Несмотря на то что он был влиятельным публицистом и всегда считался выдающимся писателем (в основном, однако, за Бедных людей и Мертвый дом), Достоевский при жизни не нашел настоящего признания. Это вполне естественно: его мышление было «профетическим» и исторически соответствовало не своему времени, а эпохе, предшествовавшей Революции. Он был первым и величайшим симптомом духовного разложения русской души на высочайших ее уровнях, которое предшествовало окончательному распаду царской России.

Литературное его влияние при жизни и в вось­­­мидесятые годы было незначительным и огра­ничивалось некоторым оживлением темы жалости и сострадания, а также модой на болезненную психологию у второстепенных романистов. В чисто литературном смысле его влияние не было особенно велико и впоследствии. В узком смысле очень немногих писателей можно назвать его литературными наследниками. Но влияние Достоевского в целом, как феномен, невозможно переоценить. Предреволюционное поколение, особенно те, кто родился между 1865 и 1880 гг. (это значит – странное совпадение! – между датами появления его первого и последнего великих романов), были буквально пропитаны его идеями и его мышлением. С тех пор более молодое поколение к нему несколько охладело. Величие его не подвергается сомнению, да и читают его не меньше: вероятно, за последние пять лет появилось больше книг и статей о Достоев­ском, чем в любое предыдущее пятилетие. Но наш организм выработал иммунитет к его ядам – мы их усвоили и исторгли. Самое типическое отношение к Достоевскому наших современников – его принимают как захватывающе-интересного автора приключенческих романов. Современные молодые люди недалеки от того, чтобы поставить его рядом с Дюма, – что свидетельствует, конечно, об очень ограниченном ощущении его индивидуальности, но печалиться об этом не стоит, потому что реальный Достоевский – пища, которую легко усваивает только глубоко больной духовный организм.

3. Салтыков-Щедрин

Элементы гражданственности и социальности, очень заметные уже в произведениях Тургенева и других романистов сороковых годов, у писателей, работавших в царствование Александ­ра II,­ еще усилились. С одной стороны, антиэсте­тиче­ское движение, с другой стороны, возросшая возможность разоблачать и высмеивать существующие социальные и административные условия – привели к созданию нового литературного жанра, находящегося между художественной литературой и публицистикой. Первым и самым замечательным из этих полуроманистов-полужурналистов, единственным, завоевавшим более или менее общее признание и причисленным к классикам, был Михаил Евграфович Салтыков, более известный в свое время под псевдонимом Н. Щедрин.

Салтыков родился в 1826 г. в Новгородской губернии в помещичьей семье. Он учился в том же лицее, где когда-то учился Пушкин. Закончив в 1844 г. лицей, он поступил на государственную службу. В это же время он сошелся с прогрессивными кругами молодежи и начал писать для западнических изданий. Два его рассказа в стиле «натуральной школы» появились в 1847–1848 гг. под псевдонимами. Их появление совпало с ужесточением реакции, и в результате Салтыков внезапно был выслан в Вятку – (город на северо-востоке, куда за четырнадцать лет до него был выслан Герцен). В Вят­ке Салтыков продолжал оставаться на службе и, несмотря на свою опалу, довольно скоро стал старшим чиновником особых поручений при губернаторе. После того, как на престол вступил Александр II, Салтыков был возвращен в Петербург, а в 1858 г. назначен вице-губернатором (в Рязань). В 1856 г.­ он вернулся к литературной работе. Губерн­ские очерки – сатириче­ские очерки о провинциальной бюрократии – стали появляться в Русском Вестнике под псевдонимом Н. Щедрин. В предреформенной атмосфере 1856–1861 гг. они были встречены всеобщим одобрением, и вскоре он стал одним из самых общепризнанных авторов. В 1868 г.­ он ушел в отставку, полностью посвятил себя литературе и вместе с Некрасовым стал издавать Отечественные Записки, которые призваны были заменить запрещенный в 1866 году Современник. С этих пор Салтыков становится лидером радикальной интеллигенции и остается им до самой своей смерти. Его журнал был самым передовым из всех левых органов русской прессы. Но реакция после убийства Александра II стала для него роковой; в 1884 г. журнал был запрещен. В восьмидесятые годы Салтыков оставался последним могиканином героической эпохи реформ и прогресса и был окружен глубоким уважением передовой интеллигенции. Умер он в 1889 году.

Большая часть произведений Салтыкова представляет собой некую неопределенную сатирическую журналистику, по большей части бессюжетную, по форме нечто среднее между классиче­скими «характерами» и современным «фельетоном». Она чрезвычайно злободневна. В свое время Салтыков был невероятно, повсеместно популярен, однако с тех пор потерял значительную часть своей привлекательности по той простой причине, что его сатира направлена на давно исчезнувшие жизненные условия и большая часть ее без комментариев непонятна. Такая сатира может жить, только если в ней содержатся мотивы, имеющие вечное и всечеловеческое значение, чего в большинстве произведений Салтыкова не было.

Его ранние произведения (Губернские очерки, 1856–1857; Помпадуры и помпадурши, 1863–1873 и т. д.) –­ это «улыбчивая» сатира, более юмористическая нежели злая, на пороки дореформенной провинциальной бюрократии. В этих ранних сатирах не слишком много серьезности и отсутствует какая-либо положительная программа, и крайний нигилист Писарев был не совсем неправ, когда осудил их как безответственное и неостроумное зубоскальство в знаменитой статье Цветы невинного юмора, возмутившей других радикалов.

В 1869–1870 гг. появилась История одного города, в которой суммируются все достижения первого периода салтыковского творчества. Это нечто вроде пародии на русскую историю, сконцентрированную в микрокосме провинциального города, где градоначальники – прозрачные карикатуры на русских монархов и министров, и самое название города дает его характеристику – город Глупов.

В дальнейшем творчество Салтыкова одушевлялось чувством острого негодования и высоким понятием о нравственных ценностях. Сатира его обратилась на новых, пореформенных людей: просвещенного, но в сущности не изменившегося бюрократа; вырванного из привычной почвы, но не переродившегося помещика; жадного и бессовестного капиталиста, поднявшегося из народа. Ценность этих книг (Господа ташкентцы, 1869–1872; В царстве умеренности и аккуратности, 1874–1877; Убежище Монрепо, 1879–1880; Письма к тетеньке, 1881–1882 и т.д.) больше, чем предыдущих, но крайняя злободневность сатиры делает ее явно устаревшей. Кроме того, они написаны на языке, который сам Салтыков называл эзоповым. Это постоянные околичности из-за цензуры, которые все время требуют комментария. К тому же стиль глубоко укоренен в дурной журналистике эпохи, порожденной Сенковским, и неизменно производит на сегодняшнего читателя впечатление тщательно, с муками разработанной вульгарности.

На более высоком литературном уровне стоят Сказки, написанные в 1880–1885 гг., в которых Салтыков достигает большей художественной крепости, а иногда (как в замечательной Коняге, где судьбы русского крестьянства символизирует старая заезженная кляча) концентрации, почти достигающей поэтического уровня.

И все-таки Салтыков занимал бы в русской литературе место только как выдающийся публицист, если бы не шедевр – единственный его настоящий роман Господа Головлевы (1872–1876). Эта книга выдвигает его в первый ряд русских романистов-реалистов и в число национальных классиков. Это социальный роман – история провинциальной помещичьей семьи, изображающая скудость и скотство быта класса крепостников. Никогда еще с большей силой не изображалась власть животного начала над человеческой жизнью. Злобные, жадные, эгоистичные, лишенные даже родственных чувств, лишенные способности ощущать удовольствие или испытывать счастье из-за своей тупой и темной души, Головлевы – это безнадежно запущенное полуживотное человечество. Книга эта, конечно, самая мрачная в русской литературе, еще мрачнее оттого, что впечатление достигается простейшими средствами, без всяких театральных, мелодраматиче-ских или атмосферных эффектов. Вместе с гончаров-ским Обломовым, написанным раньше, и бунинским Суходолом, написанным позже, это величайший monumentum odiosum (памятник ненавистному), воздвигнутый русскому провинциальному дворянству. Самая замечательная фигура в этом романе – Порфирий Головлев (прозванный Иудушкой), пустой механиче-ский лицемер, растекающийся в медоточивом и бессмысленном вранье не по внутренней необходимости, не ради выгоды, а потому, что его язык нуждается в постоянном упражнении. Это одно из самых страшных видений вконец дегуманизированного человечества, когда-либо созданное писателем.

В последние годы жизни Салтыков написал большую ретроспективную вещь под названием Пошехонская старина (1887–1889); это хроника жизни средней провинциальной дворянской семьи и ее окружения незадолго до отмены крепостного права. В ней много детских воспоминаний. Книга эта «тенденциозная» и невыносимо мрачная; в ней много великолепно написанных картин, но не хватает той концентрации и непреложности, которая есть в Господах Головлевых и которая одна только и могла бы поднять ее над уровнем обычной «литературы с направлением».

4. Упадок романа в 60-е и 70-е годы

К началу 60-х годов круг общепризнанных авторов определился, и никто из романистов, появившихся позже, не сумел завоевать всеобщего одобрения. Это вызвано двумя взаимосвязанными причинами: усилившимся чувством партийной принадлежности, раскалывавшим русское общественное мнение на множество взаимоисключающих отделений и категорий, и очевидным и всем заметным недостатком творческих сил у писателей младшего поколения. Единственным романистом 60-х гг., кому нечего было бояться сравнения с людьми сороковых, был Николай Лесков (1831–1895). Но отчаянная партийность общественного мнения и неумение Лескова подделаться к какой бы то ни было партии помешали его признанию: радикальная пресса его освистала и даже подвергла бойкоту. То, что Лесков был признан поздно, и то, что в его творчестве есть черты, резко отличающие его от всех его современников, побудило меня исключить его из этого тома. О нем говорится в Современной русской литературе.

Однако в ранних своих произведениях – реакционных романах Некуда (1864) и На ножах (1870), Лесков не более, чем типичный «тенденциозный» антирадикал, эти романы не выделяются из общего потока реакционных романов, где сатирически изображалось новое движение и молодое поколение шестидесятых и семидесятых годов – их тогда писалось великое множество. Правда, сюда входят такие замечательные, совершенно иные вещи, как Взбаламученное море Писемского (1863, первая из всех), тургеневский Дым, гончаровский Обрыв и даже Бесы Достоевского. Но типичный реакционный роман находится на гораздо более низком литературном уровне. Обычно это история аристократического и патриотического героя, который в одиночку, несмотря на недостаточную поддержку властей, борется против польской интриги и нигилизма. Типичнейший и популярнейший поставщик таких романов – Болеслав Маркевич (1822–1884). Другие, упражнявшиеся в том же роде, – Виктор Клюшников (1841–1892); В. Г. Авсеенко (1842–1913) и Всеволод Крестовский (1840–1895). По­следний написал также широко задуманный и весьма популярный русский вариант французского мелодраматического боевика – Петербург­ские трущобы (1864–1867).

У реакционного романа был свой противовес – «тенденциозный» радикальный роман, который очень скоро стал такой же условностью. Самый первый из таких романов и, без сомнения, самый примечательный – Что делать? Чернышевского (1864), который имел немалое влияние на формирование радикальной молодежи. Другие знаменитые и влиятельные романы – Знамения времени Даниила Мордовцева (1830–1905) и Шаг за шагом (1865) Иннокентия Омулевского (1836–1883). Самым плодовитым из радикальных романистов был А. К. Шеллер-Михайлов (1838–1900). Все эти романы повествуют об идеальных молодых радикалах, юношах и девушках, борющихся и побеждающих в борьбе с враждебным социальным окружением. С литературной точки зрения все они ничего не стоят. Но они способствовали формированию идеалистической интеллигенции семидесятых годов.

В семидесятых годах к уже существовавшим двум родам «тенденциозного» романа присоединился третий: народнический роман. Он рассказывал не об индивидуальных добродетелях героев из образованных классов, а о коллективных добродетелях крестьянских общин в их борьбе с темными силами крупного и мелкого капитализма. Наиболее известными из романистов-народников были Н. Н. Златовратский (1845–1911) и П. В. За­содимский (1843–1912).

Другие романисты продолжали традицию Тургенева и людей сороковых годов, нажимая не на «тенденцию», а на социальный, в ущерб художественному, аспект своего реализма. Петр Дмитриевич Боборыкин (1836–1921) пытался соперничать с Тургеневым в своей чуткости к настроениям русской интеллигенции, и его многочисленные романы образуют нечто вроде хроники русского общества от шестидесятых годов до двадцатого века. Более ощущается дух Тургенева в сель­ских романах Евгения Маркова (1835–1903). Другой автор сельских романов, что-то собой представлявших, – Сергей Терпигорев (1841–1895), чье Оску­дение (1880) было задумано как широкая картина социального упадка среднего дворянства Центральной России после отмены крепостного права.

