отношение искусства Франции к искусству Нидерландов в смысле влияния последнего на первое и в смысле сравнения их достоинств. Недавно еще французская живопись считалась просто сколком с нидерландской, но ошибочность такого взгляда, после выставки французских примитивистов, стала ясной. Кроме того, совершенно невероятно, чтобы вся колоссальная творческая сила, все мастерство Франции перешли в известный момент к ее северным соседям и чтобы затем французам, как жалким "провинциалам", пришлось только пользоваться крохами, перепадавшими от тех местностей, которые только сейчас были "провинцией" по отношению к Франции. Но и памятники доказывают обратное. Во-первых, то, что осталось нам от французов XV века, не похоже по существу на нидерландское искусство, а если сходство и есть, то оно здесь только внешнее и основано на общности "готических" форм. А затем, по своей художественной "зрелости" французские произведения часто даже превосходят нидерландские и приближаются более к итальянскому искусству, но в то же время не подражая ему. В них намерения выражены тверже, формы обладают большей полнотой, часто даже живописная техника более свободна.

Если в чем нидерландцы, несомненно, одерживают верх, так это в блеске отдельных колеров и в виртуозном реалистическом выписывании деталей. Наконец, мы имеем и документальные доказательства того, что французы учились у французов же, и наоборот, ничто не указывает на какую либо зависимость художественной школы от Нидерландов. Необходимо помнить, что в начале XV века нидерландцы были еще как бы учениками французов[162], и если бы у нас сохранилось больше памятников французской живописи того времени, мы могли бы доказать, что все фазы обновления в нидерландской живописи были вызваны французскими примерами. Проще, впрочем, допустить самостоятельное одновременное возникновение однородных явлений в силу общности культуры.

Жан Фуке. Пожар иерусалимского храма. Миниатюры их Antiquites judaiques". Парижская национальная библиотека.

Материал, имеющийся в нашем распоряжении за XV век во Франции, очень не обширен: двадцать-тридцать картин, пять-шесть фресок, несколько десятков витражей, такое же число шпалер - вот и все. Все, о чем мы только читаем в документах (по письменным документам биографии некоторых французских мастеров представляются более полными, нежели биографии нидерландцев), все это потеряно, и, кажется, безвозвратно. К счастью, у нас остается большое количество рукописей, украшенных миниатюрами, и по ним мы можем судить если не об утраченных шедеврах, то, по крайней мере, об уровне французской живописи в XV веке. Превосходное собрание французских рукописей этого времени хранится и в Императорской публичной библиотеке. Среди них имеются такие чудеса книжной иллюстрации, как "Grandes chroniques de S. Denis" и послания св. Иеронима с миниатюрами, которые мы решаемся приписать ученику Фуке, Жану Бурдишону.

Жеган Фуке

Первое место во французской живописи XV века принадлежит уроженцу Тура Жегану Фуке (если только картины и миниатюры, которые носят его имя, действительно принадлежат ему). Родился Фуке около 1415, умер около 1480 года. В 1443 году он был в Риме, где удостоился писать портрет папы Евгения IV. Затем Фуке состоял при королевском дворе. Других данных мы о нем не имеем. Считаются принадлежащими его кисти изумительные портреты Этьена Шевалье (Берлин), Жювеналя дез-Юрсен и Карла VI (в Лувре), "Мужчины с раскосыми глазами" (в собрании князя Лихтенштейна) и, под большим сомнением, Мадонна с херувимами (в Антверпене). Однако наибольшую достоверность представляет атрибуция Фуке знаменитых миниатюрных серий: из часослова Этьена Шевалье в Шантильи (и Лувре), "Иудейских древностей" Иосифа в Парижской национальной библиотеке[163] и "Боккаччо" в Мюнхенской библиотеке. Кому бы, однако, ни принадлежали все эти произведения, они, во всяком случае, представляют собою творение одного художника и в то же время те высшие достижения северо-западного христианского искусства, на которые мы уже указывали. В частности, портреты Фуке по своей мощи и по "классической" простоте превосходят все, что было сделано за это время даже в самой Италии. Миниатюры же его представляют собою ряд восхитительных картинок, в которых самое искреннее благочестие соединяется с изумительным знанием природы, с пытливой наблюдательностью, не уступающими произведениям Боутса, Мантеньи или Пьеро деи Франчески.

Жан Фуке. Иов и его друзья (вдали замок Венсенн). Из часослова Этьена Шевалье в Шантильи

Жан Фуке. Возвращение в Англию Изабеллы, супруги Эдуарда II, миниатюра из "La Grandes Chroniques de France". Национальная библиотека в Париже.

Надо, впрочем, тут же вспомнить, что Фуке побывал в Италии. Фоны на портретах Жювеналя и Шевалье не оставляют сомнений в некоторой зависимости его искусства от Беато Анджелико. Это уже совершенно "ренессансные" фоны: стены, разделенные стройными пилястрами, - простые, спокойные, в своей классической строгости даже холодные. Что же касается умеренности жестов в фигурах Фуке, ритма движений и группировок, монументального стиля в складках одежд, го все это скорее чисто французские черты. Их мы бы встретили уже за два века до того в скульптурах Реймса и Шартра, и они же отразились в исключительно прекрасном произведении фламандской скульптуры Клауса Слютера, исполненном им во Франции (в Дижоне - "Колодезь Моисея"). Подобного же у нидерландцев в самих Нидерландах мы бы не нашли.

Нас сейчас интересуют лишь "декорации" Фуке, и в этом смысле неисчерпаемым источником наслаждения являются яркие и гармоничные в красках, точно вчера сделанные, миниатюры Фуке в музее Шантильи и в Парижской национальной библиотеке. Миниатюры эти примыкают к ван Эйковским - к Туринскому часослову, и если уступают им в "трепетности", жизненности (равных Туринскому часослову миниатюр вообще нет), то вполне равняются им в смысле непосредственности отношения художника к природе и тонкой наблюдательности, изящного во всем вкуса. Время их исполнения, вероятно, следует отнести к 1452-1460-м годам. Перспективные знания художника неровны. Иное (например, внутренности зал, монастырских двориков и т. п.) исполнено почти без ошибок; превосходно также удается ему воздушная перспектива: передача дали, простора ("Обращение св. Павла", "Легенда св. Маргариты"). Местами Фуке, напротив того, представляется довольно беспомощным, но и эта беспомощность его никогда не проявляется в такой степени, чтобы нарушить цельность впечатления и настроения (например, в "Легенде св. Мартина"). Иногда, впрочем, несообразности в перспективе имеют у Фуке характер чего-то умышленного: они как бы вызваны желанием вместить чрезвычайное обилие подробностей. Здания, почва, деревья удаются Фуке в одинаковой степени. Пейзаж его вообще типичен для окрестностей Тура; местами же он вводит определенные мотивы из других местностей - парижскую Бастилию, набережную Сены, башню Венсенна и т. п. Замечательна смелость, с которой Фуке трактует разнообразные освещения, - например, эффект позднего вечера (в "Поцелуе Иуды"), полутон закрытого помещения (в "Собрании доминиканцев"), "райский свет" в изображении "Взятия на небо Богоматери". Невольно и здесь приходить на ум Беато Анджелико, несмотря на полную самостоятельность композиции типов. При этом Фуке превосходно умеет выбирать и группировать мотивы. Они всегда имеют у него совершенно правдивый, непосредственный характер, а в то же время каждый предмет и общие линии красиво, а иногда и с оттенком величественного, врисовываются в уделенное им пространство. Классическими примерами сказанного могут служить пейзажи позади "Иова" и в "Легенде св. Маргариты". В пейзаже, можно даже сказать, главная сила Фуке. Меньше удается ему первый план и переход от него к фону, но здесь мы вообще встречаемся с недостатком, присущим всему искусству того времени[164].

Большим мастером Фуке представляется в изображении животных. Прекрасно рисует этот современник Учелло лошадей, которых он не боится ставить и в профиль, и в три четверти, фасом и крупом к зрителю. Он отлично стилизует их на далеких расстояниях, когда фигуры становятся крошечными, и с непревзойденным в его время совершенством передает их движения. Такова упавшая под св. Павлом лошадь или испуганная лошадь на той же миниатюре. Даже лошади ван Эйка кажутся деревянными рядом с этими благородными, красивыми животными.

Ангеран Шарантон

Несомненно, Фуке самый сильный, самый разносторонний из французских художников XV века, но и ряд других мастеров обнаруживают превосходное знание техники и тяготение к строгому стилю. Одним из таких замечательных художников является лаонский уроженец, работавший на юге, Ангеран Шарантон, известный по вполне достоверной картине, исполненной им в 1453 году ("Коронование Богоматери", госпиталь в Villeneuve-lеs-Avignon). Картина эта пострадала от времени. Краски, лишенные лака, местами заглохли и местами почернели. Но и в теперешнем своем виде образ производит впечатление такой грандиозной шири, такого величия, каких не найти в более "провинциальном" нидерландском искусстве. В сильной степени впечатлению этой грандиозности способствует и превосходный пейзаж, стелющийся по низу картины и изображающий на двух своих концах оба Иерусалима: земной и небесный. Не часто встретим мы в искусстве исследуемой нами эпохи такой простор, переданный самыми простыми, но с большим тактом использованными средствами. В пейзаже "Коронования", как и в иных портретах и миниатюрах Фуке, просвечивает "итальянское" влияние; опять вспоминаешь итальянцев XV и XVI веков[165].

Но, пожалуй, в Италии того времени (искусство Италии в 1450-х годах отлилось в творчестве старшего Липпи, Беноццо Гоцолли, Мантеньи) не найти такой передачи пространства и той острой определенности, с которыми нарисован здесь город. В то же время (и несмотря на некоторую "миниатюристскую" сухость техники) пейзаж "Коронования" исполнен вполне живописно. Отношения тонов между собой проведены с простотой и "скромностью" художника, вполне уверенного в своих приемах; ничто не лезет вперед, не навязывается. Если же в чем и уступает Шарантон нидерландцам, так это единственно только в виртуозности отделки. Чувствуется в этой картине какая-то суровая и печальная душа, равнодушная к прелестям жизни. Деревьев совсем нет (и именно это сообщает всему какую-то грандиозную пустынность и "отвлеченность"); формы же скал в своей суровости доходят до схематичности. Но опять-таки цепи дальних гор и море переданы с тонким пониманием природы.

Никола Фрома. Верхняя часть картины "Неопалимая купина". Собор в Эксе.

Крупным художником Франции во второй половине XV века представляется Никола Фроман из Юзеса, известный нам, главным образом, по двум картинам: триптиху с "Воскресением Лазаря" (1461 г., во Флоренции) и "Неопалимой Купине" в Эксском соборе (1474 г.). "Воскресение Лазаря" - красивая в красках картина, исполненная с соблюдением еще старых традиций, что особенно сказывается во всем ее готическом характере, а также в узорчатом парчовом фоне, на котором выделяются фигуры. Напротив того, "Неопалимая Купина", несмотря на готическую, имитирующую резьбу, раму (с изображением царей иудейских), обнаруживает совершенно иной характер[166]. Центр композиции занимает колоссальный куст, или, вернее, "букет" деревьев, увитый всевозможными растениями (шиповником, земляникой и проч.), и на этом "букете" восседает Богоматерь с Младенцем на руках. Мотив здесь северный, и, вероятно, с севера он перешел затем и в венецианское искусство (известен ряд картин, в которых дерево или куст играют центральную роль). Но по сторонам скалистого пригорка, из которого на сочных стволах выросла эта странная "роща", расстилаются пейзажи чисто итальянского характера, напоминающие картины флорентийцев и умбрийцев середины XV века.

Посетил ли Фроман Италию, или же он познакомился с итальянским искусством при дворе короля Рене д'Анжу, не прерывавшего в качестве претендента на Неаполь сношений с Италией, - остается невыясненным. Во всяком случае, Фроман мог видеть итальянские картины и во время своего пребывания в Авиньоне с 1468 по 1472 год.

Бартелеми де Клерк (?) Иллюстрация из аллегорического романа "Сoeur d'amour epris". Императорская библиотека в Вене

Лучшим художником Франции в конце XV века является так называемый "живописец Бурбонов" или "Maotre de Moulins", которого иные исследователи стараются идентифицировать с Жаном Перреалем, знаменитым в свое время художником, закончившим жизнь старцем при дворе Франциска I в 1529 году. Однако, к сожалению, "мастер Бурбонов", чудесный портретист и поэтичный иконописец, иногда приближающийся по характеру своего творчества к Герарду Давиду, не оставил чего-либо выдающегося в смысле пейзажа. Фоны позади его "жертвователей" или закрыты драпировками ("Муленский алтарь"), или открываются на пейзажи общего для XV века типа - на плоские холмы с рядами деревьев[167]. То же самое приходится сказать и о пейзажах в творении ученика Фуке - Бурдишона. Это довольно холодный и даже скучноватый мастер, достигающий и известного совершенства в портретах и фигурах, но безразличный к жизни природы. Подобно своему учителю, он смешивает формы ренессанса с готическими формами, но делает это очень неискусно[168]. Во всем чувствуется схематичность, вялое, ремесленное отношение к делу. Если принимать Бурдишона за тип художника Франции в начале XVI века, то мы должны будем констатировать известное вымирание и вытекающее из него уныние. Но в таком случае мы признаем, что итальянское влияние и во Франции явилось не для того, чтобы "загубить жизненное искусство", но чтобы для "нового вина создать новые мехи", чтобы новая стадия культуры отлилась в новые художественные формы, действительно, в первую же половину XVI века. Эта замена в живописи и пластике - совершившийся факт, и лишь в архитектуре долгие еще годы чувствуется желание "отстоять позиции". Готическая архитектура первая ополчилась против южных формул, она же дольше всего и противодействовала их возвращению.

Бартелеми де Клерк (?) Иллюстрация из аллегорического романа "Сoeur d'amour epris". Императорская библиотека в Вене

Перечисление всего замечательного, что было сделано в искусстве миниатюры за XV век во Франции, потребовало бы отдельного тома. Для нашей цели это было бы и бесполезно, так как знакомство с такими шедеврами, как "Les trкs riches heures" герцога Беррийского или часослов Этьена Шевалье вводит вполне в понимание общего характера этого искусства. Каждая хорошая миниатюра в отдельности составляет радость для глаз и полную поэзии сказку Почти всюду чувствуется любовь к природе, полям, рощам и ручейкам. Встречается масса интересных подробностей в изображениях (иногда довольно точных) городов, замков, внутренностей частных домов, дворцов и церквей. Но, в общем, вся эта масса картинок, основным смыслом которых было иллюстрирование текстов (часто одних и тех же), довольно монотонна, и изучение ее утомительно. Резко выделяются на этом общем фоне упомянутые "Grandes chroniques de St. Denis" в Публичной библиотеке (разумеется, в этой летописи не следует искать точной осведомленности об иллюстрируемых ею событиях древних времен) и дивные миниатюры аллегорического романа короля Рене, "Coeur d'amour йpris" в Венской библиотеке. В последней серии, из которой нами воспроизведены несколько миниатюр в "Мире Искусства" за 1904 год, особенно замечательны попытки передать эффект освещения - в упор светящего солнца - и комнаты, слабо озаренной пылающим камином. Вместе с мюнхенской картиной Боутса "Святой Христофор" и "Рождеством" Гертхена это самые удивительные, за весь XV век попытки освободиться от ходячих формул освещения[169].

Близко к "Grandes chroniques" Публичной библиотеки стоит живопись фрагментов алтарного ковчега из аббатства Сент Омер в Берлинском музее. Как в том, так и в другом произведении можно, кажется, увидеть образцы искусства в свое время знаменитого всесторонней образованностью северофранцузского художника Симона Мармиона (родом из Амиена или Валансиена). Миниатюры в летописи относятся к 1467-1470 годам, алтарь - к 1459 году. Возможно, однако, что алтарь исполнен другим художником - Жаном Геннекаром, живописцем герцога Бургундского. Картины алтаря, также, как и миниатюры, содержат, между прочим, и ряд очень тонко исполненных intйrieur'oв и пейзажей, в которых художнику особенно удались мягкие переходы светотени. Иллюстрации к "Троянской войне" в Публичной библиотеке хотя и принадлежат уже к XVI веку, однако по своему сказочному духу могут быть также отнесены к средневековому искусству. Чудовищными сталагмитами громоздятся города с их сотнями башен, мириадами домиков, обнесенных бесконечными стенами. Художник не знает удержу своей чудовищной фантазии. Светлая поэма эллинов превратилась в его воображении в какой-то безумный рыцарский роман авантюр. Он плохо чувствует природу и постоянно прибегает к избитым, довольно грубым схемам, но творческая сила у него окрыляется сразу, как только он задается изображениями славной рыцарской доблести. В несомненно болезненном характере этих работ чувствуется гибель целого мира. Это кошмарный финал долгого, пленительного и чудовищного спектакля.

Приходится также умолчать здесь о первых опытах гравюры, в которых встречаются пейзажные мотивы, и о целом ряде пейзажей на шпалерах. Укажем только, как на самую интересную серию среди последних, на ковры с "Единорогами" начала XV века в Парижском музей Клюни и на прелестные, испещренные растительными мотивами ковры в Musйe des arts dйcoratifs. Из отдельных французских картин нас может интересовать в этом месте алтарная картина, перешедшая в Лувр из "Дворца Правосудия", с видами (позади фигур Распятия и святых) Парижа и какого-то города на холме с башней, напоминающей флорентийскую "Синьорию", а также картина Мюнхенской Пинакотеки "Легенда о святых отшельниках", ныне не без основания приписанная французской школе. Нежно-зеленый пейзаж на этой "синоптической" картине позволяет зрителю побывать сразу всюду, где происходят главные события описываемого жития святых отцов: в приморском городе, в часовнях, в убогой келье, в рощах с дьяволицами и кентаврами, в монастыре, на полях и лугах. Это милая детская сказка, лишенная всякой претензии, скромно и просто рассказанная.

Чудо о трех конюших, ставших разбойниками. Миниатюра из рукописи 1456 года "Miracles de Notre Dame". Национальна библиотека в Париже.

Совершенно отдельно стоит изумительная "Pieta" собрания барона Альбенаса, которую приписывают и нидерландцам, и французам, и даже сицилианцу Антонелло да Мессина. По вложенному в пейзаж настроению это едва ли не самая выразительная картина XV века. Позади унылой группы скорбящих над телом Христа тянется мягко вздымающаяся темная поляна, резко прерывающаяся белой городской стеной, из-за которой торчат крыши домов и высокий, угрюмый силуэт недостроенного готического собора, все это выделяется на фоне гаснущей зари - частью силуэтами, частью (как цепь снежных гор справа) смягченное тусклым светом, идущим откуда-то со стороны. Аналогичный мотив встречается в картине "Хождение по водам" Витца, но и, кроме того, на наш взгляд, все здесь указывает на то, что мы имеем произведение швейцарца или жителя гористой Оверни. При всем том, однако, связь этой картины с французским искусством очевидна.

Луис Дальмау

В XVI и XVII веках принадлежность Испании к латинской группе художественной европейской культуры не может вызывать сомнений. Но в XIV и XV, совершенно наоборот, Испания, как и Франция, всецело находится еще под обаянием готики, иначе говоря, в пленении той системы форм и идей, которые были плодом самобытной северной средневековой образованности. Никаких следов Рима или Византии в Испании не найти в течение всего XV века. Искусство раннего Возрождения не находило здесь отклика. Итальянские художники, работавшие в Испании (например, упоминаемый Вазари учитель Мазолино Старнина и маэстро Николо из Флоренции) сами принадлежали еще к старой школе - к "джоттистам", иначе говоря, к итальянским "готикам". Правда, во фреске Николо Фиорентино в апсиде старого собора в Саламанке, написанной около 1450 года, фигура проклинающего Христа уже носит отличительные черты культа античности. Она даже напоминает произведения Синьорелли или еще более поздних мастеров. Но эта фигура - единственное исключение среди всего готического строя живописи самого же Николо и едва ли может быть оставлена за ним. Испанцы оставались верными готике настолько, что из иностранного творчества они выбирали в качестве образцов лишь все наиболее консервативное. В соответствии с этим сиенцы пришлись им более по вкусу, нежели флорентийцы, нидерландцы более, нежели их соседи французы, да и влияние нидерландцев сказалось у них в "провинциальной" и "старосветской" переработке.

Характерным в этом смысле является большой ретабль Луиса Дальмау, "Богоматерь часовни Барселонских Советов" (1445 г.), в котором встречаются, в варварском искажении, различные мотивы, заимствованные у Гентского алтаря. Чтобы при этом сразу понять уровень живописи в Испании, надо заметить, что картина эта принадлежит к лучшим испанским картинам того времени. На отсталость испанцев указывает еще их любовь к золоту, которое они накладывают на картины то в виде узорчатых фонов, то в виде густых налепов. Художникам, кажется, приходилось подчиняться в этом отношении требованиям заказчиков. В заказных контрактах статья о позолоте была всегда оговорена самым обстоятельным образом, и каждая мастерская имела в своем распоряжении штампы, отпечатки, которые мы встречаем на различных картинах одного и того же происхождения.

Имея в виду сказанное, мы убедимся, что в смысле пейзажа испанцы сделали за XIV и XV века самые незначительные шаги. Для них церковная живопись все еще означала икону, возможно более роскошную и блестящую[170]: роскошь должна была служить показателем благочестия не жалеющих средств заказчиков, богатство цехов, городских обществ, монастырей, аристократических жертвователей и, в то же время, быть отражением райского великолепия изображенных на иконах небожителей[171]. Наравне с живописью, ретабли украшались золоченой резьбой и скульптурой. При этих условиях оставалось мало интереса до драматической основы сюжетов (но уже встречаются "кровожадные" изображения жестокостей), до характеристики типов, до иллюзорного изображения "среды". Фоны испанских примитивистов заняты золотом или наивной "бутафорской" архитектурой. При этом бросается в глаза почти полное отсутствие перспективы, почти постоянная замена в фонах композиции воздуха, гор и растений сплошным узором. В одной из наиболее жизненных картин Испании XV века, в "Святом Георге" каталонской школы (1430 г., собрание Феррера в Барселоне), пейзаж в своей дикой, громоздящейся перспективе не поднимается над условностью Бредерлама, работавшего в Нидерландах за сорок лет до того, и не более успешно разрешенные пейзажные задачи мы встретим на картинах школы Галлего в конце XV века.

Фернандо Галлеро

Пейзажи с замками на упомянутом ретабле "эйкиста" Дальмау не более как жалкие схемы, заимствованные у миниатюр ходячего типа. На одной из самых интересных композиций каталонской школы ("Чудо с хлебами"; собор в Барселоне) бесчисленные фигуры густо заполняют все пространство, ничего не оставив от изображения той "открытой" местности, в которой произошло чудо. Исключением из общего правила является, пожалуй, большой ретабль кардинала Хуана де Мелья (около 1465 г.) в соборе Заморы, написанный Фернандо Галлего. В пяти сценах здесь имеются удачные, в смысле трактовки глубины, изображения внутренних помещений, в двух других - гористые пейзажи с далями в духе нидерландской школы[172].

Характеристика испанской живописи вполне применима и к португальской. Здесь также властвовали нидерландские формулы, частью привитые местным художникам, частью же выявлявшиеся в творчестве нидерландцев, поселившихся в Португалии. Лишь за последнее время мы начинаем получать приблизительное представление о каких-то особенностях португальской школы, ведущей свое начало от расцвета культуры этого государства при королях Иоанне I, Иоанне II и Мануэле (1383-1520 гг.). Однако до настоящего времени лишь тренированный глаз отличает эти особенности; охарактеризовать же словами их отличие от формул нидерландских школ прямо невозможно. Реализм Нуно Гонсальвеса (процветавшего около 1460 года) очень близок к реализму Дирика Боутса. Картины в церкви в Томаре напоминают и в пейзажах, и в фигурах произведения Давида и Провоста, Фрей Карлос близок к Псевдо-Блесу, Мастер Рая (которого раньше идентифицировали с Карлосом) похож на Лукаса Лейденского, а произведения величайшего художника средневековой Португалии, Великого Васко (Фернандес), скончавшегося около 1541 года, не трудно принять за произведения Метсиса или Энгельбрехтсена.

Долго держалась при этом готическая система форм. Уже в писанных архитектурах появляются круглые ренессансные арки и другие отдельные детали античного характера, но общий стиль образов остается, несмотря на значительное мастерство в передаче этих деталей, еще таким же строгим, иератично-неподвижным. Постепенно проникает в португальскую живопись и пейзаж, но он все же так и не достигает самодовлеющего значения; он заменяет примитивное золото или ровный черный колер, но он не оживает, не становится интересным. В тех же случаях, когда португальские художники решаются придать больше разнообразия и значения пейзажу, они пользуются всецело схемами, которые были введены в Португалию фламандскими или голландскими поселенцами или которые привезли из Антверпена и Брюгге ездившие туда учиться португальцы. Так, совершенно в духе Патинира или Блеса исполнены затейливые и красивые пейзажи в отверстиях лоджий, в которой изобразил Васко облаченного в роскошную ризу св. Петра (собор в Визеу), и подобный же пейзаж находится позади св. Петра более сильного мастера Веласко, учителя Васко, в церкви св. Иоанна в Таруке. В произведениях последующей эпохи мы встречаем то пережитки суровой и сухой готики, то робкие попытки пробуждения.

Не оживает вполне живопись Пиренейского полуострова и в течение всего XVI века. Много здесь пишется пышных золоченых икон, художники перенимают некоторые черты итальянского ренессанса, наконец, решительно обращаются к итальянизму, но при этом они не творят вещей, которые по существу отличались бы от произведений их предшественников. Какая-то ремесленная косность сковывает их порывы. Или это они так фанатично отражают свою преданность церковному традиционализму? Потребовались весьма серьезные пертурбации политического характера, многие годы сближения с Италией и итальянизированными Нидерландами, объединение с ними под скипетром Габсбургов, появление грандиозных творений Тициана, пребывание в Испании итальянских мастеров вроде генуэзца Камбиазо и венецианца Теотокопули Эль Греко, чтобы испанская живопись воспрянула, наконец, к новой жизни и показала в полном блеске таившиеся в ней возможности. За годы этого созревания Испанией было создано немало интересного в смысле композиции и иконографии, но крайне характерно для всего отношения испанцев к живописи то, что пейзаж все время оставался у них в самом подчиненном и прямо жалком состоянии.