Первая чеховская попытка использовать драматическую форму – На большой дороге (1885). Это переделка его раннего рассказа. Пьеса не увидела сцены: цензура сочла ее слишком «мрачной и грязной». Она была напечатана только после его смерти. В 1886 г. Чехов написал свою первую настоящую пьесу – Иванов. Иванов, как и рассказ Именины, да и другие произведения этого периода – пьеса промежуточная, в ней чувствуется, что рука еще не владеет материалом. Иванов имел сценический успех и, вдохновленный этим успехом, Чехов почти немедленно начал следующую пьесу – Леший. Но друзья, которым Чехов показал Лешего, отнеслись к этой пьесе так холодно, что Чехов отложил ее и забросил серьезную драматургию. Он написал ряд одноактных комедий (Медведь, Свадьба и т. д.) в стиле, близком к его ранним юмористическим рассказам. Эти комедии были хорошо приняты поклонниками чеховского комического таланта и стали пользоваться широкой популярностью. Их по-прежнему часто ставят в провинции и особенно в любительских театрах. В 1896 г. Чехов вернулся к серьезной драматургии и написал Чайку. Я уже рассказывал историю первоначального провала и после­дующего успеха этой пьесы. Потом Чехов вернулся к Лешему, который превратился в Дядю Ваню, за ним последовали Три сестры и Вишневый сад. Это четыре знаменитые пьесы чеховского театра. Все они, особенно две последние, были фантастически высоко оценены английскими критиками, которые теряют свою знаменитую английскую «сдержанность», когда имеют дело с Чеховым. Вишневый сад называли лучшей пьесой со времен Шекспира, а Три сестры – лучшей пьесой в мире. Толстой был другого мнения: хотя он терпеть не мог Шекспира, он все-таки предпочитал его пьесы чеховским. Толстой, главным в пьесах и романах считавший идею, и не мог думать иначе: в чеховских пьесах нет ни идеи, ни сюжета, ни действия. Они состоят только из «внешних деталей». Это, в сущности, самые недраматические пьесы в мире – если, конечно, не считать пьес плохих (а плохими были все!) подражателей Чехова. Недраматический их характер – естественное порождение русской реалистической драмы. Пьесы Островского, и особенно – Тургенева, содержат зачатки того, что достигло своего развития у Чехова. Русская реалистическая драма по сути своей статична. Но Чехов довел эту статичность до крайнего предела и дал свое имя новому типу драмы – недраматической драме. В целом его пьесы построены так же, как и рассказы. Отличие только в материале и является следствием использования диалога. Можно сказать, что главное отличие в том, что в пьесах не такой крепкий костяк, как в рассказах, и больше настроения. В рассказах Чехова всегда есть одна центральная фигура, которая является главным элементом единства, – рассказ ведется с точки зрения этой фигуры. Но использование диалога делает невозможным такое моноцент­риче­ское построение и уравнивает всех персонажей. Чехов широко пользуется этим приемом, с удивительной справедливостью распределяя внимание зрителя между всеми действующими лицами. Чеховские dramatis personae (действующие лица драмы) живут в идеальной демократии, где равенство не обман. Такой метод удивительно совпал с принципами Московского Художественного театра, где стремились создать труппу без звезд, в которой все актеры были бы одинаково прекрасны. Форма диалога замечательно подходит и для выражения одной из любимых чеховских мыслей: мысли о непроницаемости и странности всех человеческих существ, которые не могут и не хотят понять друг друга. Чехов постоянно заставляет своих персонажей обмениваться не связанными друг с другом фразами. Каждый персонаж говорит только о том, что интересно ему или ей, не обращая внимания на то, что говорят другие. Так диалог становится «лоскутным одеялом» из несвязанных между собой реплик: управляет «поэтическая атмосфера», а не логическое единство. Это дает ощущение «знакомости» происходящего, которое играет главную роль в создаваемом Чеховым эффекте. На самом деле, такая система, конечно, является художественной условностью. В настоящей жизни никто никогда не разговаривал так, как говорят герои Чехова. Опять же вспоминается Метерлинк, чьи пьесы (как заметил Честертон) имеют смысл только, если состояние зрителя точно соответствует изысканной настроенности поэта, – иначе все кажется полной ерундой. Так же у Чехова. Его пьесы «заразительны» – в том смысле, в каком Толстой хотел, чтобы все искусство было «заразительно». Но хотя настроение пьес Чехова менее «особое», чем в пьесах Метерлинка – более общечеловеческое, – все-таки если на него не настроиться, то диалог кажется бессмысленным. Пьесы Чехова, как и его рассказы, пропитаны эмоциональным символизмом, и в своих поисках поэтического намека он иногда переходит границы хорошего вкуса, – например, когда в Вишневом саде рвется струна, или в заключительной сцене той же пьесы, когда старый слуга Фирс один остается в старом доме, где его заперли и забыли. Нота мрака, отчаяния и безнадежности еще сильнее звучит в пьесах Чехова, чем в рассказах. Концовки всех пьес напоминают конец Скучной истории. Все они написаны в минорном ключе и приводят зрителя в состояние бессильной – возможно, восхитительно бессильной – депрессии. Если судить пьесы Чехова по их собственным законам (которые вряд ли могут считаться общеприменимыми законами драматического искусства), то можно назвать их совершенным произведением, – но действительно ли они так хороши, как рассказы Чехова? Во всяком случае, метод его опасен и подражать ему невозможно. О пьесах, написанных эпигонами Чехова, нечего и говорить.

Английские поклонники Чехова считают, что все, что он сделал, прекрасно. Находить в Чехове недостатки – кощунство. И все-таки их надо указать. Я уже говорил о полном отсутствии индивидуальности в чеховских персонажах и в их манере говорить. Само по себе это не недостаток, ибо основано на внутреннем глубоком убеждении, что жизнь не признает личности. Но и достоинством это не назовешь. Отсутствие индивидуальности у персонажей особенно заметно, когда Чехов заставляет их подолгу рассуждать на абстрактные темы. Как это отличается от Достоевского, который всегда «чувствовал идеи» и делал их такими замечательно индивидуальными. Чехов не «чувствовал идей», и его герои – когда им предоставляют слово – говорят бесцветным и скучным газетным языком. Особенно такими разглагольствованиями испорчена Дуэль. Может быть, рассуждения – это дань Чехова глубоко укоренившейся традиции русской интеллигент­ской литературы. В свое время рассуждения, наверное, имели эмоциональное значение, но сейчас, во всяком случае, потеряли его. Еще один серьезный недостаток Чехова – его русский язык, бесцветный и лишенный индивидуальности. У него не было чувства слова. Ни один русский писатель такого масштаба не писал таким безжизненным и безличным языком. Поэтому Чехова так легко переводить (не считая местных аллюзий, реалий и некоторых «словечек»). Из всех русских писателей ему меньше всего опасно коварство переводчиков.

Прямое влияние Чехова на русскую литературу незначительно. Успех его рассказов содейст­вовал популярности этого жанра, ставшего основным в русской прозе. Горький, Куприн, Бунин – назовем главнейших – смотрели на Чехова как на учителя, но их нельзя назвать его учениками. Несомненно, никто не научился от него искусству построения рассказа. Казалось, что очень легко подражать его пьесам, – и многие попали в западню. Сегодняшняя русская проза совершенно свободна от следов чеховского влияния. Некоторые молодые писатели перед революцией начинали как подражатели Чехову, но никто из них не остался ему верен. В России Чехов стал принадлежностью прошлого – даже более отдаленного, чем Тургенев, не говоря уж о Гоголе и Лескове. За границей получилось иначе. Там нашелся настоящий наследник чеховских тайн искусства – это Кэтрин Мэнсфилд: в Англии она сумела сделать то, чего никто не сделал в России, – выучилась у Чехова, не став его эпигоном. Самые восторженные и преданные поклонники у Чехова – в сегодняшней Англии. Там – и в меньшей степени во Франции – культ Чехова стал отличительной чертой высоколобых интеллектуалов. Интересно, что в России всегда смотрели на Чехова как на «низколобого» писателя, – высшие слои интеллигенции всегда относились к нему прохладно. Двадцать лет назад высоколобые даже делали вид, что презирают его (или искренне презирали). Настоящую власть он имел над сердцами честных обывателей. Сейчас Чехов, конечно, стал собственностью всей нации. На его место классика, крупного классика – одного из «первой десятки» – никто не покушается. Только этого классика временно положили на полку.

Промежуточная глава I

Первая революция (1905)

История революции с начала девятнадцатого века может быть представлена как череда революционных волн и межреволюционных промежутков. Каждая из волн поднималась выше предыдущей. Первая волна разразилась в 1825 г. в никем не поддержанном и безуспешном бунте декабристов. За ней последовала долгая реакция в царствование Николая I, когда стала нарастать вторая волна. Она нарастала медленно и постепенно – ее одновременно и задерживали, и укрепляли либеральные реформы шестидесятых годов, – достигла кульминации в деятельности партии «Народная воля» и разразилась в 1881 г. убийством Александра II. Спокойствие, наступившее после этого, было уже не столь полным и долгим, как раньше. В девяностых годах (во многом за счет голодного 1891–1892 года) революция набрала силу, достигла небывалой высоты и разразилась в 1905 г. Революционное движение снова было подавлено, чтобы снова возникнуть во время войны и наконец достичь триумфа в 1917 г. Третья из волн впервые была поддержана широко распространившимся народным движением – ее гребень назвали Первой революцией.

Революция 1905 г., в той мере, в какой она являлась сознательным усилием для достижения определенных целей, была целиком результатом развития революционных идей интеллигенции, в критический момент поддержанной отказом имущих классов защищать самодержавие. Но она осталась бы бесплодной, если бы не нашла свою армию в недавно развившемся классе промышленных рабочих. Этот класс, в свою очередь, был продуктом развития капитализма во второй половине девятнадцатого века. Русский капитализм зародился в эпоху реформ Александра II и стремительно развивался в восьмидесятых-девяностых годах, в основном благодаря протекционистской политике государства, воплощенной в фигуре графа Витте. Подъем и рост русского капитализма из консервативных форм дореформенных производства и коммерции – вопрос захватывающе интересный, но мы не можем здесь на нем останавливаться. Между тем он не лишен черт живописной и художественной ценности и был не раз представлен в литературе: с наибольшим успехом это сделал не кто иной, как Горький (который при всех своих марксистских пристрастиях явно сочувствовал творческому импульсу капитализма). Он сделал это в Фоме Гордееве и в Заметках из дневника (глава о нижегородском миллионере-старообрядце Бугрове). Крупные московские купцы сыграли немалую роль в девяностых годах и позже как покровители искусства и литературы – эстетическое возрождение в большой степени финансировалось ими.

Одно из самых первых последствий капитализма – развитие большой ежедневной прессы. Первым журналистом этого периода был Алексей Сергеевич Суворин (1833–1911), основатель газеты Новое время – в течение долгого времени наиболее хорошо оснащенной из всех русских газет и единственной, имевшей некоторое влияние на правительство. Дневник Суворина (недавно опубликованный советским правительством) – документ первоклассного значения, но вообще Суворин интереснее как личность, чем как писатель. Только отношения с Чеховым и Розановым дают ему почетное место в русской литературе. Величайшим поборником русского капитализма и промышленности в литературе был не кто иной, как великий химик Дмитрий Иванович Менделеев. Можно сказать, что он был страшно влюблен в производительные силы своей страны и был их поборником и трубадуром. Конечно, нельзя сравнивать его литературное значение с его научными достижениями, но в нем мощный писательский темперамент и настоящая оригинальность. Его дочь была замужем за Александром Блоком, и, хотя, конечно, поэта вдохновляли другие идеи, однажды он написал стихотворение, порадовавшее бы свекра, если бы тот еще был жив, – в этом стихотворении Блок поет хвалу донецкому углю: «Черный уголь, подземный мессия...» (Новая Америка). Граф Витте, добрый гений русской промышленности, написал три тома замечательных мемуаров. Плохо скомпонованные и почти безграмотные, мемуары Витте все-таки дают почувствовать его могучий темперамент, что и делает их интересной книгой, не говоря уже о их документальной ценности. К несчастью, в английском переводе мемуары были возмутительно «выправлены» и «адаптированы»: американский издатель мемуаров господин Ярмолин­ский безжалостно выбросил наиболее характерные и пикантные куски.

Оборотной стороной капиталистической медали был подъем русского марксизма, ставшего к 1894 г. мощным движением. Нет нужды объяснять читателю важность этого движения для русской истории – достаточно сказать, что Ленин был одним из первых марксистов девяностых годов. Но помимо роли марксизма в событиях 1905 и 1917 гг. – и после этой даты – марксизм был важной стадией истории развития интеллигенции. В де­вяностых годах марксизм был прогрессивной и освободительной силой, потому что принес с собой освобождение от рутины народничества. Марксизм импонировал русскому интеллигенту rerum novarum cupidum (любителю нового) как фундаментальная научная доктрина. Больше всего его потрясали «диалектический метод» и концепция истории как процесса, подчиненного неизменным и непреложным законам. Марксизм отделил политику от этики, и, хотя это имело свою дурную сторону в развитии исключительно классовой морали (результаты мы видим в СССР), поначалу это имело и хорошую сторону, так как освободило изучающих политическую науку от шор слишком узкого идеализма. Главный представитель русского марксизма, его знаток и пророк Георгий Валентинович Плеханов (1852–1918) был человеком старшего поколения; во время войны он был лидером патриотического социализма. Несмотря на это, коммунисты считают его учителем марксизма – вторым по величине после самих Маркса и Энгельса. Плеханов повсюду считается мозгом русской интеллигенции. В середине девяностых годов начал свою журналистскую деятельность сам Ленин. Но с литературной точки зрения наиболее интересными марксистами была группа молодых людей, называвшихся «легальными марксистами» (потому что они работали в легальной, то есть русской прессе). Их блестящим выразителем был Петр Струве (р. 1870), по влиятельности уступавший в девяностых годах только Плеханову. В начале двадцатого века Струве отошел от социализма и его творчество после 1905 года будет упомянуто совсем в другой связи, потому что он стал лидером национального либерализма, противостоящего старому агностическому идеализму русской интеллигенции. Это показывает, как важен был марксизм для освобождения от народнического идеализма и каким могучим рычагом независимой мысли он мог бы быть.

К концу девяностых годов марксистам удалось заложить основы успешной пропаганды среди рабочего класса и организоваться в Россий­скую социал-демократическую партию. Народники, подражая марксистам, назвали себя – партия социал-революционеров. Так, две партии, сыгравшие наибольшую роль в событиях 1905–1906 гг. стали известны как С.-Д. и С.-Р. Эсдеки, будучи марксистами, не верили в действенность индивидуальной борьбы и соответственно отвергали террор. Они возлагали надежды на массовое движение, особенно на забастовки. В 1903 г. они разделились (по не относящимся к данной работе причинам) на две фракции: меньшевиков и большевиков (названия относятся к числу голосов, поданных соответственно при голосовании по определенному вопросу на партийном съезде). Но большевики стали более влиятельны гораздо позже – только во время мировой войны, и С.-Д. оставались по существу единой партией. Эсеры, верившие – вслед за народниками – в важность «критически мыслящего индивидуума», с 1900 по 1906 гг. организовали ряд политических убийств. Это была романтическая партия, которая привлекала горячие головы – молодежь, мечтавшую о приключениях.

За несколько лет до 1905 г. русский либерализм, всегда влачивший жалкое существование, вдруг собрал свои силы и несколько лет соперничал с социализмом по активному противостоянию правительству. Была сформирована революционная организация либералов – Союз освобождения, – и Петр Струве, ценный новобранец, перешедший в либерализм от марксизма, уехал из России в Штуттгарт, где основал неподцензурную либеральную газету Освобождение, на время едва не превзошедшую по популярности выходивший сорок пять лет назад герценовский Колокол. Неудачная война с Японией (1904–1905) очень помогла росту оппозиции, и три партии – эсдеки, эсеры и Союз освобождения – объединились против правительства. В первый период революции все три партии шли рука об руку, и октябрьской забастовке 1905 г., которая повлекла за собой манифест от 17 октября, материально помогал Союз Союзов – организация представителей свободных профессий – под руководством либерального лидера Павла Милюкова. Но после 17 октября пути либерализма и социализма начали расходиться. Либералы не приняли участия в вооруженном восстании в декабре 1905 г., а социалисты бойкотировали выборы в Думу весной 1906 г. Либералы сформировали партию, получившую название конституционных демократов и ставшую известной по первым буквам названия – К.-Д. – кадеты. Самой влиятельной фигурой русского либерализма с девяностых годов до 1917 г. был профессор Павел Милюков (р. 1856), позитивист и убежденный западник. Он сделал себе имя как историк (Очерки по истории русской культуры стали классиче­ским трудом), а после 1905 г. руководил всей деятельностью кадетской партии, – парламентской и журналистской. Он действительно обладал организационным гением, но была в нем некая замедленность реакции, заслужившая ему прозвище «гений бестактности». Милюков – типичная фигура для традиционного позитивизма и агностицизма старых русских либералов, но уже перед 1905 г. началось новое движение, берущее свое начало от Соловьева и стремившееся отождествить либерализм с христианским идеализмом и по странной, хотя и естественной ассоциации – с патриотизмом и империализмом. Это движение было наиболее талантливо представлено работами бывшего марксиста Петра Струве и его единомышленников, авторов Вех, про которые я подробнее буду говорить в четвертой главе.

Первая революция была движением, глубоко проникшим и широко распространившимся. Какое-то время она господствовала над всей русской общественной мыслью, и даже символисты, которые принципиально держались в стороне от политики, вдруг стали революционерами и «мистическими анархистами». Но за минутным возбуждением наступил спад политических – особенно радикальных – настроений. Годы, последовавшие за подавлением революции, были временем антиполитического индивидуализма, выразившегося, с одной стороны, в усилении эстетизма и сексуальной свободы, а с другой стороны, в росте производственных сил капитализма. Наступило глубокое разочарование в радикализме и во всех традиционных интеллигентских идеях. Оно усилилось, когда Бурцев разоблачил Азефа (видного и влиятельного члена партии эсеров, организовавшего несколько политических убийств) как агента тайной полиции: за этим разоблачением последовал далеко зашедший распад революционных партий. К 1914 г. революционные партии потеряли почти весь свой престиж и влияние, и интеллигенция все больше склонялась к патриотизму и империализму.

Важным результатом революции была относительная (в 1905–1906 гг. более чем относительная) свобода печати. Исчезла цензура и, хотя правительство всегда находило средства прижать оппозиционные газеты, стало возможным обсуждать в печати политические вопросы. Это естественно укрепило роль ежедневных газет и ослабило роль журналов – оплота интеллигентского идеализма. Политика и литература стали расходиться. Политика стала более практичной, а литература освободилась от необходимости служить партийным целям.

Самым важным завоеванием революции стало создание парламента с ограниченными полномочиями – создание Думы. Но Дума к литературе не имела отношения. В отличие от новых судов, открытие которых произошло на сорок лет раньше, Дума не возродила ораторского искусства. Про ораторов Думы с литературной точки зрения много не скажешь. Кадеты были лучшими из них. Но их самый знаменитый оратор – В. А. Маклаков – до прихода в Думу уже был адвокатом с установившейся репутацией. А многие из посещавших заседания Думы утверждали, что лучшим оратором, которого они когда-либо слыхали, был вовсе не член Думы, а премьер-министр П. А. Столыпин.

Глава III

1. Художественная проза после Чехова

Когда Чехов был жив, казалось, что он открыл новый золотой век реализма и что он является лишь его предтечей. Между 1895 и 1905 гг. один за другим появлялись молодые писатели (родившиеся между 1868 и 1878 гг.), сразу выходившие на первый план, завоевавшие всемирную репутацию и продававшиеся лучше, чем Тургенев и Достоевский. Самыми выдающимися из них были Горький и Андреев, поэтому движение в целом можно назвать школой Горького – Андреева – без лишней натяжки, потому что все входившие в него писатели имели много общих черт, отделяющих их и от старой – дочеховской – прозаической школы, чьим последним значительным представителем был Короленко, и от символистов и современного им прозаического движения, более или менее затронутого символистским влиянием.

Первым по времени и наиболее значительным писателем школы, о которой мы говорим, был Горький, и следы его влияния можно обнаружить у большинства остальных членов группы. Причина этого в немалой степени та, что Горький был первым, кто освободил русский реализм от его прежней «благовоспитанности» и «пуританства». Русский реализм всегда был морально деликатным и избегал грубости и откровенности, свойственной французским романистам. Менее сдержанный внешне, русский реализм по сути был так же деликатен, как и английский викториан­ский роман. Уродство, грязь, а также физическая сторона сексуальных отношений – все это для старого русского романиста было табу. Традицию нарушил Толстой, первым заговоривший о физических ужасах болезни и смерти в Смерти Ивана Ильича и о физической основе любви в Крейцеровой сонате. Таким образом он внес существенный вклад в разрушение запретов и условностей девятнадцатого века, и его влияние на русскую прозу во многом схоже с параллельным влиянием Золя, которого он ненавидел. Вот одна из «усме­шек» истории: «классиче­ское» и «религиозное» искусство Толстого последних лет было шагом по направлению к Санину. Начатая Толстым работа по разрушению запретов была продолжена Горьким, Андреевым и Арцыбашевым. Кроме того, велико было влияние Толстого и как основателя нового жанра – рассказа с метафизической и нравственной проблематикой, – который особенно процвел в руках Андреева и Арцыбашева. Как велико было влияние Толстого на этих двух писателей, мы еще увидим. Влияние Чехова было другого рода – более техническим и формальным. Отчасти благодаря Чехову рассказ стал для молодых писателей любимой формой. Они старались подражать его художественной экономности: умению избегать пустот, заряжать каждую часть рассказа равной значительностью и выразительностью. В этом отношении он остался недосягаемым идеалом, и, хотя произведения молодых изобилуют чеховскими оборотами и чеховскими выражениями, – молодым так и не удалось открыть секрет чеховского повествовательного искусства.

Между 1900 и 1910 гг. русская литература разделилась на две отчетливые и взаимонепроницаемые части: с одной стороны школа Горького – Андреева, с другой – символисты и их последователи. Разделение было почти абсолютным. Сначала школа Горького-Андреева затмила символистов, но со временем положение изменилось, и сегодня первая декада этого века представляется нам эпохой символизма. Сегодня стало почти аксиомой, что из двух движений символизм был значительнее. Возможно, что в грядущую эпоху взгляды снова изменятся, и Куприн с Сергеевым-Ценским покажутся привлекательнее, чем Бальмонт и Брюсов. Но главное различие между школами не имеет отношения к талантам их представителей, так как идет по линии культуры: школа Горького – Андреева – преемники старой интеллигенции, утратившие нравственные постулаты старых радикалов и взамен не приобретшие ничего, кроме «алчущей пустоты» пессимизма и неверия. Символисты были пионерами русской культуры, которая, несмотря на свою односторонность и несовершенство, бесконечно расширила и обогатила русское сознание и сделала интеллигенцию одновременно и более европейской, и более национальной.

К 1910 г. дело школы Горького – Андреева было закончено. Школа перестала быть живым движением и потеряла литературное влияние. Это, однако, не означает, что отдельные члены школы не создавали после 1910 г. произведений постоянной и прочной ценности: книги, созданные ими за последнее десятилетие, скорее всего затмят предыдущие. Но это творения одинокой и безучастной зрелости. Таковы рассказы Бунина, включая Господин из Сан-Франциско; автобиографические книги и мемуары Горького, обеспечившие ему надежное место среди классиков, перевешивающие по своей внутренней значимости его раннюю прозу; и последние произведения Сергеева-Ценского, который после десятилетнего молчания неожиданно проявил себя как один их наиболее сильных и обещающих современных писателей.

2. Максим Горький

Величайшим именем в возрожденном реализме является имя Максима Горького. После Толстого он единственный современный русский писатель, обладающий подлинно мировой славой, причем, в отличие от Чехова, его читатели не огра­ничиваются только интеллигенцией. Карьера Горького удивительна: выходец из низов провинциального пролетариата, он в 30 лет стал наиболее популярным и обсуждаемым писателем России. После периода ослепительной известности – когда его имя стояло наравне с Толстым и без­условно выше Чехова, – слава его померкла, и он был почти забыт русскими образованными классами. Но за границей, как и среди низших слоев населения России, слава его устояла, и после 1917 г. всемирная из­вест­ность и связи с новыми правителями России сделали его первым лицом русской литературы. Однако его новое положение было обусловлено скорее его личными, чем литературными достоинствами, и, хотя по общему мнению людей компетентных, последние книги Горького (начиная с Детства, 1913) лучше его ранних рассказов, – его сегодняшнюю литературную популярность нельзя даже сравнить с той, что была четверть века назад. А те произведения, благодаря которым он, видимо, навсегда останется классиком, никогда не познали радости быстрого успеха.

Настоящее имя Максима Горького – Алексей Максимович Пешков. Его отец, Максим Пешков, был обойщиком, достигнувшим благодаря тяжелому труду места корабельного агента в Астрахани. Он был женат на дочери нижегородского красильщика Василия Каширина. В Нижнем Новгороде 14 марта 1868 г. и родился писатель. Его увезли в Астрахань, но его отец умер, когда мальчику было пять лет, поэтому мать привезла его опять в Нижний, в дом своих родителей. Горький рассказал нам историю своего Детства и нарисовал незабываемые портреты замкнутого и сурового дедушки и милой, доброй, любившей красоту бабушки. Дела Кашириных шли плохо, когда к ним переехали Пешковы, и по мере того как мальчик подрастал, атмосфера бедности и убожества сгущалась. Мать снова вышла замуж – за «полуинтеллигента», о котором Горький не может сказать ничего особенно хорошего. Вскоре она умерла. Дедушка послал мальчика в люди зарабатывать на хлеб, и за десять с небольшим лет Горький узнал все возможные виды тяжелого труда. Начинал он «мальчиком» у сапожника. Некоторое время служил «посудником» на волжском пароходе, где пьяница-повар – бывший солдат – научил его читать и писать и заложил основы его литературного образования. Одной из первых книг, которые он прочел, были Удольфские тайны, и довольно долгое время он читал только захватывающие романы этого рода – что не могло не сказаться на его раннем творчестве. В пятнадцать лет Горький попытался поступить в школу в Казани, но, как он говорит, бесплатное образование было не в моде, – попытка не удалась, и, чтобы спастись от голода, ему пришлось работать в пекарне, так памятно описанной в рассказе Двадцать шесть и одна. В Казани он сошелся со студентами, заронившими в него семена его будущей революционности, и познакомился с жизнью тех «бывших людей», которых он впоследствии прославил и которые прославили его. После Казани он обошел весь юго-восток и юг России, перебиваясь случайными заработками, тяжело работая и часто оказываясь без работы. В 1889 г. он вернулся в Нижний – ему пришло время призываться на военную службу, но он был освобожден по болезни. Тогда он устроился письмоводителем к нижегородскому присяжному поверенному М. А. Ланину, который много сделал для его образования, и Горький всегда вспоминал его как своего величайшего благодетеля. Но вскоре Горький оставил работу и снова пустился странствовать по России. Во время этих странствий он начал писать. В октябре 1892 г. – он тогда работал в железнодорожном депо в Тифлисе – местная ежедневная газета Кавказ приняла и напечатала под псевдонимом, ставшим с тех пор столь известным, его первый рассказ Макар Чудра. В последующие годы Горький продолжал писать для провинциальной прессы и скоро стал зарабатывать на жизнь литературным трудом. Но окончательно он вступил в «большую литературу» только в 1895 г., снова вернувшись в Нижний. Короленко, живший там тогда, опубликовал один их рассказов Горького (Челкаш) во влиятельном журнале Русское богатство. Продолжая работать для провинциальной прессы, Горький стал и желанным гостем в петербургских журналах. В 1898 г. рассказы Горького были опубликованы в двух томах.

Рассказы имели огромный успех – для русского писателя в полном смысле слова беспрецедентный. Из подающего надежды провинциального журналиста Горький превратился в самого знаменитого писателя страны. С этого времени и до первой русской революции Горький, наряду с Толстым, был в России фигурой, вызывавшей наибольший общественный интерес. Прессу наводнили портреты Горького и интервью с ним, каждый считал своим долгом посмотреть на него лично. Международная слава не замедлила себя ждать. Особенно сходила по нему с ума Германия: в 1903–1904 гг. известная пьеса Горького На дне шла в Берлине 500 вечеров подряд.

В Петербурге Горький сошелся с марксистами, и сам стал марксистом и социал-демократом. Произведения Горького стали piеce de rеsistance (главным блюдом) марксистского журнала Жизнь, куда он отдал Фому Гордеева и роман Трое (1899–1901). Именно из-за поэмы Горького Песня о Буревестнике журнал Жизнь был запрещен. Песня была прозрачной аллегорией грядущей революционной бури. Горький стал одной из выдающихся фигур русского радикального мира. Он также стал одним из тех, кто финансировал движение: его политические друзья постоянно пользовались значительным литературным доходом Горького для революции. Это продолжалось до 1917 г., так что Горький, несмотря на невероятный, фанта­стический успех своих книг, никогда не был столь богат, как его западные собратья по перу. В России 1900-х гг. легко было стать мучеником, и Горького вскоре арестовали и сослали в Нижний. В 1902 г. Горький был избран почетным членом Императорской Академии наук. Такого еще не случалось с писателем тридцати трех лет. Но прежде чем Горький смог воспользоваться своими новыми правами, его избрание было аннулировано правительством, так как новоизбранный академик «находился под надзором полиции». В связи с этим Чехов и Короленко отказались от членства в Академии. Горький играл видную роль в первой русской революции. В январе 1905 г. он был арестован за участие в протесте против «9-го января», и его арест повлек за собой волну демонстраций в его защиту. После освобождения Горький издавал ежедневную газету, поддерживающую большевиков, в которой он опубликовал серию статей, где объявил всех русских писателей двадцатого века, включая Достоевского и Толстого, мещанами. Горький играл также видную роль в кампании против иностранных займов России, а в декабре активно помогал вооруженному восстанию в Москве.

В 1906 г. Горький уехал из России в Соединенные Штаты. Его путешествие через Финляндию и Скандинавию было триумфальным. Таким же триумфальным был приезд в Нью-Йорк. Но вскоре выяснилось, что женщина, с которой Горький жил, называя ее своей женой, не состояла с ним в браке, – и американское общественное мнение вдруг яростно ополчилось на писателя. Ему было предложено выехать из отеля, Марк Твен отказался председательствовать на банкете в его честь. Естественно, что Горький был глубоко задет этим внезапным всплеском пуританизма, совершенно непонятным для русского, и что он дал выход своему негодованию в серии американских рассказов, вышедших под наводящим на размышления названием Город Желтого Дьявола (1907). По возвращении в Европу Горький поселился на Капри, где жил почти до самой войны и был невероятно популярен среди местного населения. Популярность Горького в Италии возросла благодаря активному участию, которое он принял в спасательных работах после страшной мессинской катастрофы. Тем временем в России популярность Горького среди интеллигенции пошла на спад. Произведения его после пьесы На дне (1902) встречались сравнительно равнодушно, и из величайшего любимца нации, которым он был в 1900 г., он пал до положения партийного любимчика большевиков, так как они были почти единственными, продолжавшими хвалить его новые произведения. С другой стороны, книги Горького начали проникать в массы рабочего класса и во многом способствовали формированию тех умонастроений русского рабочего, которые обнаружили себя в 1917 г. и позднее. Вернувшись в Россию, Горький основал ежемесячный журнал (Летопись), не упрочивший его влияния. Даже Детство и его продолжения, появившиеся в 1913 и 1915 гг., мало что изменили в общем отношении к Горькому и заняли надлежащее место только в свете его послереволюционного творчества.

Когда началась мировая война, Горький занял явно интернационалистскую и пораженче­скую позицию, а в 1917 г. снова поддержал своих старых друзей большевиков. Но на этот раз поддержка не была безоговорочной, и, хотя в общем Горький был на стороне Ленина и его политики, он не отождествлял себя с партией, стараясь играть роль третейского судьи и борца за мир и культуру. Это привередливое отношение с оттенком превосходства и сочувственной, но критической отчужденности с тех пор не менялось. Большевики были от этого не в восторге, но личные связи Горького с вождями с одной стороны, и большой вес его заграничной репутации, с другой, поставили его в уникальное положение: в 1918–1921 гг. Горький был практически единственной независимой внеправительственной общественной силой во всей Советской России. Можно не симпатизировать горьковскому отношению «разборчивого превосходства», его политике «умывания рук» – но деятельность его в те ужасные годы была необычайно полезной и благотворной. Он играл избранную им роль защитника культуры и цивилизации в полную меру своих возможностей. Русская культура в большом долгу перед ним. Все, сделанное между 1918 и 1921 гг., чтобы спасти писателей и других интеллигентов от голода, – было сделано благодаря Горькому. В основном это удалось за счет целой системы централизованных литературных учреждений, где поэты и прозаики засели за переводы. План этот, конечно, был далек от совершенства, но при данных обстоятельствах он был единственно возможным. Правда, с другой стороны, эти «обстоятельства» наступили не без активного участия Горького и его ближайших политических друзей. Хотя в 1919 г. Горький опубликовал свои воспоминания о Толстом (Лев Толстой) – снова заставившие всех осознать, что он, в конце концов, большой писатель, – литературное влияние Горького осталось незначительным. Громадное место Горького в современной русской литературе обеспечено целиком за счет его личного участия в спасении тонущей русской цивилизации. В политическом смысле Горький едва ли представляет собой какую-либо силу, если не считать того, что слово его по-прежнему имеет вес за границей. В последнее время привлекли внимание два политических выступления Горького: его статья (1920) о Ленине, которого он расхваливает до небес как великого рационального созидателя идеального будущего, – чей единственный недостаток: уж слишком хорош для грубого и ленивого русского народа; и его памфлет (1922) о русском крестьянстве, где он с необычайной горечью осуждает этот класс как средоточие всех пороков, как класс, не принимавший участия в построении национальной цивилизации и недостойный своих нынешних хозяев-интернационалистов. В 1922 г. Горький уехал из России и поселился в Германии. О здоровье его – всегда слабом – постоянно доходят угрожающие слухи. Он продолжает работать, и его новые книги неуклонно укрепляют его положение классика. Он также издает непериодические сборники Беседа, главным образом популяризирующие достижения научного прогресса. В последние годы популяризация науки стала играть важную роль в деятельности Горького, так как он считает, что его страна нуждается в первую очередь в распространении элементарных знаний. По своему наивному и почти религиозному преклонению перед знаниями и наукой Горький близок к Г. Дж. Уэллсу.

Литературное творчество Горького, не считая его чисто политических и журналистских произведений, можно разделить на три четко разграниченных периода: первый включает в себя рассказы, написанные с 1892 по 1899 г., заложившие основу его популярности; второй, продолжавшийся с 1899 по 1912 г., заполнен романами и пьесами с претензией на социальную значимость; третий период начинается в 1913 г., когда Горький перешел главным образом к автобиографии и мемуарам. Первый и последний периоды более важны, чем средний, в течение которого творческие силы Горького претерпели некоторый спад.

В ранних произведениях Горького реализм сильно смягчен романтизмом, и именно этот романтизм обеспечил Горькому успех в России, хотя именно реализм перенес его славу через границу. Для русского читателя новизна ранних рассказов Горького была в их бодрой и бесшабашной молодости, а для иностранного читателя – в безжалост­ной резкости, с которой он описывает жизнь низов общества. Отсюда огромная разница между русскими и иностранными оценками раннего Горького – она проистекает от разницы фона. Русские увидели Горького на фоне мрака и уныния Чехова и других прозаиков восьмидесятых, а иностранцы – на фоне благопристойного, сдержанного реализма викторианских времен. Самые первые рассказы Горького чисто романтичны. Таковы Макар Чудра и Старуха Изергиль (1895), как и его ранние стихи и известнейшая Песня о Соколе, с припевом «Безумству храбрых поем мы славу».

Этот очень театральный и безвкусный романтизм был действительно заразителен и внушил обкормленному Чеховым русскому читателю больше любви к Горькому, чем все остальные его произведения. Этот романтизм выкристаллизовался в философию, откровеннее и проще всего выраженную в очень ранней притче О чиже, который лгал, и о дятле – любителе истины, которую можно сформулировать как предпочтение угнетающей и низкой правде возвышающей лжи.

К 1895 г. Горький отказывается от традиционного набора форм своих рассказов о цыганах и разбойниках и переходит к манере, где реалистическая форма сочетается с романтическим вдохновением. Первый рассказ Горького, опубликованный в «большой» прессе, – Челкаш (1895) – является и одним из лучших. Тема его – контраст между веселым, циничным и беззаботным контрабандистом Челкашом и парнем, которого он берет в помощники в этом опасном деле, – типичным крестьянином, робким и жадным. Рассказ хорошо построен, и, хотя романтический ореол вокруг Челкаша никак нельзя назвать «реалистичным», образ его нарисован с убедительной живостью. Другие рассказы такого же рода: Мальва (1897), где Мальва – женская ипостась Челкаша, и Мой спутник (1896) – по созданному характеру лучший из этой серии. Примитивный и аморальный грузинский князь Шакро, с которым рассказчик идет пешком из Одессы в Тифлис, – действительно замечательное создание, достойное стать рядом с самыми лучшими горьковскими зарисовками характеров. В рассказе нет ни капли идеализации Шакро, хотя очевидно, что «художественная симпатия» автора целиком на его стороне. Многих поклонников завоевала раннему Горькому его манера «описывать природу». Типичный пример этой манеры – начало Мальвы с знаменитым первым абзацем, состоящем из двух слов: «Море смеялось». Но надо признаться, что сегодня эти описания утратили свежесть и уже не поражают. Около 1897 г. реализм начинает перевешивать: в Бывших людях (1897) реализм доминирует, и героические поступки капитана Кувалды не могут развеять унылую атмосферу места действия. В этом рассказе, как и в других рассказах тех лет, появляется черта, гибельная для Горького: неумеренная страсть к «философским» разговорам. Пока эта страсть его не обуяла, Горький проявлял себя как мастер композиции. Такое редко бывает у русских писателей: в некоторых его ранних рассказах была прочность сцепления, почти что сравнимая с чеховской. Но у него не было чеховской экономности, и, хотя у таких рассказов как Болесь (1896) и Скуки ради сильный и крепкий костяк, сама ткань рассказа не несет в себе той непреложности, которая является отличительной чертой Чехова. Кроме того (и в этом отношении Чехов был не лучше), русский язык Горького – «нейтрален», слова остаются знаками, не имеющими собственной жизни. За исключением некоторых словечек, они могли бы быть переводом с любого языка. Только один из ранних рассказов Горького заставляет забыть о всех его недостатках (кроме посредственности стиля) – это Двадцать шесть и одна (1899), рассказ, который можно считать завершением периода. Действие происходит в подвале булочной, где двадцать шесть мужчин работают по шестнадцать часов в день без свежего воздуха за нищенскую плату. Молодая девушка каждый день приходит туда за свежими булками, ее свежая и невинная красота – единственный луч света в их безнадежной жизни. Солдат, занимающийся в том же дворе более легким трудом, заключает пари, что соблазнит ее, – и выигрывает. Когда девушка появляется в булочной после падения, все пекари улюлюкают. Рассказ жестоко реалистичен, но он пересекается таким мощным потоком поэзии, такой убежденной верой в красоту, свободу, естественное благородство человека; повествование ведется с такой точностью, с такой достоверностью, что сомнений не остается: это шедевр. Шедевр, который ставит Горького, молодого Горького, среди подлинных классиков нашей литературы. Но по своей совершенной красоте рассказ Двадцать шесть и одна остается единственным, и это последний рассказ хорошего раннего Горького – последующие четырнадцать лет Горький скитался по скучным и бесплодным лабиринтам.

Горький рано попробовал выйти за пределы социальных границ, наложенных на него его ранними переживаниями. Еще в 1897 г. он написал рассказ Варенька Олесова, в котором пытался изобразить образованные классы, – забавно, что этот рассказ предваряет написанные на несколько лет позже рассказы Арцыбашева и других. Из мемуаров Горького мы знаем, что ему не нравилось быть просто писателем из народа, а хотелось стать вождем и учителем. Это стремление отразилось в ряде его романов и пьес, написанных между 1899 и 1912 гг. Они – наименее ценная часть его творчества. Их объединяют две черты: полное исчезновение композиционного мастерства, которое казалось таким многообещающим, и неумеренное многословие в разговорах о «смысле жизни» и тому подобное. Горький не написал ни одной хорошей пьесы и ни одного хорошего романа, и если есть достоинства в его произведениях этого периода, – то вопреки тому, что это пьесы или романы. Главные романы этого периода: Фома Гордеев (1899), Трое (1900–1901), Мать (1907), Исповедь (1908), Городок Окуров (1910) и Жизнь Матвея Кожемякина (1911). Все они ставят перед собой задачу: показать широкие картины русской провинциальной жизни, ее бессмысленной жестокости, грязи и тьмы, в которой просветы возникают только благодаря усилиям отдельных людей познать «смысл жизни», вырваться из омута провинциального застоя и указать путь невежественным и угнетенным массам. Первые два романа менее тенденциозны и менее отчетливы по своей социальной заданности. Послереволюционная серия более очевидно связана с идеями большевиков, хотя эти идеи отражены в странно-мистиче­ской интерпретации. Из этой серии лучше всего Фома Гордеев. Хотя, как и остальные романы, Фома Гордеев испорчен отсутствием архитектуры и бесконечными разговорами, в нем много первоклассных достоинств. Первые главы, рассказывающие историю отца Фомы, Игната Гордеева, создателя большого состояния, – среди лучшего, написанного Горьким. Их динамичный и мужественный дух придает им аромат, редкий в русской литературе. История Фомы – сына, «лишнего человека», который не знает, что делать с жизнью и богатством, – содержит великолепно и ярко написанные страницы, но в целом принадлежит к неэффективному «беседующему» стилю. Романы Горького почти всегда мастерски начинаются, и первые несколько страниц романов Трое и Исповедь держат читателя в напряжении открытым и прямым развитием повествования. Но тут же начинается бесконечный и надоедливый «поиск», который становится все более надоедливым, приближаясь к цели, когда герой думает, что нашел социальную панацею. Из по­следних романов Городок Окуров и Исповедь лучше остальных, прежде всего потому, что короче (около 60 000 слов в каждом, тогда как в Матвее Кожемякине более 200 000!). Кроме того, в Городке Окурове элемента «поисков правды» поменьше – больше живого действия, событий. Исповедь – произведение замечательное тем, что в нем Горький излагает квинт­эссенцию той странной народной религии, которую он исповедовал около 1908 г. и которая так непохожа на настоящего Горького – Горького ранних и поздних произведений. Эта религия стала известна как богостроительство, в отличие от богоискательства. Бог, по Горькому, должен быть «построен» верой людей. Одна из заключительных сцен Исповеди дает очень реалистичный, хотя и малоубедительный образец того, как можно это сделать: больной излечивается с помощью чуда, которое, на первый взгляд, сотворяет чудо­творный образ, а на самом деле – пылкая и истинная вера собравшейся толпы. Помимо религии, Ис­по­ведь – примерно до середины – довольно интересная приключенческая история поисков бродягой правды, с быстрым развитием повествования, на котором лежит бледный и отдаленный (очень отдаленный, но бесспорный) отблеск лесков­ского шедевра Очарованный странник. Пьесы Горького многочисленны, но даже профессиональный читатель не помнит их все по названиям. Пьесы, написанные после 1905 г., совсем не имели успеха. С другой стороны, как я уже говорил, пьеса На дне (1902) была величайшим драматическим успехом за последние тридцать-сорок лет. Это не означает, что по сути она много лучше остальных: ее успех был вызван другими, нелитературными причинами, и нет оснований выделять ее для особой похвалы. Как драматург Горький (несмотря на то, что Чехов осудил его первую пьесу за «устаревшую форму») просто плохой ученик Чехова (слово «плохой» здесь, конечно, неуместно, потому что нельзя быть хорошим учеником этого драматурга). Драматическая система совершенно та же, с теми же неизбежными четырьмя актами, не разделенными на сцены; то же отсутствие видимого действия; то же стандартное самоубийство в последнем акте. Только Горький не заметил в драматическом искусстве Чехова главного, что оправдывает это искусство: скрытой динамической структуры. Единственное, что Горький добавил к драматическому искусству Чехова (вернее, уделил ему больше места, так как Чехов не полностью от этого воздерживался), были «разговоры о смысле жизни» – они могли бы убить даже лучшую драму Шекспира или самую напряженную трагедию Расина. Как бы то ни было, первые две пьесы Горького имели успех. В случае с пьесой Мещане (1901) это был скорее succеs d’estime (умеренный успех). Но вторая пьеса, На дне (1902), была триумфом. В России успех пьесы можно объяснить замечательной игрой труппы Станиславского. За границей – тем, что это была совершенная новинка: сенсационный реализм места действия, небывалое удовольствие выслушивать глубокие разговоры философствующих воров, бродяг и проституток – «так по-русски!» На дне больше всего способствовала глупейшему представлению, которое сложилось у среднего европейского и американского интеллигента о России: страна разговорчивых философов, занятых поисками пути к тому, что они называют «Богом». Следующие две пьесы Горького – Дачники (1904) и Дети солнца (1905) – обманули ожидания: в них не было сенсационной обстановки пьесы На дне, и они провалились. Последующие за ними Варвары (1906), Враги (1907), Васса Железнова (1911) и т. д. и вовсе прошли незамеченными.

Одновременно с пьесами и романами Горький писал большое количество мелких произведений: стихотворений, вроде Песни о Буревестнике (1901) и (одно время знаменитого) Человека (1903); политических сатир, которые ему не удавались, так как у него не было ни одного из необходимых для политической сатиры данных – ни юмора, ни нравственной серьезности; журнальных зарисовок (включая американские очерки Город Желтого Дьявола и Один из королей республики) и т. д. К концу этого периода он начал публиковать короткие очерки, основанные на своих ранних воспоминаниях (Беглые заметки, 1912), которые вводят нас в последний, автобиографический период Горького.

Произведения этого периода до настоящего времени составили пять томов: три тома автобиографиче­ской серии – Детство (1913), В людях (1915), Мои университеты (1923); том воспоминаний (о Толстом, Короленко, Чехове, Андрееве и т. д.) и том дневниковых записей (1924). В этих произведениях Горький отказался от художественного вымысла и от всех как будто бы литературных изобретений; сам он тоже скрылся и перестал принимать участие в «правдоискательстве» своих персонажей. В этих произведениях Горький – реалист, великий реалист, наконец освободившийся от накипи романтики, тенденциозности и догмы. Он наконец-то стал объективным писателем. Автобиографическая серия Горького – самая странная автобиография в мире, потому что она рассказывает обо всех, кроме него самого. Его личность служит только поводом собрать вокруг нее замечательную портретную галерею. Самая замечательная черта этих книг Горького – их потрясающая зрительная убедительность. Горький приобрел удивительное зрение, дающее возможность читателю ярко видеть живые, как будто написанные маслом фигуры героев. Нельзя забыть дедушку и бабушку Горького, старых Кашириных, или хорошего епископа Хрисанфа, или странную языческую, варварскую оргию жителей полустанка (Мои университеты). На иностранца, да и на русского читателя старшего поколения, серия неизбежно производит впечатление неизбывного мрака и пессимизма, но мы – уже привыкшие к менее благопристойному и сдержанному реализму, чем реализм Джорджа Элиота, – не разделяем этого чувства. Горький не пессимист, а если бы и был пессимистом, то его пессимизм скорее связывался бы не с его изображением русской жизни, а с хаотичным состоянием его философских взглядов, которые ему не удалось поставить на службу оптимизму, как он ни старался. Автобиографиче­ская серия Горького представляет мир уродливым, но не безнадежным, – просвещение, красота и сострадание являются теми целительными моментами, которые могут и должны спасти человечество. Воспоминания и Заметки из дневника даже больше, чем автобиография, показывают величие Горького-писателя. Англоязычный читатель оценил замечательные воспоминания о Толстом (появившиеся в Лондонском Меркурии вскоре после первой публикации); говоря о Толстом, я упоминал об этих воспоминаниях как о лучших страницах, написанных про этого великого человека. И это при том, что Горького нельзя сравнить с Толстым по силе мысли: дело здесь не в уме, а в глазах, которыми Горький видит насквозь. Замечательно, что он увидел то, что многие не смогли увидеть, а если увидели – не смогли записать. Созданный Горьким образ Толстого скорее де­структивный, чем конструктивный: Горький пожертвовал единством мифа ради сложности жизни. Он наносит смертельный удар по иконописному образу «святого Льва». Также замечательны воспоминания Горького об Андрееве, где есть прекрасная глава, описывающая тяжелое и безрадостное пьянство молодого писателя. Заметки из дневника – книга об оригиналах. Здесь, как нигде, Горький выражает свою любовь – любовь художника – к своей стране, остающейся для него лучшей в мире, несмотря на весь его интернационализм, на все его научные мечтания, на всю грязь, которую он в России видел. «Россия – чудесная страна, где даже дураки оригинальны» – таков рефрен книги. Это собрание портретов, ярких образов, зарисовок своеобразных людей. Ключевая нота книги – оригинальность. Некоторые ее герои очень известные люди, например, два фрагмента посвящены Александру Блоку. Запоминающимися получились портреты известного миллионера-старообрядца Бугрова, который сам считал Горького оригиналом и за это его ценил, и мистической корреспондентки Владимира Соловьева Анны Шмидт. Интересны главы о том, как притягивают людей пожары; какие жуткие вещи делают иногда люди, оставаясь одни и думая, что их никто не видит. За исключением воспоминаний о Толстом, дневниковые записи, пожалуй, лучшее, написанное Горьким. В периодике появлялись другие рассказы Горького, отчасти продолжающие манеру Заметок из дневника, отчасти обозначающее возвращение к более традиционно законченным формам. В этом таится опасность, но Горький так часто обманывал нас, развиваясь не так, как мы ждали, что, может быть, и на этот раз наши опасения окажутся ложными.

Последние книги Горького имели всеобщий и немедленный успех. И все-таки он не обрел живого литературного влияния. Его книги читаются как заново обнаруженная классика, а не как новинки. Несмотря на его большое личное участие в современной литературе (бесчисленные молодые писатели смотрят на него как на своего патрона в литературном мире), его творчество глубоко отличается от произведений младшего поколения: во-первых, полным отсутствием интереса к стилю, во-вторых, очень несовременным интересом к человеческой психологии. Ретроспективный характер всех последних произведений Горького еще усиливает впечатление, что он принадлежит миру, которого уже нет.

3. Художественная школа «Знания»

Вскоре после своего первого большого успеха Горький основал издательство, получившее название, характерное для своего основателя, – «Знание». «Знание» стало общей площадкой для всей молодой школы прозаиков и на несколько лет почти монополизировало русскую художественную прозу. Все выдающиеся молодые прозаики присоединились к группе Горького и стали печататься в «Знании». Трое стали оригинальными и значительными писателями: Куприн, Бунин и Андреев. Остальные не слишком выделились, и их можно для удобства сгруппировать как школу Горького – или школу прозаиков «Знания». Общей характеристикой школы является открытая и подчеркиваемая тенденциозность – это революционная художественная школа. Они выражались свободнее, чем старые радикальные писатели, особенно в 1905 г. и позже, хотя цензура и держала их под контролем. Они были свободнее и в своем реализме, широко пользуясь разрушением условностей, которое начал Толстой и закрепил Горький. Влияние Чехова и Горького на школу очевидно, но влияние Чехова чаще всего поверхностно – в целом произведения школы остаются преимущественно приукрашенной журналистикой.

Этих писателей достаточно кратко перечислить. Старейшиной их был Евгений Николаевич Чириков (р. 1864), умеренный представитель школы В. Вересаев (псевдоним Викентия Викентьевича Смидовича, р. 1867), врач по профессии, произвел в 1901 г. сенсацию книгой «разоблачений» Записки врача, но большинство его рассказов и романов посвящено описанию настроений марксистской интеллигенции. А. Серафимович (псевдоним Александра Сергеевича Попова, р. 1863) также «политический» писатель. Теперь он коммунист, и его последний роман Железный поток получил высокое признание официальных большевистских писателей как самое марксистское послереволюционное произведение. Сергей Иванович Гусев-Оренбургский (р. 1867) – непритязательный социальный реалист, описывающий сельскую жизнь в своей родной Оренбург­ской губернии. Его старый роман Страна отцов (1904), был недавно переведен на английский язык. Типичный ученик Горького – Скиталец (псевдоним Степана Гавриловича Петрова, р. 1869), Чехов упоминает его в одном из своих писем, говоря, что он предпочитает Скитальца как живого воробья «искусственному соловью» – Андрееву. Рассказы Скитальца очень просты и невообразимо наивны; в них описывается революционный идеализм и жажда просвещения в том социальном классе, который открыл Горький. Несколько более интересной фигурой был Семен Соломонович Юшкевич (р. 1868), еврей, сосредоточившийся на жизни и обычаях своего народа. Его самый известный роман Евреи показывает жизнь еврейского пролетариата и впервые изображает погром. Приключения Леона Дрея – плутовской роман о легкомысленном и циничном еврей­ском мошеннике. Юшкевич писал также пьесы, в которых чувствовалось влияние Гауптмана и немецкого модерна. Одна из них – Miserere – была поставлена Станиславским и имела некоторый успех. Молодые писатели, пришедшие в литературу после 1902–1903 гг., не так были одержимы революцией, и их творчество носит отпечаток других влияний. Только один из них, Виктор Васильевич Муйжель (р. 1880), неуклюжий, мрачный, с трудом читаемый натуралист, может быть причислен к школе «Знания». Тематикой его была крестьянская жизнь, и он все проверял, как далеко можно зайти, пользуясь только черной краской. Эта избыточная чернота сближает его с пессимистической школой Андреева, хотя его занимало в первую очередь социальное, а не метафизическое зло.

4. Куприн

Александр Иванович Куприн (произношение Куприн неправильное. – Прим. авт.) тоже начинал как писатель школы «Знание», но его литературная личность достаточно оригинальна, чтобы заняться им отдельно. Он родился в 1870 г., учился в Москве в кадетском корпусе, несколько лет был армейским офицером. Основной темой его ранних рассказов была армия. Он изображает армию в ортодоксальной «оппозиционной» манере, показывая несчастного солдата, угнетаемого глупыми сержантами и грубыми офицерами. В центре рассказа всегда стоит молодой офицер, подавленный окружающей его мрачной реальностью и размышляющий о смысле своей жизни и жизни вообще.

Кульминацией этих рассказов была повесть Поединок, появившаяся в 1905 г., сразу после великих катастроф Мукдена и Цусимы, когда вся радикальная Россия объединилась в ликовании по поводу поражений императорской армии. Повесть имела огромный успех и постоянно цитировалась в нападках на армию. При этом Поединок вовсе не революционное произведение. В повести скорее отражается точка зрения типичного «чехов­ского интеллигента». Герой повести подпоручик Ромашов, очень чувствительный молодой человек (и очень плохой офицер), которого постоянно ранит грубая реальность жизни. Это очень «пассивная» и «болезненная», но при всех своих недостатках хорошая повесть. В Поединке превосходно обрисованы характеры, и галерея портретов офицеров-пехотников убедительна и разнообразна. Героиня – Шурочка, жена поручика Николаева, – один из лучших женских портретов в современной русской прозе. Поединок прославил Куприна, о нем заговорили в литературном Петербурге – еще и в связи с его частыми посещениями ресторана «Вена» – излюбленного прибежища старой (допоэтиче­ской) литературной богемы. Куприн много писал между 1905 г. и началом войны, но ему не удалось создать единственного и незабываемого шедевра, в котором он бы выразился весь. Он разрывался между разными тенденциями. Будучи по существу человеком некультурным, он не мог воспользоваться каким-либо литературным образцом: не обладая большим художественным вкусом, он не мог сам судить, что в его произведениях лучше, а что хуже. Он стремился превзойти Толстого, описывая психологию животных (скачки в Изумруде); впадал в удивительную безвкусицу, стремясь возродить Иерусалим времен Соломона в духе Флобера (Суламифь), и приобрел сомнительную популярность (в России, а потом во Франции, где эта вещь была переведена в 1923 году) по-журналистски реалистичным, грубым и сентиментальным романом из жизни проституток (Яма), который появился незадолго до Мировой войны.

В творчестве Куприна были зачатки, не сумевшие развиться: его прельщали сюжеты «вестернского» типа, построенные (в отличие от русских сюжетов) на действии, на острых ситуациях с быстро развивающейся интригой. Его притягивали Киплинг и Джек Лондон (которых он очень красноречиво прославлял), и несколько условное русское представление об Англии как о стране курящих трубку, сильных, молчаливых, пьющих, буйных и сентиментальных моряков. Ему так и не удалось избавиться от «интеллигентности» и начать писать в духе Джека Лондона. Но раза два или три он достиг того, что не удавалось никому из его русских современников: написал несколько хороших рассказов с энергичным и броским сюжетом в романтичной и героической тональности. Один из лучших – Штабс-капитан Рыбников (1906), история японского шпиона в Петербурге, замечательно подражающего внешности и образу мыслей среднего русского пехотного офицера, но во сне – в объятиях проститутки (деталь, несущая клеймо «горьковской» школы) – выдающего себя криком «Банзай!» Другой хороший рассказ (на этот раз свободный от горькизмов) – Гранатовый браслет (1911), романтическая и мелодраматичная история любви бедного чиновника к светской даме. По чистоте повествовательного построения это один из лучших рассказов своего времени.

После Ямы Куприн писал мало и не написал ничего значительного. Он убежденный антибольшевик и эмигрировал после поражения белой армии. Сейчас живет во Франции.

5. Бунин

По мнению ряда компетентных судей, например, Горького, величайший из ныне живущих русских писателей – Иван Алексеевич Бунин. Его довольно трудно классифицировать. В течение многих лет он был верным членом группы «Знание», но внутренне у него мало общего с этой прозаической школой, ориентированной на революцию. В некоторых своих наиболее значительных произведениях Бунин берется за очевидно социальную тематику, но его трактовка этой тематики не имеет ничего общего с разделением на «правых» и «левых». Бунин явно более крупный художник, чем Горький, Андреев, да и любой другой писатель его поколения, не считая символистов. Литературные предшественники Бунина очевидны – это Чехов, Толстой, Тургенев и Гончаров. Именно родство с Тургеневым и Гончаровым придает Бунину тот «классический» вид, который отличает его от современников. К тому же Бунин – выходец из класса, давно потерявшего свою главенствующую роль в русской культуре; в течение некоторого времени Бунин был единственным представителем своего класса в литературе, и это еще подчеркивало его отличие. Бунин родился в 1870 г. в Воронеже, в старинной помещичьей семье. Великий поэт Жуковский (1783–1852) – побочный сын помещика Бунина – принадлежал к той же семье. Бунин рос в своем поместье и в губернском городе Ельце: Елец и его окрестности стали почти неизменным местом действия его самых характерных рассказов. После елецкой гимназии он поступил в Московский университет и, еще будучи студентом, начал печатать стихи в литературных журналах. Первая книжка стихов Бунина появилась в 1891 г. в столице его родной губернии – Орле. Постепенно антимодернистская партия стала смотреть на него как на самого многообещающего из молодых поэтов. В 1903 г. Академия наградила его Пушкинской премией по литературе, а в 1909 г. его избрали почетным членом Академии. В конце девяностых годов Бунин присоединился к группе Горького, и в течение более чем десяти лет его произведения печатались в издательстве «Знание», но он никогда не отождествлял себя с политическими экстремистами. Рассказы Бунина начали появляться еще в 1892 г., но его продолжали считать в первую очередь поэтом, тем более что его ранние рассказы были очень «лиричны». В 1910 г. появилась его повесть Деревня (русский подзаголовок – «поэма», что значит «большое стихотворение», нечто «эпическое»), сразу поставившая его в первый ряд русских прозаиков. За Деревней последовали четыре книги, содержащие главные из его шедевров: Суходол (1912), Иоанн-рыдалец (1913), Чаша жизни (1914) и Господин из Сан-Франциско (1916). В годы, предшествовавшие войне, Бунин много путешествовал по Средиземноморью и тропическим странам. Многие его произведения написаны на Капри; Алжир, Палестина, Красное море и Цейлон – частый фон его рассказов и стихотворений. В 1917 г. Бунин занял твердую антибольшевистскую позицию. В 1918 г. он уехал из Советской России и после многих трудностей и скитаний добрался через Одессу до Парижа, где и живет с 1919 г., лето проводя обычно в Грассе. Бунин, как и Мережков­ский, один из самых непримиримых антибольшевиков. Его литературное творчество почти было прекратилось в 1917–1920 гг., но возобновилось с 1921 г., хотя рассказы, содержащиеся в его последней книге (Роза Иерихона, 1924), не свидетельствуют о каком-либо развитии и редко достигают уровня ранних произведений.

В начале своей литературной карьеры Бунин много переводил с английского, и ему мы обязаны полным русским переводом Песни о Гайавате и мистерий Байрона.

Как поэт Бунин принадлежит к старой, досимволистской школе. Техника его осталась техникой восьмидесятых годов, но она достигает более высокого уровня, и стих его менее «пустой», чем у Надсона или Минского. Поэзия его в основном объективна, ее главная тема – впечатления от русской и иноземной природы. Несомненно, как прозаик он гораздо сильнее, чем как поэт, но поэзия его подлинная, и он единственный значительный поэт эпохи символизма, к символизму не примыкающий. Стихи его до 1917 г. собраны в трех книгах, из которых вторая включает в себя, вероятно, лучшие его стихотворения (1903–1906), в том числе мощное и запоминающееся стихотворение о дикой Башкирии Сапсан и незабываемые картины магометанского Востока. После 1907 г. он перестал публиковать стихи отдельно от прозы, и во многих его книгах есть и проза и стихи.

Проза Бунина субъективнее и «поэтичнее» стихов. Во всех его книгах можно найти чисто лирические композиции в прозе, а в последней (Роза Иерихона) они снова занимают главное место. Этот лирический стиль был первой чертой его прозы, привлекшей общее внимание к его личности. В первых сборниках (1892–1902) лирические рассказы были, несомненно, наиболее интересны, – все остальное было либо реалистически-сентиментальные рассказы в традиционном духе, либо попытки превзойти Чехова в изображении «мелких уколов», не дающих житья (Учитель; в ранних изданиях – Тарантелла). Лирические рассказы восходили к традиции Чехова (Степь), Тургенева (Лес и степь) и Гончарова (Сон Обломова), но Бунин еще больше усиливал лирический элемент, освобождаясь от повествовательного костяка, и в то же время старательно избегал (всюду, за исключением некоторых рассказов с налетом «модернизма») языка лирической прозы. Лирический эффект достигается у Бунина поэзией вещей, а не ритмом или подбором слов. Самое значительное из этих лирических стихотворений в прозе – Антоновские яблоки (1900), где запах особого сорта яблок ведет его от ассоциаций к ассоциации, которые воссоздают поэтическую картину отмирающей жизни его класса – среднего дворянства Центральной России. Традиция Гончарова, с его эпической манерой изображения застойной жизни, особенно жива в лирических «рассказах» Бунина (один из них даже называется Сон внука Обломова). В последующие годы та же лирическая манера была перенесена с умирающей Центральной России на другие темы: например, впечатления Бунина от Палестины (1908) написаны в том же сдержанном, приглушенном и лиричном «минорном ключе».

Деревня, появившаяся в 1910 г., показала Бунина в новом свете. Это одна из самых суровых, темных и горьких книг в русской литературе. Это «социальный» роман, тема которого бедность и варварство русской жизни. Повествование почти не развивается во времени, оно статично, почти как картина, но при этом построено оно мастер­ски, и постепенное наполнение холста обдуманной чередой мазков производит впечатление непреодолимой, сознающей себя силы. В центре «поэмы» – два брата Красовы, Тихон и Кузьма. Тихон удачливый лавочник, Кузьма неудачник и «правдоискатель». Первая часть написана с точки зрения Тихона, вторая – с точки зрения Кузьмы. Оба брата в конце приходят к заключению, что жизнь прошла зря. Фон – среднерусская деревня, бедная, дикая, глупая, грубая, не имеющая никаких моральных основ. Горький, осуждая русское крестьянство, говорит о Бунине как о единственном писателе, осмелившемся сказать правду о «мужике», не идеализируя его.

Несмотря на свою силу, Деревня не является совершенным произведением искусства: повесть слишком длинна и несобрана, в ней слишком много чисто «публицистического» материала; персонажи Деревни, как герои Горького, слишком много говорят и размышляют. Но в своем следующем произведении Бунин преодолел этот недостаток. Суходол – один из шедевров современной русской прозы, в нем, больше чем в каких-либо других произведениях, виден подлинный талант Бунина. Как и в Деревне, Бунин доводит до предела бессюжетную («несовершенного вида», как назвала ее мисс Харрисон) тенденцию русской прозы и строит рассказ наперекор временному порядку. Это совершенное произведение искусства, вполне sui generis (своеобразное), и в европейской литературе ему нет параллелей. Это история «падения дома» Хрущевых, история постепенной гибели помещичьей семьи, рассказанная с точки зрения служанки. Короткая (в ней всего 25 000 слов) и сжатая, она в то же время пространна и упруга, она обладает «плотностью» и крепостью поэзии, ни на минуту не утрачивая спокойного и ровного языка реалистической прозы. Суходол как бы дубликат Деревни, и тематика в обеих «поэмах» одинаковая: культурная нищета, отсутствие «корней», пустота и дикость русской жизни. Та же тема повторяется в серии рассказов, написанных между 1908 и 1914 гг., многие из которых стоят на столь же высоком уровне, хотя ни один из них не достигает идеального совершенства Суходола. Тема рассказов Пустыня дьявола (1908), Ночной разговор (1911) и Весенний вечер (1913) – исконная черствость крестьянина, его равнодушие ко всему, кроме выгоды. В Чаше жизни (1913) – безрадостная и беспросветная жизнь уездного города. Хорошая жизнь (1912) – история, рассказанная самой героиней, бессердечной (и наивно самодовольной в своем бессердечии) женщиной крестьянского происхождения, о том, как она преуспела в жизни после того, как послужила причиной смерти богатого влюбленного в нее юноши, а затем – причиной гибели своего сына. Рассказ замечателен, помимо всего прочего, своим языком – точным воспроизведением диалекта елецкой мещанки со всеми его фонетическими и грамматическими особенностями. Замечательно, что даже при воспроизведении диалекта Бунину удается остаться «классиком», удержать слова в подчинении целому. В этом смысле манера Бунина противоположна манере Лескова, который всегда играет с языком и у которого слова всегда выпячиваются до такой степени, что обедняют рассказ. Интересно сравнить двух писателей на примере Хорошей жизни Бунина и зарисовки Лескова примерно такого же характера – Воительница. Похоже на разницу между иезуит­ским стилем в устах француза и в устах мексиканца. Хорошая жизнь – единственный рассказ Бунина, целиком построенный на диалекте, но речь елецких крестьян, воспроизведенная так же точно и так же «невыпирающе», появляется в диалогах всех его сельских рассказов (особенно в Ночном разговоре). Не считая использования диалекта, язык самого Бунина «классиче­ский», трезвый, конкретный. Его единственное выразительное средство – точное изображение вещей: язык «предметен», потому что производимый им эффект целиком зависит от предметов, о которых идет речь. Бунин, возможно, единственный современный русский писатель, чьим языком восхищались бы «классики»: Тургенев или Гончаров.

Почти неизбежным последствием «зависимости от предмета» является то, что, когда Бунин переносит действие своих рассказов из знакомых и домашних реалий Елецкого уезда на Цейлон, в Палестину или даже в Одессу, стиль его теряет в силе и выразительности. В экзотических рассказах Бунин оказывается несостоятелен, особенно когда старается быть поэтичным: красота его поэзии вдруг превращается в мишуру. Чтобы избежать несостоятельности при описании иностранной (и даже русской городской) жизни, Бунину приходится безжалостно подавлять свои лириче­ские наклонности. Он вынужден быть смелым и резким, идя на риск упрощенности. В некоторых рассказах резкость и дерзость удаются ему, например, в Господине из Сан-Франциско (1915), который большинство читателей Бунина (особенно иностранных) считает его непревзойденным шедевром.

Этот замечательный рассказ достаточно хорошо известен в английских переводах, и нет нужды его пересказывать. Он продолжает линию Ивана Ильича, и его замысел вполне соответствует учению Толстого: цивилизация – тщета, единственная реальность – присутствие смерти. Но в бунинских рассказах (в отличие от лучших рассказов Леонида Андреева) нет прямого влияния Толстого. Бунин не аналитик и не психолог, поэтому и Господин из Сан-Франциско не аналитиче­ское произведение. Это «прекрасный предмет», плотный и твердый, как стальной брус. Это шедевр художественной экономности и строгого «дорического» стиля. Господин из Сан-Франциско (как и две «сельские поэмы» – Деревня и Суходол) окружен созвездием других рассказов на иностранную и городскую темы, сходных с ним стилистически: та же смелость рисунка и строгая прозаичность. Среди лучших Казимир Стани­славович (1915) и Петлистые уши (1916) – смелое исследование преступных наклонностей.

Из наиболее лирических иноземных и городских рассказов выделяются Сны Чанга (1916) и Братья (1914). В них лирическая поэзия Бунина, оторванная от родной почвы, теряет жизненность, становится неубедительной и условной. Язык тоже теряет свою красочность, становясь «международным». И все-таки Братья – сильное произведение. Это рассказ о сингалез­ском рикше из Коломбо и его английском седоке. Рассказ мастерски избегает сентиментальности.

Лучший из бунинских послереволюционных рассказов – Исход (1918), по плотности и богатству ткани и по действенности атмосферы почти приближающийся к Суходолу. После 1918 г. Бунин не написал ничего подобного. Некоторые из его рассказов (Гаутами, В некотором царстве) – замечательные произведения «объективного» лиризма. Но большинство его нынешних рассказов дряблее, больше «провисают». Кажется, что лирический элемент, разрастаясь, взрывает границы той самой сдержанности, которая и делает его мощным.

6. Леонид Андреев

Когда популярность Горького пошла на убыль, главным любимцем общества стал Леонид Андреев.

Этот процесс начался еще до революции 1905 г. Вскоре после нее на смену революционной пришла новая школа, которую можно назвать метафизической, или просто пессимистической, потому что ее авторы писали рассказы и пьесы о метафизических проблемах и неизменно разрешали эти проблемы в пессимистиче­ском и нигилистическом духе. Эти писатели были на вершине славы в годы, непосредственно последовавшие за поражением первой революции (1907–1911), и «социологические» историки русской литературы всегда стараются объяснить это движение политическим разочарованием. Политический мотив, конечно, был важен для успеха движения у публики, но само движение началось раньше, и многие из лучших и наиболее характерных произведений Андреева были написаны до 1905 г.

Старомодные критики и читатели старшего поколения правоверной радикальной (а тем более консервативной) школы практически не отличали Андреева от символистов. И тот, и другие казались им одинаковым уродством. На самом деле между Андреевым и символистами очень мало сходства, кроме отхода от общепринятых стандартов и склонности к грандиозному и предельному.

Символисты и Андреев всегда высокопарно серьезны и торжественны, – чувства юмора им явно не хватает. Но различия между ними значительно важнее. Символистов объединял высокий уровень сознательного мастерства; Андреев оперировал готовыми клише и мастерством не отличался. Кроме того, символисты были людьми высочайшей культуры и играли главную роль в великом культурном возрождении русской интеллигенции; Андреев же презирал культуру, которой ему явно не хватало. Наконец – и это самое важное, – символисты стояли на основе реалистиче­ской (в средневековом смысле слова) метафизики, и если и были пессимистами в жизни, то в отношении смерти были оптимистами, то есть мистиками. Только Блок знал абсолютную пустоту, приближающую его к Андрееву, но пустота Блока происходит от ощущения исключенности из высшего и реального Присутствия, а не от осознания Вселенской Пустоты. Андреев (и Арцыбашев) шли от научного агностицизма и были чужды любому мистическому оптимизму – их пессимизм был полным и всеобъемлющим: пессимизм и в отношении к жизни, и в отношении к смерти. Коротко (и грубо) говоря, символисты шли от Достоевского, а Андреев от Толстого. Отрицание культуры и острое сознание стихийных основ жизни – смерти и пола – в этом суть толстовства, которая вновь проявляется в философии Андреева и Арцыбашева. Литературное влияние Толстого на этих двух писателей невозможно переоценить.

Леонид Николаевич Андреев родился в Орле в 1871 г. Его семья принадлежала к мелкой провинциальной интеллигенции. Отец рано умер, и Андреевы жили в бедности, но Леонид получил обычное среднеинтеллигентское образование в орловской гимназии и затем (в 1891 г.) поступил в Петербургский университет. В конце первого семестра он пытался покончить с собой из-за любовного разочарования, вернулся домой и провел несколько лет в праздности. У Андреева, как практиче­ски у всех русских интеллигентных молодых людей, не поглощенных революционными идеями, не было никаких жизненных интересов. Вся его жизнь была попыткой заполнить чем-нибудь душевную пустоту. Обычно для заполнения пустоты начинали пить, ибо человеку необходимо было опьянение, чтобы выдержать. Он вовсе не был мрачным и одиноким: у него было множество друзей, он был общителен и весел. Но его веселость была искусственной, натужной, под ней таилось смутное, неоформленное смятение. Характерно, что в молодости у Андреева был такой эпизод: он лег на шпалы между рельсами, и поезд прошел над ним, не задев его. Андрееву нравилось играть ужасами, позже его любимым чтением были рассказы Эдгара По. В 1893 г. Андреев вернулся в университет – на этот раз Московский, – получил диплом юриста и был принят в коллегию адвокатов (1897). Но уже прежде он начал свое литературное поприще. Сначала он печатал отчеты из зала суда и мелкие рассказы в орловских газетах. Юридической практикой он занимался недолго, так как скоро его стали печатать в литературных журналах, – а с 1898 г. его рассказы уже привлекали внимание критиков и собратьев по перу. Одним из первых, кто одобрил Андреева, был Горький. У них завязалась дружба, длившаяся до конца 1905 г. К 1900 г. в прозе Андреева начинает звучать его собственная андреевская нота, и в 1901 г. появляется один из его лучших рассказов Жили-были. Его сразу и справедливо приветствуют как надежду нового реализма и достойного младшего брата Горького. Первая книга его рассказов имела огромный успех. Это были счастливейшие годы в жизни Андреева. Он только что счастливо женился, он был окружен преданными друзьями, в основном молодыми прозаиками, смотревшими на него как на мэтра; слава его росла, он зарабатывал много денег. И именно на вершине счастья он наконец нашел ноту безнадежного отчаяния, которая и есть Андреев.

В 1902 г. были напечатаны два рассказа Бездна и В тумане, в которых тема пола разрабатывалась с необычным реализмом и смелостью. Несмотря на очевидную серьезность, даже морализм обоих рассказов, консервативная и старомодная радикальная пресса встретила их с возмущением, а графиня С. А. Толстая написала гневное письмо в газету, протестуя против такой грязи в литературе. Она не могла не заметить в рассказе В тумане влияния своего мужа. С тех пор об Андрееве за­спорила вся Россия; газеты, упоминая о нем, теряли последние остатки сдержанности. Но успех Андреева у читателей от этого только рос, и с 1902 до 1908 г. каждый его новый рассказ становился литературным событием и приносил ему новую славу и новые деньги. Он разбогател. В 1906 г. умерла первая жена Андреева, он женился во второй раз, но никогда больше не обрел прежнего счастья; мрак и пустота воцарились теперь в его жизни, как и в творчестве. Андреев жил в Куоккале в Финляндии, где построил претенциозный дом в стиле «модерн». Одевался он не менее претенциозно. Ему нужно было постоянное возбуждение. Он не переставал пить, но потребность в стимулянтах выразилась главным образом в быстро сменяющихся увлечениях, которым он предавался с трогательной искренностью: то он был моряком, то художником, – и все, что он делал, он делал «на выход»: он любил грандиозное и в жизни, и в литературе. Работал он так же, как и жил: приступами, диктуя всю ночь напролет, необычайно быстро заканчивая рассказы и пьесы, а потом месяцами ничего не делая. Когда он диктовал, то слова его извергались монотонным потоком ритмической прозы с такой скоростью, что машинистки еле за ним поспевали.

После 1908 г. популярность Андреева пошла на убыль. Теперь против него было не только старшее поколение, но и более опасный враг – молодые литературные школы, чье влияние быстро росло: эти просто считали его мыльным пузырем в литературе. Талант его тоже пошел на спад. После Рассказа о семи повешенных (1908) он не написал ничего значительного. К 1914 г. он превратился в собственную литературную тень. Мировая вой­на пробудила его к новой жизни. Это был новый стимулянт. Он ударился в патриотизм и антигерманизм, начал писать откровенно пропагандист­ские книги, в 1916 г. стал редактором новой большой газеты антигерманского направления. В 1917 г.­ он, естественно, занял твердую антибольшевист­скую позицию и во время Гражданской войны – звуки которой доносились до его куоккальской дачи, – внес большой вклад в антибольшевистскую пропаганду. Его последнее произведение – S.O.S. – было страстным призывом к союзникам спасти Россию от тирании большевиков. Он умер в сентябре 1919 г. под звуки пушек красных, отражающих последнее наступление белых на Петроград.

Личность Леонида Андреева уже стала темой многочисленных мемуаров. Самые интересные – Горького и Чуковского.

Андреев начинал как наивный, непритязательный, довольно сентиментальный реалист в старой «филантропической» традиции, в манере, больше напоминающей Короленко, чем Горького, – и именно этими рассказами привлек к себе внимание (Бергамот и Гараська, Ангелочек). Но довольно скоро он выработал свой собственный стиль – вернее, два стиля, ни один из которых не был вполне его собственным. Один из этих двух стилей, – и несравненно лучший – был почерпнут из проблемных рассказов Толстого Смерть Ивана Ильича и Крейцерова соната. Другой – «модернистское» варево из По, Метерлинка, немецких, польских и скандинавских модернистов. Первый стиль трезвый и сдержанный, второй – пронзительный, риторичный и, на современный вкус, вялый и несъедобный. Но в русской литературе он был новшеством, и поскольку темы Андреева были доступны и интересны среднему читателю, он некоторое время пользовался фантастическим успехом. Стили эти так различны, словно принадлежат разным писателям, но выражают они одно и то же: нигилизм и отрицание. Человеческая жизнь, общество, мораль, культура – все это ложь: смерть и уничтожение – вот единственная реальность, «безумие и ужас» (начальные слова Красного смеха) – единственные чувства, передающие человеческое понимание правды. Суть этого отрицания одна и та же, независимо от того, излагается оно с риторическим нажимом или с трезвой сдержанной силой. Таков неизбежный результат всей истории интеллигенции: как только интеллигент теряет революционную веру, вселенная превращается для него в бессмысленную, ужасную пустоту.

Если бы большая часть произведений Андреева осталась ненаписанной и мы знали бы его только по трем лучшим рассказам – мы выше ценили бы его как писателя и меньше сомневались бы в том, что он классик. Я имею в виду рассказы Жили-были (1901), В тумане (1902) и Губернатор (1906). Все они написаны в «толстовской» манере. Первый и последний идут от Смерти Ивана Ильича, второй – от Крейцеровой сонаты. Андреев полностью и в то же время творчески усваивает манеру Толстого. Жили-были – рассказ о провинциальном торговце, умирающем в университет­ской клинике; Губернатор, написанный во время революционных волнений, рассказывает о провинциальном губернаторе, который, отдав приказ расстрелять рабочую демонстрацию, узнает, что революционеры его убьют. Тема рассказа – ожидание смерти. В обоих рассказах рост осознания человеком предстоящей смерти написан сильной и твердой рукой. Воздействие их тем могущественнее, что автор ни разу не повышает голоса и тщательно избегает нажима. Концовка Губернатора – равнодушная покорность неизбежному – сильно отличается от религиозного возрождения в Смерти Ивана Ильича. В тумане – сильная и жестокая история мальчика, обнаруживающего последствия своих рано начатых половых отношений, – он убивает проститутку и кончает с собой. При появлении в печати его сочли порнографией, но на самом деле он не менее морален и назидателен, чем толстовская Соната. Он наполнен настоящим трагизмом, а разговор между юношей и его отцом, который, не зная о болезни сына, читает ему лекцию о вреде ранних половых связей, – прекрасный пример трагической иронии. Андреев был неспособен к истинному юмору, но дар иронии у него был очень силен. Он проявляется, например, в рассказе Христиане, где проститутка отказывается приносить присягу в суде, мотивируя это тем, что не может считать себя христианкой. Высмеивающий судей и чиновников диалог, граничащий с гротеском, исполнен толстовского духа.

Но задолго до написания Губернатора Андреев согрешил с сиреной модернизма. Его первый метафизический рассказ в риторической модер­нист­ской манере – Стена – был написан еще в 1901 г. За ним последовал ряд других «метафизических» проблемных рассказов в том же напряженно-риторическом стиле. Сначала Андреев придерживался знакомых форм реализма, но начиная с рассказа Красный смех (1904) перешел к услов­ному оформлению, скоро ставшему в его рассказах преобладающим. Главные из таких проблемных рассказов: Мысль (1902) – врач сходит с ума от гипертрофии чистой мысли, работающей в пустоте; Жизнь Василия Фивейского (1903) – священник сходит с ума, потеряв веру; Касный смех (1904) – «безумие и ужас» войны – самый грубо-риторичный из рассказов Андреева; Так было (1906) – исконная тщета политических революций; Иуда Искариот (1907) – проблема свободы воли и необходимости; Елеазар (1907) – возвращение к жизни Лазаря, вкусившего смерть; Тьма (1908) – «право быть хорошим»; Проклятие зверя (1908) – ужас больших городов; Мои записки (1908) – воспоминания человека, приговоренного к пожизненному одиночному заключению – тщета свободы. Суета сует, бессмыслица, фальшь, пустота всех человеческих традиций и установок, относительность нравственных устоев, бесплодность земных желаний, непреодолимое отчуждение человека от человека, – вот темы рассказов Андреева, а над ними одна великая реальность – смерть. Лишь два рассказа этого периода выделяются своими литературными достоинствами: Тьма (1907) и Рассказ о семи повешенных (1908). Герои обоих рассказов – революционеры. В рассказе Тьма террорист, за которым гонятся, ищет убежища в публичном доме (прошу прощения за постоянное упоминание подобных деталей, но их невозможно избежать в разговоре об этой литературной школе). Проститутка, у которой он оказывается, оскорблена его чистотой и бросает ему в лицо типично андреевский вопрос: «Какое ты имеешь право быть хорошим, если я дурная?» Левые были оскорблены рассказом Тьма и, чтобы снять с себя обвинение в неуважении к террористам, Андреев написал Рассказ о семи повешенных. Это рассказ о пяти террористах и двоих уголовниках-убийцах, ожидающих казни после приговора. Хотя в рассказе присутствует излюбленная Андреевым тема смерти, главное в нем не ужас смерти, а героизм и чистота террористов. Это не протест против насильственной смерти, а прославление русских революционеров, почему рассказ и стоит особняком в творчестве Андреева. Он стоит особняком и от всего, что Андреев написал в это время – по своей благородной простоте и сдержанности. Для атмосферы русской общественной жизни того времени характерно, что при всей аполитичности Андреева он был твердо убежден в святости террористов. Даже проститутка не сомневается, что предел добра быть политическим убийцей. Рассказ о семи повешенных – акафист великомученикам. После 1908 г. Андреев писал в основном пьесы, а не рассказы. Его последнее и самое длинное повествовательное произведение – роман Сашка Жегулев – вышло в 1912 г., когда об Андреве уже мало говорили, и роман привлек к себе относительно мало внимания.

Первую свою драму (К звездам) Андреев написал в 1906 г., за ней последовала дюжина других; некоторые стали очень знаменитыми, но с лучшими рассказами Андреева они несравнимы. Эти пьесы делятся на два вида: реалистические пьесы из русской жизни, продолжающие традицию Чехова и Горького, беспрерывно понижая ее и в конце концов сведя почти на нет (Дни нашей жизни, 1908; Анфиса, 1910; Гаудеамус и т. д.), и символические драмы, действие которых происходит в некоем условном месте (Жизнь человека, 1907; Царь-голод, 1908; Черные маски, 1909; Анатэма, 1910; Тот, кто получает пощечины, 1914). Наибольший успех имели Жизнь человека и Тот, кто получает пощечины.

В символических драмах Андреев старательно избегает любого намека на подлинную жизнь и ее краски. Они полностью абстрактны и риторичны. Это отдаленные потомки байроновских мистерий – через разных, главным образом тевтонских, посредников. Написаны они напряженно высокопарной, риторической, «международной» прозой и грубо раскрашены красно-черным – без оттенков. Лучшая из них все-таки Жизнь человека, так как монотонное завывание призрачных персонажей создает в итоге определенный общий эффект. Ее успех был отчасти заслуженным; однако перечитывать ее невозможно. Идея во всех пьесах одинаковая – смерть и небытие, тщетность и фальшь всего человеческого. В по­следних пьесах Андреева – как реалистических, так и символических – усиливается элемент мелодрамы. Благодаря ему они становятся более театральными, более игровыми. В Аме­рике недавно экранизировали драму, характерную для этого периода, – Тот, кто получает пощечины: пьеса ничего не потеряет, если очистить ее от литературщины, и вполне может иметь успех в этом новом виде. Это сочетание дразняще непонятного символизма, аллегорически интерпретированного фарса и обычной сентиментальной мело­драмы – как раз то, что сделает из нее типичную «парамаунтовскую картину» для якобы высоколобых. Андреев пробовал себя и в юмористических пьесах (Прекрасные сабинянки и др.), но его тяжеловесное, безрадостное, напыщенное веселье еще хуже его мрачной риторики.

За исключением нескольких упомянутых выше рассказов, Андреев как писатель практиче­ски мертв. В современном русском читателе невозможно оживить ту наивность, с которой воспринималась риторика Красного смеха и Жизни человека. Андреевское ощущение пустоты мира нами (к счастью) утрачено, так что мы можем ценить Андреева только эстетически. Но его риторический стиль – это набор штампов; слова его не живут самостоятельной жизнью – они застывают бесформенными массами словесного бетона. «Он пугает, а мне не страшно», – отозвался Толстой об одном из его ранних рассказов; и пусть наш вкус отличается от толстовского, но большая часть произведений Андреева нас уже никогда больше не испугает. Андреев был подлинным и искренним писателем. Но искренность немного го стоит, если не подкреплена способностью к точному выражению, иначе говоря – высшим мастерством. Андреев был дилетантом формы, с большими претензиями и без такта. В истории русской культуры он останется очень интересной и показательной фигурой: типичным представителем мрачной и трагической стадии в развитии интеллигенции – той стадии, когда, потеряв веру в наивный революционный оптимизм, она вдруг оказалась во вселенской пустоте: одинокие, опустошенные голые люди на бессмысленной земле под пустым и холодным небом. Эта стадия, безусловно, пройдена, и, если когда-нибудь вернутся условия, порождавшие подобные чувства, нам придется искать для них нового выражения – потому что Андреев нас не пугает. Все это относится к тому Андрееву, который – опьяненный успехом и собственным значением, лишенный поддержки культуры и вкуса – пустился в мрачные моря модернизма. Другой Андреев – скромный и умный последователь Толстого, написавший Жили-были, В тумане и Губернатора – навсегда занял свое – пусть скромное – место в пантеоне русских писателей.

7. Арцыбашев

Вскоре после первой революции популярность Андреева затмил вошедший в моду автор Санина Михаил Петрович Арцыбашев. Арцыбашев родился в 1878 г. и впервые выступил в печати в 1902 г. В 1904 г. он привлек внимание и возбудил надежды повестью Смерть Ланда – о жизни, посвященной поискам смысла и закончившейся бессмысленной смертью. В 1905–1906 гг. он порадовал радикалов серией рассказов о революции. Но революция потерпела поражение, хмель прошел, волна разочарования в общественных идеалах захватила интеллигенцию. Погоня за наслаждением и свобода от морали вошли в обычай, половая распущенность – часто с оттенком патологии – приняла эпидемические размеры. Знаменитый роман Арцыбашева Санин, появившийся в 1907 г., с одной стороны, показал эту эпидемию, с другой – способствовал ее усилению. Успех романа был немедленным и громадным. Старомодные критики кричали о его аморальности, а модернисты указывали на полное отсутствие в нем литературных достоинств. Но это была сенсация, и роман необходимо было прочесть. В течение нескольких лет Санин был библией каждого гимназиста и гимназистки России. Не надо думать, что Арцыбашев сознательно стремился развратить школьниц или добыть денег, потакая животным инстинктам, – русская литература никогда не была «распутной» в открытую; к тому же Арцыбашев с самого начала проявил симптомы того андреев­ского нигилизма, который был клеймом поколения. И тем не менее роман имел воздействие, и с автора Санина нельзя полностью снять обвинение в моральном разложении русского общества вообще и провинциальных гимназисток в особенности. Дидактический характер русской литературы (или, во всяком случае, дидактизм, с которым она всегда воспринималась) был причиной странно серьезного отношения к Санину, встреченному не как легкое чтение, а как откровение. Сама по себе эта книга действительно дидактична – это тяжеловесная профессорская проповедь на тему: будьте верны себе, следуйте своим личным наклонностям. А наклонности эти, проповедует Арцыбашев, сводятся к половому желанию: тот, кто следует ему, хорош; тот, кто его подавляет, – плох. Любви не существует – ее придумали в искусственной культуре; единственная реальность – желание. Проповедь Арцыбашева идет прямо от Толстого – только от Толстого, вывернутого наизнанку, и без его гениальности. Но общая почва у них совершенно очевидна: презрение к условностям и культуре, отрицание всего, кроме первичных импульсов. Санин очень посредственная литература; это длинный, скучный роман, перегруженный «философскими» разговорами. Арцыбашев не попадает в модернистские ловушки, как Андреев, но психология у него одномерная, ее всю можно свести к одной схеме, заимствованной у Толстого: он (или она) думал, что хочет того-то и того-то, а на самом деле хотел лишь удовлетворить сексуальное желание, которое является единственной человеческой реальностью.

Другая реальность арцыбашевского мира – смерть; смерти посвящен его второй большой роман У последней черты (1911–1912). Он тоже навязчиво дидактичен, его тема – эпидемия самоубийств, разразившаяся в провинциальном городе и уничтожившая всю верхушку интеллигенции. Все прозаические произведения Арцыбашева – короткие и длинные – тенденциозны, и тенденция одна и та же: показать бессмысленность человеческой жизни, нереальность искусственной цивилизации и реальность только двух вещей – пола и смерти. В романах, рассказах, зарисовках-притчах – всюду одно и то же. С неутомимым и однообразным усердием проповедь вбивается в читателя – если только читатель согласен слушать эти нудные лекции.

После романа У последней черты Арцыбашев посвятил себя драматургии. Его пьесы (Ревность, Война и т. д.) тоже тенденциозны, и тенденция все та же. Пьесы просто и последовательно построены – и в театре это уместно. Именно благодаря организующей силе тенденции пьесы Арцыбашева, в отличие от большинства русских пьес, имеют настоящий драматический костяк. Они вполне пригодны к постановке и с хорошими актерами имели заслуженный успех.

Большевики очень плохо отнеслись к Арцыбашеву: Санина и другие его книги внесли в список запрещенных книг, а потом Арцыбашева и вовсе выслали из России. Неудивительно, что он занял непримиримую антибольшевистскую позицию. Арцыбашев занялся политической журналистикой в русскоязычной прессе в Варшаве. Слава его в России (включая эмигрантскую Россию) закатилась. Показательно, что Санин не переиздавался даже вне России. Сейчас уже никто не считает Арцыбашева значительным писателем – его воспринимают как забавный, а в целом прискорбный эпизод в истории русской литературы.

8. Сергеев-Ценский

Сергеев-Ценский никогда не достигал таких головокружительных высот популярности, как Андреев и Арцыбашев, и вне России – где его самые удачные современники стали международно известными – имя его практически никому не знакомо. Но теперь, когда слава Андреева померкла, а слава Арцыбашева прошла бесследно, он стал гораздо более заметной фигурой, а его последние произведения представляются неожиданно многообещающими. Сергей Николаевич Сергеев-Ценский родился в 1875 г. и начал свою литературную деятельность в 1904 г. Рассказы его скоро привлекли общее внимание, были тепло встречены многими критиками, но порицались за излишнюю вычурность стиля.

Главные произведения этого периода: Лесная топь (1907), Бабаев (1907), Печаль полей (1909) и Движения (1910). В 1914 г. появилась Наклонная Елена – роман, неожиданно свободный от всех прежних излишеств. Потом Сергеев-Ценский на много лет замолчал. Все это время он жил в Крыму и писал Преображение – роман невероятного охвата, задуманный как история умонастроений русской интеллигенции от начала войны до послереволюционных времен. Первая часть романа появилась в 1923 г. К сожалению, роман был опубликован в Крыму, а в Советской России было так плохо с транспортом, что только незначительное количество экземпляров попало в Москву, а вне России книгу вообще невозможно было достать. Пока ее не переиздадут в Москве или в Петербурге, мы можем судить о ней только понаслышке. Говорят, что Горький объявил этот роман лучшей русской книгой двадцатого века. И в это можно поверить, судя по сгущенному совершенству того немногого, что дошло до нас из послереволюционных произведений Сергеева-Ценского.

Раннее творчество Сергеева-Ценского отличалось излишествами и вычурностью стиля: язык его перегружен образностью, сравнениями (часто натянутыми) и дерзкими метафорами. Но у него единственного из всей его литературной группы было чувство слова, любовь к словесной ткани произведения. Его ранний стиль вибрирует жизнью и выразительностью. Это «орнаментальная» проза, очень похожая на ту, что развивали ученики Ремизова и Белого, но у них разные отправные точки, и на самом деле Сергеев-Ценский не связан с модернистами. Поражает живость речи персонажей ранних произведений: писатель в изобилии – точно и со знанием дела – пользуется диалектом, жаргоном, неправильной разговорной речью. Разговоры героя Движений Антона Антоновича – шедевр точности и фонетической действенности; неутомимая и непобедимая энергия этого выбившегося в люди человека звенит в каждом слоге, в каждой интонации. Ценский точен во всем: он знает все, о чем пишет, он упивается технической терминологией и погружает персонажей романа Печаль полей в длинные технические разговоры о строительстве дома – но, удивительное дело, технические разговоры у него такие живые, что не надоедают. Мало кто из писателей так знает и чувствует географию России и особенности ее губерний, как Цен­ский. В Наклонной Елене (это странное выражение – название угольной шахты в районе Донецка) стиль Ценского вдруг успокаивается, писатель как будто специально стремится избегать всех отвлекающих украшений – героическое усилие со стороны человека с таким ярко индивидуальным стилем. В послереволюционном произведении Рассказ профессора (1924) Цен­ский продолжает избегать образности и украшений, но снова дает читателю услышать живую речь персонажей: Рассказ профессора – это рассказ в рассказе, и внутреннее повествование ведется от лица красного офицера, чей язык такой же живой и характерный, как у Антона Антоновича в Движениях.

Сергеев-Ценский принадлежит к той же школе, что и Андреев и Арцыбашев, – только стиль у него другой, а главные темы те же: смерть, власть судьбы, непреодолимое одиночество, болезненные психические состояния, тяга к преступлению. Лесная топь (одно из наиболее усложненных произведений) – история крестьянской девушки, которая впадает в идиотизм после пережитого в лесу страха, проживает жизнь в невменяемом состоянии, а потом умирает трагической и отвратительной смертью. Печаль полей – жизнь женщины, у которой дети умирают до рождения, и она живет в постоянном страхе перед таящимися в ее чреве загадочными разрушительными силами. Бабаев – молодой офицер, неврастеник, патологически жаждет совершить преступление и находит выход своему желанию (и свою смерть) в подавлении революции. Интересно, что Ценскому удается делать политические сюжеты совершенно аполитичными. Движения – история гибели человека: непрерывные удары судьбы доводят энергичного, жизнелюбивого Антона Антоновича до бесчестья (его осуждают за поджог), равнодушия и смерти. Последние главы романа – отпрыски великого рода Ивана Ильича. В них звучит нота благородного мужественного смирения, переходящая в Наклонной Елене (история о том, как инженер решает совершить самоубийство и как и почему он его не совершает) в более активное приятие жизни. Переход от «вечного нет» к «вечному да» является, видимо, и темой Преображения. Рассказ профессора, однако, стоит вне этой линии: в нем спокойно и объективно исследуется, как человек становится убийцей, как он холодно и спокойно может убить другого человека. Это рассказывает профессору сам убийца (красный командир, бывший офицер старой армии) с такой простотой и откровенностью, что мурашки бегут по коже. Это шедевр прямого и сгущенного повествования, который позволяет многого ждать от автора в будущем.

9. Второстепенные прозаики

В период после первой революции и до мировой войны в России было написано очень много прозы, авторы которой были более или менее связаны с теми же издательствами, что и Андреев и Арцыбашев. Радом с Арцыбашевым можно упомянуть Анатолия Каменского (р. 1877), чью книгу рассказов, опубликованную в 1907 г., часто цитировали наряду с Саниным как симптом растущей развращенности: в одном рассказывается о даме, которая принимала гостей, одетая только в домашние туфельки; в другом о поручике, в течение нескольких часов соблазнившем четырех девушек. Вряд ли это можно назвать литературой. «Философская» часть Арцыбашева перекочевала и в многочисленные романы и драмы В. Винниченко, вождя украинских эсдеков и в течение нескольких месяцев главы полубольшевистского правительства Украины. Романы удались ему чуть больше, чем политическая карьера. Рассказы Осипа Дымова (псевдоним О. И. Перельмана, р. 1878) выдержаны в стиле «измельченного» модерна, заимствованного у венского модерниста Альтенберга; его романы из еврейской жизни тоскливо-реалистичны, с психологическими и идеологиче­скими претензиями. Читатели предпочитали более простой реализм, процветавший в то время. Он и до сих пор продолжает существовать, хотя и перешел «в подвалы» литературы. Среди более простых реалистов того поколения можно назвать К. Тре­нева, недавно опубликовавшего огромную «народную драму» о «большевике» XVIII века Пугачеве, а также Георгия Гребенщикова – сибиряка, чьи очень посредственные рассказы привлекли внимание в эмиграции именно описанием сибирской жизни.

Более интересный и значительный писатель – Иван Сергеевич Шмелев (род. 1873), выпустивший в 1910 г. сильный и хорошо написанный роман Человек из ресторана. Недавно он написал очень интересное произведение То, что было (1923 г., уже переведено на английский): в военном сумасшедшем доме недалеко от линии фронта пациенты бунтуют против сторожей и к власти приходит безумный полковник. Повествование иногда становится истеричным и многословным, но с большой силой передает общую атмосферу, в которой клиническое безумие полковника сливается с нравственным безумием войны.

Другой интересный писатель – Борис Савинков (р. 1879), чья жизнь, однако, еще интереснее его произведений. Он был одним из вождей террористической организации эсеров, организовавшим убийство великого князя Сергея (в феврале 1905 г.). Был арестован, приговорен к смертной казни и фантастическим образом бежал. С 1906 г. до 1917 г. он жил за границей, где сблизился с Мережковскими и под большим влиянием мадам Мережковской написал роман Конь бледный (1909) – исповедь террориста, начинающего сомневаться в своем праве на убийство. Книга появилась под псевдонимом «В. Ропшин» и произвела сенсацию, тем более что после разоблачения Азефа политический террор стал приниматься не так однозначно и потерял свой ореол. В 1913 г. Савинков опубликовал еще один роман о терроре – То, чего не было. В 1914 г. он примкнул к той части социалистов, которые защищали войну до победного конца во имя свободы и демократии. В 1917 г. он стал самым громким рупором социалистов-патриотов и величайшим врагом большевиков и других defaitistes (пораженцев). Одно время Савинков был военным министром и в этом качестве восстановил смертную казнь за дезертирство. После большевистской революции он присоединился к белому движению, расположил свой штаб в Польше и в согласии с поляками действовал против Советской России. «Партизаны» Савинкова были известны своей жестокостью и неуправляемостью. После Рижского мира он оставался в Польше, продолжая строить козни против советского правительства. В 1923 г.­ он опубликовал историю белого движения – Конь вороной, которая, как и предшествующий роман, заканчивается сомнением в праве затевать гражданскую войну. Через несколько месяцев он появился в Москве, где был арестован большевиками и начал делать сенсационные разоблачения белого движения. Савинкова-Ропшина нельзя назвать крупным писателем: То, чего не было – бледное подражание приемам Толстого, Конь вороной – в общем, импрессионист­ская журналистика, Конь бледный, вероятно, останется, но не как литературное произведение, а как человеческий документ – рассказ «из первых рук» о духовном складе террориста.

Многие второстепенные писатели того времени подражали лирическому стилю короткого рассказа, начинателем которого был Тургенев, а продолжателем Бунин (современники различали его и у Чехова), но довели его до уровня низкой журналистики. Только один писатель привнес в этот стиль свою индивидуальность. Это был Борис Константинович Зайцев (род. 1881), первый сборник рассказов которого вышел в 1906 г. Сейчас Зайцев считается одним из самых выдающихся писателей эмиграции. Его рассказы и романы из русской жизни сотканы исключительно из атмосферы. Лирический мед его рассказов (они слабее и мягче бунинских) сладок до тошноты. У них нет костяка, они бесхребетны как устрицы. Но все-таки ему удается создать атмосферу, в которой преобладают розовые и сероватые тона. От прочих писателей, упомянутых в этой главе, Зайцева отличает глубокое и искреннее религиозное чувство – внешне христианское, но по сути пантеистическое. В предвоенные годы Зайцев много времени проводил в Италии. Его итальянские впечатления собраны в недавно вышедшей книге зарисовок Италия (1923). Италия служит фоном и его последующих рассказов, конечно, если их можно назвать рассказами (Рафаэль и другие рассказы, 1924). Эти итальян­ские произведения тоже построены исключительно на атмосфере (без костяка), но в них есть подлинная любовь к итальян­ской земле и ее людям.

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги