История живописи. Том 1

Влияние итальянской живописи

Аванцо. Фреска в церкив Сан-Джакомо в Падуе.

Мы покинули северную живопись в начале XIV века. Если мы теперь обратимся к ней в конце того же столетия, то нас поразит совершившаяся в ней за это время перемена. Мы имели дело с плоскими, наивно раскрашенными рисунками, в которых вкус художника и его мастерство проявлялись лишь в орнаментах и в колерах. Теперь мы видим почти зрелое искусство, изысканную технику и даже довольно жизненное понимание природы. В некоторых отношениях (особенно что касается пейзажа) мы должны даже предпочесть эти произведения итальянским того же времени. Однако перемена эта произошла не без влияния итальянской живописи, в XIII веке находившейся на низшей по сравнению с севером ступени развития, но затем, в дни Джотто, сделавшей колоссальные шаги вперед. Следы этого влияния[108], особенно к концу XIV века, становятся слишком очевидными, чтобы можно было в нем сомневаться; к тому же мы имеем ряд сведений об общении, существовавшем между художниками Франции и Италии.

Так, еще в самом начале XIV века французские короли посылают своих художников в Италию (в 1298 году подобное путешествие совершает Этьен дОксер - в Риме) и приглашают к своему двору итальянцев (с 1305 по 1322 г. при французском дворе состоят "римские" живописцы Филиппо Ридзути и Николо ди Марси, удостоившиеся звания "живописцев короля"). Во второй половине XIV века это общение становится еще более последовательным, этому во многом способствует роскошный быт папского двора в Авиньоне (здесь кончает свою жизнь один из великих художников Сиены, Симоне Мартини). Но, кроме того, мы находим и в самом Париже торговцев итальянскими картинами, комиссионеров, скупавших для французских меценатов произведения итальянских художников, такого посредника, как Джованни Алькерио, который занимался выведыванием технических рецептов и перенесением их из одной страны в другую; наконец, мы встречаем и художников, которые совершают поездки в Италию, начинавшую приобретать значение обетованной страны искусства. В свою очередь, северные художники, и в том числе французские, пользовались в Италии репутацией лучших архитекторов в области еще "модного" тогда готического стиля. Так, между прочим, Жак Коэн, один из лучших мастеров времени Карла VI, был приглашен для постройки Миланского собора.

Однако если "передовитость" итальянского искусства и оказала благотворное влияние на быстроту созревания северного искусства, то все же несомненно, что эта зрелость наступила бы и сама собой, просто в силу необходимого органического развития. Мы видим это хотя бы из того, что иностранные черты играют (и продолжают играть вплоть до XVI века) незначительную роль в северном искусстве. О какой-либо рабской подражательности, об "итальянизме" не может быть и речи. Культура севера была слишком интенсивна и самобытна для этого; культура, создавшая соборы в Париже, Амьене, Реймсе, Йорке и Линкольне, давшая в XIII веке пластику, которую можно сравнивать с Парфеноном, должна была создать и свою живопись. Сравнительное запаздывание развития последней можно объяснить лишь деспотизмом традиций и недостатком жизненной потребности. Отрасли живописи, более отвечавшие потребностям общества, быстрее и развились. Особенного великолепия достигла - еще к началу XIV века стекольная живопись (положение живописцев витража было привилегированным: они были почти уравнены в правах с "дворянством"), а также мастерство тканья и шитья фигурных шпалер, которыми было принято увешивать стены замков и церквей. Центром последнего производства, благодаря попечению графини Маго дАртуа, становится с начала XIV века Аррас.

Значительная перемена в характере северной живописи сказывается уже с середины века. Быстрое совершенствование ее можно объяснить себе поощрением двора, аристократии и даже буржуазии. В свою очередь, факт такого поощрения отражает высокую степень общей культурности.

Гуьерт ван Эйк. "Три Марии у гроба господня". Собрание Кука в Ричмонде.

Некоторые из светских мастерских, заменивших прежних монастырских, были теперь заняты для университета, другие - для королей, которые любили их иметь в непосредственной близости, дабы лично следить за ходом работ. Особенным поощрением Карла V, собравшего лучшую для своего времени библиотеку в Лувре, пользовались миниатюристы; но и другие отрасли искусства не были им забыты. С начала века мы встречаемся с целыми "художественными династиями". Таковы были дОрлеаны, с их родоначальником Жаном дОрлеан-Старшим, который жил еще в конце XIII века. Лучших художников короли приближали к себе, награждали их почетными званиями "королевских живописцев" или герольдов и "камергеров[109]", их посылали также с ответственными поручениями в провинцию и в чужие страны, выручали в случае провинности перед законом и т. п. Художники расписывали замки и церкви, разрисовывали алтарные пелены и прочие предметы церковной утвари, даже статуи и мебель, носилки, лодки; они руководили празднествами, которые к тому времени стали принимать все более изощренный характер. Иные из живописцев занимали должности заведующих всеми художественными делами вообще, и среди них мы находим уже людей той универсальной образованности, которая считается отличительной чертой итальянского ренессанса. К концу века у целой группы лучших французских мастеров возникает даже мысль об основании своего рода академии, которая следила бы за сохранением "добрых правил" и не позволяла бы искусству приходить в упадок. Это лучше всего показывает степень художественного самосознания.

Утраченные шедевры

Монументальных работ того времени во Франции, кроме витража, почти не сохранилось. Все погибло в последующих ужасных войнах, в перестройках и ломках XVII и XVIII веков, в бедствиях революции. А как интересно было бы знать, что представляла собою роспись стен в замке Водрейль в Нормандии, выполненная Жираром дОрлеан, где были изображены, в залах и переходах, история цезарей, охоты на диких зверей, а в капелле Благовещение и Коронование Богородицы с множеством ангелов. Чем были стенные картины, написанные в нижней зале Лувра и состоявшие из пейзажей, оживленных зверями и птицами, или цикл декоративных работ в знаменитом по своей роскоши Hotel S-t Pol в Париже, описанном Совалем? Для нас сейчас было бы особенно важно увидеть "галерею королевы" этого дворца, сплошь покрытую изображением низкого парапета, из-за которого виднелся сад, полный плодовых и других деревьев.

Миниатюра из "Роскошного Часослова" герцога Берийского.

Живопись этой галереи была, вероятно, полна особой прелести благодаря тому "стильному реализму", которым было пропитано все искусство готики. Намеки на то, что эта галерея должна была представлять собою, дают тканые фламандские и швейцарские ковры, в которых мотивы растительного царства играют доминирующую роль[110]. Любопытно, что стенопись, еще задолго до сознательного и намеренного возвращения к древности, прибегала для оживления стен внутренних помещений к тем же приемам, которые были в ходу у древних александрийцев и римлян[111].

Для того чтобы получить более наглядное понятие о живописи XIV века на севере, приходится снова обратиться к миниатюрам. В этой области мы замечаем некоторую перемену уже с самого начала века: миниатюрная живопись становится изысканнее и роскошнее по формам, выразительнее по композиции, ярче по краскам, совершеннее и тоньше по технике. Общая система, впрочем, остается некоторое время прежняя: плоские фигуры размещены по ровному цветному или золотому фону, а пейзажные и прочие "околичности" обозначаются скорее символически. "Кулисы", представляющие леса или горы, кажутся вырезанными и наложенными друг на друга без всякого чувства перспективы. Очень условными остаются изображения деревьев, хотя и в них появляется больше разновидностей. По большей части дерево изображается в виде закругленного или угловатого пятна, в которое врисованы листья различной формы и которое соединено с почвой посредством изогнутого стебля. Несколько стеблей с одной общей кроной означают рощу. Люди все еще превышают здания, леса и горы. Краски служат больше для того, чтобы резко отделить одни части от других, нежели для того, чтобы передать цвет, в который предмет окрашен на самом деле. Не редкость поэтому, встретить голубую землю и ярко-красные горы[112]. Первая попытка отделаться от плоскости обнаруживается затем в нагромождении планов, долженствующих обозначать даль, и в том, что из-за этих нагромождений выглядывают верхушки построек: башен, церквей и пр. Однако около того же времени появляются и первые попытки "лепки", особенно ясно выражающиеся в гризайлях, т.е. в миниатюрах, подражающих скульптуре из камня или из драгоценных металлов. В иных из этих гризайлей головы и руки персонажей переданы в натуральной окраске.

Мельхиор Брёдерлам. "Сретение Господне" и "Бегство в египет" (1398 г.) Музей в Дижоне

В последние годы XIV века почти внезапно для нашего глаза происходит в северной живописи изумительная перемена, являющаяся одним из "чудес" истории искусства. Совершается она при Карле VI и при его меценатствующих дядях, герцогах Беррийском и Бургундском. Особенно первому посчастливилось собрать вокруг себя превосходных художников. Для Жана де Берри была написана галерея портретов в замке Бисетр близ Парижа; для него живописцы работали в Этампе, Бурже и Пуатье. Им же была собрана изумительная библиотека иллюстрированных миниатюрами книг, среди которых были дошедшие до нас, изумительные по роскоши и красоте, часословы: "Les grandes heures de Paris" (оконч. в 1409 г.) с картинами, частью писанными Жакемаром де Гездэн, "Les heures de Boucicaut" (собрате г-жи Андре) с миниатюрами, приписываемыми Жаку Коэн (около 1400 г.); наконец, два знаменитых памятника:"Les trиs riches heures de Chantilly" и частью погибшие в пожаре, но известный нам по репродукциям молитвенник "Les heures de Turin", начатый для Берри, но оконченный (около 1416 г.) для Вильгельма IV, графа голландского. В иллюстрациях названных книг и в целом ряде им подобных, украшающих преимущественно "святые" молитвенники, романы и хроники, мы видим в первые годы XV века постепенное и быстрое развитие живописи, освобождение ее от ребячества и робости, появление точного изучения природы и все возрастающий интерес к жизни. Кажется, точно художники решились, наконец, выйти из тесных ремесленных мастерских на свежий воздух, точно они увидали впервые мир Божий и не знали предела своему восторгу от него. В этот момент северная, в частности французская, живопись перегоняет в мастерстве передачи видимости Италию, подготовляя почву для появления двух великих гениев истории искусства - братьев ван Эйк. Старшему из них, Губерту, П. Дюррие с совершенной убедительностью приписывает и сгоревшие в 1904 году миниатюры "Heures de Turin".

Пейзаж в миниатюре

Ни в чем так ярко не обнаруживается совершившаяся перемена, как в пейзаже[113]. Только что, еще в 70-х годах, мы видели условные фоны и "символическую бутафорию", и вот вдруг перед нашими глазами в крошечных картинках расстилается небо, тянутся поля, шуршат леса, волнуется море. Кто был тот первый северный мастер, что внял природе, следуя в этом советам сиенского (или авиньонского?) искусства? Честь эта как будто (до открытия других данных) принадлежит ипрскому мастеру, работавшему для герцога Бургундского, Мельхиору Бредерламу, кисти которого имеются две створки алтаря, написанные художником для Дижонской шартрезы в конце XIV века (с 1392 по 1399 г.). Герцог Бургундский остался так доволен ими, что сверх установленной платы наградил мастера значительной прибавкой.

Миниатюра из "Les tres riches heures du duc de Berry". Библиотека в Шантильи.

Эти створки очень интересны в иконографическом отношении, главным образом по той свободе, с которой Бредерлам отнесся к изображению священных лиц. Но сейчас остановимся лишь на "декорациях" - на пейзаже и архитектуре. На одной створке изображены "Благовещенье" и "Встреча Богородицы со святой Елизаветой"; на другой - "Сретенье Господне" и "Бегство в Египет". Каждые два сюжета соединены в одну композицию. Готическая беседка, в которой сидит Мария, внимающая архангелу, стоит среди того же гористого пейзажа, в котором происходит "Встреча". Также и открытая лоджия (точно заимствованная у какого-либо сиенца), среди которой Симеон принимает на руки Младенца-Христа, выходит одной своей стороной на дикий пейзаж среди скал, по которым шествуют святые беглецы. Из этого уже видно желание художника дать что-то цельное, связанное и тем самым более убедительное для зрителя. Но преследование убедительности идет и дальше у Бредерлама. Беседка Марш поставлена в резкой перспективе, так что видны пол в шашку и сводчатый потолок, а также задние две стены - одна с окном, другая с дверью, ведущей в соседнюю комнату; перед беседкой - выступ с зубцами и сад; позади - дом с открытой террасой. Над беседкой Бредерлам решился сделать круглый купол с аркбутанами, причем замечательна для того времени относительная правильность в передаче перспективы этой хитрой постройки.

Гористый пейзаж "Встречи" еще далек от правдивой копии с натуры. В дни Бредерлама миниатюристы продолжали изображать дали посредством нагромождения пестрых планов. Отвесно подымающаяся скала в фоне картины Бредерлама напоминает эти приемы, и с ними же мы еще долго будем встречаться как с показателем неумения живописцев изобразить "простую" и плоскую даль. Но опять-таки важно то, что Бредерлам сообщает своим горам известную рельефность, освещает их планы определенным источником света (идущим слева) и рисует замок на вершине в соответствующей удалению пропорции. Кроме того, скалы в "Бегстве", вздымающиеся террасами и закрывающие почти все небо (по-прежнему еще золотое), покрыты довольно верно переданными кустиками, травой с цветами и деревцами. По-прежнему фигуры принуждены пробираться в чрезвычайно узком пространстве между "кулисами", но самим этим кулисам сообщены возможная рельефность и правдоподобие.

Аналогичными с Бредерламом чертами отличаются миниатюры, приписываемые Жаку Коэну из Брюгге ("Maotre des heures de Boucicaut") и его школе. В них мы часто встречаем удачные попытки перспективных построений улиц Парижа, внутренностей зданий и проч.

Братья Лимбург. Искушение спасителя (на первом плане изображен замок Mehun). Миниатюра из "Les tres riches heures du duc de Berry". (шантильи).

Заслуга дальнейших шагов на том же пути принадлежит братьям Полю, Герману и Жеганнекену из Лимбурга - создателям изумительной серии миниатюр в часослове герцога Беррийского, известном под названием "Les trиs riches heures du duc de Berry" и хранящемся в числе коллекции герцога Омальского в замке Шантильи. Настоящее имя этих миниатюристов было, как кажется, Малуель, и они приходились родственниками придворному художнику бургундских герцогов, Жаку Малуель, которому еще недавно приписывался круглый образ в Лувре с изображением "Плача над Телом Господним". Происходили братья из Нидерландов, составлявших тогда один из ленов французской монархии (прямым властелином южно-нидерландских провинции, благодаря женитьбе на графине Фландрской, с 1383 года стал герцог Бургундский), но, по-видимому, в Париж они переселились еще в ранней молодости. Возможно, что братья Малуель состояли на службе сначала у герцога Бургундского, а затем уже, около 1411 г., перешли к Берри, при котором они оставались до конца его жизни (в 1416 г.), сохранив почетные должности и при его наследниках. Братья Лимбург славились уже в свое время, и Гильбер де Метц упоминает их в числе знаменитостей Парижа в дни Карла VI. Об их материальном положении говорит тот факт, что, они ссужали деньгами самого герцога.

Братья Лимбург

"Les tres riches heures" представляют собою ряд изумительных мистических и легендарных сюжетов, о которых мы будем говорить позже, а в неизбежном при часослове отделе календаря имеется двенадцать изображенных месяцев[114]. Художники не прибегают для этого к олицетворениям, которые мы встречаем еще у реалиста Амброджо Лоренцетти, но дают картины природы, полные изумительной и непосредственной наблюдательности. Почти на каждом из "месяцев" встречается "портрет" (ведута) того или иного замка или королевского дворца, и по изображению одних этих памятников, из которых иные сохранились до нашего времени, мы можем судить о степени точности братьев Лимбург. Поразительная острота глаза и нежная любовь к природе заменили им при этом теоретическое знание перспективы, законов которой в те дни только еще начинали доискиваться в Италии. Несмотря на ошибки, кажущиеся нам теперь очевидными и легко поправимыми (в те же времена неизбежные), Лимбурги достигают каждый раз того эффекта, которым они задались.

Между прочим, на одной из миниатюр часослова мы видим под темно-синим небом порыжевшие осенние леса, из-за которого глядят унылые башни Венсенна; на первом плане среди поляны происходит травля кабана. На другой миниатюре изображен весенний сад, украшенный трельяжными переходами, а за ним видны рощи, пруды и господствующий над хижинами замок. Одна из трех "летних" картинок рисует зреющие поля, орошаемые ручейками, сенокос и ряды серебристых ив; одна из осенних - виноградники и пастбища по холмам. Но несомненным шедевром серии является изображение зимы, предвещающее все дальнейшие знаменитые "зимы" нидерландского искусства. Уюту теплой комнаты с сидящими у камина крестьянками противопоставлены, с тонким художественным тактом, засыпанный снегом двор с сочельником, белые поля с дорогой, далекая деревня и горы. Над этой мертвой природой стелется тяжелое небо. В самих красках передана стужа; чувствуешь, как должны зябнуть под навесом овцы и стая ворон, выискивающих в дорожном помете свой скудный корм. Вообще, краски этих маленьких картин изумительны по смелости и правде[115]. Художники сумели передать в них разнообразные эффекты освещения, разные настроения и как бы самый аромат каждого времени года. Подход к задаче в этих произведениях совершенно "наш", полный свежести, непосредственности, и в Италии мы не найдем чего-либо столь же "современного" по духу даже во время полного расцвета ее живописи[116].

Братья Лимбург. Месяц сентябрь (замок Сомюр) из "Les tres riches heures" (Шантильи).

Нидерландское искусство

Губерт ван Эйк. Гентский алтарь около 1425 г.).

С миниатюрами Туринского часослова мы переходим уже решительно от французской живописи к нидерландской. Этому переходу соответствуют и изменения в политической жизни Европы. "Столетняя война", приведшая в 1415 году к полному разгрому Франции и к занятию в 1420 англичанами Парижа, подавила здесь на время культурную жизнь. Прямым следствием этого явился не столько расцвет искусства победительницы Англии, в свою очередь также разоренной, сколько расцвет богатейших провинций хитроумных политиков - бургундских герцогов, сумевших оградить свои страны от прямого участия в войнах родственников и от толпы наемной солдатни, от грабежа и насилия. Туда, особенно в северные их провинции, в нынешнюю Бельгию, ужасы времени докатывались почти обезвреженными волнами. Двор бургундских герцогов в их резиденциях в Дижоне или в Брюгге был самым пышным из всех европейских дворов. Герцоги - французы по происхождению, пленные государи Франции - перенесли сюда нравы Парижа, обладая при этом достаточными материальными средствами, чтобы поддерживать сказочную роскошь парижской жизни.

Эти обстоятельства должны были принести чудесные плоды, особенно для живописи Фландрии. Живопись в Нидерландах славилась еще в дни Вольфрама фон Эшенбаха (проверить его отзыв, к сожалению, нельзя за отсутствием памятников) наравне с произведениями Кельна, и отсюда родом были другие художники при французском дворе: Малуель, Жан де Гассельт, Бредерлам, Бондель и, наконец, братья Лимбург. Вполне можно допустить, что и братья ван Эйк начали свою деятельность (или даже получили свое художественное образование) в Париже. Но только дальнейшее развитие их творчества принадлежит родине. Это сказывается, между прочим, в том, что из живописи их исчезли какая-то изысканная мягкость, ритм, грация. Так и все искусство Нидерландов в дальнейшем будет мощным, совершенным в смысле техники, - но оно останется несколько грубоватым по формам, жестким и лишенным внутренней гармонии. Искусство Нидерландов в XV веке чудесное, интересное, трогательное и сильное искусство, но ему незнакома полнота той красоты, которая начала было просвечивать в миниатюрах времен Карла VI Французского и которая снова должна была засветиться с 1440-х годов в творчестве Жегана Фуке. Даже несомненный блеск колеров в нидерландской живописи не достиг за XV век цельности - того, что принято называть колоритом. Такие картины, как "Благовещение" ван Эйка, "Алтарь Портинари" Гуса или руанская "Мадонна со святыми" Герарда Давида, составляют исключение. Вообще же произведения нидерландцев можно назвать превосходными по исполнению увеличенными миниатюрами; это скорее прелестно раскрашенные рисунки, нежели живопись. Для того, чтобы создалась "живопись" в нидерландских провинциях (Рубенс), потребовалось новое знакомство с Италией и долгая ассимиляция данных латинского искусства.

Ян ван Эйк Св. Варвара. Неоконченная картина в Антверпенском музее.

Основной чертой нидерландского искусства является также его "буржуазность". Правда, это искусство продолжало нести и придворную службу, но именно за этот же XV век жизнь горожан в нидерландских провинциях сделала громадные успехи в смысле накопления благосостояния и упрочнения самостоятельности. Хозяйства больших городов считали своей обязанностью выделять значительные средства на украшение площадей, ратушей и других общественных зданий художественными произведениями и тратили громадные суммы на празднества и торжества. Города не желали отставать в этом отношении друг от друга и иногда доходили до своего рода эксцессов. С другой стороны, и отдельные бюргеры стали обзаводиться роскошью как в своих городских жилищах, так и в поместьях, которые они охотно скупали, подражая благородным лицам. Некоторые патриции жили точно князья, одевались в парчу и бархат, ели на серебре, отделывали свои дома с большой тщательностью и нарядностью. Но "буржуазный привкус" не исчезал из этого искусства, поощряемого городскими общинами и отдельными бюргерами; ему недоставало того светского изящества, которое было привито художникам Франции общением с парижским двором. Нидерландцы рядом с итальянцами и французами тяжеловесны, слишком деловиты и простоваты. Им недостает полета, их "претенциозность" слишком деланная, часто даже смешная. Такой дивный техник и выдающийся колорист, как Дирик Боутс, смешон в громадном большинстве своих произведений, он terre a terre. Боутс забыл и средневековую мистику, отчасти еще сказывающуюся в произведениях Роже де ла Патюр (или Рогир ван дер Вейден, как принято его называть в переводе на фламандский язык), но он не дошел также до того ясного, чисто светского миросозерцания, которое является открытием Италии и которое так полно выражено ее художниками.

Однако как раз в области пейзажа эти органические недостатки нидерландцев должны были принести свою пользу. Именно terre a terreность нидерландских живописцев, их простодушное изучение природы, помогли им развить объявившееся еще в творчестве Лимбургов, мастерство в передаче видимости и разработать эти данные. Такой реалистической разработкой и занят весь XV и частью XVI век, включая сюда творения Брейгеля-старшего. Нидерландцы, начав сразу с таких совершенных созданий, как Гентский алтарь, стремились затем как можно полнее и правдивее передавать природу, разрабатывать эффекты света, воздушной перспективы; они же собрали колоссальное количество опытов (частью даже превращенных ими в формулы, в шаблоны) и "выучились" с неподражаемым мастерством передавать все подробности натуры. Если что оставалось им еще долгое время недоступным, так это жизнь природы, динамическое начало в ней. Такие примеры, как иллюстрация Туринского часослова к "Молитве св. Марии", остаются в продолжение всего века, вплоть до появления Босха и Питера Брейгеля, одинокими. Самое же появление в дальнейшем этого "динамического" начала можно ставить в зависимость от южных веяний.

Гентский алтарь

Ян ван Эйк. Средняя часть картины "Мадонна канцлера Роллена". Париж. Лувр.

То, что принято называть "нидерландским пейзажем", является во всей своей полноте в Туринском часослове и в Гентском алтаре, словом в творчестве братьев ван Эйк. Однако вопрос какой национальности - голландской и фламандской или французской - принадлежит громада этой художественной заслуги, остается все же вопросом, ибо самые источники искусства ван Эйков нам не известны. Многое говорит, во всяком случае, в пользу того, что пейзаж есть достояние чисто голландское, т.е. северных Нидерландов, а именно Гарлема[117]; из Голландии происходят, во всяком случае, лучшие "пейзажисты" среди нидерландских художников всего XV века: Дирик Боутс Гарлемский, Гэртген фон Гарлем, Гуго ван дер Гус[118] и Герард Давид. Оуватер, считающийся (бездоказательно) за какого-то основателя всей чисто голландской живописи, также отличался, согласно ван Мандеру, своими пейзажами[119]. За особенную одаренность северян к пейзажу, за интенсивную стародавнюю "культуру" пейзажной живописи говорит еще, кроме всего прочего, последовавший в XVI веке расцвет этой отрасли именно в Голландии.

Гентский алтарь, начатый неизвестно когда и оконченный в 1432 г., уже содержит все элементы нидерландского пейзажа, и это не в зародышевых проявлениях, а в полной зрелости. Быть может, это полное совершенство Гентского алтаря и затормозило все дальнейшее поступательное движение нидерландской живописи. Художникам казалось достаточным приблизиться к этому совершенству; что же касается того, чтобы стараться превзойти его великолепие на новых путях, - на это недоставало широты художественной мысли. Можно сказать, что вся нидерландская живопись XV века находится в "ученическом подчинении" у Гентского алтаря. Она только разрабатывает его данные, а не ищет новых.

И действительно, Гентский алтарь - это целая "энциклопедия", целая "академия живописи". Эта характеристика особенно подходит ко всей роскошной "околичности" этого цикла картин, ко всей их "инсценировке". Роже ван дер Вейден разработал в последние годы экспрессивность, пафос, драматические эффекты; Гуго ван дер Гус расширил область настроений; Мемлинк и Давид вложили в нидерландскую живопись идиллическую нежность, Дирик Боутс придал ей яркость и прозрачность красок. Но схемы "декорации" оставались у них у всех те же, что у ван Эйков. Всюду отныне мы будем встречать те же холмы и замки, те же улицы и города, выглядывающие из-за линии горизонта, тот же ясный общий тон и отчетливость всего, что так чарует нас на картинах Гентского алтаря.

Братья Ван Эйк

Ян ван Эйк. Мадонна в церкви. Берлинский музей.

Всего 30 лет отделяют это грандиозное произведение от створок Бредерлама, но кажется, точно между ними века. Чего-чего нет на Гентском алтаре! В нижнем ярусе мы видим усеянный цветами луг под синим небом, чудесно списанные с натуры скалы[120], всевозможные растения, начиная от магнолий, лавров, гранатовых деревьев и кончая финиковыми пальмами[121]. В фоне центральной картины из-за холмов в голубом воздухе высятся: Мюнстерский собор, башня Утрехта, неоконченный Кельнский собор, Сан-Мартин в Мастрихте. В верхнем ярусе, при закрытых створках, в сцене "Благовещенья" появляется первый голландский interieur, чистенькая, залитая солнцем комната, совершенно уже достойная Питера де Гооха. Через открытые окна этой горницы взор падает на улицы Гента, "пропитанные" солнцем, полные хлопотливого люда. Даже в лучшие времена нидерландского городского пейзажа, в XVII веке, никому, за исключением лишь Вермера, не удавалось сделать нечто столь же непосредственно правдивое и светлое. Немудрено, если в XV веке художники, наследники ван Эйков, довольствовались при случае более скромной формулой "вида из окна", повторяя на все лады мягкие серые эффекты с рассеянным светом[122] и никогда более не решаясь прибегнуть к яркому солнечному освещению.

Колоссальный прогресс ван Эйков в живописи (в частности того, что касается их пейзажей, оставляющих далеко за собой все, что было сделано в Италии и во Франции) можно отчасти приписать их обновленной технике. Когда-то их считали даже изобретателями масляной живописи, но неосновательность этой легенды теперь доказана. Маслом писали все художники при французском дворе, и даже в Италии возможность пользоваться маслом была известна еще до XIV века. Но надо отдать справедливость ван Эйкам (Губерту?) - они настолько подвинули вперед эту технику, что она действительно могла казаться как бы целиком обновленной ими; лишь с этого момента масляная живопись получает значение чего-то "завидного". В преимуществе масла перед гуашью (или перед всякой иной техникой, в основе которой лежит пользование водой и быстро сохнущими красками) можно убедиться, сравнивая (увы, теперь только в фотографиях) технику миниатюр Туринского часослова с техникой Гентского алтаря. Там один план как бы "сшивается" с рядом лежащим посредством мелкой штриховки, и отсюда проистекает известная сухость общего впечатления. В масле же планы мягко сливаются, незаметно переходят один в другой, и общее впечатление, в значительной степени благодаря этому, при очень ярких красках и определенности всего остова, остается слитным. Пресловутый секрет ван Эйков состоял, вероятно, исключительно в пользовании "сушками" особого, чрезвычайно тщательного приготовления, а также в употреблении прозрачных лаков. По неоконченной картине Яна ван Эйка в Антверпене ("Св. Варвара") мы можем проследить приемы мастера. Сначала он прорисовывал все, и даже тончайшие, контуры коричневым нейтральным тоном, затем клал главные тона и, наконец, проходил все поверх масляными красками, то глухими, то прозрачными (лессировками). Рисунок и тени продолжали сквозить чрез пласты ярких, точно эмалевых, полив, и этим объясняется изумительная красочная глубина картин как самого ван Эйка, так и всех его последователей. С особенной сноровкой должен был при этом художник менять технику, сообразуясь с каждым намеченным эффектом; при этом и должна была служить лучшую службу медленно сохнущая, тягучая масляная краска, которая позволяла живописцу как бы вгонять один тон в другой не рискуя, что одна краска "заплывет" другой. Этот способ требовал, разумеется, необычайной выдержки, планомерности и терпения; но "скорописцев" нидерландская живопись и не дала: все ее произведения носят отпечаток строгого, медлительного усердия и неистощимого терпения.

Если от Гентского алтаря обратиться теперь к остальному творчеству братьев ван Эйк, то мы найдем в нем все дальнейшие мотивы, отсутствие которых делает "энциклопедию" Гентского алтаря не вполне исчерпывающей. В частности, ряд произведений ван Эйков способствует и дальнейшему выяснению отношения их к пейзажу в тесном смысле. Поэтичная картина в собрании Кука в Ричмонде - "Три Марии у гроба Господня" - большинством историков приписывается старшему брату. В этой крошечной картине передан эффект раннего утра: весь первый план еще погружен в сумрак ночи, и фигуры блекло выделяются на нем (при этом не соблюдена с полной последовательностью зависимость освещения от одного источника); в фоне же картины, на берегу озера, видны сизые громады Иерусалима, верхи которых слабо освещаются зарей. Замечательна попытка художника сообщить зданиям восточный характер. Губерту приписывают и маленький складень в Эрмитаже. На левой створке его, позади Распятия, под небом, по которому плывут облака, снова рисуются массы иерусалимских зданий, сжатых между холмами, а далеко в глубине синеют горы (выписано все это с миниатюристской остротой). На правой створке, под фигурами торжественно восседающего в небесах Христова Судилища, мы видим изумительную попытку представить, с одной стороны, бушующее и выбрасывающее утопленников море, с другой - далекую равнину, из-под коры которой выкарабкиваются ожившие мертвецы[123]. В упомянутой выше неоконченной картине Яна "Св. Варвара" (1437 г.) середину занимает недостроенная башня (символ святой), по сторонам которой открываются два крошечных вида: слева - город с замком, высящимся над рекой и лесом, справа - одна из первых, совершенно простых "копий" незатейливой деревенской природы: ряды мягких холмов с рассаженными по межам ивами. Простор и даль здесь переданы с тем более изумительной удачей, что горизонт взят сравнительно низкий и что художник не прибегнул к обычному "виду сверху", к устарелому приему "нагромождения".

Вообще, Ян был скорее "архитектурным", нежели "чистым" пейзажистом[124]. Башня Св. Варвары на этой картине является чудом готики, как будто целиком сочиненным самим живописцем, и вся эта композиция придумана для архитектуры; даже прелестные пейзажи по сторонам - только добавления к этому главному. В одном из гениальнейших пейзажей нидерландской школы, в "Мадонне с канцлером Ролленом" Яна ван Эйка (Лувр, 1437 или 1427 год?), главную роль снова играет архитектура: на первом плане род лоджии романского стиля[125], выходящей на тщательно возделанный замковый садик, который, в свою очередь, замыкается зубчатой стеной (за этим парапетом открывается, со значительной высоты, восхитительный вид города на реке, с мостом, соединяющим оба берега, с массой фигурок, оживляющих улицы). Мастерство, с которым Эйк писал архитектуру, осталось непревзойденным и во все последующие времена. Он, как никто, умел передавать светотень закрытых помещений или мягкий контраст залитого светом простора с полусумраком комнат. При этом не остается никакого сомнения в том, что ему были известны по крайней мере основные правила перспективы, т.е. сведение линий к точкам горизонта. Напротив того, в размещении вертикалей он как будто придерживался одного глазомера, и это объясняет частые ошибки в пропорции (например, чрезмерный рост фигур эрмитажного "Благовещенья" по отношению к залу, в котором они находятся), а также постоянное его старание спрятать основание колонн других вертикальных масс. Отсутствием полных теоретических знаний объясняются и ошибки в передаче поверхности пола, который он всегда изображает слишком накрененным к зрителю (например, пол в "Мадонне Роллена" или в портрете так называемой "четы Арнольфини").

Каким именно образом ван Эйки писали с натуры, остается загадкой. Несомненно, что часть intйrieurов Яна придумана им или только в некоторых деталях воспроизводит действительность. Одна лишь комната, в которой стоят супруги Арнольфини, передает, как будто, во всех частях то, что видел ван Эйк в то время, когда он писал эту поразительную по правдивости картину. Наружные виды (да и сами персонажи) в картинах обоих братьев заключают в себе всегда такую смесь острой наблюдательности натуры с ошибками, выдающими "отсебятину", что невозможно решить - составлены ли эти картины по этюдам или они писаны прямо и по частям с натуры (причем, в таком случае, несоответствия можно было бы объяснить лишь неумелостью в комбинировании частей). Портреты Яна заставляют думать, что именно последний способ и был его обычным, между тем как "Св. Варвара", как будто целиком сочиненная, доказывает, что ван Эйк мог, во всяком случае, писать "по сочинению", по памяти, пользуясь отдельными этюдами лишь для окончательной отделки. Несомненно, что "декорация" первого плана в "Мадонне Роллена" есть нечто сочиненное, подстроенное, но пейзаж в фоне, такой правдивый и убедительный, что может быть действительно написан с натуры "ведутой". Идентифицировать город, к сожалению, не удалось: одни хотят здесь видеть - Люттах, другие Мастрихт, а третьи - даже Лион.

Дирик Боутс

Дирик Боутс. "Сбор манны" Старая Пинакотека в Мюнхене.

Творение братьев ван Эйк охватывает в целом все элементы пейзажа и возводит каждый из них до возможного, в то время и при тогдашних научных (перспективных) данных, совершенства. Так, ими разработаны "пространственность", "передача трех измерений", "задачи света", "задачи настроения" (оба "Благовещения", "Мадонна Роллена", "Три Марии у гроба", "Молитва к святой Марии" и пр.), передача характера каждого отдельного вещества в изображении скал, холмов, камней, деревьев, цветов. Наконец, ими же часто бывала достигнута органическая связанность общего и даже намечены основные положения перспективного построения. Последующим художникам XV века в Нидерландах оставалось лишь идти по их стопам. Вполне, однако, возможно, что многие снова и вполне самостоятельно находили то, что уже было открыто ван Эйками. Сводить все к одному источнику - это одна из крупных ошибок современной истории искусства. Не надо забывать, что "идеи носятся в воздухе", что тождественность открытий далеко не всегда означает подражание, плагиат или преемственность, но что эта тождественность получается зачастую сама собой, как продукт однородных культурных условий.

Нас поэтому не должен волновать остающийся неразрешенным вопрос, находились ли в каком-либо личном общении Роже ван дер Вейден, "мастер Флемальского алтаря", Кристус, Оуватер и Боутс к Эйкам. Все даже самые хитрые комбинации и художественно-критические построения останутся в этой области, за отсутствием положительных документов, гипотетичными. Мы не знаем, когда родился Роже, кто был старше, он или "мастер Флемаля"; мы отказались от мнения, что мастер из Флемаля и Даре - одно и то же лицо; относительно года рождения Боутса мы колеблемся между 1400, 1415 и 1425 гг.; наконец, Оуватер - полная энигма. Остаются их произведения, из которых значительное число имеет "документальные удостоверения", другие могут быть приписаны известным именам по сходственным чертам. И вот, оказывается, что все эти нидерландские картины, вплоть до появления Герарда Давида (и даже дальше, до Метсиса) принадлежат к той же "семье", что и творения ван Эйков. Причем опасно решать в ту или другую сторону вопрос: означает ли это явление какую-то ученическую зависимость, цепь личной преемственности, или же эти "родственные явления" - не что иное, как помянутые продукты общей культуры, обладающие лишь случайными и частичными заимствованиями.

Во всяком случае, каждый из больших мастеров вносит в общие всем формулы свой личный вкус и разрабатывает, сообразно с этим, ту или другую часть общего достояния. В сравнении с творением ван Эйков все это, правда, только "фрагменты", но эти фрагменты сильно отличаются между собой и дополняют друг друга.

Задачи освещения решены с наибольшей последовательностью (а в нескольких случаях с успехом даже в сравнении с Эйками) у Дирика Боутса. К шедеврам нидерландской живописи XV века принадлежат его "Св. Христофор" и "Сбор манны" (обе картины в Мюнхене). Особенно поразительна первая из этих картин, предвестница восхитительных творений Альтдорфера, Клода Лоррена, Тернера. Святой великан шагает между скалистыми берегами реки, вырисовываясь силуэтом на фоне озаренного неба, отражающегося в водной поверхности. Мелкие волны бегут от ног святого и устремляются прямо на зрителя, который сам как бы находится посреди течения. Этому движущемуся узору волн соответствует узор рыхлых алеющих облаков, окружающих восходящее светило. Замечательна здесь не только наблюдательность, с которой переданы разные детали и помощью которой достигнут эффект бьющего из фона света, но в особенности трепетная жизненность, разлитая по всей природе и так контрастирующая с превосходно написанной, но неуклюже нарисованной, деревянной и лишенной всякой осмысленности фигурой Христофора.

Этот же контраст между жизненно схваченной природой и мертвенностью, бездушностью фигур наблюдается и в других картинах Боутса. И не только пейзаж передает мастер прекрасно, - тонкий колорист и величайший техник, Боутс бесподобно изображает всякую "мертвую натуру", начиная с подробностей одежды и кончая целыми интерьерами.

Контраст между великолепием сценария у Боутса и жалкой угловатостью его действующих (вернее, бездействующих) лиц особенно поражает в "Сборе манны", одной из картин, составлявшей вместе с рядом других шедевров мастера большой ретабль, исполненный за время с 1464 по 1468 год для коллегиальной церкви в Лувэне. На картине "Сбор манны" пейзаж носит почти патетический характер. Над зеленой равниной, из которой угрожающе торчат сизо-коричневые или блекло-серые, злые скалы, наплыли черно-синие облака. Все написано с громадным умением, с величайшим вниманием и знанием. Не знаешь, чем любоваться больше: выпиской из деталей (например, слоями и трещинами в камнях), или общим жутким настроением надвинувшейся грозы (перед этой картиной особенно вспоминаются слова Иоанна Молануса: "Claruit inventor in describendo rure"). Наслаждение не исчезает, если мы от пейзажа перейдем затем к глубоким, сочным, эмалевым краскам, в которых исполнены костюмы фигур (прямо поразительно переданы материалы, из которых эти костюмы сделаны). Но очарование пропадает, как только от пейзажа и костюмов мы перейдем к самим фантомам, одетым в великолепные наряды (Боутс позаботился одеть их в современные ему еврейские костюмы) и размещенным в неловких и бессмысленных позах, с одинаковым у всех выражением лиц, среди чудесного пейзажа. Все здесь исполнено жизни, за исключением того, что должно бы являться предельным выражением жизненности - человеческих образов.

Тайная вечеря Боутса

Картин Боутса немного, и все они относятся к поздней эпохе его деятельности. Самые сведения о нем лично начинаются только с 1447 года, когда он появляется в Лувэне, где он женится на богатой девушке (носившей прозвище Metten Gelde) и поселяется навсегда в этом городе, исполняя впоследствии официальную должность городского живописца (pourtraicteur). Он был родом из Гарлема, но когда он родился - остается до сих пор мучительной загадкой; точно так же неизвестно, кто был его учителем. Не исключена вероятность, что Боутс многим обязан личному общению с Яном ван Эйком (находившимся одно время при дворе в Гааге), но возможно также, что он пользовался наставлениями Оуватера (который, в свою очередь, мог быть учеником одного из ван Эйков). Вся тайна в вопросе о художественных источниках Боутса; с момента же (1468 г.), когда его деятельность становится для нас ясной, благодаря сохранившимся достоверным произведениям, он уже художник совершенно зрелый, обладающий вполне определившимися недостатками и достоинствами.

Дирик Боутс. Св. Христофор. Старая Пинакотека в Мюнхене.

К достоинствам Боутса принадлежит, кроме указанного выше, великолепия, с которым он писал архитектуру. Готическая комната, в которой происходит "Тайная Вечеря" (часть ранее упомянутого ретабля, оставшаяся в Лувэне), производит прямо стереоскопическое впечатление. Небольшое помещение залито светом, проникающим из окон слева (видны лишь два окна, но предполагаются еще другие, ближе к зрителю) и из двух дверей на открытое крыльцо и на террасу в глубине. Перспектива элементарна, и все построено скорее интуитивно, на глаз, нежели теоретически. Впрочем, местами декорация эта, как и комната "Арнольфини" Яна ван Эйка, производит впечатление писанной прямо с натуры, лишь с некоторыми прибавками и изменениями. Совершенную иллюзорность, при поразительно умелой технике, Боутс достигает средством различных, тонко выписанных деталей: медной небольшой люстры, стаканов и блюда на белоснежной скатерти, изящного камина в фоне; эффект убедительности (именно какого-то стереоскопического характера) придает всему чрезвычайно остроумное "перерезывание" одних предметов другими; особенно сказывается это в таких подробностях, как, например, дверь справа, частью заслоненная стоящей перед ней колонной, или городские дома, глядящие в перспективно суженые окна, или еще кусочек сада, виднеющийся через дверь из-за стенки крыльца. Но опять-таки "прогулявшись" по этой комнате, заглянув во все ее закоулки, как бы "потрогав" все, мы остаемся в недоумении перед тем деревянным, тоже очень тонко выписанным, но абсолютно безжизненным "религиозным паноптикумом", который занимает середину композиции. И как опять контрастирует с этими куклами, с этими масками совершенно живое, до жути живое лицо стоящего справа у буфета человека, видимо, целиком списанного Боутсом с натуры и, вероятно, являющегося не чем иным, как его собственным изображением.

Петрус Кристус

Петрус Кристус. Рождество Христово (1452 г.). Берлинский музей.

Разобранными произведениями и вообще дошедшими до нас образцами далеко не исчерпывается творчество нидерландцев в XV веке, а в свое время это творчество было прямо баснословным по продуктивности и высокому мастерству[130]. Однако в том материале второстепенного разряда (и все же сколь высокого качества!), который имеется в нашем распоряжении и который зачастую есть лишь ослабленное отражение искусства главнейших мастеров, интерес для истории пейзажа представляет лишь небольшое количество произведений; остальные без личного чувства повторяют одни и те же схемы. Среди этих картин выделяются несколько произведений Петруса Кристуса (род. около 1420 года, умер в Брюге в 1472 г), еще недавно считавшегося учеником Яна ван Эйка и действительно подражавшего ему более чем кому-либо другому. С Кристусом мы встретимся впоследствии - при изучении истории бытовой живописи, в которой он играет более важную роль; но и в пейзаже он заслуживает известного внимания, хотя все, что им сделано, и носит несколько вялый, безжизненный оттенок. Вполне прекрасный пейзаж расстилается лишь за фигурами брюссельского "Плача над Телом Господним": типичный фламандский вид с мягкими линиями возвышенностей, на которых стоят замки, с рядами деревьев, рассаженных в долинах или взбирающихся тонкими силуэтами по склону размежеванных холмов; тут же - небольшое озеро, дорога, вьющаяся между полями, городок с церковью в ложбине, - все это под ясным утренним небом. Но, к сожалению, атрибуция этой картины Кристусу вызывает большие сомнения.

Гуго ван-дер Гус. Пейзаж на правой створке алтаря Портинари (около 1470 г.) Галлерея Уффици во Флоренции

Надо, впрочем, заметить, что и в достоверных картинах мастера в Берлинском музее едва ли не лучшая часть это именно пейзажи. Особенно привлекателен пейзаж в "Поклонении Младенцу". Оттеняющей рамкой служит здесь убогий, приставленный к скалистым глыбам, навес, как будто целиком списанный с натуры. Позади этой "кулисы" и одетых в темное фигуры Богоматери, Иосифа и повитухи Сивиллы круглятся склоны двух холмов, между которыми в небольшой зеленой долине приютилась роща юных деревьев. На опушке пастухи внемлют летящему над ними ангелу. Мимо них к городской стене ведет дорога, и ответвление ее всползает на левый холм, где под рядом ив виднеется крестьянин, гонящий ослов с мешками. Все дышит удивительным миром; однако нужно сознаться, что связи с изображенным моментом, в сущности, нет никакой. Перед нами день, весна, - нет и попытки в чем-либо означить "рождественское настроение". У "Флемаля" мы видим, по крайней мере, что-то торжественное во всей композиции и стремление изобразить декабрьское нидерландское утро. У Кристуса все дышит пасторальной грацией, и чувствуется полная неспособность художника углубиться в предмет[131]. Те же черты мы встретим и в пейзажах всех других второстепенных мастеров средины XV века: Даре, Мэйре и десятков безымянных.

Гертхен Сант-Янс. "Сожжение останков Иоанна Крестителя". Музей в Вене.

Тем-то и замечательна гениальнейшая картина Гуго ван дер Гуса[132] "Алтарь Портинари" (во Флоренции в "Уффицах"), что в ней художник-поэт первый среди нидерландцев пытается решительным и последовательным образом провести связь между настроением самого драматического действия и пейзажного фона. Нечто подобное мы видели в дижонской картине "Флемаля", но как далеко ушел вперед от этого опыта предшественника Гуго ван дер Гус, работая над картиной, заказанной ему богачом-банкиром Портинари (представителем в Брюгге торговых дел Медичисов) и предназначенной для отсылки во Флоренцию. Возможно, что у самого Портинари Гус видел картины любимых Медичи художников: Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Бальдовинетти. Возможно и то, что в нем заговорило благородное честолюбие показать Флоренции превосходство отечественного искусства. К сожалению, мы ничего не знаем о Гусе, кроме довольно подробного (но тоже сути не выясняющего) рассказа о его помешательстве и смерти. Что же касается того, откуда был он родом, кто был его учителем, даже что написал он кроме "Алтаря Портинари", то все это остается под покровом тайны. Одно лишь явствует, хотя бы из изучения его картины во Флоренции, - это исключительная для нидерландца страстность, одухотворенность, жизненность его творчества. В Гусе соединились в одно неразрывное целое и драматическая пластика Роже, и глубокое чувство природы ван Эйков. К этому прибавилась его личная особенность: какая-то прекрасная патетическая нота, какой-то нежный, но отнюдь не расслабленный сентиментализм.

Мало в истории живописи картин, которые были бы полны такого трепета, в которых так сквозила бы душа художника, вся чудесная сложность ее переживаний. Если бы даже мы не знали, что Гус ушел в монастырь от мира, что там он вел какую-то странную полусветскую жизнь, занимая почетных гостей и пируя с ними, что затем им овладел мрак безумия, - один "Алтарь Портинари" говорил бы нам о больной душе ее автора, о влечении ее к мистическому экстазу, о сплетенности самых разнородных в ней переживаний. Сизый, холодный тон триптиха, одинокий во всей нидерландской школе, звучит как чудесная и глубоко печальная музыка.

Гус

"Алтарь Портинари" был отправлен в начале 1470-х годов в чужие страны и там произвел колоссальное впечатление, частью даже выразившееся в прямых подражаниях, исполненных первоклассными мастерами. Сам Гус, заболев тяжелым недугом, ушел из жизни. Не следует ли в этих двух фактах видеть объяснение того, что его творение осталось в самих Нидерландах одиноким? Или он был настолько выше среднего уровня, что неоткуда было взяться преемникам его? Правда, по всей своей системе, по "школе", и Гус наследник Эйков, и его нельзя исключить из их потомства. Кое-что указывает даже на то, что он должен был изучать произведения обоих братьев, из которых младший умер тогда, когда Гус был еще ребенком. Но все же среди ровного, однородного творчества нидерландцев, среди их методизма и идиллической апатии трепещущее и жуткое искусство Гуса действительно стоит особняком.

И вот что замечательно: сюжет алтаря чисто идиллический. "Рождество Христово", "Weinachten" передано с полной убежденностью и с полной убедительностью. Это лучшая иллюстрация начала евангельской мистерии во всей истории христианского искусства. Но идиллия эта проникнута какими-то тайными пророчествами будущего страдания и горя. Все в ней как будто радостно, торжественно, празднично, и в то же время из картины как бы несется погребальный звон. Картина Гуса действует как некоторые готические храмы. Душа несется свободным порывом ввысь, хвалит Создателя, радуется бытию и молит о счастье, и, в конце концов, смиряется, покоряется, омрачается и все же продолжает хвалить, хвалить от благодарного, но и разбитого сердца.

Гертхен ван Сант-Янс. Св. Иоанн в пустыне. Венский музей.

Можно спорить против тех, которые хотят выставить Гуса как художника, ушедшего вперед в смысле техники. Техника его слабее техники ван Эйка и даже Боутса и немногим лучше сухой техники "Флемаля" или Роже. В смысле знаний он даже отстал от века. Декорация средней картины "Алтаря" построена в перспективном смысле хуже, нежели аналогичные декорации Роже и ван Эйков. Желтовато-серый пол хлева, на котором лежит младенец, круто подымается перед зрителем; но этой перспективе "с птичьего полета" не соответствует сравнительно низкий горизонт. Основание колонны слева художник прячет, очевидно по недостатку уверенности в том, где именно пришлось бы ей опереться в пол. Капители ее тоже не место там, где он ее помещает. В пейзажах створок опять те же перспективные недочеты, даже странные для позднего времени написания картины - 70-х годов XV века. Недочеты эти касаются, главным образом, взаимных пропорций между задними и передними фигурами. Однако все это не играет никакой роли в общем эффекте грандиозного целого, дышащего глубочайшим проникновением в жизнь природы, людей и вещей.

Особенно волнует пейзаж правой створки: раннее утро фламандской зимы. Нежным "зябким" узором вырисовываются на фоне бледно-желтой зари макушки высоких буков. Под их темными скелетами круглятся мягкие оливково-зеленые бугры. Слева у небольшого пруда из-за группы деревьев виднеется невзрачный деревенский дом, окруженный оголенной черной рощицей. Атмосфера, холодная и разреженная, передана с совершенством, которое осталось непревзойденным. Освещенность неба у горизонта доходит почти до резкого блеска - вот-вот сейчас оно озарится солнцем; кверху же оно переходит в унылую ночную синеву. По небу плывут рыхлые, уже набухшие, сулящие дождь облака. В такое утро слышишь каждый звук; все замерло, насторожилось, все тихо и печально. Кажется, что различил бы говор самых отдаленных спутников трех волхвов, приближающихся по извилинам дороги и то скрывающихся за возвышенностями, то снова появляющихся на открытых местах.

Очень хороша и декорация в средней картине, изображающей поклонение пастухов Младенцу. Световой эффект почти тот же. Но здесь мы передвинулись ближе к востоку, который предполагается влево от середины картины. Солнце должно появиться через несколько секунд, и уже все ясно очертилось, отражая ярко-белую утреннюю зарю; предметы даже отбрасывают от себя тени. Резко и отчетливо видны: овеянные предутренней свежестью холм и деревенские, прижавшиеся к скале, домики, служащие фоном для картины. Через калитку перед ними можно, приближаясь к авансцене, проникнуть в небольшое огороженное пространство, среди которого находится хлев - пристанище Святого Семейства. Самый хлев предполагается как одна из служебных построек при небольшом "господском" доме готической архитектуры. Из-под крыши хлева вырисовывается освещенная зарей часть этого мануара, а также оставшаяся в тени деревянная пристройка на каменных столбах. Архитектура первого плана имеет вид не столько развалин, сколько чего-то недостроенного и случайно отведенного для скота.

В своем месте мы укажем на изумительный реализм, пропитывающий эту картину во всем, что касается типов и движения действующих лиц. Но как только от общего впечатления мы перейдем к деталям, так сейчас же убедимся, до какой степени Гус "обожал" действительность, природу. Что за поэзия натюрморт первого плана в средней картине: эта кружечка итальянского фаянса с нарциссами и стакан с колокольчиками (здесь эти летние цветы имеют смысл подношений, сделанных "образу"; они как бы находятся "вне" картины)! С каким вниманием написаны головы осла и вола, выглядывающих из-за колонны слева[133]; какое глубокое понимание дерева как организма сказывается в правом пейзаже и как чудесно переданы облака на нем! Потребовалось, несомненно, много строгих этюдов, чтобы достичь этой легкости, уверенности и правдоподобия. Впервые также труднейшая задача передать свет неба удалась живописи вполне. Какая сила должна была жить в Гусе, в этом "Врубеле Нидерландов", какая сила в художественном творчестве всего того времени, чтобы в одно столетие пройти путь от золотых и цветных условных фонов к этой прозрачности, к этой жизни неба[134].

Гертхен

"Алтарь Портинари" выходит из общего строя нидерландской живописи, но и эта его одинокость скорее внутреннего, нежели формального характера. Все же остальное художество второй половины XV века остается в том благодушном настроении и в той же формальной системе, которые были найдены ван Эйками. Переселившиеся в Нидерланды немец Ганс Мемлинк весь ушел в мягкий лиризм, в нежную, почти до сладости нежную, чувствительность; голландец Гертхен предпочитает сочные созвучия красок; "Мастер Inter virgines" отражает некоторые южные черты в изощренности поз, в ясности тона; наконец, другой голландец, Герард Давид, суммирует в одно целое все данные, добытые предшественниками, и сообщает им новую жизнь. Однако все нидерландские художники движутся в рамках, установленных братьями ван Эйк, и отличаются друг от друга подробностями, но не общим характером. Таких контрастов, с какими нам придется иметь дело в Италии, где одновременно работают Фра-Беато и Мазаччо, Кастаньо и Филиппо Липпи, Боттичелли и Мантенья, Гирландайо и Перуджино, в Нидерландах нам не найти. Здесь над индивидуумами по-прежнему царит одна общая культура, общая, вдобавок, не только Нидерландам и Бургундии, но и Франции, Англии, Испании и Германии. Художники отличаются (и то слабо) один от другого, кроме известных технических приемов и предпочтения той или иной красочной тональности, лишь тем, что одни более, другие менее интенсивно передают тождественные в существе своем идеалы.

Оставив в стороне Гуса, старика Боутса и автора превосходного церковного interieura Оуватера (в свое время знаменитого, но ныне для нас плохо выясненного), надо признать за Мемлинком, Гертхеном Гарлемским и Давидом из Оудеватера право называться лучшими нидерландскими художниками второй половины XV века. Из них самый энергичный, самый красочный и интересный - Гертхен, но, к сожалению, от скончавшегося двадцати восьми лет мастера осталось чрезвычайно мало. Превосходные две картины Венского музея - "Сожжение останков Иоанна Крестителя" и "Плачь над телом Господним" - рисуют его нам как изумительного техника; но в смысле пейзажа он более примитивен, нежели другие художники своего времени. Он загромождает пейзажными мотивами весь фон и не умеет сообщать общему построению впечатление органической цельности, которое уже было приобретено Роже, Кристусом и Гусом. Странно отметить именно в этом жителе плоской Голландии какую-то страсть к скалам, горам. Быть может, при помощи их он рассчитывал сообщить своим произведениям чужеземный, "экзотический" характер; быть может, здесь просто сказывалась "мода" и пользование известными схемами, выработанными в других странах. Писали же позже, в XVII веке, многие голландские художники, никогда Амстердама и Гарлема не покидавшие, горы и рощи Италии. В "Поклонении волхвов" (Рудольфинум в Праге) Гертхен раскидывает позади навеса, под которым происходит главная сцена, опять такой же скалистый пейзаж с роскошным сказочным городом в фоне, но ближе, на втором плане, он изображает с большой простотой и правдой деревушку, по-видимому списанную целиком с натуры.

Полную самостоятельность Гертхен обнаруживает лишь в берлинской картине "Св. Иоанн Креститель"[135]. Это один из самых поэтичных пейзажей голландской школы XV века. Обязательные в каждом ландшафте горы и более или менее фантастические постройки отодвинуты здесь в самый фон и почти незаметны. Весь же первый план занят зелеными полянками, между которыми вьется ручей, пробивающийся из густой рощи. В несколько эскизной трактовке листвы чувствуется порыв к свободе от ремесленных шаблонов. Если бы Гертхену было суждено дольше прожить, весьма возможно, что он подарил бы искусство новыми достижениями. Что-то свежее, юное сказывается и в его "Святом Семействе" Амстердамского музея, где с сочностью, достойной великих архитектурных живописцев XVII века, Влита и Витте, передана внутренность готического собора с дверями, раскрытыми в сад. Полно смелости сочинение ночной сцены "Рождества Христова" (собрание Кауфман в Берлине) - первый опыт строго последовательного проведения эффекта освещения от определенного источника[136]. На первом плане таким источником, среди темной ночи, является тело Младенца, лучи от которого озаряют ярким светом слетевшихся ангелов, Марию, стены хлева и Иосифа, появляющегося в дверях. В глубине как бы другая картина, отделенная от первой полосой полного мрака, изображает ангела, возвещающего пастухам о рождении Спасителя. И там снова источником света является Божий посол, выделяющийся на фоне черной ночи, а также костер, разведенный пастухами. Если сейчас же вспомнить, какую изумительную разработку должна была получить впоследствии находка этого эффекта в творчестве Рафаэля, Корреджо, Эльсгеймера, Караваджо, Гонтхорста и, наконец, Рембрандта, то мы отнесемся к картине Гертхена с особым уважением, которого она заслуживает и своей редкой для мастера поэтичностью замысла.

Предвестники великих мастеров: Босха и Брейгеля

Иероним Босх. Святой Христофор.

Герард Давид заключает собою славный век расцвета нидерландской, вполне самобытной, живописи. Он последний совершенно еще "готический" мастер[139]. Однако после Давида (и даже при его жизни) начался поворот к "итальянизму", которому было суждено сыграть важную роль в северной живописи. Впрочем, если итальянизм вскоре изменил весь стиль фигур и все отношение художников к трактовке сюжетов, то на первых порах он не коснулся пейзажа. Напротив того, именно в XVI веке самобытный нидерландский пейзаж ожил, получил новую свежесть, новое развитие и в творчестве таких мастеров, как Патинир, Босх и Питер Брейгель, достиг предельного великолепия. Если настоящие главы говорят вообще о "завоевании природы", оставляя вопрос о стилистической обработке ее форм на будущее, то здесь же нужно рассказать и о всех достижениях названных мастеров, не столько отражавших новые художественные увлечения искусства своей родины, сколько продолжавших разрабатывать то, на что указали еще братья Лимбурги. Лишь после того, как мы покончим с последними выражениями северного самобытного искусства, мы будем иметь основание вернуться к Италии и рассмотреть, что было сделано там за весь XV век, привело Италию к "стилю", к абстрактному искусству, к созданию системы красоты на основании знания природы. Влияние Италии привело затем и искусство севера к более сознательному и рассудочному пониманию задач живописи, к исканию какой-то "общей" красоты, отдалив в то же время нидерландских художников от непосредственного изучения действительности.

Из названных только что мастеров голландец Босх ван Акен старше Герарда Давида, и он всем своим существом принадлежит к Средневековью еще более, нежели последний художник. Но если мы сравним его отношение к делу с отношением его сверстников, то оно окажется все же особенным и в то же время напоминающим миниатюристов конца XIV века и предвещающим П. Брейгеля и даже мастеров XVII века - Остаде или Стэна. Его искусство не то до странности передовито, не то архаично. Впрочем, в архаизм Босха не очень "веришь", он точно деланный. Смелость мысли, полет фантазии мастера так изумительны, такого колоссального размаха, что они прямо приводят в недоумение: не хочется верить, чтобы эти "бесноватые" по самому исполнению картины были произведением того же времени, что и усердная, тихая, терпеливо отделанная живопись Давида, Мемлинга, младшего Боутса, Метсиса. Между тем, как раз в некоторых приемах пейзажа Босх зачастую архаик, готик. Он любит поднимать горизонт под самый верхний край своих композиций, он делает нелепые ошибки в перспективе, он пользуется массой условных схем. Но опять-таки в технике живописи он может быть назван вполне передовым. Прием его быстрый - a la prima, одними прозрачными лиссировками, как бы акварельными красками по белому грунту; он мало заботится о лепке, но зато имеет общий тон. Некоторые его пейзажи достойны XVII века по выдержанности тона, по колориту, по красоте и прозрачности красок. И в связи с этим находится его чисто голландская "атмосфера". Дали его действительно тают за слоями воздуха, небо его легкое; прекрасно также соблюдено всегда отношение земли к небу. А затем то здесь, то там проглянет в Босхе проникновенное знание природы. Хижина, перед которой происходит "Поклонение волхвов" (Мадрид, Прадо), полна странных перспективных несоответствий, но тут же видишь такое тонкое "современное" понимание форм и тонов, какого не найти во всем искусстве того времени. Нежность, с которой проложены тени, изящество, с которым прорисованы столбы навеса, жерди, подпирающие дырявую, полусгнившую его крышу, достойны... Дега (как ни странно, а другое имя для сравнения не приходит на ум).

Списано ли то, что мы видим на картинах Босха, с натуры или все у него сочинено? Очень трудно ответить на такой вопрос. Все у Босха убедительно и все в то же время как-то "юродствует", если не впадает даже в какие-то "трансы безумия"[140]. Натуралистические мотивы у Босха не редкость. Кроме хлева первого плана в "Поклонении волхвов", поразителен и весь пейзаж в фоне с хижиной, притаившейся за рощей, с плоскими холмами и зелеными полянами, с древним каменным мостом через усаженную деревьями реку. Как превосходно написана голова осла, выглядывающая из хлева, и передан бег коней иродовой стражи, разыскивающей вдалеке Царственного Младенца. Восхитителен также чисто нидерландский пейзаж - далекий, зеленый, плоский, который стелется за фигурами "Лечения умалишенного" (Прадо). Это уже не те милые, несколько ребяческие схемы, которые мы видели у Роже и Мемлинка, это уже не методическое выписывание отдельных мотивов, а широкое, безупречно "импрессионистское" письмо и уверенное мастерство, которому могли бы позавидовать в XVII веке Геркулес Сегерс и сам Рембрандт. В этом смысле Босх стоит ближе и к ван Эйкам, нежели к кому-либо из своих сверстников. У братьев ван Эйк в фонах мы находим ту же импрессионистскую, как бы быструю, упрощенную, торопливую манеру, несомненно, основанную на серьезном изучении действительности: двух-трех штрихов достаточно, чтобы убедительно передать желаемый эффект. Можно назвать еще несколько примеров реализма Босха в пейзаже: голландские дюны, на фоне которых плетется "Блудный сын" (собрание Фигдор в Вене), разные подробности сельского характера в "Искушении св. Антония" (лучший экземпляр в Лиссабоне - ?), разлив реки с голландским городом вдали в "Св. Иоанне Евангелисте" (Берлин), восхитительный весенний пейзаж, достойный Тенирса, который виднеется за св. Иосифом в картинах "Рождество Христово" (Кельн и Брюссель). В этих искренних, тонко прочувствованных пейзажах как бы просвечивает весь будущий расцвет голландской школы.

И. Босх ван Акиен. Искушение св. Антония. Мадрид. Прадо.

Но что сказать о пейзаже в фантастических картинах Босха, об этом садистском бреде, об этом кошмаре? Можно ли говорить о нем здесь, где мы рассказываем историю художественного "завоевания природы"? Не выражает ли он самое крайнее презрение к природе? Однако так это только на поверхностный взгляд. Стоит углубиться во всю эту "чертовскую чепуху", чтобы в ней именно найти лучшее доказательство знания мастером природы и его любви к ней. Самое замечательное в этих диких фантасмагориях - это их органическая логичность, какая-то безумная "возможность" всего. Произвола здесь очень мало (и этим так сильно отличаются оригиналы Босха от подражаний); всему веришь, как веришь сну, потому что сон имеет свою логику, создает свою логику. В картинах подражателей Босха - Хейса, Мандейна и других - все кажется лишь "театрально-фееричным"; этим вовсе не бездарным художникам трудно было справиться с чуждыми им по существу темами. Получаются "условности", "неправдоподобия". У Босха же все правдоподобно, даже когда он громоздит в "Раю" какие-то брони, яйца, тарелки и жернова, заставляет в них селиться птиц, выводит из них хвостатые растения, окрашивает все в невероятные розовые, красные и голубые цвета. Ему знакомы многие экзотические диковины, привезенные соотечественниками из дальних стран; он так хорошо знает их, что может даже сочинять существа и формы, имеющие с ними большие аналогии и вполне "убедительный" вид. Один фонтан в его "Раю" чего стоит! Этот безобразно-прелестный бред - не то растение, не то постройка. Или еще - райские ворота в другом варианте. А какое изумительное энциклопедическое знание обнаруживается вообще во всех его чудачествах. Сколько, например, безумной фантазии, основанной, однако, на любовном изучении жизни природы, сказывается в его изображении падения ангелов (верхняя часть "Изгнания из рая"), в этих фигурах, превращающихся на лету в гадких насекомых и рассыпающихся на землю, точно рой саранчи! Искусство Босха - целый мир, и мы должны будем к нему еще вернуться, когда будем изучать живопись "идейную", иначе говоря, - выражение художниками религиозных и философских идеалов своего времени.

Пейзаж начала 16 века

Иоахим Патинир, Св. Иероним в пустыне. Музей Прадо в Мадриде.

Питер Брейгель - единственный вполне достойный преемник Босха. Однако, прежде чем обратиться к нему, родившемуся уже после смерти фантаста-мастера и жившему в середине XVI века, укажем вообще на характер нидерландского пейзажа в первой половине наступившего столетия. К наиболее замечательному в этом периоде истории живописи принадлежит само появление отдельного пейзажного рода, "чистого" пейзажа. Художники XV века горячо любили природу, однако же они не решались изображать в картинах одну ее. Подобное делалось только в тканых шпалерах, но там эти опыты - первые tapisseries de verdure - носили чисто декоративный характер. Часто в шпалерах обнаруживается очень большая красота, но зато там мало чувства жизни, слишком сильное выражение которого мешало бы декоративному смыслу этих стенных уборов. Чистые пейзажи, или же такие, в которых человеческие фигуры играют совершенно второстепенную роль, встречаются также в "календарных" миниатюрах. Самые изумительные среди последних это, как мы видели, миниатюры братьев Лимбург и ван Эйк (наряду с большими картинами в пейзажном отношении особенно ценны маленькие фризы Туринского часослова[141]). Спустя семьдесят-восемьдесят лет после того мы застаем все то же положение вещей: в календарях (например, в дивных миниатюрах Бревиария Гримани, в библиотеке Св. Марка в Венеции, частью приписанных Давиду[142]) "чистый" пейзаж продолжает жить и даже обогащаться, но в картинную живопись он и за это время не проникает. Смелость посвятить пейзажу целые картины позволяет себе, наконец, Иоахим Патинир из Динана, родившийся в 1485-м и умерший в Антверпене в 1524 году. Дюрер, познакомившийся с ним во время своего пребывания в Антверпене, называет его "хорошим ландшафтным живописцем", и, кажется, это в первый раз, что подобная специальность отмечается специальным выражением[143].

Смысл этого явления огромный, он станет нам более ясным, если мы обратим внимание на то, что Патинир не отказался от обязательной в то время сюжетности. И он почти всюду трактует эпизоды из Священного Писания, но в его картинах эти эпизоды получают характер какого-то случайного "добавления к главному", и это главное есть именно пейзаж. Уже в "Поклонении волхвов" Босха пейзаж занимает половину композиции и все подчинено его тону. У Патинира фигуры Христа, Богородицы, Иосифа, св. Антония теряются среди громад скал, в шири панорам, и их иногда с трудом выищешь. Какая эволюция в сфере религиозных представлений должна была произойти к тому времени, чтобы "образа" превратились в занятные "картины", предметы молитвы - в милую забаву.

Патинир именно забавен. Настоящей поэзии природы у него не найти; можно даже сказать, что ее неизмеримо больше у художников, как бы "презиравших" пейзаж, даже у Кристуса или у Мемлинга, не говоря уже о братьях ван Эйк и Гусе. Поэзия у Патинира заменена "романтической поэтичностью"; в нем уже много "литературного кокетничанья", чего-то миловидного, поверхностно-изящного. Но мастер он все же большой. По его картинам интересно "гулять", проникать в разные их закоулки, то в тень рощ, то в уединение скал; странствовать по вьющимся дорогам мимо деревень, городов и замков и плыть по течению блистающих рек. В нем уже сказывается тот "туризм", та "страсть к путешествию", которые затем развились в Брейгеле и превратились в манеру у дальнейших художников. Патинир "рассказывает" свои пейзажи, складывает их из тысячи (часто повторяющихся) подробностей и умеет искусно скрыть эту наборность общим тоном, приятной, сочной техникой.

Иоахим Патинир

Тон Патинира - сине-зеленый, очень глубокий - принадлежит всецело ему; но принадлежит ли вполне ему и вся формальная сторона его композиций и все эти "подробности", которые он складывает в одно целое, это еще вопрос. Очень близкие по характеру пейзажи встречаются у первого нидерландского "романиста", у Квентина Метсиса. Так, позади фигур антверпенского "Плача над телом Господним" расстилается восхитительная декорация, состоящая из фантастического города, острых скал и одиноких, тянущихся к небу деревьев; еще красивее сказочный мягкий гористый пейзаж с замком - на створке знаменитого брюссельского алтарного образа, изображающего "Благовещение Иоакиму"; точно так же совершенно уже "брейгелевский" пейзаж мы видим в "Распятии" Лихтенштейнской галереи. Однако снова возникает вопрос: принадлежит ли измышление этих пейзажей Метсису, или же они являются отражением итальянских влияний, в частности - ломбардских? В раннем произведении Метсиса, в его "Святом Христофоре" (Антверпен), пейзаж еще сильно напоминает Боутса и отличается лишь более свободным размещением традиционных составных частей и большим разнообразием форм (так, река не заставлена с обеих сторон скалами, а справа мы видим плоский берег, предвещающий пейзажи Аарта ван дер Нэра). Но если в патетической картине Брюссельского музея "Семь страданий Марии" (по мнению Вотерса, это та картина, которая написана Метсисом в 1505 году) пейзаж в правой стороне и напоминает еще скалы Герарда Давида, то в левой части (сильно пострадавшей) обнаруживаются уже вполне "ломбардские" влияния. Впрочем, с другой стороны, мы не знаем (при современном состоянии художественной хронологии вопрос едва ли и возможно выяснить), является ли эта самая "ломбардская" схема пейзажа (например, пейзажи в картинах "Madonne aux Rochers" и в портрете "Джоконды" Леонардо) действительно произведением Италии и не отражается ли в ней, наоборот, нидерландское влияние[144].

Иоахим Патинир. Отдых на пути в Египет. Музей Прадо в Мадриде.

Рядом с Патиниром следует и упомянуть пейзажи в фонах картин Изенбранта и творчество уроженца Бувин, Гендрика мет де Блес (родился около 1485-го или же в 1500 году). К сожалению, однако, первый из этих художников лицо полумифическое, созданное современной сравнительной критикой, а второй[145] -- это собирательное имя для картин весьма многочисленной группы художников, очень близких между собой по характеру их живописи. Нельзя при этом особенно полагаться на изображение совы (по-итальянски - civetta; так назывался Блес в Италии), которое якобы встречается всюду на картинах мастера, служа ему чем-то вроде подписи, так как та же подробность встречается и на картинах, несомненно кисти его не принадлежащих. Благоразумнее поэтому, покамест вопрос этот не исследован, говорить вообще о "романтическом нидерландском пейзаже" первой половины XVI века, не углубляясь в более подробную характеристику. Многое в этом коллективном творчестве принадлежит действительно Патиниру и Блесу, однако немало придется приписать и совершенно забытым ныне мастерам: Кейнухе (Keynooghe), Матинсу Коку, Дирку Веллерту, Гассельту ван Гельмонту и другим.

Самому Блесу, между прочим, принадлежит ряд рисованных видов Рима и Неаполя, и это вполне подтверждает предположение, что он посетил Италию. К середине века поездка в Италию становится уже обычаем среди нидерландских художников, но замечательно при этом, что пейзажи их сохраняют схему, встреченную нами у Квентина Метсиса (едва ли посетившего Италию) и в общем представляющую собой разработанную и обогащенную формулу "национального" бельгийского пейзажа, лишь с незначительной примесью итальянизма[146]. И пейзажи Питера Брейгеля те же разукрашенные, вновь одухотворенные, превращенные в целый мир, национально-бельгийские пейзажи Боутса и Давида. Воспоминания о его перевале через Альпы встречаются лишь как исключения или же в далеких фонах его картин и гравюр. Весь же первый и средний план, весь остов у Брейгеля, так же, как у его предшественников, нидерландский, родной.

Питер Эртсен

Во всей разбираемой группе картин первые роли отведены деревьям, скалам и небу. Общий же их характер - панорамный и, как уже указано, скорее фантастический. Деревья изображаются с темно-зеленой, впадающей в синее, листвой, они стоят отдельными пышными экземплярами или целыми рощами (превосходный пример последнего - в картине Патинира собрания Е. А. Забельской "Бегство в Египет"). Сам род растительности часто трудно определить, и в этом сказывается один из признаков поворота к "стилю" (а иногда даже к манерности). Деревья на первом плане нередко уходят кронами за верхний край рамы (первым примером такого приема является, как мы видели, "Крещение" Давида в Брюгге). Если картина крупных размеров, то стволы на первом плане разработаны подробно[147], тщательно передана их округлость, блеск коры, структура разветвления (подобное дерево на картине "Мучения св. Евангелиста Иоанна" Метсиса). В далях деревья приобретают вид круглых, отливающих в одну сторону шапок. Произведения, считающиеся "ранними Блесами", отличаются более острой "разбликовкой" листвы и глухим темным тоном теневых ее частей. На подобных картинах встречаются отдельные деревья, перерезающие самую середину композиции или стоящие резкой кулисой у края (пример последнего - в прекрасной картине собрания Н. К. Рериха; здесь Блес очень близок к Патиниру). Встречается также (например в берлинском портрете, приписанном, на основании присутствия "совы", Блесу) манерно-ажурная техника листвы, которая станет типичной для мастеров начала XVII века: братьев ван дер Вельде и Аарта ван дер Нэра. Общий тон картины в "группе Патинира" более серо-зеленый, с синими и серебристыми тонами, в "группе Блеса" - более теплый коричневый и оливковый (отличным и эффектным мастером во второй группе является Гассельт). В вычурности, с которой художники трактуют скалы, чувствуется желание перещеголять друг друга виртуозным использованием заученных форм. Важной особенностью этой школы пейзажистов является красивое широкое письмо облаков, причем наконец появляются и тени от них на земле[148].

Лукас Лейденский. Мирская жизнь Марии Магдалины

Прекрасными примерами всего сказанного являются пейзажи в трех картинах Патинира: в "Крещении", "Святом Иерониме" и "Искушении св. Антония" (первая картина в Вене, две последние - в Мадриде). Особенно в "Искушении св. Антония" фон поражает своей правдивостью и достоин лучших позднейших "интимных панорам" гарлемской школы 1640-х - 50-х годов. Весь вычурный элемент (скалы) здесь отодвинут в сторону и представляет как бы отдельную кулису, по-своему красивую, но, в сущности, лишнюю. Относительный примитивизм сказывается больше всего в значительности пространства, отведенного первому и среднему плану - остаток приема "нагромождения" средневековых миниатюр, имевшего целью передавать удаление.

Совершенно не затронутым общим романическим и "романтическим" течением остается один мастер первой половины XVI века, голландец, переселившийся в южные Нидерланды, Питер Эртсен - (der lange Pier), и сравнительно слабо отражающие влияние Италии два других: наиболее искусный художник в Нидерландах этого времени Лукас Лейденский[149] и Ян Сандерс ван Гемессен. Эртсен замечательная фигура истории искусства, он первый "чистый" реалист: несколько как будто тупой, неуступчивый, цельный поклонник натуры. Это Курбе XVI века. В истории бытовой живописи ему принадлежит одно из первых мест, но и в пейзаж он внес свою особую ноту - тем, что он стал уделять видные места чисто деревенским подробностям. У него, например, уже встречаются те незатейливые заборы и крытые калитки, которые впоследствии Тенирс избрал своими любимыми мотивами. При этом Эртсен чудесный живописец мертвой натуры. Бесподобно написаны им ветчина, хлеб, стаканы и кружка на столе венской "Пирушки" (1550 г.), достойны "молодого" Веласкеса огурцы, капуста, горшок со сметаной в брюссельской "Кухарке" и не менее превосходны утки, бочки в будапештском "Рыбаке" (1561 г.), овощи и фрукты на картинах в собраниях П. В. Деларова и П. П. Семенова-Тянь-Шанского.

Эртсен, пожалуй, несколько скучный, безжизненный художник, но он то, что французы обозначают словами "trиs peintre", и в этом отношении он истинный родоначальник голландского жанра. Не сюжет играет роль в его картинах, а наслаждение живописца передавать на плоскости пластичность, характер и "вещество" разнообразных предметов. Простейшие вещи получают у него жизненность и какую-то необъяснимую способность нравиться; их хочется трогать, гладить; плоды и яства возбуждают аппетит. Разумеется, и в этом Питер Эртсен имеет рад конкурентов - предшественников, восходящих к дивному "натюрмортисту" Яну ван Эйку, но во всяком случае его личной заслугой является создание "мужицкой", более простой и близкой к действительности "мертвой натуры", и в этом отношении ему весьма многим обязан один из величайших художников истории - Питер Брейгель-старший - "мужицкий"[150].

Лукас Лейденский

Иными словами приходится характеризовать Лукаса Лейденского. И он, как человек, охваченный новыми свободными веяниями, был "предан" натуре, и он писал красивые картины звучных, ярких красок, но в общем он все же не столько живописец, сколько график, и не столько натуралист, сколько стилист. Во многом он уже "ренессансный" мастер, старающийся быть, прежде всего, изящным, тонким, остроумным. Много общего между его творчеством и творчеством Дюрера, которому Лукас в гравюрах прямо подражал. Но если у первого всюду сквозит резкое, прямодушное, чисто мужественное начало и несокрушимое здоровье, то в творчестве Лукаса Лейденского есть что-то измельченное, изнеженное, вычурное и болезненное. Это искусство высоко даровитого, скороспелого художника, попавшего в межвременье, в переходный период культуры, и обреченного на годы томительного недуга и на раннюю смерть (он умер в 1533 году - в тридцать девять лет).

В смысле пейзажа Лукас Лейденский является, с одной стороны, продолжателем реалистического пейзажа в духе Дюрера с другой - он уже и в этой области ренессансный стилист. Во всей же архитектурной части своих "декораций" он даже совершенный приверженец ренессанса. Нельзя сказать, что он одарил историю искусства новыми открытиями. Но на все, за что он брался, он наложил особый отпечаток чрезвычайной подвижности, почти даже какой-то "вертлявой" суетливости и легкой, пестрой красочности. Так и в пейзаже он идет по стопам и Метсиса, и Босха, он соединяет идеалистические схемы (совершенно во вкусе Леонардо исполнен в своей расплывчатости горный пейзаж в фоне эрмитажного "Исцеления слепого") с чисто реалистическими мотивами и всему придает ту нервную живость, тот характер быстрой импровизации (при большой изощренности техники), которые и составляют саму суть его творчества. Он хотя бы потому более ренессансный, нежели готический, художник, что главное для него не поэзия содержания, а блеск формы.

Между Питером Эртсеном и Лукасом Лейденским Гемессен занимает среднее положение. Поскольку он стремится изобразить народную жизнь - то в виде сложных сцен, разыгрываемых сотнями фигурок в широко раскинувшихся декорациях[151], то в виде бытовых картин, с персонажами в натуральную величину, он стоит ближе всего к Эртсену и к его ученику Бюкелару. Поскольку Гемессен старается отделаться от нидерландской грубости, старается быть изящным и "круглым" в позах и жестах, экспрессивным в типах, он подходит к Лукасу, а также к романистам. Брейгеля Мужицкого он предвещает, главным образом, помянутыми сценами в сложных пейзажах ("Насыщение пяти тысяч" - в Брауншвейге, "Се Человек" - в Амстердаме, "Несение Креста" - в Венской Академии и в Лувре, "Вход Господень в Иерусалим" - в Штутгарте). Эти пейзажи (то скалистые пустыни, то рощи, то городские улицы) отличаются от пейзажей Патинира, Блеса и подобных им тем, что они несравненно более просты и правдивы. Некоторыми из них почти целиком и мог воспользоваться Брейгель, придав, однако, формулам предшественника несравненно большую жизненность[152].

Питер Брейгель - вступление

И. Брейгель-старший. Пейзаж из серии "Маленких брабантских и кампинских пейзажей", изанной в 1561 году.

Брейгель обязан Эртсену, Лукасу и Гемессену, он обязан Патиниру и его школе, он был учеником одного из образованнейших художников того времени, Питера ван Эльста Кока, и больше всего Брейгель обязан Босху, которого он мог изучить во всех подробностях, передавая в гравюрах его картины. Таким образом, Брейгель является как бы "профитером" и эклектиком. Однако, подобно другому профитеру и эклектику - Рафаэлю, он все же больше всего обязан самому себе, удивительной своей чуткости, широкой пламенной фантазии, любовному вниманию к природе и восхитительному дару красок. В его творении средневековое нидерландское "готическое" искусство, так и не дошедшее до кульминационного пункта в религиозной живописи и в изображении быта, достигло его в пейзаже. Все остальное в этой области как будто для того только и существовало, чтобы подготовить расцвет Брейгеля, этого изумительного мастера и чудного поэта. Как готическая архитектура находит предельную полноту, цельность и великолепие в соборах севера Франции и Англии, так точно и готический северный пейзаж достигает своей предельной полноты, цельности и великолепия в картинах и гравюрах Брейгеля. Творение Брейгеля - микрокосм, целый мир, выросший на почве средневековой мистики и сказочности. Не устаешь обозревать этот мир и радоваться все новым и новым открытиям в нем. Брейгелем перебраны сотни мотивов, начиная от простейших и кончая самыми сложными; им изображены, каждый раз с особой точки зрения, все часы дня, все времена года. И все это полно духа средневековой авантюры, настроения рвущейся на простор души, все это глубоко личное и потому самое совершенно христианское по духу искусство.

И. Брейгель-Старший. Пейзаж из серии, изданной в 1561 году

Мы, правда, не знаем по-настоящему, каким был эллинистический, "языческий" пейзаж. Но, по всем признакам, он не был таким жизненным и одухотворенным, как пейзаж Брейгеля. Из сохранившихся памятников классической древности явствует, что природа служила там художникам декорацией, "фоном". Маленькие помпейские пейзажи, такие виртуозные и пустые, в общих чертах несомненно передают самый дух античного пейзажа. Византии затем совершенно не удалось выразить обновленной христианством души в пейзаже. Она возвратилась к миропониманию древних ассирийцев и персов; из веселой игры эллинов она сделала кошмарный ритуал азиатских деспотий. Пейзаж у нее почти исчез или же окончательно превратился в узор, в ковер, иногда даже в иероглиф. Напротив того, Западная Европа создала готику, она дала св. Франциска Ассизского, она же создала и пейзаж, который следует считать таким же наглядным, как и готическая архитектура, выражением обновленного культа природы, не нуждавшегося более в наивных персонификациях, но вылившегося в восторженном изучении всего видимого, всего Божьего творения.

Особенностью Брейгеля является его широта, свобода и полная искренность[153]. Это художник очень благородной, очень "красивой" души, умиленной и восторженной, знающей и зло, и добро, принимающей первое как неизбежное, и благословляющей второе по личному влечению к нему. И Брейгель является наследником братьев Лимбург и ван Эйк, но робость, ошибки, "провалы" их ему неизвестны. Он совершенно свободно распоряжается огромным достоянием, накопленным художественными предками. Он пишет широко, быстро, просто. Все у него как-то сразу становится именно туда, куда нужно; он умеет передать как мелочный мир под ногами, так и громады полей, гор, небес. Безбрежно раскидывается у него горизонт, но он умеет также с одинаковой убедительностью передать и уютную прелесть тесных задворков. И вот благородство его сказывается в том, что он при всей своей колоссальной виртуозности совершенно чужд маньеризма. Школа Патинира, быть может, натолкнула Брейгеля на это "витание в пространстве", на "авантюрный", сказочный характер целого его картин; но ему неведомы скучные дефекты, в которые впадали все брабантцы первой половины XVI века: манерность и безжизненное повторение формул. Каждое произведение его имеет свою жизнь; будь то гравюра или большая картина со священным сюжетом - оно всегда задумано с особым, соответствующим данному случаю, настроением и всегда исполнено в трепете. Скуки нет в творении Брейгеля, тогда как ее можно найти даже у Роже, у Боутса, у Давида. У него нет мертвых, пустых мест - все живет у него и все нужно.

Гравюра Г.Кока с рисунка И. Брейгеля-Старшего "Plaustrum belgicum"

Одно лишь поражает в этом особом мире - отсутствие солнца. Выше было сказано, что Брейгелем были перебраны все часы дня, все времена года. Почему же не найти у него солнечного света, яркого и радующего? Одиноко стоит в его творении замечательный пейзаж с виселицей, на которой сидит сорока (картина эта была завещана жене художника, ныне она находится в Дармштадте).

И. Брейгель-Старший. Пейзаж из серии, изданной в 1559 году

Здесь передан солнечный эффект, - но как печально, как уныло! Дали расплываются в туманных испарениях - быть грозе. Точно нехотя, перед тем, чтоб надолго укутаться облаками, солнце оглядывает земную поверхность, скользит по горам, по бургадам, по полям, по макушкам деревьев, бросает мутные тени от уродливого орудия человеческой злобы, стоящего на первом плане[154]. При этом Брейгель в существе своем не меланхолик и не пессимист. В нем чувствуется глубокая вера, он с сыновней нежностью любит Бога, заразительно умеет передавать и простое житейское веселье: крестьянские свадьбы и детские игры[155].

И. Брейгель-Старший. Осень. Музей в Вене.

Темы пейзажей Брейгеля (Старшего)

И. Брейгель-Старший. Городские ворота. Пейзаж из серии, изданной в 1561 году.

Надо сказать, что солнца художники просто как-то не замечали, быть может, считая его чем-то слишком обыденным[156], если только здесь не сказывался "мрак эпохи", сумерки, надвинувшиеся на душу из-за окружавших горестей и ужасов. Ведь даже в готических соборах не солнечные лучи лежали по колоннам и стенам, а сверкали яхонты витражей, точно видения из иного мира, где нет "простого", белого солнца. В течение всего первого периода "завоевания живописью природы" пейзаж так и не нашел солнца, да и не искал его, вполне овладев тайной передачи света; таким образом, как бы повторился "черед" дней сотворения мира.

И. Брейгель-Старший. Зима. Венский музей.

Найти солнце было суждено следующему периоду: периоду стиля, "украшения", но и тогда долгое время не видели всей особой игры его, всей его жизни. Солнцу давали скорей пассивную роль, и лишь эпохе импрессионизма суждено было найти в живописи эту жизнь, всю активную динамическую природу солнца, и окружить изучение его каким-то восторженным культом.

Питера Брейгеля можно познать или в собраниях гравюр, или в Венской галерее. В других местах он представлен слишком случайно. Творение Брейгеля, впрочем, вообще не очень обширно, если не считать всех копий, принадлежащих, главным образом, его старшему сыну, который из этого копирования отцовских произведений создал себе род профессии. Поэтому коллекция из четырнадцати наиболее знаменитых картин мастера, сгруппированных благодаря собирательству императора Рудольфа II и эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Вене, представляет собою неоценимое (и долгое время остававшееся неоцененным) сокровище. Среди этих картин наиболее затейливы те, в которых крошечные фигуры рассказывают сложные истории: "Обращение Павла", "Поражение Саула", "Вифлеемское избиение младенцев", "Построение Вавилонской башни". Сцены эти происходят среди сложных и прекрасных, на версты кругом раскинувшихся декораций. Однако на последние обращаешь сравнительно мало внимания - до того интересно проникнуть в суетливый, полный ожесточенной страстности мир населяющих их "лилипутов". В других картинах выразился насмешливый нрав Брейгеля[157]: это те, в которых он изобразил пирушку и танцы мужиков, спор масленицы с постом, пословицу об опустошителе гнезд и проч. В них опять-таки пейзажи прекрасны, но внимание все же концентрируется на действующих лицах. Наконец, самыми изумительными во всем ряде венских картин являются те, в которых пейзаж играет главную и почти исключительную роль. Это уже вполне "чистые" пейзажи, такие же непосредственные изображения стихийной жизни природы, как календарные картинки в часословах герцога Беррийского, но только значительно увеличенные в размерах, обогатившиеся всей роскошью, всей "огненностью" масляных красок и вдобавок отражающие всю широту взгляда человека, жившего в самое тревожное время истории и совершившего весьма далекое для того времени путешествие (Брейгель посетил Италию в 1550-х годах и по дороге перерисовал все замечательные виды Швейцарии).

П. Брейгель-Старший. Альпийский пейзаж. Гравюра Г. Кока

Трудно определить, какую местность или даже какую часть Европы изображают эти пейзажи. Это отнюдь не этюды с натуры, а вымышленные ландшафты, пейзажи-типы. Мы найдем в них и моря, и горы, и долины, и фламандские домики, и замерзшие пруды, и плодоносные долины. Но все это разнородное объединилось, благодаря гению мастера, в неразрывное целое, получило жизнь, убедительное существование. Эти картины живут своей жизнью, и жизнь их - это синтез всей средневековой европейской жизни. Попробуйте изменить на этих картинах кое-какие подробности в формах изображенных домов, церквей, замков - и перед вами пройдут и Франция, и средняя Германия, и Тироль, и Швейцария. Только романского, итальянского нет ни следа в Брейгеле; в этом сказалась его колоссальная почвенная сила, ибо в его годы все в Нидерландах уже клялись Италией и молились на нее.

Три пейзажа из них - два варианта "Зимы" и "Осень" - особенно прекрасны. Когда глядишь на "Зиму со снегом", становится холодно, и с каким-то особым эгоистическим удовлетворением замечаешь слева у харчевни пылающий костер. Мертвые черные скелеты деревьев на этой картине - не находка Брейгеля; мы уже видели их у Гуса, у "Флемаля", у миниатюристов. Однако нигде им не отведена такая роль, их оголенность не передана с такой "чувствительностью", как здесь. Деревья эти зябнут, и печальны силуэты мерзнущих на них птиц. Зябнут и хижины под толстым слоем снега, дрожит весь сквозной лесок на соседнем пригорке, и уныло торчат в глубине острые скалы, точно придушенные саваном снега. Свинцовое небо нависло над самой головой. Слышен каждый звук: крики конькобежцев на пруде, понукание извозчика, везущего сено в деревню, унылый звон церковного колокола и еще более далекие звуки, неведомо откуда идущие. Егеря со сворой возвращаются с охоты. Густыми красочными массами, но четко вырисовываются они силуэтами на блеске снега. Их ноги утопают в белой массе, а усталые собаки понуро плетутся за ними. Отчего эта картина нам точно родная, отчего становится грустно, глядя на нее, точно читаешь повесть о собственных далеких, канувших в прошлое летах? Откуда - среди XVI века "модернизм" в самом отношении к делу? Мы все были здесь, "знаем", что это такое, можем вспомнить обо всем, стоит только вглядеться в картину. С нами говорит самый близкий, дорогой человек. Он более наш, нежели южные красавцы-итальянцы XV-XVI веков, даже нежели художники наших дней и нашей Родины[158].

П. Брейгель-Старший. Ноябрь (?). Музей в Вене.

Гравюры Брейгеля

В "Осени" другой аккорд. В "Зиме" покорное, не лишенное большой сладости "принятие смерти"; здесь же тревога, противодействие, борьба. С севера, с моря надвигаются сизо-серые тучи: ряды за рядами ползут они из-за гор, выдвигая вперед свои острия. Все в природе уже опустошено, потрепано ветрами. Но она все еще борется, не хочет умирать, прятаться под белый покров. В пейзаже много красных тонов, выражающих эту упрямую жизненность, и соединение всей этой "ржавчины" со сталью неба дает восхитительное, благороднейшее созвучие, в котором как-то уже чувствуется, на чьей стороне будет победа. Крестьяне спешат загнать рыжих коров в деревню, и жаждет пристанища усталый путник, взбирающийся на своем коне в гору.

Гравированное творение мастера не уступает его живописному. Здесь и всюду та же умиленность перед натурой, понимание самых разнородных настроений, фантазия, доходящая до безумия, тонкий вкус и прелестная техника. Пожалуй, всего интереснее та серия гравюр, которая передает совершенно без прикрас "альбомные этюды" Питера, скопившиеся у него во время его прогулок в "Кампине". Это уже совершенный реализм во вкусе XVII века, поражающий среди условного, принаряженного искусства середины XVI столетия, как странный анахронизм. Иные из этих непосредственных этюдов брабантской деревни попали и в картины Брейгеля; таков серый, серебристый с зеленью фон на "Слепцах" Неаполитанского музея или - еще поразительнее - хлев и конюшня под тощими деревьями, что сообщает особую прелесть "Опустошителю гнезд" в Венской галерее. Простота средств, с помощью которых в последнем случае передано тончайшим образом и с абсолютной правдивостью самое трудное в искусстве, "красота некрасивой модели", определеннее всего говорить о гениальности, о совершенно исключительном положении Брейгеля в искусстве своего времени. Он последний готик, но он и первый на севере вполне наш, современный художник, и вот эта исключительность в положении Брейгеля лучше всего объясняет тот факт, что он остался без достойных последователей среди художников, живших с ним в одну эпоху.