Особняком в тогдашней литературе стоят непритязательные и очень приятные рассказы о жизни моряков (1873 и последующие годы) Константина Станюковича (1843–1903), единственного русского романиста, писавшего о море в девятнадцатом веке.

Еще более особняком стоят сказки, опубликованные под именем Кота-Мурлыки Н. П. Вагнером (1829–1907), профессором зоологии Петербургского университета, единственным писателем того времени, кто попробовал писать стилем, не подчинявшимся канонам натуральной школы.

Каноны натуральной школы захватили и исторический роман, и роман о современной жизни. Романтический и умеренно-реалистиче­ский роман в манере Вальтера Скотта испустил дух в оперном романе Князь Серебряный (1863) Алексея Толстого, который по уровню гораздо ниже его поэтических и даже драматических сочинений. Новый исторический роман стал чем-то вроде вульгаризации метода, использованного другим Толстым в Войне и мире. Ничего выдающегося он на свет не произвел, хотя имел немалый успех. Главный автор таких романов – граф Евгений Салиас де Турнемир (1840–1908). Другие исторические романисты, чрезвычайно модные в последней четверти девятнадцатого века среди не слишком изысканной публики, но, как правило, презираемые более передовыми начитанными людьми, были Григорий Петрович Данилев­ский (1829–1890), который начинал в шестидесятые годы более честолюбиво – с социальных романов из крестьянской жизни, и чей самый популярный роман, сенсационный Мирович, появился в 1879 г.; и Всеволод Соловьев (1849–1903), сын историка и брат знаменитого философа.

Все это романописание было явно несамо­стоятельным и второстепенным. Если кто из младшего поколения (не считая Лескова) и выпускал в свет что-нибудь, пусть не первоклассное, но по крайней мере не заемное, то это был кто-нибудь из группы молодых людей плебей­ского происхождения и радикальных убеждений, которых историки литературы группируют под названием «плебейских романистов шестидесятых годов»: по-русски это звучит «беллетристы-разночинцы».

5. Беллетристы-разночинцы

Самым выдающимся из беллетристов-разночинцев был Николай Герасимович Помялов­ский (1835–1863). Он был сыном дьячка из петербургского предместья и воспитывался в духовной семинарии, которая, как обычно бывало, оставила у него самые мрачные воспоминания. Дальнейшая его жизнь – постоянная борьба за существование, которая привела его, как столь многих людей его эпохи и его класса, к тому, что он рано предался пьянству. Он умер в двадцать восемь лет, после страшного приступа белой горячки. Все, что он написал, было написано в последние три года его жизни. Самая знаменитая его книга, принесшая ему известность, называлась Очерки бурсы (1862–1863); здесь он, с помощью простого и эффективного подбора реалистиче­ских деталей, сумел воссоздать почти инфернальную картину жизни бурсаков. В романе Мещан­ское счастье и его продолжении – Молотове (1861) – Помяловский написал портрет представителя молодого поколения. Он не идеализирует своего героя, и даже не представляет его идеалистом; это сильный человек, твердо решивший найти свое место в жизни. Перед смертью Помяловский работал над большим социальным романом Брат и сестра, рисующим жизнь простых горожан в Петербурге. Оставшиеся фрагменты заставляют горько пожалеть о романисте с широким кругозором, оригинальным воображением и мощным охватом действительности. Его неподслащенный и не идеализирующий, но никак уж не плоский реализм, его стремление избегать всякой поэтичности и риторики, и сильнейшее чувство мрачной поэзии безобразия были новой, индивидуальной нотой в оркестре русского реализма. К тому же Помяловский обладал еще и крепким практическим смыслом, что нечасто встретишь у русского интеллигента; да и у того первого поколения разночинных интеллигентов, которое сменило поколение сороковых годов, эта черта оказалась преходящей.

Тот самый антиромантизм и антиэстетизм, которые были естественной реакцией на идеализм сороковых годов, создали в шестидесятых годах новое отношение к русскому крестьянину, противоположное сентиментальному человеколюбию предыдущей эпохи. Оно делало упор не на человеческие достоинства, которые в крестьянине можно открыть, а на животное состояние, в которое он впал в результате столетий угнетения и невежества. Это отношение, с примесью дерзкого цинизма, проявилось в остроумных очерках и диалогах Николая Успенского (1837–1889; двоюродного брата более значительного Глеба Успенского, о котором дальше), которые появились в 1861г. и были приветственно встречены Чернышевским как поворот к новому и более здравому отношению к народу, чем отношение сентиментальных «человеколюбцев». То же отношение, но в менее тривиальной форме, встречаем у Василия Алексеевича Слепцова (1836–1878), который был характернейшей фигурой шестидесятых годов. Дворянин и красавец, Слепцов обладал необыкновенной привлекательностью для противоположного пола. Он осуществлял на практике идеалы свободной любви, которые пропагандировало его поколение. К не­годованию радикалов, Лесков сатирически, но узнаваемо вывел его в своем реакционном романе Некуда. Как писатель Слепцов особенно замечателен тем, что блистательно владеет реалистическим диалогом. Разговоры его крестьян, часто невероятно комиче­ские, сохраняют все разговорные интонации, все диалектальные особенности и имеют все преимущества фонографической записи, не нарушая мастерски создаваемого настоящим искусством напряжения. Главное произведение Слепцова Трудное время (1865) – сатирическая картина либерального общества шестидесятых годов.

То же несентиментальное отношение к крестьянам, но доведенное до серьезного, трагиче­ского звучания, одушевляет творчество Федора Михайловича Решетникова (1841–1871), судьба которого почти полностью повторяет судьбу Помяловского, с той разницей, что он родился в далекой Пермской губернии и в своей борьбе за место в жизни ему пришлось преодолеть еще большие трудности. Его повесть, изображающая жизнь пермяков-финнов в его родимой Пермской губернии, Подлиповцы (1864), произвела огромное впечатление своим беспощадным изображением крестьян (критики не обратили внимания на то, что они не русские) как безнадежных, приниженных, затоптанных и жалких животных. Написанная без литературных претензий, в подробной и спокойной реалистической манере, повесть действовала простым отбором и обилием подробностей, соз­давших атмосферу непроницаемого ужаса. Это была одна из тех повестей, которые создали движение «кающихся дворян», вызвав у них чувство социальной вины за положение, до которого доведен народ.

Биография Александра Ивановича Левитова (1835–1877) опять-таки почти полностью повторяет историю Помяловского и Решетникова. Родом он с юга России (Тамбов) и большую часть жизни провел в скитаниях по огромным российским просторам. Его творчество лиричнее и субъективнее, чем творчество тех, о ком мы только что говорили. Оно почти полностью свободно от сюжета. Бесформенное и расплывчатое, оно проникнуто пронзительной поэтической грустью, родственной печали русских народных песен. Речь в нем идет о бездомной жизни странников и бродяг. Из среды своих современников Левитов выделяется романтическим характером творчества, соединяющим щемяще лирическую ноту с горькой иронией и тем напоминающим Гейне.

Очень видная фигура в истории русской интеллигенции – Глеб Иванович Успенский. Родился он в 1843 г. в Туле в семье мелкого провинциального чиновника. Литературную деятельность он начал в 1866 г. серией очерков из жизни тульских предместий – Нравы Растеряевой улицы, – где проявил несомненный юмор, доброе отношение к людям, но и трезвое, нелицеприятное видение жизни. Однако его самые характерные, имевшие наибольшее влияние вещи относятся к концу семидесятых – началу восьмидесятых годов, когда, прожив несколько лет в деревне, он создал серию полужурналистских, полухудожественных очерков о крестьянской жизни, главный из которых – Власть земли (1882). Они также отмечены даром юмора, человечности и трезвого, незамутненного видения. В них отразилось его разочарование в народническом представлении о русском крестьянине как об идеальном коммунисте. Появляясь в радикальном журнале Салтыкова, бок о бок с выходящими из-под пера Златовратского прославлениями крестьянской общины, они сыграли немалую роль в разрушении догматического народничества. Но Глеб Успенский интересен не только как человек, изучавший крестьянскую жизнь. Он вообще является одним из самых характерных представителей лучшего типа русского интеллигента. Одержимый невероятно развившейся болезненной моральной чувствительностью, он мучительно переживал все конфликты и трагедии русской радикальной мысли. Трагический роман русского интеллигента с русским народом разворачивался в его душе, как в микрокосме. К сожалению, его произведения, расплывчатые и крайне злобо­дневные, устарели еще больше, чем сочинения Салтыкова, и сегодня их мало кто читает, кроме тех, кто изучает историю русской интеллигенции. В начале девяностых годов Глеб Успенский заболел психически и так и не выздоровел до самой своей смерти в 1902 г. Болезнь его приняла форму распада личности. Он чувствовал, что разделился на двух людей, из которых один носит его имя Глеб, а другой отчество – Иванович. Глеб был воплощением всего доброго, Иванович – всего, что было в Успенском плохого. Такое отождествление характерно для антитрадиционной и лишенной корней природы русской радикальной интеллигенции.

Приметным полужурналистом конца семидесятых годов был Андрей Новодворский (1853–1882), писавший под псевдонимом А. Осипович. Он принимал участие в революционном движении, и его произведения – как бы отрывки из дневника интеллигента, неспособного целиком слиться с тем, что он считал единственно важным – с революционной пропагандой. Первая и самая известная его книга – Эпизод из жизни ни павы, ни вороны (1877) – изображает колебания и малодушие интеллигента, выбравшего судьбу активного революционера, но неспособного спра­виться с этой ролью. Стиль Новодворского – очень личный – насыщен тонкой иронией и язвительным юмором. Его сравнивали с Гейне. Он, единственный из всего поколения, играл с сюжетом и с повествованием, наподобие Стерна. Темные места и смягчения, навязанные ему наличием цензуры, еще усилили причудливый и капризный характер его восхитительно индивидуальной прозы.

Мне особенно приятно закончить этот том именем Ивана Афанасьевича Кущевского, одного из самых восхитительных и наименее признанных русских писателей. Биография его похожа на биографию Помяловского, Решетникова, Левитова, многих других менее известных писателей-разночинцев. Он родился в 1847 г. в Сибири, в конце шестидесятых годов приехал в Петербург в поисках литературной работы, встретился с непреодолимыми препятствиями и пал жертвой болезни, нужды и пьянства. Когда он лежал, выздоравливая, в городской больнице, ему удалось написать свое главное произведение, роман Николай Негорев, или Благополучный россиянин. Роман появился в журнале Салтыкова и Некрасова в 1871 г., а в 1872 г. вышел отдельной книгой и имел немалый успех у радикальной публики. Но последующие произведения Кущевского не оправдали возбужденных этим романом ожиданий – они почти не поднимались над уровнем средней публицистики. Через пять лет безнадежной борьбы с голодом, истощенный пьянством и туберкулезом Кущев­ский в 1876 г. умер.

С формальной точки зрения Николай Негорев не так оригинален, как произведения Помяловского или Успенского. Он написан в довольно традиционной форме жизнеописания, большая часть которого занята детством и отрочеством героя. Герой, от имени которого ведется повествование, – замечательный тип: он умеренно честолюбив, умеренно сообразителен, умеренно труслив, умеренно педантичен уже в мальчишеском возрасте и вырастает в удачливого, самодовольного и эгоистичного бюрократа. Но не эта центральная фигура, хотя и очень хорошо написанная, составляет главное очарование книги. Другие персонажи – бесшабашный, безрассудный и великодушный брат Николая Андрей, их сестра Лиза, фанатичный и причудливый Оверин, невеста героя Софья Васильевна – все эти лица наделены такой убеждающей жизненностью, что могут выдержать сравнение с героями Войны и мира. У Кущевского – единственная в русской литературе тонкость штриха. По живости и легкости юмора эта книга не имеет себе равных. Данный на более серьезном уровне, характер фанатика Оверина с чередой его опаснейших и убийственно серьезных увлечений в школьные годы и пропагандистской деятельности, когда он вырос, сцена смерти Софьи Васильевны – все это принадлежит к высочайшим достижениям русской литературы. С исторической точки зрения роман дает непревзойденную картину перемен, превративших Россию Николая I в почти анархическую Россию шестидесятых годов.


Д. Святополк-Мирский


ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

с древнейших времен по 1925 год


Том 2


СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

(1881 – 1925)


ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА


Эта история русской литературы с 1881 г. (год смерти Достоевского) задумана как продолжение книги, посвященной более раннему периоду. Я вы­брал 1881 г. в качестве удобного рубежа – но он ни в коей мере не является поворотным пунктом для самой русской литературы. Эта дата отмечает скорее не начало, а конец: конец классического периода русского реализма. Для проведения более точной границы надо или вернуться к 1845 г., или пройти вперед к 1895 г. Можно сказать, что первые пятнадцать лет из периода, представленного в этой книге, являются временем старения, то есть осенью великой эпохи реализма: величайшая фигура этих лет – поздний Толстой – человек предыдущего поколения; а второй по величине – Чехов – гений явно «осеннего» склада. Настоящий новый период, а не отблески старого, начинается только с развитием революционного реализма Горького, а еще отчетливее – с антиреалистическим движением символистов. Поэтому трудно решить, каких писателей нужно внести в этот том, а каких отнести к более раннему периоду. Однако мне не хотелось делить творчество отдельных писателей на два тома, за исключением Толстого – фигуры достаточно крупной, чтобы выдержать такую операцию. Для другой книги я оставил тех писателей, чье творчество представляет жизненно важную часть движения шестидесятых и семидесятых годов и непременно должно обсуждаться в рамках этого периода. Такими писателями являются, например, Салтыков и Глеб Успенский, хотя многие из их лучших произведений появились после 1881 г. Другие писатели того же поколения, вроде Лескова и Леонтьева, которые противоречили общему настрою времен своей молодости и только в восьмидесятых годах приобрели славу, продолжавшую расти после их смерти, – включены, напротив, в этот том. В некоторых случаях писатели (особенно Фет), рассматривающие­ся в данном томе сжато, будут более подробно проанализированы в истории предыдущего периода. Представляя англоязычному читателю современную русскую литературу, я стремился максимально придерживаться фактов, намеренно избегая обобщений. Моя книга не претендует на большее, чем служить Бедекером или Марриевским путеводителем по современной русской литературе. Общей панорамы, которую так охотно дают иностранцы, не обремененные слишком большими познаниями, и которую так трудно дать русскому, чье знакомство с мельчайшими деталями мешает широте обзора, – так вот, общей панорамы тут не будет. Я буду счастлив, если некоторые новые факты или мнения, изложенные на этих страницах, изменят упрощенные и поспешные выводы, сделанные англосаксами (и не только ими) о моей стране. Но я не тешу себя иллюзиями. У всеведущих гениев Запада вошло в привычку упражнять свою интуицию на русской теме – здесь они могут двигаться свободно, не стесненные избыточной, несущественной и ненужной информацией.

Западные историки русской литературы обычно с самого начала оповещают своих читателей о том, что русская литература отличается от всех других литератур мира своей тесной связью с политикой и историей общества. Это просто неверно. Русская литература, особенно после 1905 г., кажется удивительно аполитичной, если вспомнить, каких колоссальных политических катаклизмов она была свидетельницей. Даже разрабатывая «политические» сюжеты, современные русские писатели остаются по сути аполитичными – даже когда они заняты пропагандой (как Маяковский), она в их руках превращается не в цель, а в средство. Я все-таки включил в книгу две промежуточные главки о политике и о взаимодействии политики и литературы. Я сделал это не потому, что в разговоре об Андрееве и Блоке две революции важнее, чем гражданская война в разговоре об Уитмене и Уитьере, – а потому, что (хотя русская революция у всех на устах) очень мало кто из родившихся к западу от Риги знает хоть какие-нибудь факты, нужные для понимания вопроса.

Если литература сама по себе мало подверглась влиянию политики, то отношение к русской литературе (а это совсем другой вопрос) всегда находилось под большим влиянием политических предрассудков. После 1917 года это влияние, естественно, возросло. Многие просоветски настроенные русские готовы лишить Бунина звания великого писателя за то, что он был на стороне белых, а многие эмигранты соответственно откажут в этом звании Горькому, потому что он поддерживал Ленина. Но, к счастью для будущего русской цивилизации, по обе стороны советского частокола есть люди, не поддавшиеся «гражданской войне в умах», и число их постоянно растет.

Я не пытался скрыть собственные политические симпатии, и люди, знакомые с русскими реалиями, легко их обнаружат. Но берусь утверждать, что моя совесть литератора свободна от политических пристрастий, что как литературный критик я одинаково честно отношусь ко всем: к реакционеру Леонтьеву, к либералу Соловьеву, к большевику Горькому, к «белогвардейцу» Бунину и коммунисту Бабелю. Мои суждения могут быть личными и субъективными, но эта субъективность вызвана не партийно-политическими, а литературными и «эстетическими» пристрастиями. Однако и тут у меня есть смягчающее обстоятельство: я полагаю, что мой вкус до некоторой степени отражает вкусы моего литературного поколения и что компетентному русскому читателю мои оценки не покажутся парадоксальными.

Но если русский читатель и поймет меня с первого взгляда, боюсь, что англосаксонский интеллектуал (ведь на самом деле русской литературой интересуются только интеллектуалы) найдет некоторые мои оценки в высшей степени странными. Английские и американские интеллектуалы в своих оценках русских писателей отстали лет на двадцать – да и двадцать лет назад с некоторыми их суждениями согласились бы только не слишком образованные люди. В России большое значение, которое я придаю Лескову, Леонтьеву, Розанову, символистам (главным образом Белому, а не Бальмонту) и Ремизову, стало общим местом, тут я не оригинален. Точно так же мое прохладное отношение к Мережковскому, к Арцыбашеву, к символизму Андреева, к Горькому (среднего периода), к большей части поэзии Бальмонта – свидетельство их стадного чувства.

Конечно, нет непогрешимых литературных вкусов, но не надо думать, что чем они новее, тем точнее. Однако все-таки издалека виднее, и сегодня мало кто решится судить Роджерса и Вордсворта, как их судил Байрон, или Сюлли-Прюдома и Малларме – как французские критики 1880-х гг.

Эту книгу я писал в Лондоне и не смог бы написать ее без помощи Британского музея и Лондонской библиотеки. Британский музей – бесценная сокровищница русских книг XIX в. Менее полно в нем представлены книги периода 1900–1914 гг., так как с начала войны их закупка почти полностью прекратилась. Но, к счастью для меня, библиотекарь Лондонской библиотеки доктор Хегберг Райт трогательно относится к изучению всего русского и неустанно пополняет русский отдел своей библиотеки, так что там русская проза и поэзия последних двадцати лет собраны с той полнотой, которой можно ожидать в разумных пределах. Достаточно сказать, что без Лондон­ской библиотеки некоторые подглавки моей книги не были бы написаны.

Труднее всего мне было с книгами, опубликованными в 1914–1918 гг. Из-за войны эти книги оказались редкостью в библиотеках Западной Европы. С другой стороны, советские власти предельно затрудняли вывоз из России книг, напечатанных до революции. Поэтому мне не удалось воспользоваться некоторыми важными справочниками (включая такие необходимые книги, как Новая энциклопедия Брокгауза и Ефрона и История русской литературы девятнадцатого века Венгерова). Это сказалось главным образом на том, что в моей книге мало биографических сведений, особенно о писателях, анализируемых в III главе (Куприн, Арцыбашев, Сергеев-Ценский). С другой стороны, я льщу себе мыслью, что дал, насколько возможно на сегодняшний день, полный обзор послереволюционной литературы.

Выражаю самую искреннюю благодарность профессору сэру Бернарду Перзу, без чьей энергичной поддержки эта книга никогда не была бы написана; мисс Джейн Е. Харрисон, которая с бесконечной добротой и терпеньем прочла некоторые главы моей книги и сделала бесценные исправления в моем плохом английском (читатель легко обнаружит, каким именно главам так повезло); и моему коллеге Н. Б. Джопсону за некоторые ценные замечания относительно перевода названий русских книг.

Февраль 1925 г.


Глава I

1. Конец великой эпохи

Царствование Александра II (1855–1881) бы­ло эпохой великих литературных свершений, золотым веком русского романа. В ту пору были написаны почти все великие произведения русской художественной литературы – от тургеневского Рудина и аксаковской Семейной хроники до Анны Карениной и Братьев Карамазовых. Величайшие писатели обратились к роману, но рядом продолжали цвести и другие жанры художественной литературы, способствуя созданию картины Золотого века. Но в цветущем саду таилась змея: все эти великие произведения были созданы людьми старшего поколения, и у них не было наследников. Ни один из молодых писателей, вошедших в литературу после 1856 года, не считался достойным стать рядом с ними, и когда, один за другим, стали исчезать старики, места их оставались пустыми. Перелом произошел вскоре после 1880 г.: Достоевский умер в 1881-м, Тургенев в 1883-м. Толстой объявил о своем уходе из литературы. Великая эпоха закончилась.

Поколение, рожденное между 1830 и 1850 гг., было нисколько не беднее талантами, но эти таланты не уходили в литературу. То было поколение великих композиторов (Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков), великих ученых (как, например, Менделеев), замечательных художников, журналистов, адвокатов и историков. Но его поэты и романисты вербовались среди второстепенных талантов. Словно бы нация растратила на литературу слишком много сил и теперь стремилась возместить это, отдавая своих гениев другим искусствам и наукам.

Но помимо таинственного процесса, восстанавливающего равновесие между различными сферами умственной деятельности, были и другие важные причины упадка литературы. Первая обусловлена некоторыми основными чертами русской литературы и, в частности, русской литературной критики. Великие русские романисты были величайшими мастерами своего дела, даже те из них, кто, как Толстой, всячески скрывал это и делал вид, что презирает «форму». Но они действительно скрывали и делали вид, что презирают «форму». Как бы то ни было, читателю внушалось, что важно то, что они хотят сказать, а никак не их искусство. Критики пошли еще дальше и попросту отождествили ценность литературного произведения с моральной или социальной полезностью его идеи. Они «объявили войну эстетизму» и заклеймили всякий интерес к «чистому искусству». Вступавшие на литературное поприще без труда прониклись новым учением, гласившим, что форма – ничто, а содержание – все. Это сделало невозможной передачу традиций мастерства, без которой невозможно нормальное развитие литературы. Молодые не могли воспользоваться примером старших из-за табу, наложенного на все проблемы формы. Они могли только бессознательно и бессмысленно копировать их, но никак не творчески их осваивать. Поколение 1860 года попыталось порвать с установившейся формой романа. Эта попытка обещала развиться в творческие искания новых путей выражения – нечто подобное преждевременному движению футуристов. Но атмосфера была неподходящей для такого развития, и дело кончилось ничем. Самый значительный из молодых новаторов, Помяловский (1835–1863), умер молодым, и под общим давлением утилитаризма движение, вместо того, чтобы привести к обновлению старых форм, вылилось в полное освобождение от всякой формы. Это было осуществлено в творчестве самого одаренного демократического прозаика того времени – Глеба Успенского (1843–1902). Другие же, более традиционные и консервативные писатели, могли только повторять методы и приемы великих реалистов, вульгаризируя и обесценивая их. Для чего бы они ни применяли реалистическую манеру – для освежения исторического романа, как граф Салиас, для пропаганды радикальных идей, как Омулевский и Шеллер-Михайлов, для развенчания их, как Овсеенко, или для описания добродетелей крестьянской общины и пороков капиталистического общества, как Златовратский и Засодимский – все они одинаково неоригинальны, неинтересны и нечитабельны. Классифицировать их можно только как членов парламента – по политической принадлежности.

Вторая причина, ускорившая разрыв с литературной традицией – огромные социальные сдвиги, вызванные освобождением крестьян и другими либеральными реформами первой половины царствования Александра II. Освобождение крестьян нанесло смертельный удар экономиче­скому благоденствию поместного дворянства – класса, который до этого времени монополизировал литературную культуру. Больше всего по­страдала от освобождения крестьян среднепоместная его часть, самая передовая в умственном отношении. Вместо них поднялся новый класс – интеллигенция. Происхождение этого класса не­­од­нородно. Туда вошли и многие представители разорившегося дворянства, но основой стали люди, поднявшиеся из низших, или, точнее, примыкающих классов, не имевших ранее отношения к современной цивилизации. Больше всего среди шестидесятников было людей, отцы которых принадлежали к духовному званию. Всех их объединяла общая черта – полное отречение от родительских традиций. Сын священника обязательно становился атеистом, сын землевладельца – аграрным социалистом. Бунт против традиций – таков был девиз этого класса. Сохранять в таких условиях традиции литературы было вдвое труднее – и они не сохранились. От старых писателей было взято только то, что признали полезным для Революции и Прогресса.

Реформы произвели огромные перемены в русской жизни и открыли новые дороги для сильных и честолюбивых людей, которые при преж­нем режиме, вероятно, занялись бы писанием стихов или прозы. Новые суды нуждались во множестве образованных и культурных людей. Быстрый рост капиталистических предприятий привлекал все новых и новых работников, и количество инженеров возросло в несколько раз. Новые теории эволюции ввели в моду науку и сделали ее привлекательной. Атмосфера стала легче, благотворнее для всякой умственной деятельности. Политический журнализм стал не только возможным, но и выгодным; революционная деятельность поглотила немалую часть лучших представителей молодого поколения. Было бы ошибкой считать, что в условиях свободы литература и искусство обязательно переживают расцвет, которого не бывает при деспотизме. Чаще происходит обратное. Когда всякая иная деятельность затруднена, именно в литературу и искусство устремляются все, кто ищет возможность выразить себя в умственном труде. Литература, как и все остальное, требует времени и сил, и когда нетрудно найти интересное занятие в другой сфере деятельности, не столь уж многие могут отдавать свое время музам. Когда внезапно открываются новые области умственного труда, как это случилось в России в шестидесятые годы, условия становятся особенно неблагоприятными для развития литературы как искусства. Когда же эти области закрываются снова, то духовные безработные снова идут в литературу. Мильтон, когда его партия была у власти, был политическим памфлетистом и администратором, – а когда его враги одержали победу, написал Потерянный рай. Непосредственное влияние на литературу великих реформ Александра II сказалось в отсутствии новых людей. Шестидесятые-семидесятые годы в истории русской литературы – время, когда великие произведения создавали люди предшествующих поколений; молодое поколение, поглощенное иными видами деятельности, могло отдать литературе только своих «запасных».

И когда с приближением восьмидесятых годов атмосфера стала меняться, молодое поколение все еще не могло предъявить ничего, сравнимого с творениями их отцов. На немногих, оставшихся в живых представителей великого поколения, смотрели как на одинокие вершины, оставшиеся от лучших времен, а величайший из них, Толстой, и в долгие годы после своего обращения оставался, без сомнения, самой великой и значительной фигурой в русской литературе, одиноким гигантом, несоразмеримым с пигмеями, толпившимися у его ног.

2. ТОЛСТОЙ ПОСЛЕ 1880 г.

Между тем, что написал Толстой до 1880 года, и тем, что он написал после, пролегла глубокая пропасть. Но все это написано одним человеком, и многое из того, что поражало и казалось совершенно новым в произведениях позднего Толстого, уже существовало в ранних его сочинениях. Даже в самых первых мы видим поиск рационального смысла жизни; веру в могущество здравого смысла и в собственный разум; презрение к современной цивилизации с ее «искусственным» умножением потребностей; глубоко укоренившееся неуважение к действиям и установлениям государства и общества; великолепное пренебрежение к общепринятым мнениям, как и к «хорошему тону» в науке и литературе; ярко выраженную тенденцию поучать. Но в ранних вещах это было рассыпано и не связано; после же его обращения все было объединено в последовательную доктрину, в учение с догматически разработанными деталями. Учение удивило и отпугнуло многих прежних последователей Толстого. До 1880 г. он если куда и принадлежал, то скорее к консервативному лагерю. Война и мир и Анна Каренина были впервые напечатаны в журнале реакционера Каткова. Ближайшими друзьями Толстого были поэт Фет, известный реакционер (и фанатический атеист, или, скорее, язычник), и критик Страхов, славянофил, антирадикал. Только такой проницательнейший критик как Михайловский сумел еще в 1873 году разглядеть революционную основу толстовского мировоззрения. Остальные думали совершенно иначе.

Толстой всегда в основе своей был рационалистом. Но в те времена, когда он писал свои великие романы, его рационализм несколько померк. Философия Войны и мира и Анны Карениной (которую он сформулировал в Исповеди: «Человек должен жить так, чтобы доставлять себе и своей семье самое лучшее») – это капитуляция его рационализма перед присущей жизни иррациональностью. Поиски смысла жизни были оставлены. Смыслом жизни оказалась сама Жизнь. Величайшая мудрость заключалась в том, чтобы принять не мудрствуя свое место в жизни и мужественно переносить ее невзгоды. Но уже в последней части Анны Карениной ощущается растущая тревога. Именно тогда, когда Толстой ее писал (1876), начался кризис, из которого он вышел пророком нового религиозного и этического учения.

Как известно, учение Толстого – рационализированное христианство, с которого содраны все традиции и всякий позитивный мистицизм. Он отверг личное бессмертие и сосредоточился исключительно на нравственном учении Евангелия. Из нравственного учения Христа в качестве основополагающего принципа, из которого следует все остальное, взяты слова «Не противься злу». Он отверг авторитет Церкви, поддерживающей действия государства, и осудил государство, поддерживающее насилие и принуждение. И Церковь, и государство безнравственны, как и все другие формы организованного принуждения. Осуждение Толстым всех существующих форм принуждения позволяет нам классифицировать толстовское учение в его политическом аспекте как анархизм. Осуждение это распространяется на все без исключения государства, и Толстой испытывал к демократическим государствам Запада не больше почтения, чем к русскому самодержавию. Но на практике его анархизм был направлен своим острием против существующего в России режима. Он допускал, что конституция может быть меньшим злом, чем самодержавие (он рекомендовал конституцию в статье Молодой царь, написанной после восшествия на престол Николая II) и нередко обрушивался на те же институты, что радикалы и революционеры. Отношение его к активным революционерам было двойственным. Он был принципиально против насилия и, соответственно, против политических убийств. Но была разница в его отношении к революционному террору и правительственным репрессиям. Убийство Александ­ра II революционерами в 1881 г. не оставило его безучастным, но он написал письмо с протестом против казни убийц. В сущности Толстой стал великой силой на стороне революции, и революционеры признавали это, со всей почтительностью относясь к «великому старику», хотя и не принимали учения о «непротивлении злу» и презирали толстовцев. Согласие Толстого с социалистами усилило его собственный коммунизм – осуждение частной собственности, особенно земельной. Методы, которые он предлагал для уничтожения зла, были иными (в частности, добровольное отречение от всяких денег и земли), но в своей негативной части его учение в этом вопросе совпадало с социализмом.

Обращение Толстого было в значительной степени реакцией его глубинного рационализма на тот иррационализм, в который он впал в шестидесятые-семидесятые годы. Его метафизику можно сформулировать как отождествление принципа жизни с Разумом. Он, как Сократ, смело отождествляет абсолютное благо с абсолютным знанием. Его любимая фраза – «Разум, т. е. Благо», и в его учении она занимает такое же место, как у Спинозы Deus sive Natura (Бог или [то есть] природа – лат.). Знание – необходимое основание блага, это знание присуще каждому человеку. Но оно омрачено и задавлено дурным туманом цивилизации и мудрствований. Нужно слушаться только внутреннего голоса своей совести (которую Толстой склонен был отождествить с кантовским Практическим Разумом) и не позволять фальшивым огням человеческого мудрствования (а тут подразумевалась вся цивилизация – искусство, наука, общественные традиции, законы и историче­ские догматы теологической религии) – не позволять этим огонькам сбить тебя с пути. И все-таки, несмотря на весь свой рационализм, толстовская религия остается в некотором смысле мистиче­ской. Правда, он отверг мистицизм, принятый Церковью, отказался принять Бога как личность и с насмешкой говорил о Таинствах (что для каждого верующего является страшнейшим богохульством). И тем не менее, высшим, окончательным авторитетом (как и в каждом случае метафизического рационализма) для него является иррациональная человеческая «совесть». Он сделал все, что мог, чтобы отождествить ее в теории с Разумом. Но мистический daimonion возвращался все снова и снова, и во всех толстовских важнейших поздних сочинениях «обращение» описывается как переживание мистическое по своей сути. Мистическое – потому что личное и единственное. Это результат тайного откровения, быть может, подготовленного предварительным умственным развитием, но по своей сути, как и всякое мистическое переживание, непередаваемого. У Толстого, как это описано в Исповеди, оно было подготовлено всей предыдущей умственной жизнью. Но все чисто рациональные решения основного вопроса оказались неудовлетворительными, и окончательное разрешение изображается как ряд мистических переживаний, как повторяющиеся вспышки внутреннего света. Цивилизованный человек живет в состоянии несомненного греха. Вопросы о смысле и оправдании возникают у него помимо его воли – из-за страха смерти – и ответ приходит, как луч внутреннего света; таков процесс, который Толстой описывал неоднократно – в Исповеди, в Смерти Ивана Ильича, в Воспоминаниях, в Записках сумасшедшего, в Хозяине и работнике. Из этого необходимо следует, что истину нельзя проповедовать, что каждый должен открыть ее для себя. Это – учение Исповеди, где цель – не продемонстрировать, но рассказать и «заразить». Однако позднее, когда первоначальный импульс разросся, Толстой стал вести проповедь в логических формах. Сам он никогда не верил в действенность проповеди. Это его ученики, совершенно иного склада люди, превратили толстовство в учение-проповедь и подтолкнули к этому и самого Толстого. В окончательном виде учение Толстого практически лишилось мистического элемента, и его религия превратилась в эвдемонистическую доктрину – доктрину, основанную на поисках счастья. Человек должен быть добр, потому что это для него единственный способ стать счастливым. В романе Воскресение, написанном тогда, когда толстовское учение уже выкристаллизовалось и стало догматическим, мистиче­ский мотив отсутствует и возрождение Нехлюдова – простое приспособление жизни к нравственному закону, с целью освободиться от неприятных реакций собственной совести. В конце концов Толстой пришел к мысли, что нравственный закон, действующий через посредство совести, является законом в строго научном смысле, подобно закону тяготения или другим законам природы. Это сильно выражено в заимствованной у буддистов идее Кармы, глубокое отличие которой от христианства в том, что Карма действует механиче­ски, без всякого вмешательства Божественной благодати, и является непременным следствием греха. Нравственность, в окончательно кристаллизовавшемся толстовстве, есть искусство избегать Кармы или приспособиться к ней. Нравственность Толстого есть нравственность счастья, а также чистоты, но не сострадания. Любовь к Богу, т. е. к нравственному закону в себе, есть первая и единственная добродетель, а милосердие и любовь к ближнему – только следствия. Для святого от толстовства милосердие, т. е. собственно чувство любви, необязательно. Он должен действовать как если бы он любил своих ближних, и это будет означать, что он любит Бога и будет счастлив. Таким образом, толстовство прямо противоположно учению Достоевского. Для Достоевского милосердие, любовь к людям, жалость – высшая добродетель и Бог открывается людям только через жалость и милосердие. Религия Толстого абсолютно эгоистична. В ней нет Бога, кроме нравственного закона внутри человека. Цель добрых дел – нравственный покой. Это помогает нам понять, почему Толстого обвиняли в эпикурействе, люциферизме и в безмерной гордыне, ибо не существует ничего вне Толстого, чему бы он поклонялся.

Толстой всегда был великим рационалистом и его рационализм нашел удовлетворение в великолепно сконструированной системе его религии. Но жив был и иррациональный Толстой под отвердевшей коркой кристаллизовавшейся догмы. Дневники Толстого открывают нам, как трудно ему было жить согласно своему идеалу нравственного счастья. Не считая первых лет, когда он был увлечен первичным мистическим импульсом своего обращения, он никогда не был счаст­лив в том смысле, в каком хотел. Частично это происходило от того, что жить согласно своей проповеди оказалось для него невозможным, и от того, что семья оказывала его новым идеям постоянное и упрямое сопротивление. Но кроме всего этого в нем всегда жил ветхий Адам. Плотские желания обуревали его до глубокой старости; и никогда его не покидало желание выйти за рамки – желание, которое породило Войну и мир, желание полноты жизни со всеми ее радостями и красотой. Проблески этого мы ловим во всех его писаниях, но этих проблесков мало, потому что он подчинял себя строжайшей дисциплине. Но у нас есть портрет Толстого в старости, где иррациональный, полнокровный человек предстает перед нами во всей осязаемой жизненности – горьковские Воспоминания о Толстом, гениальный портрет, достойный оригинала.

Когда распространилось известие об обращении Толстого, люди узнали, что Толстой осудил, как греховные, свои произведения, сделавшие его знаменитым, и решил отказаться от литературной деятельности как чистого, бескорыстного художества. Когда слух об этом дошел до смертельно больного Тургенева, он написал Толстому письмо, которое с тех пор цитировалось до пресыщения, в особенности одна фраза, заезженная до тошноты, до того, что ее уже невозможно воспроизводить. Умирающий романист умолял Толстого не бросать литературной деятельности и подумать о том, что это его долг как величайшего русского писателя. Тургенев сильно преувеличивал свое влияние, если думал, что его письмо может изменить решение человека, известного своим упрямством, к тому же только что вышедшего из серьезнейшего кризиса. Однако Тургенев увидел опасность там, где ее не было: хотя Толстой и осудил, как греховные (и художественно неверные) Войну и мир и Анну Каренину и отныне подчинил свое творчество требованиям своей нравственной философии, смешно было бы думать, что Толстой когда-либо отказывался от «искусства». Вскоре он вернулся к повествовательной форме, но и помимо этого, даже в своих полемических писаниях, он оставался великим художником. Даже в банальнейшей брошюре о вреде табака он по силе мастерства на голову выше лучших писателей эстетического возрождения восьмидесятых годов. Без преувеличения можно сказать, что сама Исповедь есть в некотором смысле его величайшее художественное произведение. Это не объективное, самодовлеющее «изображение жизни», как Война и мир и Анна Каренина; это «утилитарное», это «пропагандистское произведение» и в этом смысле в нем меньше «чистого искусства». Но в нем есть эстетические качества, отсутствующие в великих романах. Оно построено, и построено с величайшим мастерством и точностью. Оно отличается риторическим искусством, которого трудно было бы ожидать в авторе Войны и мира. Оно более синтетично, более универсально и не опирается для воздействия на читателя на мелкие домашние и семейные эффекты реализма, которыми изобилуют романы. Анализ тут прост, глубок и отважен – нет здесь «психологического подсматривания» (выражение Леонтьева), которое отталкивает многих читателей первых толстовских вещей. Войну и мир и Анну Каренину сравнивали, несколько натянуто, с поэмами Гомера. Исповедь можно – с большим основанием – сравнить со столь же великими книгами – Экклезиастом и Книгой Иова. Поэтому неверно утверждать, что перемена, происшедшая в Толстом около 1880 г., была его литературным падением. Он навсегда остался не только величайшим писателем, но и несравненным мастером русской литературы. Самый сухой и догматичный его трактат – шедевр литературного языка, написанный замечательным языком. Тем не менее факт остается фактом: с этого времени Толстой перестал быть «писателем», т. е. человеком, который пишет для того, чтобы создать хорошее литературное произведение, и сделался проповедником. Отныне все, что он писал, было направлено к одной цели – разъяснить и продвинуть его учение. И когда, что произошло довольно скоро, он опять обратился к художественному повествованию, его рассказы, как и все прочее, были строго подчинены его догматическому учению с целью его иллюстрировать и популяризировать.

Первым из произведений Толстого, в котором он проповедовал свое новое учение, была Исповедь (начата в 1879 и закончена в 1882 г.)*. Исповедь выше всего того, что он написал впо­следствии; это один из шедевров мировой литературы, который, как я уже осмелился утверждать, стоит в одном ряду с такими вещами, как Книга Иова, Экклезиаст и Исповедь Блаж. Августина. Это произведение искусства, и биограф Толстого проявил бы излишнее простодушие, рассматривая Исповедь как автобиографический материал в прямом смысле этого слова. Само произведение для нас важнее, чем факты, которые легли в его основу. Факты имели место в свое время и не существуют более. Рассказ же о них в Исповеди – совершенное творение, живая сущность. Это – одно из величайших и вечно живых самовыражений человеческой души перед лицом вечной тайны жизни и смерти. Нет смысла давать здесь подробный анализ этой вещи, поскольку все цивилизованные люди, надо думать, ее читали. Пересказывать ее своими словами было бы самонадеянно, вырывать цитаты из целого – разрушительно. Ибо Исповедь – великолепное целое, построенное с изумительной точностью и силой. Каждая деталь, каждый поворот мысли, каждая ораторская каденция – именно там, где необходимо для высочайшего эффекта. В русской литературе это величайший образец ораторского искусства. Но это не обычное красноречие. Ритм здесь логический, математический, ритм идей; Толстой презирает ухищрения традиционной риторики. Язык простейший, тот великолепный толстовский язык, тайна

-------------------------

*В свое время она не была пропущена русской цензу-рой. Напечатана в Женеве и в России распространялась в списках.


которого до сих пор не раскрыта и который, конечно же, теряется в переводе. Хороший перевод (например, перевод м-ра Эйлмера Моода) сохраняет ораторский напор оригинала, потому что ораторское движение основано на движении мыслей, на крупных синтаксиче­ских единицах, а не на звучании и количестве слов. Но ни на одном из литературных языков Запада не может быть передано впечатление от толстовского русского языка, потому что все они далеко отошли от своих разговорных форм, а их разговорный язык слишком переполнен жаргонными словами. Только русскому языку дано счастье, пользуясь обыденной речью, создавать впечатление библейской величественности. И любимый прием Толстого, которым он пользуется в Исповеди, – иллюстрировать свои мысли притчами – вполне в ладу с общей тональностью этого произведения. Язык Толстого в значительной мере создан им самим. В Исповеди он сумел достичь для выражения абстрактной мысли того, что он пробовал сделать в своих педагогических статьях и чего достиг в повествовательной прозе, в романах: он создал новый литературный язык, свободный от книжности современной ему литературы и полностью основанный на разговорной речи. Нет сомнения, что возникший таким образом язык есть лучшее средство для выражения абстрактной мысли по-русски. Нововведения Толстого в литературном языке необычайно обширны – это как бы не тот язык, на котором пишут его литературные современники. Многие из основных терминов, употребляемых в его учении, до Толстого в русском литературном языке не существовали; он взял их из разговорного языка своего класса. Таково, например, одно из самых частых у него слов – «дурно».

Другие нравственные и религиозные писания Толстого не достигают уровня Исповеди, хотя и они написаны на том же великолепном русском языке, иногда даже изящнее и точнее. В Исповеди он с трагической серьезностью рассказывает о необычайном, потрясшем его переживании. В по­следующих брошюрах он излагает «догматы» жесткого и узкого вероучения. В этих брошюрах отразился Толстой во всем блеске своего рационализма, Толстой – спорщик и логик, но было бы совершенно неуместно уподоблять их книгам Библии, как мы это делаем с Исповедью. Первая из брошюр – Так что же нам делать? (1884) есть нечто вроде продолжения Исповеди, но в менее мистическом и более социальном плане. В ней рассказывается о том, как Толстой, вскоре после своего обращения, ходил по трущобам и ночлежкам Москвы. Религиозные его взгляды были приведены в систему в ряде работ, начиная с брошюры В чем моя вера? (1884). За ней последовали Исследованье догматического богословия, Царство Божие внутри нас, Соединение и перевод четырех Евангелий и Христианское учение. Самая большая, наиболее известная за границей – В чем моя вера?, дающая самое полное изложение толстовского учения. В отстоявшейся, откристаллизовавшейся форме установившегося учения тут передано все, о чем он рассказывал в Исповеди как о личном, еще не до конца освоенном переживании. В Христианском учении (1897) – изложение той же доктрины, в еще более логиче­ской и твердой форме, в стиле катехизиса. Для тех, кто в Толстом больше всего ценит ясность, мастерство определений и точность фразы, эта книжка – источник постоянного наслаждения. Соединение Евангелий обладает этими качествами в меньшей степени, и там больше натянутых и не совсем bona fide (добросовестных) интерпретаций. В Исследованьи догматического богословия Толстой является как полемист, хорошо знакомый с тактикой диспутов, ее приемами и уловками; как умелый фехтовальщик, великолепно владеющий оружием иронии. Его любимые полемические методы – осмеяние и призыв к здравому смыслу. «Непонятная чепуха» – самый сногсшибательный его довод. Множество мелких статей написано по всевозможным поводам, от уточнения подробностей до «злобы дня». Такова статья Почему люди себя одурманивают, осуждающая употребление табака и пьянство. Такова статья Не могу молчать – гневная инвектива против русского правительства и многочисленных казней во время подавления первой русской революции.

Но из всех нехудожественных произведений Толстого для историка литературы всего интереснее Что такое искусство? (1897). Собственному вкусу его в литературе и искусстве отвечало все классическое, рациональное и народное. Все романтическое, разукрашенное или чрезмерное ему не нравилось. «Чистой поэзии» он не понимал. Ему нравился классический театр Расина, аналитиче­ский роман Стендаля, Книга Бытия и русские народные песни. Елизаветинская чрезмерность Шекспира его отталкивала. В своей знаменитой атаке на Шекспира Толстой обвиняет его не только в том, что он безнравственный писатель, но и в том, что он плохой поэт. Он предпочитал шекспиров­ской трагедии дошекспировского Короля Лира, потому что он проще, не такой «чрезмерный», не такой барочный. Вольтер согласился бы со многими толстовскими нападками на эту трагедию. И у других великих писателей Толстой находил немало недостатков: Гомер был безнравственный поэт, потому что идеализировал гнев и жестокость; Расин и Пушкин – второстепенные писатели, потому что обращались лишь к узкой аристо­кратической аудитории и были непонятны народу. Но Шекспир – плохой писатель, потому что он плохо писал, и его поэзия так Толстого никогда и не тронула. Искусство же, по Толстому, есть то, что «заражает» добрыми чувствами. «Испытывает человек это чувство, заражается тем состоянием души, в котором находится автор, и чувствует свое слияние с другими людьми, тогда предмет, вызывающий это состояние, есть искусство: нет этого заражения, нет слияния с автором и с воспринимающими произведение – и нет искусства».

Шекспир и Вагнер не заразили Толстого своими чувствами, и поскольку он не верил в искренность людей, утверждавших, что чувства Вагнера и Шекспира их «заразили», – то Шекспир и Вагнер не искусство. Толстой противопоставляет им творения примитивного народного искусства – историю Иосифа, венгерский чардаш, театр примитивного сибирского племени – вогулов. Он приводит чей-то рассказ о вогульской пьесе, в которой очень просто и наивно изображается охота на оленя и тревога лани за своего детеныша как пример истинного искусства: «И я по одному описанию почувствовал, что это было истинное произведение искусства», потому что чувства лани его заразили. Все, что не «заражает», не искусство, и только затемняет искусство. Чрезмерная техника, чрезмерная пышность в постановке пьесы, чрезмерный реализм – все это затемняет и умаляет художественную ценность картины, пьесы, книги. Чем проще, чем обнаженнее, тем лучше. «В повествовании об Иосифе не нужно было описывать подробно, как это делают теперь, окровавленную одежду Иосифа и жилище и одежду Иакова, и позу и наряд Пантефриевой жены, как она, поправляя браслет на левой руке, сказала: «Войди ко мне», и т.п., потому что содержание чувства в этом рассказе так сильно, что все подробности излишни и только бы помешали передать чувства, а потому рассказ этот доступен всем людям, трогает людей всех наций, сословий, возрастов, дошел до нас и проживет еще тысячелетия. Но отнимите у лучших романов нашего времени подробности, что же останется?» (Что такое искусство?).

Истинное искусство может быть нравственным или безнравственным в зависимости от нравственной ценности чувств, которыми оно заражает. Многие произведения современной литературы, хотя и представляют истинное искусство, в нравственном отношении дурны, потому что это классовое искусство, понятное только богатым и образованным, и ведет к разъединению, а не к единению. Из общего приговора современной литературе за безнравственность Толстой исключает очень немногое. Он называет лишь несколько произведений: Шиллера (Разбойники), Гюго (Отверженные), Диккенса (Повесть о двух городах, Рождественские колокола и Рождественская песнь в прозе), Джорджа Элиота (Адам Бид), Достоевского (Записки из Мертвого дома) и... Бичер-Стоу (Хижина дяди Тома) – «как образцы высшего, вытекающего из любви к Богу и ближнему» искусства – искусства, по его словам, «религиозного». Как примеры не столь высокого, но все же хорошего искусства, «искусства, передающего самые простые житейские чувства, такие, которые доступны всем людям всего мира», Толстой называет, правда, с большими оговорками Дон Кихота, Мольера, Давида Копперфильда и Записки Пиквикского клуба, рассказы Гоголя, Пушкина и Мопассана. Но «по исключительно­сти передаваемых чувств и по излишку специальных подробностей времени и места, и, главное, по бедности содержания сравнительно с образцами всенародного древнего искусства, как, например, история Иосифа Прекрасного, они большею частью доступны только людям своего круга».

Свои собственные ранние произведения Толстой осудил и с нравственной (классовая исключительность и дурные чувства), и с эстетической (излишество подробностей, весь стилистический набор реализма) точки зрения. Но еще задолго до того, как была написана статья Что такое искусство? Толстой стал писать новые художественные произведения, которые должны были отвечать его новым идеалам. Новизна этих вещей не только в том, что они написаны с определенной тенденцией, которой полностью подчинены многие его ранние рассказы (особенно написанные между 1856–1861 гг.), но в том, что он оставил свою раннюю реалистическую, обильную подробностями манеру, стараясь приблизиться к чистоте и простоте своего любимого шедевра – рассказа об Иосифе.

Сразу после Исповеди он написал ряд просветительских рассказов для народа. Они были впервые опубликованы в 1885 году и продолжали публиковаться в следующие годы издательством «Посредник», специально созданным для популяризации толстовского учения. Написаны они с учетом российских условий, т.е. цензуры. Поэтому в них нет резких и открытых сатирических выпадов против Церкви и государства. Мораль в них всегда присутствует, зачастую в самом названии: Вражье лепко, а Божье крепко, Бог правду видит, да не скоро скажет, – но не всегда именно толстовская. Еще во времена работы над Анной Карениной Толстой написал рассказ для народа, единственный, который он исключил из осужденных им самим прежних трудов, – рассказ Кавказский пленник (1873), который он отнес к хотя и низшей, но все-таки рекомендуемой им категории «хорошего общего искусства» (не религиозного). Новые рассказы выражают его стремление к религиозному искусству. Они отвечают новому толстовскому вкусу: рассказывается о главном и нет никаких избыточных украшений «реализма». Но они остаются реалистическими, ибо место действия понятно и привычно тому читателю, для которого они написаны: это русская крестьянская жизнь, с достаточным количеством местного колорита, чтобы ее опознать как именно русскую. Все рассказы написаны великолепно, каждый – маленький шедевр построения, сжатости и соответствия художественных средств и цели. Форма и содержание представляют органическое целое и нравственная тенденция не торчит, как что-то постороннее. Один из лучших – Два старика, рассказ о том, как два крестьянина по обету отправились в Иерусалим. Один достиг цели и увидел Святую землю, но другому встретилась по пути умирающая с голоду семья и он, чтобы спасти их, потратил все свои деньги, потерял время и вернулся домой, так и не увидев Иерусалима. Первый по дороге домой попал в семью, спасенную его товарищем, и пришел к пониманию того, «что на миру велел Бог по смерть отбывать каждому свой оброк – любовью и добрыми делами».

Позднее, когда слава его стала расти и у него появились читатели во всем мире, он стал писать народные рассказы более универсальные и обобщенные. Они еще больше приблизились к его идеалу – быть понятным всем. Это Франсуаза – перевод-переработка рассказа Мопассана Богородица ветров, где он состриг все лишние реалистиче­ские побеги; Суратская кофейная и Дорого стоит, и еще более поздние рассказы Ассирийский царь Ассаргадон, Труд, смерть и болезнь и Три вопроса. В них он приближается к стилю притчи, с такой силой использованному в Исповеди, и к восточному апологу.

Рассказы, рассчитанные на образованного читателя, написаны иначе: они гораздо длиннее, в них больше подробностей, больше «психологии», стилистически они гораздо ближе к прежним толстовским произведениям. Есть рассказы проблемные, задача которых не столько учить, сколько передать собственный опыт. Их можно разделить на две категории: рассказы об обращении и рассказы о проблеме пола. К первой можно отнести Записки сумасшедшего (незаконченное сочинение, писалось в 1884 г., опубликовано посмертно); Смерть Ивана Ильича (1886) и Хозяин и работник (1895). Тема этих рассказов – духовное обращение образованного или богатого, но темного и не пережившего возрождения человека перед лицом смерти или безумия. Записки сумасшедшего очень близки к Исповеди. Здесь со страшной силой передается чувство метафизической тоски и отчаяния всего существа перед бездной, лишенной смысла жизни; чувство, несомненно испытанное самим Толстым во время великого кризиса и которое, возможно, возвращалось к нему и после обращения. Этот рассказ – самый мистический из написанного Толстым. Он остался неоконченным, но надо признать, что этому рассказу принадлежит центральное место в толстовском творчестве, рядом с Исповедью, а как свидетельство он стоит даже выше. В нем­ больше прямой искренности, больше от документа и меньше от «искусства». Герой Смерти Ивана Ильича не мыслящий и ищущий человек, как Толстой Исповеди, или как Сумасшедший. Он простой, средний человек, принадлежащий к образованному классу, судья (категория, особенно ненавистная Толстому). Откровение является ему прямым следствием смертельной болезни. Поняв, что умирает, он теряет всякий вкус к существованию и погружается в глубочайшую тоску, осознав бессмысленность и пустоту своей жизни. Но радость возвращается с бесхитростной и веселой добротой лакея Герасима, единственного человека, помогающего ему в смертном отчаянии. И перед смертью он видит внутренний свет Веры, Самоотречения и Любви. Хозяин и работник – тоже рассказ о возрождении к новой жизни перед лицом смерти. Он знаком каждому читателю. Это один из шедевров Толстого, по строгой красоте конструкции сравнимый с Исповедью, а по истинности мистического света – с Записками сума­сшедшего. Стилистически он занимает место между старой реалистической и новой, народной, художественной манерой, и больше всех произведений, не написанных специально для народа, приближается к толстовскому идеалу религиозного искусства.

«Сексуальные» повести – это Крейцерова соната (1889) и Дьявол (написанный в том же году, опубликованный посмертно). Из них первая, с ее подробным исследованием чувства ревности и резкой критикой полового воспитания в современном обществе, хорошо известна. Это, безусловно, сильная вещь, но далеко не совершенное художественное произведение. Она недостаточно сконцентрирована, проповедь ее не всегда художественно «необходима», а стиль странно напоминает раздерганную и возбужденную манеру Достоевского. Дьявол удачнее. Это удивительнейший анализ характерной для Толстого одержимости плотскими желаниями, о чем Горький так проницательно говорил. Это рассказ о человеке, который любит свою молодую прелестную жену, но плотское желание неудержимо тянет его к крестьянке, с которой он был в связи до брака. Он бессилен побороть свое влечение, и, спасаясь от падения, в минуту отчаяния убивает эту женщину. Конец не вполне удовлетворил Толстого, и он написал другой: герой убивает не предмет своей страсти, а себя. Несмотря на двойной конец, повесть Дьявол – один из величайших шедевров Толстого и по своей яростной искренности, и по мастерству конструкции: трагическая неизбежность падения героя, его беспомощность перед плотским инстинктом, разрастаясь, приводят к роковому концу. Все это написано с непревзойденным мастерством.

Среди поздних художественных произведений Толстого больше всего внимания привлек и наиболее широко известен роман Воскресение (закончен и напечатан в 1899 г.), который поэтому обычно считают типичным произведением последнего периода. Он состоит из трех частей – самая крупная вещь с 1880 г., почти такая же по размеру, как Анна Каренина и Война и мир. Единственно по этой причине и совершенно неправомерно роман занял главное место среди произведений последнего периода и часто цитируется наряду с двумя предыдущими. На него нередко указывают, желая доказать, что гений Толстого пошел на убыль с тех пор, как он стал проповедником. Если мерить его творческую работу последних тридцати лет именно Воскресением, то пришлось бы с этим утверждением согласиться, потому что совершенно ясно – Воскресение гораздо ниже Войны и мира и Анны Карениной. Но оно ниже и Хозяина и работника, и Живого трупа. Несмотря на свои размеры, оно никак не является любимым детищем Толстого. Написан роман был, странно сказать, для денег, и, вполне вероятно, не увидел бы света при жизни автора, если бы не его стремление добыть средств для духоборов. Духоборы, крестьянская секта «христианских коммунистов», преследовались правительством за отказ от военной службы по религиозным соображениям.

Канада предложила принять их, и только отсутствие средств задерживало эмиграцию пяти тысяч мужчин и женщин. Толстой решил прийти на помощь: он поспешно закончил и опубликовал в одной из самых популярных русских газет роман, над которым в то время работал. Таким образом, средства были найдены, и духоборы отправлены в Саскачеван, где и поселились. Поэтому не следует делать Воскресение мерилом творческого гения Толстого в последние годы – это, возможно, одно из наименее удачных его произведений. Вот что он писал Черткову, когда решил закончить и опубликовать роман: «Повести эти написаны в моей старой манере, которую я теперь не одобряю; если я буду исправлять их, пока буду доволен, я никогда не кончу; обязавшись же отдать их издателю, я должен буду выпустить их tels quels» (такими, как есть. – Прим. пер.).

В это время он работал над Хаджи-Муратом и над Воскресением, и выбрал последнее, потому что оно ему меньше нравилось и не так было жаль печатать его в неотделанном виде. Воскресенье далеко от совершенства; нравственная идея, обильно поддержанная текстами из Евангелия, не входит органически в ткань повествования. История обращения Нехлюдова уступает истории собственного толстовского обращения (в Исповеди), как и истории Ивана Ильича, и купца в Хозяине и работнике. Оно лишено внутреннего света – это холодное решение жить согласно нравственному закону, чтобы избежать мучений совести и обрести внутренний покой. Воскресение представляет Толстого и его учение с самой непривлекательной стороны. Со всем тем – это Толстой, его книга. Но лучшие ее черты нехарактерны для позднего Толстого, это, в меньшей степени, черты Анны Карениной и Войны и мира. Лучшее здесь – те мелкие реалистические детали, которые он так сурово осудил в статье Что такое искусство?

История Масловой, ее начало – лучшая часть книги. В ней есть неуловимая поэзия, напоминающая атмосферу вокруг Наташи в Войне и мире. Очень хороша и сатирическая часть. Великолепно описание суда – основательная, концентрированная, не преувеличенная сатира. Сам Толстой ее не превзошел – разве что во второй части того же романа, где сатирически описывается петербургская бюрократия. Но сатирически богохульное описание церковной службы, запрещенное цензурой и отсутствовавшее в дореволюционных русских изданиях, трудно охарактеризовать иначе как впадение в безвкусицу. Оно совершенно беспричинно и не нужно для развития романа.

Если в Воскресении Толстой всего слабее, то в параллельно писавшейся вещи он достигает наибольшей высоты. Хаджи-Мурат был начат в 1896 г. и закончен в 1904. Опубликован он был после смерти автора. Здесь Толстой стремился создать рассказ, который отвечал бы его идеалу «хорошего всемирного», не религиозного искусства. Хаджи-Мурат – шедевр высшего порядка. Это история затяжной войны, которую кавказские горцы под военным и религиозным водительством своего вождя Шамиля вели против России. Хаджи-Мурат, выдающийся военачальник горцев, движимый личным честолюбием и жаждой мести, дезертирует из стана Шамиля к русским; те принимают его с показным дружелюбием, под которым скрывается недоверие. Семья Хаджи-Мурата осталась у Шамиля, и тот удерживает их как заложников. У Хаджи-Мурата растет желание увидеть сына; он решает бежать в горы, но при этой попытке его убивают. Хаджи-Мурат – дикарь. Его чувства – это чувства умного, смелого и коварного воина со всеми достоинствами и пороками воинственного варвара. Рассказ ведется, как говорил Толстой, «в манере кинетоскопа» – сцены то и дело сменяют одна другую, главы похожи на набор картинок в волшебном фонаре. Этот метод живо показывает трагическую иронию взаимного непонимания между людьми разных классов и национальностей. Это трагедия, переданная простейшими средствами. Финальная сцена – смерть Хаджи-Мурата и четырех его сподвижников, окруженных сотнями преследователей, – одна из величайших и наиболее трагических сцен мировой литературы.

Хаджи-Мурат, как и Записки сумасшедшего и Дьявол, был опубликован только в 1911 г. в трехтомном посмертном сборнике*. Сюда вошло несколько театральных пьес и множество рассказов и отрывков. Один из них – Отец Сергий – история аристократа, который сделался монахом и отшельником, но, не найдя мира в официально санкционированной святости, бежит из своей знаменитой кельи, чтобы стать бродягой и в унижении и нищете обрести то, чего не мог найти в своем мирском отшельничестве. Это – могучее исследование духовной гордыни и, опять-таки, плот­ских вожделений. Это так же великолепный образчик поздней толстовской быстрой, сжатой и «близкой к сущности дела» манеры письма. В этом смысле еще лучше Фальшивый купон (1903–1905), великолепно построенная история цепочки зла, потянувшейся от одного начального дурного деяния и переходящей по контрасту в цепь добрых дел, приводящую к спасению всех ее участников. Невозможно перечислить тут все мелкие рассказы и отрывки, вошедшие в эти три чудесных тома. Но нельзя не назвать один из самых коротких – Алеша Горшок (1905). Это произведение редкого совершенства, апофеоз святого дурачка, который сам не понимает своей доброты. На пяти-шести страницах рассказана история крестьянского

--------------------

*Он не опубликован при жизни Толстого, чтобы не подливать масла в огонь войны между Чертковым и графиней Толстой об авторском праве, которая велась через голову самого автора.


мальчика, который всю жизнь на всех работал, но в простоте душевной и кротком смирении (непротивлении) познал тот внутренний свет, ту чистоту совести и совершенный покой, который был недостижим для все сознающей, рациональной, беспокойной души Толстого. Уместившийся на шести страницах рассказ этот – одно из совершеннейших толстовских созданий, очень немногих, заставляющих забыть о глубоко коренящемся люциферианстве и гордыне его автора.

Все пьесы Толстого написаны после 1880 года. В нем­ не было тех качеств, которые создают драматурга, и достоинства его пьес, строго говоря, не в драматургии. Несмотря на французское воспитание и классические вкусы, все его пьесы построены в крайне нефранцузской и неклассической манере. За исключением Плодов просвещения, комедии интриги, а точнее – фарса, все они построены по тому же принципу «кинетоскопа», что и Хаджи-Мурат. Действие не развивается постепенно, а состоит из сцен, представляющих основные моменты рассказа, который часто охватывает много лет. Такая конструкция иногда напоминает средневековые моралите. Она легко поддается экранизации. Первая из этих пьес – Первый винокур, юмористиче­ская антиалкогольная пьеса-моралите «для народа», – напечатана в 1886 г. вместе с серией народных рассказов. Первый винокур, конечно, не кто иной, как дьявол. У него множество жертв из богатых и праздных классов, но ему не удается запутать в свою сеть ни одного крестьянина, потому что труд обороняет крестьянина от греха. Наконец ему удается совратить одного из крестьян, но только тогда, когда он научил его гнать спирт. Это очень забавная пьеска, которая, как заметил один английский критик, очень обеспокоила бы виноторговлю, если бы была представлена в Англии. За ней последовала Власть тьмы, самая известная и самая высокоценимая из всех театральных пьес Толстого (1887). Это тоже, в сущности, моралите, но трактованное совсем по-другому. Власть тьмы – трагедия, реалистическая трагедия. Речь в ней идет о жизни крестьян, но написана она для образованной публики. Планировалась она как моралите, а осуществилась как реалистическая пьеса, с полным набором осужденных «излишних подробностей», в том числе с точным воспроизведением крестьянского просторечия, чего крестьянский зритель особенно не любит. Несоответствие плана и его осуществления и изобилие мерзостей ненужного реализма вызвали нелюбовь Толстого к этой пьесе, и он осудил ее, как принадлежащую к «дурной манере». Как и Воскресение, это далеко не лучшая вещь Толстого, и ее большой успех доказывает только, как мало русская и иностранная публика понимала гений Толстого. В Рос­сии пьеса понравилась, потому что она принадлежала к вещам знакомого реалистического стиля «излишних подробностей», и потому, что привычные к такому стилю русские актеры хорошо ее разыграли. За границей она была принята с энтузиазмом, потому что ее беспощадный реализм был новой, весьма пикантной штучкой для западного вкуса. Я не хочу сказать, что в ней нет и следа гениальности; напротив, план пьесы – одно из сильнейших изобретений Толстого. Тут он лучше всего выразил свою любимую концепцию Кармы – бессознательного искупления греха, да и другую свою любимую мысль – о том, что каждое злое деяние обладает силой порождать все новое и новое зло. Подзаголовок драмы – Коготок увяз, всей птичке пропасть – выражает именно эту мысль. Вся атмосфера трагедии – тяжелая, мрачная, и мало у Толстого вещей, которые потрясали бы больше, чем третий акт, когда Никита вкушает первый безрадостный плод своего преступления. Но «излишние подробности» мешают и обременяют, а образ Акима (изуродованный «реалистической» передачей его речи) – не слишком удачное во­площение «святого дурачка». При всех достоинствах своих Власть тьмы не достигает высоты значительно раньше написанной лучшей русской реалистической трагедии – пьесы Писемского Горькая судьбина. Плоды просвещения (1889) – не более, чем безделушка. Как комедия интриги она построена не очень удачно. В Толстом не было ни на грамм от Скриба или Сарду. Однако диалоги представителей образованного общества прекрасны и сатира остра. Сатирический дар Толстого явился здесь в облегченном виде. Реалистическая тенденция, испортившая диалог во Власти тьмы, составляет одно из главных достоинств его свет­ских пьес. В деревенской пьесе он передразнивал крестьянский язык, который не был его собственным; в Плодах просвещения и в последующих пьесах позволил своим персонажам говорить на своем собственном языке. Именно диалогом замечательны пьесы И свет во тьме светит и Живой труп, где говорят на современном языке русского высшего общества, со всем алогизмом и бесформенностью живой речи, и кажется, что с печатной страницы доносятся все ритмы и интонации людей. И свет во тьме светит, драма, начатая в восьмидесятые годы и продолженная в 1900–1902 гг., осталась неоконченной. Она похожа на автобиографию – в ней рассказывается о моралисте толстовского типа, окруженном недоброжелательством семьи; его последователей сажают в тюрьму за жизнь по его проповеди. Но необходимо сказать, что Толстой, изобразивший себя в Сарынцеве, к себе несправедлив. Сарынцев никак не яснополянский гигант; это узкий, холодный, жесткий и педантичный фанатик, более похожий на кого-нибудь из толстовцев, например, на Черткова. Совсем другое дело Живой труп, одна из самых прекрасных и любимых публикой пьес Толстого. В ней есть то, что у него встречается лишь в немногих вещах, – отчетливая нота сострадания к человеку, свободная от нравоучительной догмы. Есть и то, что трудно даже заподозрить у Толстого, – огромная нежная жалость ко всему заблудшему грешному человечеству, уважение к человеческому страданию, будь то всеми покинутый пьяница или надменная великосветская мать. Это полная противоположность Воскресению. И это самое беспристрастное, даже по сравнению с Хаджи-Муратом, из последних произведений Толстого. Драма не слишком точно сконструирована, тут опять применен привычный уже метод «кинетоскопа», и в точном смысле слова это даже не драма. Но она была поставлена и в постановке Станиславского во МХАТе сыграна очень хорошо. Можно считать, что Живой труп есть послед­нее проявление толстовского гения: пьеса явно написана очень старым человеком, с той широтой и мягкостью взгляда, которые, когда приходят, – лучшее украшение старости.

Жизнь Толстого после обращения может быть описана здесь лишь в самых общих чертах. Вскоре после того, как Исповедь стала известна, он начал вербовать учеников, сначала против своей воли. Первым из них оказался известный всем зловещий В. Г. Чертков*– отставной конногвардеец, узкий фанатик, человек жестко-деспотического нрава, имевший огромное практическое влияние на Толстого и ставший великим визирем новой общины. Появились и другие ученики, среди которых следует назвать П. И. Бирюкова, автора Жизни Толстого, написанной в тоне сплошного панегирика, словно житие святого, но ценной по количеству содержащейся там информации. Толстой также вступил в отношения с некоторыми сектами христианских коммунистов и анархистов, например, с духоборами. Внешнее воздействие толстовского учения выразилось главным образом в отказе служить в армии, за что множество людей попало в тюрьму и в ссылку. Но самого Толстого правительство не трогало. Только в 1901 г. Синод отлучил его от Церкви. Эта мера, вызвавшая общее совершенно несправедливое возмущение в стране и за границей, про-

----------------

*Чертков был внуком помещика, у которого Егор Чехов, дед писателя, был крепостным.


сто зафиксировала то, что и так было всем известно: Толстой перестал быть православным христианином.

У Толстого никогда не было множества по­следователей, но его слава среди людей всех классов выросла необыкновенно. Она распространилась по всему миру, и в последние два десятилетия его жизни Толстого почитали так, как после смерти Вольтера не почитали ни одного писателя. Ясная Поляна стала новым Фернеем, более того, чуть ли не новым Иерусалимом. Туда шли паломники со всего света, чтобы только увидеть великого старца. Но семья Толстого, за исключением младшей дочери Александры, относилась к новому учению враждебно. Особенно против новых идей мужа была настроена графиня Софья Андреевна. Она не соглашалась раздать свое имущество, утверждая, что ее долг – обеспечить большую семью. Толстой отказался от авторского права на свои сочинения, но право владения имением и авторское право на прежние сочинения был вынужден отдать жене. Это создало явные противоречия между толстовской проповедью коммунизма и презрения к материальным богатствам и легкой, даже роскошной жизнью, которую он вел согласно порядку, заведенному женой – ибо Софья Андреевна воплощала философию Толстого времен Войны и мира: «Человек должен жить так, чтобы он и его семья имели самое лучшее». Это противоречие очень тяготило его, а Чертков всячески поддерживал это тягостное чувство. Он и Софья Андреевна возглавили два лагеря, воюющие за Толстого. Сам Толстой обладал завидным здоровьем для своего возраста, но серьезно заболел в 1901 г., и ему пришлось долго прожить в Крыму.

Он продолжал работать до конца жизни, без намека на ослабление умственных сил. История его «бегства» и смерти всем известна. Противоречия его жизни угнетали его все больше и, побуждаемый Чертковым, в раздражении на жену он, вместе с дочерью Александрой и доктором, покинул Ясную Поляну. Неизвестно, куда он собирался отправиться, но после недолгих бесцельных блужданий ему пришлось остановиться на станции Астапово. Там его уложили в доме начальника станции, и 7 ноября (по старому стилю) 1910 г. он умер.

3. Лесков

Лесков был всего на три года моложе Толстого, но печататься он начал, когда ему было уже за тридцать, и время, когда с жаром, с радостью принимали великое поколение романистов, уже миновало. Наступило время напряженной внутрипартийной борьбы, когда ни один писатель не мог надеяться, что все критики примут его одинаково хорошо, и даже на частичное признание какой-либо партией могли рассчитывать лишь те писатели, которые к ней принадлежали. Лесков никогда не принадлежал ни к какой партии – и претерпел все последствия этого. Он имел немалый успех у читающей публики, но критика не обращала на него внимания. Даже теперь, когда он занял среди классиков бесспорное место и его знают лучше и читают больше, чем, скажем, Гончарова или Писемского, он не удостоился «официального» признания, т. е. постоянного места в учебниках. Лесков – разительный пример невыполнения русской критикой своего долга. Славу ему создали читатели вопреки критике.

Николай Семенович Лесков родился в селе Горохово Орловской губернии в 1831 г. Отец его был чиновник и сын священника. Мать происходила из дворян-ской семьи, и детство его было обычное дворянское детство. Большое влияние на него оказала его тетка Поля, которая вышла замуж за англичанина-квакера и примкнула к этой секте. Шестнадцати лет Лесков потерял родителей и остался один на свете, вынужденный сам зарабатывать себе на хлеб. Пришлось бросить гимназию и поступить на службу. Он служил в разных казенных провинциальных учреждениях. Тут ему открылись реальные картины русской действительности. Но по-настоящему он открыл жизнь, когда оставил государственную службу и стал служить у англичанина Шкотта, как и тетя Поля, сектанта, который управлял огромными имениями богатого помещика. На этой службе Лесков приобрел обширные познания о русской жизни, весьма отличающиеся от типичных представлений молодых образованных людей того времени. Благодаря житейской подготовке Лесков стал одним из тех русских писателей, которые знают жизнь не как владельцы крепостных душ, чьи воззрения изменились под влиянием французских или немецких университетских теорий, как Тургенев и Толстой, а знают ее из непо­средственной практики, независимо от теорий. Потому-то взгляд его на русскую жизнь так необычен, так свободен от снисходительной сентиментальной жалости к русскому крестьянину, столь характерной для либерального и образованного крепостника. Его литературная работа началась с писания деловых отчетов для м-ра Шкотта, который не замедлил обратить внимание на содержавшиеся там сокровища – здравый смысл, наблюдательность, знание народа. Лесков начал писать для газет и журналов в 1860 г., когда ему было 29 лет. Первые статьи касались только практических, бытовых вопросов. Но вскоре – это произошло в 1862 г. – Лесков бросил службу, переехал в Петербург и стал профессиональным журналистом. То было время большого общественного подъема. Общественные интересы захватили и Лескова, но в высшей степени практический ум и житейский опыт не позволили ему безоговорочно примкнуть ни к одной из тогдашних партий горячих голов, не приспособленных к практической деятельности. Отсюда и изоляция, в которой он оказался, когда произошел инцидент, оставивший несмываемый след в его литературной судьбе. Он написал статью о больших пожарах, в том году разрушивших часть Петербурга, виновниками которых по слухам считались «нигилисты» и радикально настроенные студенты. Лесков не поддержал этот слух, но упомянул о нем в своей статье и потребовал, чтобы полиция провела тщательное расследование с целью подтвердить или опровергнуть городские слухи. На радикальную прессу это требование подействовало как разорвавшаяся бомба. Лескова обвинили в том, что он натравливает чернь на студентов и «информирует» полицию. Ему объявили бойкот и изгнали из прогрессивных журналов. В это время он начал писать художественную прозу. Первый рассказ (Овцебык) появился в 1863 году. За ним последовал большой роман Некуда (1864). Этот роман вызвал новые недоразумения с радикалами, которые умудрились разглядеть в некоторых персонажах клеветниче­ские карикатуры на своих друзей; этого было достаточно, чтобы заклеймить Лескова как подлого клеветника-реакционера, хотя главные социалисты в романе изображены почти святыми. В следующем своем романе, На ножах (1870–1871), Лесков пошел в изображении нигилистов значительно дальше: они представлены как кучка мерзавцев и подлецов. «Политические» романы – не лучшее из созданного Лесковым и не они создали ему нынешнюю славу, слава эта основана на его рассказах. Но именно они сделали Лескова жупелом всей радикальной литературы и лишили самых влиятельных критиков возможности отнестись к нему хоть с какой-то долей объективности. Единственным, кто приветствовал, ценил и ободрял Лескова, был знаменитый славянофильский критик Аполлон Григорьев, человек гениальный, хотя и сумасбродный. Но в 1864 году Григорьев умер, и всей своей позднейшей популярностью Лесков обязан только никем не направляемому хорошему вкусу публики.

Популярность началась после публикации «хроники» Соборяне в 1872 г. и ряда рассказов, в основном из жизни духовенства, которые последовали за хроникой и печатались до самого конца 70-х гг. В них Лесков является защитником консервативных и православных идеалов, что привлекло к нему благосклонное внимание высокопоставленных особ, в том числе супруги Александра II, императрицы Марии Александровны. Благодаря вниманию императрицы Лесков получил место в комитете министерства просвещения, практически синекуру. В конце 70-х гг. он присо­единился к кампании защиты православия против пиетистской пропаганды лорда Рэдстока. Однако Лесков никогда не был последовательным консерватором, и даже его поддержка православия против протестантизма опиралась, как на главный аргумент, на демократическое смирение, которым оно отличается от аристократического индивидуализма «великосветского раскола», как он называл рэдстоковскую секту. Его отношение к церковным учреждениям никогда не было до конца покорным, и его христианство постепенно становилось все менее традиционным и все более критическим. Рассказы из жизни духовенства, написанные в начале 80-х гг., были в значительной степени сатирическими, и из-за одного такого рассказа он потерял свое место в комитете. Лесков все больше и больше подпадал под влияние Толстого и к концу жизни стал истовым толстовцем. Измена консервативным принципам снова толкнула его к левому крылу журнализма, и в последние годы он сотрудничал в основном в журналах умеренно-радикального направления. Однако те, кто диктовал литературные мнения, о Лескове не высказывались и относились к нему весьма холодно. Когда в 1895 г. он умер, у него было множество читателей по всей России, но мало друзей в литературных кругах. Говорят, незадолго до смерти он сказал: «Теперь меня читают за красоту моих выдумок, но через пятьдесят лет красота поблекнет, и мои книжки будут читать только ради идей, которые там содержатся». Это было удивительно дурное пророчество. Теперь, более чем когда-либо, Лескова читают из-за несравненной формы, из-за стиля и манеры рассказа – меньше всего из-за его идей. В сущности, немногие из его поклонников понимают, какие у него были идеи. Не потому, что эти идеи непонятны или так уж тщательно спрятаны, но просто потому, что внимание поглощено совсем другим.

Самое поразительное и оригинальное у Лескова – это русский язык. Его современники писали и старались писать ровным и гладким языком, избегая слишком ярких или сомнительных оборотов. Лесков же жадно хватал каждое неожиданное или живописное идиоматическое выражение. Все формы профессионального или классового языка, всевозможные жаргонные словечки – все это можно встретить на его страницах. Но особенно любил он комические эффекты просторечного церковнославянского и каламбуры «народной этимологии». Все это, конечно, непереводимо. Он, как и О. Генри, позволял себе в этом отношении большие вольности и изобрел множество удачных и неожиданных деформаций привычного смысла или привычного звучания. Другая отличительная черта Лескова: он, как никто другой из современников, владел даром рассказа. Как рассказчик он, пожалуй, занимает в современной литературе первое место. Его рассказы – просто анекдоты, рассказанные с колоссальным смаком и мастерством; даже в своих больших вещах он любит, характеризуя своих персонажей, рассказать о них несколько анекдотов. Это было противоположно традициям «серьезной» русской литературы и критики стали считать его просто гаером. Самые оригинальные рассказы Лескова так набиты всевозможными случаями и приключениями, что критикам, для которых главное были идеи и тенденции, это казалось смешным и нелепым. Слишком очевидно было, что Лесков просто наслаждается всеми этими эпизодами, как и звуками и гротескными обличьями знакомых слов. Как ни старался он быть моралистом и проповедником, он не мог пренебречь случаем рассказать анекдот или скаламбурить. Толстой любил рассказы Лескова и наслаждался его словесной эквилибристикой, но пенял ему на перенасыщенность его стиля. По мнению Толстого, главным недостатком Лескова было то, что он не умел удержать свой талант в рамках и «перегружал свой воз добром». Этот вкус к словесной живописности, к быстрому изложению запутанного сюжета разительно отличается от методов почти всех остальных русских романистов, особенно Тургенева, Гончарова или Чехова. В лесков­ском видении мира нет никакой дымки, нет атмосферы, нет мягкости; он выбирает самые кричащие цвета, самые грубые контрасты, самые резкие контуры. Его образы предстают при беспощадном дневном свете. Если мир Тургенева или Чехова можно уподобить пейзажам Коро, то Лесков – это Брейгель-старший, с его пестрыми, яркими красками и гротескными формами. У Лескова нет тусклых цветов, в русской жизни он находит характеры яркие, живописные и пишет их мощными мазками. Величайшая добродетель, из ряда вон выходящая оригинальность, большие пороки, сильные страсти и гротескные комиче­ские черты – вот его любимые предметы. Он одновременно и служитель культа героев, и юморист. Пожалуй, можно даже сказать, что чем героичнее его герои, тем юмористичнее он их изображает. Вот этот юмористический культ героев и есть самая оригинальная лесковская черта.

О лесковских политических романах, навлекших на него враждебность радикалов, можно не говорить. По уровню они не выше средних «реакционных» романов 60-70-х гг. Они заслуженно забыты и не играют никакой роли в нынешней лесковской славе. Но рассказы, которые он писал в то же самое время, очень хороши. Они не так богаты словесными радостями, как рассказы зрелого периода, но в них уже в высокой степени проявлено его мастерство рассказчика. В отличие от поздних вещей они дают картины безвыходного зла, непобедимых страстей. Пример тому Леди Макбет Мценского уезда (1866), которая была переведена на английский. Это очень сильное исследование преступной страсти женщины и веселого цинического бессердечия ее любовника. Холодный беспощадный свет льется на все происходящее и обо всем рассказано с крепкой «натуралистической» объективностью. Другой замечательный рассказ того времени – Воительница, колоритная история петербургской сводницы, которая относится к своей профессии с восхитительно-наивным цинизмом и глубоко, совершенно искренно обижена на «черную неблагодарность» одной из своих жертв, которую она первая толкнула на путь позора.

За этими ранними рассказами последовали серия Хроник выдуманного города Старгорода, «русского Барчестера», поскольку за одну из них английский критик уже назвал Лескова «русским Троллопом». Они составляют трилогию: Старые годы в селе Плодомасове (1869), Соборяне (1872) и Захудалый род (1875). Вторая из этих хроник – самое популярное из лесковских произведений. Речь в ней идет о старгородском духовенстве. Глава его, протопоп Туберозов – одно из самых удавшихся Лескову изображений «праведника». Дьякон Ахилла – великолепно написанный характер, из самых изумительных во всей портретной галерее русской литературы. Комические эскапады и бессознательное озорство огромного, полного сил, совершенно бездуховного и простодушного как ребенок дьякона и постоянные реприманды, которые он получает от протопопа Туберозова, известны каждому русскому читателю, а сам Ахилла стал общим любимцем. Но вообще Соборяне вещь для автора нехарактерная – слишком ровная, неторопливая, мирная, бедная событиями, нелесковская. Для любой из типичных для него вещей самая мысль о сравнении с Троллопом показалась бы нелепой.

Типичная вещь – это Очарованный странник (1874). Тут его мастерство рассказчика достигло высшей точки. На ста, примерно, страницах рассказана полная событий и необычайных приключений жизнь авантюриста поневоле, который заколдован и всю жизнь, хочет не хочет, бросается из одного приключения в другое. Приключения сменяются с дух захватывающей быстротой, о каждом из них рассказывается в очень быстром темпе, и все они насыщены выразительными и живописными подробностями. Рассказ ведется от первого лица – это любимый лесковский способ дать полную волю своей словесной изобретательности. В тот­ же год, что и Очарованный странник, появился Запечатленный ангел, еще одна авантюрная история, поведанная колоритным языком старообрядца – захватывающая история о возвращении иконы, конфискованной властями. В этих и во многих других рассказах материал Лескову дает религиозная жизнь русского народа. Его религиозный идеал, поначалу очень близкий к церковному православию, в последних произведениях становится более чисто этическим, чем православным. Уже таков был рассказ На краю света (1876) – о русском миссионере, которого спас от смерти в сибирской тайге туземец-язычник и который приходит к заключению, что миссионерство в том виде, как оно ведется, идет только во зло для туземцев. Затем появились рассказы о праведных людях – об удивительных пуританских и христианских добродетелях, встречающихся в разных классах русского общества. В них, как и в Мелочах архиерейской жизни, Лесков приближается к чистому журнализму. В этих рассказах нет вымысла. Границы повествовательной формы размыты, и повествование то и дело переходит в обсуждение. Вскоре после этого Лесков подпал под влияние Толстого, но и не подумал отказываться от особенностей своего стиля: именно в 80-е гг. были написаны самые роскошные, самые оригинальные его рассказы. В таких рассказах как Левша (1882), Грабеж (1887), в большинстве рассказов из сборника Святочные рассказы (1886) и Рассказы кстати нет ничего, кроме чистого наслаждения рассказом. Левша – самое изумительное из этих произведений. Там рассказывается о том, как английский кузнец сделал стальную блоху в натуральную величину и преподнес ее императору Александру I. Император зовет тульских кузнецов, чтобы они это превзошли, и они подковывают английскую блоху золотыми подковками. Левшу везут в Англию, но, вернувшись в Россию, он попадает в тюрьму за пьянство. Это рассказано изумительным языком, где каждое третье слово – необычайно смешное лесков­ское изобретение. По читательской любви Левша уступает только Соборянам.

Однако большая часть его поздних произведений проникнута «новым христианством», которое он сам отождествлял с толстовским учением. С этим отождествлением нельзя полностью согласиться. Христианство Лескова, как и толстовское, антиклерикальное, сектантствующее и чисто этическое. Но на этом сходство кончается: господствующая этическая нота иная. Тут в культ возводится не моральная чистота и разум, а смирение и милосердие. «Духовная гордыня», самодовольная праведность для Лескова величайшее преступление, и весьма сомнительно, чтобы герой драмы И свет во тьме светит ему бы понравился. Главная добродетель в его глазах – действенное милосердие, духовную чистоту он ценит не слишком высоко, а физическую еще того менее. Милосердие его проституток часто показано в контрасте с гордой и холодной добродетелью матрон. Его женщины не останавливаются перед проституцией ради спасения своих возлюбленных. Один из самых святых его персонажей, скоморох Памфалон из одноименного рассказа, проводит всю жизнь, устраивая богатым фривольные и отнюдь не добродетельные увеселения, но, ни минуты не колеблясь, жертвует все свои с трудом заработанные сбережения, чтобы спасти человека в бедственном положении. Ощущение греха как необходимой почвы для святости и осуждение самодовольной гордости добродетелью как греха перед Духом Святым очень близко к нравственному чувству русского народа и Восточной церкви и совершенно отлично от толстов­ского гордого протестантского и люциферианского идеала совершенства. Многие поздние рассказы Лескова, написанные в его ранней манере, принадлежат к числу лучших, и среди них – последний, название которого так характерно для его культа смирения – Дама и фефела.

Но самые характерные произведения по­след­них лет – это рассказы из времен раннего христианства (Гора, Аскалонский злодей, Прекрасная Аза), написанные в новой манере. Сюжеты и места действия не позволяют Лескову пуститься в словесные вольности и выдумки. И все-таки склонность к пышной цветистости не покинула его, и при всем своем преклонении перед Толстым Лесков не стал имитировать «классиче­скую» манеру народных рассказов. Рассказы его так же живописны, разнообразны и затейливы как всегда. У него развивается новое качество – неожиданная могучая сила воображения. Он словно по волшебству воссоздает живую, яркую, роскошную картину жизни при последних языческих и ранних византийских императорах. У него очень мало точных знаний об этом периоде, он допускает грубые анахронизмы, да и в древней географии он тоже не силен. Воссоздаваемый им мир многим обязан житиям святых, кое-чем – Флоберу и очень многим – авторскому воображению. Тут постоянно ощущается очаровательная тонкая струйка скрытого юмора. И результат получается причудливый и барочный. Для русского читателя особенно ново было то, что сексуальные эпизоды описывались смело и открыто. Стыдливая тогдашняя критика подняла крик против распущенности, странной для толстовца. Лескова обвиняли в неискренности, в использовании нравоучительных сюжетов как простого предлога для сладострастных и чувственных сцен. Однако Лесков был совершенно искренен, и для его сознательного «я» мораль и была главным в этих рассказах. Но в чудесном рассказчике были сложности, которых не было в его простоватых критиках, и его подсознательное «я» художника одинаково наслаждалось описанием проделок александрийских цветочниц и высокого смирения главных героев. Он видел русскую жизнь как жестокий, грубый, яркий карнавал преступлений, мошенничества и героизма. Теперь он создал для себя такую же великолепную и непристойную картину Римского Востока. Ибо если он что ненавидел, так это сосредоточенную на себе самодовольную респектабельность.

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги