История русской литературы с древнейших времён по 1925 год

10. Вне литературных группировок

При всей популярности произведений Горького, Андреева и Арцыбашева они не удовлетворяли читательскую жажду вымысла. Вернее, они не соответствовали ей. Русские прозаики всегда пренебрегали сюжетностью, в результате чего публике приходилось искать захватывающего чтения в других местах: отсюда вечный повышенный спрос на переводы и повышенное значение романов, всерьез к литературе не относящихся. Трудно объяснить английскому читателю, сколько переводной прозы читают в России. Вкусы меняются, но факт остается: году в 1900 любимыми писателями были Золя и Мопассан. Чуть позже – в начале двадцатого века – самым любимым стал Конан-Дойль. Без преувеличения можно сказать, что около 1914 г. самым популярным русским писателем был Джек Лондон.

Из нелитературных русских романистов самой известной была А. А. Вербицкая (род. 1861), чей бесконечный роман Ключи счастья (1909–1912) был нарасхват во всех библиотеках. Роман представляет собой привычную смесь снобизма, мелодрамы и сентиментальности, сбрызнутую вульгарным ницшеанством, революционными лозунгами и «сексуальными проблемами» а la Санин.

Романы другой дамы – Е. А. Нагродской – стоят на более высоком литературном уровне; ее первый роман – Гнев Диониса (1910) – не только хорошо продавался, но и был тепло встречен некоторыми вполне изысканными критиками. Гнев Диониса и ее последующие романы – типичные произведения «для взрослых»; они «захватывающие», потому что в основе их лежат вопросы пола и написаны они как интеллигентное подражание французской школе. Интересно, что Нагродская была состоятельной дилетанткой, никогда не писала для заработка и не была связана с литературными кругами.

Детективы на русской почве не процвели: Шерлок Холмс был сведен к чудовищно сырым и безграмотным рассказам русского производства о детективе Нате Пинкертоне; с 1907 г. миллионы экземпляров этих рассказов в копеечных изданиях расходились по всей России. Двенадцатилетние школьники и умудренные годами сенаторы проводили бессонные ночи над этим упоительным, хотя и безграмотным чтивом.

Приключенческими рассказами занялся Александр Грин: он был, бесспорно, талантливым, но не смог (тем более что его не поддержала критика) соперничать с иностранными мастерами. Сама фамилия писателя (Грин произносится с длинным «и») звучит как иностранная, англосаксонская, и тем самым он вроде бы исключен из семьи русских писателей. В рассказах Грина действие всегда происходит в условных экзотических землях, и персонажи у него смутной национальности: то ли англичане, то ли американцы, то ли голландцы. Но Грин слишком сын своей страны и своего поколения, чтобы устоять перед микробом психологизма. Так что он скорее Конрад в миниатюре (хотя, наверное, и не читал в свое время Конрада), а не просто автор морских приключений. Недавно Грин снова появился в печати, и изменения, произошедшие в литературных вкусах, вероятно, пойдут ему на пользу.

11. Фельетонисты и юмористы

В конце девятнадцатого и начале двадцатого века в русской литературной жизни большую роль играли ежедневные газеты. Крупные издатели стремились во что бы то ни стало поднять литературный уровень своих публикаций. Некоторые, например, кадетская газета Речь в 1906–1917 гг., зашли так далеко, что стали печатать настоящую литературу, но одновременно развивался и особый полулитературный журналистский стиль, нашедший прибежище в суворинском Новом времени, а также в капиталистическом и либеральном Русском слове. Полулитература печаталась, как и во французских газетах, в нижней части средних страниц – то, что по-французски называется feuilleton (фельетон). Самым ярким и популярным фельетонистом был В. Доро­шевич (род. 1864), работавший в Русском слове. У него был особый стиль «стаккато», которому подражали бесчисленные хорошие, средние и плохие фельетонисты. Толстой как-то (около 1900 г.) сказал, что из живых писателей Дорошевич уступает только Чехову.

Дни свободы (1905–1906) дали большой урожай сатирических изданий, которые, правда, были недолговечны, – правительство скоро их задушило. Но благодаря их появлению, оживилась застойная атмосфера старых юмористических газет, а кроме того родился несколько более литературный еженедельник – Сатирикон. Сатирикон процветал с 1906 до 1917 г., пригрев у себя целую школу юмористов. Наиболее известными из них стали Тэффи (псевдоним Н. А. Бучинской, сестры поэтессы Лохвицкой) и Аркадий Аверченко. В твор­честве Тэффи продолжаются лучшие традиции русского литературного юмора. Ее юмор – тонкий, основанный на точном выборе деталей. Она ученица Чехова: в ней нет ничего грубого, ничего кричащего. Аверченко, наоборот, выученик англо-американской комической школы. Его рассказы полны грубого шутовства и экстравагантных смешных ситуаций. Он настолько же международный и плебейский, насколько Тэффи изысканная и русская.

У Сатирикона были и свои поэты, известнейший из которых – Саша Черный (псевдоним А. Гликберга). Он писал недурные сатирические стихи и был единственным стоящим «непоэтиче­ским» поэтом в царствие символизма. Пример Саши Черного повлиял на Маяковского, который тоже некоторое время (1915–1916) сотрудничал в Сатириконе.

Другим известным юмористом был фельетонист Нового времени Юрий Беляев. Его стиль – несколько жеманная смесь сентиментальной поэзии и причудливого юмора. Пользовались успехом его сентиментально-комические водевили из жизни старого Петербурга. Его самая известная книжка, трогательно рассказывающая скандальную историю о двух девочках из хорошей семьи, сбившихся с дороги, – Барышни Шнейдер – вышла в 1912 г.

Глава IV

1. Новые движения девяностых годов

Несмотря на большую разницу между двумя партиями интеллигентов-радикалов (старыми народниками и новыми марксистами), у них были и некоторые общие незыблемые принципы: в первую очередь, агностицизм и стремление подчинить все человеческие ценности идее социального прогресса и политической революции. Образованные консерваторы и славянофилы тоже взяли за правило ставить политическое и социальное превыше всех остальных ценностей, и православие рассматривалось ими в первую очередь как оправдание политических теорий. Существовал полный альянс между атеизмом и прогрессом, с одной стороны, и между религией и политической реакцией – с другой. Разрушить эти альянсы и подорвать примат политики над культурными и человече­скими ценностями предстояло поколению интеллигенции последнего десятилетия девятнадцатого века.

Первыми на этот путь встали христианские либералы, выпускавшие Вехи (1909), потом различные виды мистического революционерства – от «христианского» обновления Мережковского до социалистического мессианства Иванова-Разумника. Однако и христианские либералы, и мистические обновленцы сохраняли другую черту, присущую старой интеллигенции: отождествляли (может быть, не так грубо) нравственность с общественной пользой – и общественная польза продолжала главенствовать.

Но одновременно с ростом этого нового «гражданского» идеализма началось другое, более разрушительное наступление на самые основы взглядов радикальной интеллигенции и гражданской нравственности. Нападающими были эстеты, которые заменили долг красотой, и с помощью индивидуализма освободили индивидуума от всяких общественных обязанностей. Обе эти тенденции, шедшие рука об руку, оказались большой цивилизующей силой: они изменили лицо русской культуры между 1900 и 1910 гг. и привели к возрождению поэзии и искусства. Главным творче­ским выражением нового движения в литературе стала поэзия символистов; но, прежде чем мы к ней перейдем, необходимо рассказать о новых движениях, не относящихся непосредственно к художественной литературе.

Различные течения мысли, сочетание которых изменило лицо русской культуры и положило конец господству мировоззрения старой интеллигенции, имеют так мало общего, что невозможно дать им общее определение, кроме какого-нибудь невыразительного нейтрального прилагательного, вроде «современный» или «новый». Однако ясно, что они принадлежат к одному историческому срезу и вместе выступают против агностического идеализма старой интеллигенции, стремясь распространить свое интеллектуальное, культурное влияние. Может быть, марксисты в своем объяснении фактов не так уж далеки от истины: по их мнению, новые движения были симптомами социальных перемен, то есть рождения буржуазии – образованного класса, занимающего свое место в культурной жизни.

От других литературных групп своего времени, например, от марксистов и от «школы» Горького – Андреева, этих писателей отличает гораздо более высокий уровень. Марксисты и реалисты из школы Горького – Андреева, каким бы ни было их личное превосходство (Горького, например) над средним или даже высококультурным человеком, оставались на культурном уровне среднего русского интеллигента девяностых годов. Эстеты, мистики и религиозные философы, каковы бы они ни были, работали на обогащение и усложнение русской культуры. Рискуя отпугнуть от них возможных американских читателей моей книги, я подытожу это одним словом: они были «высоколобые».

В соответствии с замыслом этой книги я не собираюсь подробно анализировать их идеи, но буду рассматривать их произведения только как литературу. Соответственно я уделю в этой главе наибольшее внимание тем, кто (как Розанов или Шестов) были не только большими мыслителями, но и большими писателями, или тем, кто (как Мережковский), хотя и были писателями второго порядка, играли важную роль в литературной эволюции своего времени. Напротив, писатели вроде Бердяева, сыгравшие видную роль в истории русской мысли, но не литературы, будут здесь только упомянуты.

«Источники» новых движений так же многообразны, как и сами «потоки». Отчасти они русского происхождения, отчасти иностранного. Из русских писателей наибольшее влияние на новые движения оказали Достоевский (и как христианин, и как индивидуалист) и Соловьев. Из иностранных – больше всего Ницше. Именем Ницше можно было бы начать эту главу, поскольку появление ницшеанства было первым симптомом, на который обратили внимание читатели и критики. Позже ницшеанство принимало в русской литературе всевозможные формы: от зоологического аморализма Санина до мифопоэтических теорий Вячеслава Иванова. Вначале Ницше был прежде всего могучим освободителем от оков «гражданского долга». Именно в этом аспекте он появился впервые в книге Минского При свете совести (1890). Минский, который уже упоминался в предыдущей главе как «гражданский» поэт, считался в девяностых годах одним из вождей нового движения – вместе с Волынским и Мережковским. Но его произведения малоинтересны и не имеют большого значения. Не более интересен и А. Волынский (псевдоним А. Л. Флексера, род. 1861) – критик, нападавший на общепринятые авторитеты радикалов во имя довольно смутного философского идеализма. Такие нападки требовали мужества – Волынский получал в этой борьбе тяжелые удары. Михайловский предложил «исключить его из литературы», и в течение многих лет «гражданская» пресса бойкотировала Волынского. Так что, несмотря на незначительность его произведений, Волынского нужно помнить как «мученика» борьбы за освобождение. Но главная работа по освобождению велась группой Дягилева (с его журналом Мир искусства) и кругом Мережковского.

2. Эстетическое возрождение: Бенуа

Эстетическое возрождение – один из наиболее важных аспектов великого бунта. В поэзии оно стало одной из составляющих символизма, но в наиболее чистом виде оно проявилось в изобразительном искусстве, особенно в живописи, в искусствоведении. Конечно, умение ценить искусство и красоту не было для русского общества новинкой. На заре интеллигентского радикализма, когда он еще не порвал связей с немецким идеализмом и французским романтизмом, – Добро, Правда и Красота были неразделимой троицей. К ко­нцу века троица еще существовала, хотя и влачила жалкое существование, – мы видели, что в восьмидесятые годы произошло некоторое робкое возрождение художественных ценностей. Но красота была всегда Золушкой, полностью подчиненной двум старшим сестрам, – больше всего в идеалистической философии Соловьева. Вкус был чудовищно плох и ограничен. У интеллигенции не было живого чувства формы, не было художественной культуры. Существовало, конечно, небольшое число эстетически развитых людей, но они были безнадежными консерваторами. Их нельзя было пронять новыми впечатлениями, они только пережевывали старую жвачку идеалистической эстетики.

Эстетические пионеры девяностых годов были, напротив, и подлинно культурными, и открыто революционными. Им предстояло исполнить две задачи: восстановить связь со старым искусством и проложить дорогу искусству современному. В литературе выполнение этих задач легло на символистов, в пластиче­ских искусствах – на блестящую группу художников и знатоков, получивших общее название «мирискусников». Художественный журнал Мир искусства, основанный в 1898 г. Сергеем Павловичем Дягилевым, стал на несколько лет центром нового движения. В первую очередь он был посвящен искусству, возрождению русской живописи и архитектуры восемнадцатого века, пропаганде современной французской живописи, популяризации таких русских художников, как Врубель, Сомов, Левитан, Серов. Но журнал также щедро открыл свои страницы независимым критикам – Розанову и Шестову. Пока символисты не основали собственного журнала (в 1904 г.), Мир искусства был не только единственным художественным журналом в России, но также и единственным литературным журналом нового движения. Невозможно переоценить цивилизаторскую деятельность Дягилева и его друзей. Мы можем разочароваться в Обри Бердсли – столь любимом Миром искусства, но только благодаря «мирискусникам» и их последователям мы вновь открыли своих художников донатуральной школы, архитекторов классицизма и наше замечательное искусство допетровской эпохи. Только благодаря им русские хоть что-то знают об истории искусства и способны что-нибудь разглядеть во Флоренции или в Венеции, в Веласкесе или в Пуссене. Если в 1890 г. единственной функ­цией искусства в России было выражение идей, то в 1915 г. русское общество стало эстетически одним из самых культурных и образованных в Европе. Среди тех, кому мы этим обязаны, главными, помимо самого Дягилева, были Александр Бенуа, Игорь Грабарь и П. П. Муратов. Грабарь, благодаря которому было заново открыто старое русское искусство, не был значительным писателем; Муратов принадлежит к более молодому поколению, и о нем мы поговорим позже; но Бенуа нельзя обойти в этой главе молчанием, потому что помимо того, что он сделал для возрождения художественной культуры, он еще один из самых блестящих современных эссеистов.

Александр Николаевич Бенуа родился в Петербурге в семье французского происхождения, уже давшей нескольких известных художников. Сам он стал одним из талантливейших и изысканнейших художников школы Мира искусства – а о своих корнях и о родном городе он много писал в своих литературных произведениях. В современной России он величайший европеец, наилучшее выражение западного и латинского духа. Именно он оказал главное влияние на возрождение культа северной столицы, на восприятие его архитектурной красоты, так далеко запрятанной поколениями художественных варваров. Бенуа один из самых культурных людей России. Он великолепно знает западное искусство. Он пропитан духом семнадцатого и восемнадцатого веков. Задолго до знаменитой флорентийской выставки живописи семнадцатого века он открыл забытое очарование великих итальянских художников барокко. При этом он никогда не был слеп к русскому искусству, и в его работах, как и вообще в работах «мирискусников», западничество и славянофильство были более, чем когда-либо, двумя ликами Януса с одним сердцем. В статьях Бенуа, главным образом искусствоведческих, ярко выразился его особый литературный дар. Он один из лучших прозаиков своего поколения, умеющий приспособить свой стиль к тонкости и изысканности своих суждений. Его проза, легкая, разговорная, свет­ская, равно удалена от научного педантизма и от журналистской неряшливости. Главная работа Бенуа – История живописи (начата в 1911 г. и из-за трудностей напечатания оставлена в 1917 г.) – имеет более чем локальное значение и заслуживает быть переведенной на все культурные языки. Обаяние и легкость стиля соединяются в ней с необычайным богатством достоверной информации и с тонкими критическими оценками. Бенуа не только художник и художественный критик, он также важная фигура в истории русской сцены: Бенуа автор нескольких балетов, для которых писал либретто и расписывал декорации. Самый значительный из этих балетов – Петрушка, – музыка Стравинского сделала его всемирно известным. Идея балета принадлежала Бенуа, и в ней опять-таки выражается его любовь к родному Петербургу, как классическому, так и народному городу.

3. Мережковский

Главной фигурой «модернистского» движения в литературе на его первых стадиях был Дмитрий Сергеевич Мережковский. Он родился в 1866 г. в Петербурге (отец его служил по дворцовому ведомству), учился в Петербургском университете и очень рано начал литературную карьеру. Его стихи стали появляться в либеральных журналах еще до 1883 г., а вскоре его единогласно признали самым многообещающим из молодых «граждан­ских» поэтов. После смерти Надсона (1887) Мережковский стал его законным преемником. Ранние стихи Мережковского (из сборника 1888 г.) не слишком поднимаются над общим (крайне низким) поэтическим уровнем, но в них видна большая забота о форме, о поэтическом языке, они точнее и изящнее стихов его современников. Репутация многообещающего поэта укрепилась после появления его повествовательной поэмы Вера (1890), написанной в стиле Дон Жуана Байрона, до неузнаваемости сентиментализированного и идеализированного двумя поколениями русских поэтов. Это история не верящей себе любви, заканчивающаяся на смутно-религиозной ноте. Вера удивительно соответствовала вкусам своего времени – такого успеха не было у поэм в течение многих десятилетий. Примерно тогда же Мережковский женился на Зинаиде Николаевне Гиппиус – молодой поэтессе выдающегося таланта, немного позже ставшей одним из главных поэтов и критиков символистского движения.

В воздухе носились новые идеи: первая ласточка появилась в 1890 г. в виде «ницшеанской» книги Минского При свете совести. Мережков­ский вскоре пошел по этому пути, отбросив гражданский идеализм. В 1893 г. он опубликовал сборник статей О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы и книгу стихов под агрессивно современным названием Символы. Мережковский (вместе со своей женой, Минским и Волынским) вошел в редколлегию Северного вестника, ставшего поборником «новых идей». В целом «новые идеи» были довольно смутным бунтом против позитивизма и утилитаризма ортодоксальных радикалов. В Символах и в О причинах Мережковский был так туманен, как Волынский, но довольно скоро его «новые идеи» начали принимать более определенную форму и вылились в религию греческой античности. С тех пор у Мережковского развился вкус к антитетическому мышлению, погубившему в конце концов и его, и его стиль. Антитетическая тенденция нашла свое яркое выражение в концепции Христа и Антихриста – трилогии исторических романов, первый из которых, Юлиан Отступник, или Смерть богов, появился в 1896 г. За ним последовали Леонардо да Винчи, или Воскресшие боги (1902) и Петр и Алексей. Третий роман принадлежит уже к следующему периоду творчества Мережковского, а первые два характерны для той стадии его деятельности, которая шла параллельно западнической работе Дягилева и Бенуа. Юлиан Отступник и Леонардо пропитаны языческим «эллинским» чувством, типичным для всех произведений Мережковского, написанных в период между 1894 и 1900 гг. Сюда входят Итальянские новеллы, переводы Дафниса и Хлои и греческих трагиков, а также Вечные спутники (1897) – сборник статей об Акрополе, Дафнисе и Хлое, Марке Аврелии, Монтене, Флобере, Ибсене и Пушкине. Все эти произведения группируются вокруг центральной идеи: полярного противопоставления греческой концепции святости плоти христианской концепции святости духа и необходимости объединить эти концепции в высшем синтезе. Главная антитеза управляет рядом мелких антитез (например, ницшеанской антитезой Аполлона и Диониса), так что общее впечатление от книги в целом – многозначные контрасты и связи. Тождество противоположностей и синтез контрастов господствуют над миром взаимосвязанных полюсов. Каждая идея – это «полюс», «бездна», «тайна». «Полюс», «бездна», «тайна» – вообще его любимые слова. А любимая сентенция – «небо вверху, небо внизу» и ее символ: звездное небо, отражающееся в море. Этот новый мир Мережковского, с его таинственными связующими нитями и взаимно отражающимися полюсами, пришелся по вкусу читающей публике, которую десятилетиями поили слабеньким пивом идеалистически раскрашенного позитивизма. Мережковский стал очень популярен среди молодых и передовых и лет десять был центральной фигурой всего модернистского движения. Сейчас весь этот символизм кажется нам пустым и ребяческим – в нем нет тех качеств, которые делают произведения истинных символистов чем-то большим, чем шахматная доска с пересекающимися прямыми. В Мережковском нет ни тонкости и культуры Иванова, ни напряженной серьезности Блока, ни воздушной «ариэлевской» нематериальности Белого. И в стиле его нет обаяния. Проза Мережковского – просто сеть схем, еще в большей степени, чем его философская система. Однако творчество Мережковского было историче­ски важным для своего времени. Мережковский показал русскому читателю дотоле неизвестный ему мир культурных ценностей, сделал знакомыми и значительными фигуры и эпохи, для многих бывшие лишь словами из учебника, дал жизнь предметам и постройкам – всей материальной стороне ушедших цивилизаций, которую он в своих романах наполнил напыщенной символикой. После Мережковского Флоренция и Афины перестали быть для русского читателя просто названиями, и ожили они благодаря утонченностям Юлиана и Леонардо.

В 1901 г. Мережковский начал печатать в Мире искусства свое самое важное произведение Толстой и Достоевский. Оно состоит из трех частей, посвященных соответственно жизни, творчеству и религии; первые две части – самое умное и легко читающееся из всего, что он написал. Много лет его интерпретация личностей Толстого и Достоевского господствовала в русской литературе и еще сейчас господствует в немецкой. Как и все концепции Мережковского, это более или менее искусная антитеза, построенная так, чтобы объяснить и упорядочить все малейшие подробности жизни, творчества и религии двух великих писателей. По Мережковскому, Толстой – великий язычник и пантеист, «тайновидец плоти» – полуправда, но которую важно было открыть в 1900 г. Достоевский – великий христианин, «тайновидец духа» – другая полуправда, открыть которую было не так трудно. Книгу Толстой и Достоевский до сих пор можно читать с интересом и пользой, но простой человек – не привыкший к лабиринтам Мережковского – может слишком легко попасться в сети его софистики, – если, конечно, его с самого начала не оттолкнут качели геометрических контрастов. С Толстого и Достоевского начинается переход Мережковского с Запада на Восток, из Европы в Россию, от грече­ского к христианскому идеалу. Он постоянно умаляет «великого язычника» Толстого в сравнении с «великим христианином» Достоевским и повсюду акцентирует мессианскую миссию России. Книга Петр и Алексей (третья часть Христа и Антихриста), написанная немедленно после Толстого и Достоевского и опубликованная в 1905 г., – дальнейшее прославление «русского» и «христианского» дела против западного и языческого духа «Анти-Христа», воплощенного в Петре Великом.

В 1903 г. «Мережковские» (в это определение включается не только его жена, но и их друг Д. В. Фи­лософов) стали центром «религиозно-философского» движения. Они основали замечательный ежемесячник Новый путь, открывший свои страницы символистам и всем новым движениям (Блок и Белый впервые были напечатаны в Новом пути), и стали душой «религиозно-философских собраний», главной целью которых было свести культурную часть православного клира с религиозной частью интеллигенции. Эти собрания были очень посещаемы и вызывали большой интерес. Здесь обсуждались важнейшие религиозные и философские вопросы, и это внесло большой вклад в то изменение атмосферы русской духовной жизни, которое и является темой этой главы.

В то время Мережковские были на вершине своего славянофильства и православия: они даже склонялись к религиозному принятию самодержавия. Но революционный поток отбросил их в сторону левых, и в 1905 г. они заняли четко революционную позицию. После провала революции Мережковские эмигрировали в Париж, где опубликовали по-французски сборник гневных памфлетов Le Tzar et la Rеvolution (Царь и революция).

Значение Мережковского пошло на убыль. Тот факт, что Мережковский принял революционную доктрину, не принес ему успеха в кругу революционеров, так как русский радикализм – даже мистический – не был заинтересован словесными схемами Мережковского. Среди немногих, попавших под влияние Мережковских, был террорист Савинков (см. гл. III, 9), но в его сенсационной исповеди Конь бледный заметно влияние скорее мадам Мережковской, чем Мережковского.

В 1914 г. Мережковские, как и большинство русских радикалов, были настроены против войны, но все-таки не стали крайними defaitistes (пораженцами), а в 1917 г. решительно выступили против Ленина и большевизма. После большевистского переворота Мережковские продолжали возлагать надежды на Учредительное собрание и только после его разгона перестали верить в победу «религиозной» революции. В 1918–1919 гг. они жили в Петербурге, где мадам Мережковская опубликовала книгу яростно антибольшевистских стихов (то были дни мягкой или недейственной цензуры) и написала свой Петербургский дневник. К концу 1919 г. Мережковским удалось бежать из Советской России; сначала они добрались до Варшавы, где встретились с Савинковым и стали поддерживать этого известного авантюриста, объединившегося с Польшей в борьбе против большевиков. Вскоре, однако, они раскусили предатель­скую двойную игру поляков и переехали в Париж, где опубликовали Власть Антихриста – одну из самых непримиримых (и истеричных) книг, направленных против большевизма. Там они и живут, все так же непримиримо настроенные. Мережковский занялся изучением Египта и, помимо книги афоризмов, написал роман из египетской жизни Рождение богов, или Тутанкамон на Крите, – но читать все это просто невозможно.

Не имеет смысла обсуждать многочисленные «философские» сочинения Мережковского, написанные после Толстого и Достоевского: Гоголь и черт, Пророк русской революции, Не мир, но меч, Больная Россия, статьи о Лермонтове, Тютчеве и Некрасове и т. д., и т. д. В них Мережковский сохраняет и даже развивает основную черту своего стиля – неуемную любовь к антитезе. Ранние его произведения были написаны все-таки в разумной и «аккуратной» манере, но примерно с 1905 г. в них появилась словесная истерия, из-за которой их совершенно невозможно читать. Все книги и статьи Мережковского представляют собой антитезы, которые, раскачиваясь вверх-вниз, взвизгивают истерическим фальцетом. Истерический стиль появился у Мережковского в тот момент, когда он осознал себя великим философом и пророком, то есть примерно в то время, когда его учение окончательно оформилось. Это учение стилизуется под христианство Третьего завета. Оно утверждает неизбежность нового откровения и приближения новой религиозной эры. Но мистицизм Мережковского не конкретно личный, как у Соловьева; он представляет вселенную как систему взаимосвязанных идей, отраженных в индивидуальных и материальных символах. Его Христос – абстракция, а не личность. Его религия основывается не на личном религиозном опыте, а на размышлениях ума, склонного к симметрии. Если мерить произведения Мережковского религиозной меркой – они только литература. А если мерить их литературной меркой, то и плохая литература.

Слава Мережковского за пределами России основана на его романах. Первый из них – Смерть богов (Юлиан Отступник, 1896) – самый лучший. Это совсем не великий роман, вернее, даже и не роман в настоящем смысле слова. Ему не хватает художественной силы. Но это хорошая популяризация, замечательный «домашний университет», по-настоящему сумевший заинтересовать русских читателей античностью. То же можно сказать и про Леонардо да Винчи, но с некоторыми оговорками. В Юлиане Мережковский управляет материалом: роман не становится энциклопедией, а Леонардо переполнен цитатами из всевозможных источников, всяким историческим хламом, оказавшимся в книге только потому, что Мережковский его знает. Кроме того, романы обезображены искусственностью навязанных им идей – обычных грубых антитез Мережковского. И Юлиан, и Леонардо хуже Огненного ангела Брюсова. Романы (Петр и Алексей, Александр I, 14 декабря) и пьесы (Павел I, Романтики) Мережковского на русские темы гораздо ниже по литературному качеству. Это бесформенные массы сырого (иногда плохо понятого, всегда плохо истолкованного) материала, с начала до конца написанного невыносимо истеричным фальцетом и до тошноты пропитанного искусственными гомункулусами религиозных идей. Мережковский – жертва идей. Если бы он не старался быть мыслителем, то писал бы хорошие романы для мальчиков, ибо даже в его худших последних романах всегда есть одна-две страницы, показывающие, что он умеет описывать события. В скучнейшем романе 14 декабря есть сце­на: мятежные гвардейцы бегут по улице со штыками наперевес, а офицеры, тоже на бегу, размахивают саблями, все задыхаются от бега, все захвачены революционным возбуждением, – такая сцена была бы очень уместна в менее усложненном повествовании.

Подытожим: Мережковскому принадлежит важное место в истории литературы, потому что более десяти лет (1893–1905) он был наиболее представительной фигурой важнейшего движения. Но вряд ли он останется как писатель; только первую часть его книги Толстой и Достоевский будет читать следующее поколение.

4. Розанов

Имя Мережковского обычно упоминается вместе с именами Розанова и Шестова. Но помимо того, что они были современниками, писали на темы «религиозной философии» и лучшие их работы написаны в форме комментариев к Достоевскому, – между Мережковским и этими двумя писателями нет ничего общего. Хотя ни Розанов, ни Шестов не играли в литературном движении центральной роли, как Мережковский, в истории русской литературы они гораздо более значительные фигуры – не только по силе и самостоятельности их религиозных идей, но и как первоклассные, необыкновенно оригинальные писатели.

Василий Васильевич Розанов родился в 1856 г. в Ветлуге (Костромская губерния) и почти всю свою юность провел в Костроме. Он выходец из бедной мещанской семьи. Получив обычное гимназическое образование, он поехал в Москву и поступил в университет, где изучал историю. По окончании университета он долгие годы был учителем истории и географии в гимназиях разных провинциальных городов (в Брянске, Ельце, Белом). Делал он это безо всякого интереса – у него не было педагогического призвания. Около 1880 г. он женился на Аполлинарии Сусловой – ей тогда было лет сорок; в молодости она была в близких отношениях с Достоевским. Брак оказался на редкость несчастливым. Аполлинария была холодная и гордая, «инфернальная» женщина, в ней таились запасы жестокости и чувственности, видимо, ставшие откровением для Достоевского (сразу после поездки с ней за границу он написал Записки из подполья). Аполлинария прожила с Розановым около трех лет и ушла к другому. На всю жизнь они сохранили ненависть друг к другу. Аполлинария отказалась дать Розанову развод. Через несколько лет после разрыва Розанов встретил в Ельце Варвару Дмитриевну Рудневу, ставшую его гражданской женой. Он не мог официально жениться на ней из-за несговорчивости первой жены, и этим отчасти объясняется горечь во всех его произведениях на тему развода. Этот второй («неофициальный») брак был настолько же счаст­ливым, насколько несчастливым был первый.

В 1886 г. Розанов опубликовал книгу О понимании, которую назвал потом «продолжительной полемикой против Московского университета» – то есть против позитивизма и официального агностицизма. Книга не имела успеха, но привлекла внимание Страхова, который вступил с Розановым в переписку, ввел его в консервативную литературную печать и наконец устроил ему официальное назначение в Петербург. Однако это не очень помогло Розанову, который оставался в стесненных обстоятельствах, пока Суворин в 1889 г. не пригласил его сотрудничать в Новом времени – единственной консервативной газете, которая могла хорошо платить своим авторам. В ранних произведениях Розанова нет замечательной оригинальности его более позднего стиля, но некоторые из них очень значительны. Прежде всего это Легенда о Великом Инквизиторе (1889) – комментарий к известному эпизоду из Братьев Карамазовых. Это был первый из длинного ряда комментариев к Достоевскому (продолжателями были Шестов и Мережковский), которые стали важной чертой современной русской литературы. Это была первая попытка проникнуть в глубины психологии Достоевского и обнаружить движущие пружины его индивидуальности. Очень важно, что через первую жену Розанов знал кое-что о скрытых свойствах Достоевского «из первых рук». В этой­ связи интересно отметить, что Розанов придает большое значение Запискам из подполья как центральному произведению Достоевского. Замечательно тонко, как никто до него, Розанов чувствует страстное, болезненное стремление Достоевского к абсолютной свободе, включая свободу не желать счастья. Книга кроме того содержит прекрасную главу о Гоголе; Розанов был первым, обнаружившим то, что сейчас кажется трюизмом: Гоголь не был реалистом, а русская литература в целом была не продолжением Гоголя, а реакцией против него. Одной Легенды хватило бы, чтобы назвать Розанова большим писателем, но у зрелого Розанова были достоинства еще более высокого порядка.

В девяностых годах Розанов жил в Петербурге, активно общаясь с немногими людьми, способными его слушать и понимать. Этот круг включал всех представителей независимой консервативной мысли России. Туда входили И.Ф. Романов – оригинальный писатель, выступавший под псевдонимом Рцы, – и Федор Шперк (1870–1897), рано умерший философ, которого Розанов считал величайшим гением. Шперк и Рцы, по словам Розанова, оказали большое влияние на формирование его стиля. К концу девяностых годов Розанов познакомился с модернистами, но, хотя эта партия не скупилась на похвалы Розанову, он так и не сошелся с ними близко. В творчестве Розанова всегда был один странный дефект, особенно когда он писал на темы, его глубоко не затрагивавшие, – ему не хватало сдержанности, он слишком подробно развивал парадоксы, которым сам не придавал серьезного значения, но которые возмущали среднего читателя. За это его колко и остроумно отчитал Соловьев, прозвавший Розанова Порфирием Головлевым – имя лицемера из Господ Головлевых Салтыкова, – Порфирию Головлеву тоже не хватало чувства меры в его бесконечных и до тошноты елейных вещах. Еще один неприятный эпизод для Розанова – предложение Михайловского «исключить его из литературы» за недостаточно уважительную статью о Толстом.

В 1899 г. Розанов стал постоянным сотрудником Нового времени, что наконец дало ему приличный заработок. Суворин предоставил Розанову возможность писать, что ему захочется и только когда захочется, при условии писать кратко и не занимать слишком много места в одном номере. Сочетание такой свободы с такими ограничениями сыграло большую роль в формировании особого розановского стиля – фрагментарного и внешне бесформенного. Примерно в это время интерес Розанова сосредоточился на вопросах брака, развода и семейной жизни. Он повел решительную кампанию против ненормального состояния семейной жизни в России и в христианстве вообще. Существование незаконнорожденных детей он считал позорным для христианства. По его мнению, ребенок должен был считаться законным самим фактом своего появления на свет. С горечью он рассуждал о ненормальном положении вещей, вызванном невозможностью развода. Критика Розанова выливается в атаку на христианство как на аскетическую по сути религию, которая в душе все половые отношения считает отвратительными и только скрепя сердце дает разрешение на брак. В то же время христианство непреодолимо притягивало Розанова, особенно тем, что он называл «темными лучами» – менее заметными чертами христианства, без которых оно, однако, не могло бы существовать. По Розанову, самым существенным в христианстве являются грусть и слезы, сосредоточенность на смерти и на «после смерти» и отречение от мира. Розанов говорил, что в выражении «веселый христианин» уже содержится противоречие. Религии Христа Розанов противопоставлял религию Бога Отца, которую он считал естественной религией – религией роста и продолжения рода. Такую примитивно натуралистическую религию он находил в Ветхом Завете, в благочестивом отношении к полу средневекового иудаизма и в религии древних египтян. Мысли Розанова о философии христианства и о его собственной естественной (по сути фаллической) религии содержатся в ряде его книг – В мире неясного и нерешенного (2 т., 1901), Около церковных стен (1906), Русская церковь (1906), Темный лик (Метафизика христианства; 1911) и Люди лунного света (1913). Размышления Розанова о египетской религии появились в серии статей, написанных в последние годы его жизни (Из восточных мотивов). В политике Розанов остался консерватором. И хотя в глубине души он был совершенно аполитичен, для его консерватизма были свои причины. Агностицизм радикалов, естественно, отталкивал его глубоко мистичный и религиозный ум. Необычайно независимый мыслитель, он ненавидел их принудительную одинаковость. Как имморалист – презирал их унылую респектабельность. К тому же он был прирожденным славянофилом: человечество существовало для него, только поскольку оно было русским (или еврей­ским, но его отношение к евреям было двойственным), – и космополитизм интеллигенции был ему так же противен, как ее агностицизм. Кроме того, в течение многих лет он получал признание и поддержку только справа: от Страхова, от Суворина, потом от декадентов. Радикалы перестали считать его презренным реакционером только после 1905 г. Однако события 1905 г. как-то смутили Розанова, и некоторое время революция его притягивала главным образом кипучей юностью революционной молодежи. Он даже написал книгу Когда начальство ушло, полную похвал революционному движению. Однако в то же время он продолжал писать в своем обычном консервативном духе. Какое-то время консервативные статьи в Новом времени он подписывал своей фамилией, а радикальные в прогрессивном Русском слове – псевдонимом В. Варварин. Такая непоследовательность для него была в порядке вещей. Политика представлялась ему такой незначительной, что ее нельзя было рассматривать sub specie aeternitatis (с точки зрения вечности). В обеих партиях Розанова интересовали только индивидуальности, их составляющие, и их «вкус», «аромат», «атмосфера». В Рес­публике Словесности это мнение не разделяли, Петр Струве обвинил Розанова в «моральной невменяемости» и ему опять стали угрожать бойкотом.

Между тем гений Розанова возмужал и нашел собственную характерную форму выражения. В 1912 г.­ появилось Уединенное, почти на правах рукописи. В ката­логе Британского музея написано, что эта книга состоит из «афоризмов и коротких эссе». Но это описание не дает представления о невероятно оригинальной форме Уединенного. Составляющие книгу отрывки звучат живым голосом, потому что они не выстроены по правилам традиционной грамматики, а построены со свободой и разнообразием интонаций живой речи – голос часто падает до едва слышного прерывистого шепота. А по временам ничем не стесненный голос достигает подлинного красноречия и мощного эмоционального ритма. За этой книгой по­следовали Опавшие листья (1913) и Короб второй (1915), написанные в той же манере. Причудливая и, как он сам говорил, «антигутенберговская» натура Розанова странно выражается в том, что, помимо этих книг, самые лучшие его высказывания находишь там, где не ждешь: в примечаниях к письмам других людей. Так, одна из его величайших книг – издание писем Страхова к Розанову (Литературные изгнанники, 1913), – в примечаниях высказаны гениальные и совершенно оригинальные мысли.

Революция 1917 г. была для Розанова жестоким ударом. Сначала он испытал тот же мимолетный энтузиазм, что и в 1905 г., но скоро впал в состояние нервного расстройства, продолжавшееся до самой смерти. Уехав из Петербурга, он поселился в Троице (Троице-Сергиевский монастырь под Москвой). Он продолжал писать, но при новом правительстве за его книги денег не платили. Последнее произведение Розанова Апокалипсис нашего времени (апокалипсис русской революции) выходило в Троице в виде брошюр очень маленьким числом экземпляров и сразу стало редкостью.

Два последних года жизни Розанов провел в нищете и невзгодах. На смертном одре он наконец примирился с Христом и умер, получив причастие, 5 февраля 1919 г. (по новому стилю). Так что его слова из Опавших листьев сбылись: «Конечно, я умру все-таки с Церковью, конечно, Церковь мне неизмеримо больше нужна, чем литература (совсем не нужна), и духовенство все-таки всех (сословий) милее».

Религия – его натуралистическая религия пола и продолжения рода – была основным в Розанове. Прежде всего она была религией брака и семьи, моногамной религией, в которой ребенку принадлежит такая же большая роль, как жене. Розанов был проникнут глубоким уважением ко всему, связанному с православной церковью, – к ее службам, святым, поэзии, священству. Он бесконечно сочувствовал самой сути христианства и его аскетичному и пуританскому идеалу. Но в глубине его сердца была религия, включавшая в себя как христианство, так и натуралистическую религию. Чувство общности со вселенной было главным элементом его религии – religio, pietas. Христианство привлекало Розанова как религия и в то же время отталкивало как враг другой религии – религии жизни. Особенно интересно в Розанове – и это сближает его с Достоевским – своеобразное отношение к морали. Он был глубоким имморалистом и в то же время превыше всего ценил сочувствие, жалость и доброту. Нравственное добро существовало для него только в виде естественной, непосредственной, неразрушимой доброты. Ему не нужны были ни системы, ни логика. Он был насквозь интуитивен: по глубине интуиции с ним никто из писателей не может сравниться, даже Достоевский. Этот дар отражается на каждой странице его произведений – от Легенды о Великом Инквизиторе до Апокалипсиса нашего времени, – но больше всего там, где он говорит о религии и живых людях. Человеческая личность была для Розанова высшей ценностью – только она приравнивалась к религии. И страницы, посвященные живым людям, ни с чем не сравнимы. Укажу только два примера (слишком длинных, чтобы цитировать) интуиции и стиля Розанова – последние три страницы из В мире неясного и нерешенного, где он говорит о разнице в отношении церкви к шести таинствам Нового завета и к единственному древнему таинству – браку, – и кусочек о Владимире Соловьеве (с точки зрения стиля достижение русской прозы, непревзойденное со времен Аввакума), типично для Розанова помещенный в примечаниях к письмам к нему Страхова (Литературные изгнанники).

Разумеется, стиль Розанова – более чем любого другого писателя – непереводим. Главное в нем – интонация. Для передачи интонации Розанов пользуется разными типографскими средствами – кавычками, скобками, – но на другом языке эффект теряется: слишком специфичны русские интонации, слишком велико богатство эмоциональных обертонов и оттенков, пропитанных русским духом. Вот как пишет Розанов о себе и о вселенной (в примечании к одному из писем Страхова):

Есть у меня (должно быть) какая-то вражда к воздуху, и я совершенно не помню за всю жизнь случая, когда бы «вышел погулять» или «вышел пройтись» ради «подышать чистым воздухом». Даже в лесу старался забиться поскорее в сторонку («с глаз» и «с дороги»), чтобы немедленно улечься и начать нюхать мох или (лучше) попавшийся гриб, или сквозь вершины колеблющихся дерев смотреть в небо. Раз гимназистом я так лег на лавочку (в городском саду): и до того ввинтился в звезды, «все глубже и глубже», «дальше и дальше», что только отдаленно сознавая, что «гимназист» и в «Нижнем» – стал себя спрашивать, трогая пуговицы мундира: «Что же истина, то ли, что я гимназист и покупаю в соседней лавочке табак, или этой ужасной невозможности, гимназистов и т.п., табаку и прочее, вовсе не существует, а это есть наш сон, несчастный сон заблудившегося человечества, а существуют... Что?.. Миры, колоссы, орбиты, вечности!!.. Вечность и я – несовместимы, но Вечность – я ее вижу, а я – просто фантом...

Вот как он пишет о своем друге Шперке и о бессмертии (из Опавших листьев):

Сказать, что Шперка теперь совсем нет на свете – невозможно. Там м. б. в платоновском смысле «бессмертие души» – и ошибочно: но для моих друзей оно ни в коем случае не ошибочно.

И не то, чтобы «душа Шперка – бессмертна»: а его бороденка рыжая не могла умереть, «Бызов» его (такой приятель был) дожидается у ворот, и сам он на конце – направляется ко мне на Павловскую. Все как было. А «душа» его «бессмертна» ли: и – не знаю, и – не интересуюсь.

Все бессмертно. Вечно и живо. До дырочки на сапоге, которая и не расширяется, и не «заплатывается» с тех пор, как была. Это лучше «бессмертия души», которое сухо и отвлеченно.

Я хочу «на тот свет» прийти с носовым платком. Ни чуточки меньше.

О Боге и мировом порядке (из Опавших листьев):

Что же я скажу (на т. с.) Богу о том, что Он послал меня увидеть?

Скажу ли что мир Им сотворенный прекрасен?

Нет.

Что же я скажу?

Б[ог] увидит, что я плачу и молчу, что лицо мое иногда улыбается. Но Он ничего не услышит от меня.

О национальности (из Уединенного):

Посмотришь на русского человека острым глазком...

Посмотрит он на тебя острым глазком...

И все понятно.

И не надо никаких слов.

Вот чего нельзя с иностранцем.

Последняя цитата напомнит читателю, как трудно, как невозможно передать на другом языке аромат, вкус, запах такого человека, как Розанов. А может быть, и не стоит (с точки зрения русского патриота) пропагандировать его среди иностранцев. Есть люди, которые просто ненавидят – активно ненавидят – Розанова, считают его отвратительным. В этой ненависти ортодоксальные священники объединяются с людьми совсем другой догмы, например, с Троцким. Розанов – антипод классицизма, дисциплины, порядка, всякой прямой линии и воли. Его талант женский: голая интуиция без следов «архитектуры». Это апофеоз «естественного человека», отрицание усилия и дисциплины. Андрэ Сюарес сказал о Достоевском, что он представил «скандал обнаженности» (le scandale de la nuditе). Но по сравнению с Розановым нагота Достоевского вполне прилично прикрыта. К тому же нагота Розанова не всегда красива. При всем том Розанов – величайший писатель своего поколения. Русский гений не измерить, не принимая в расчет Розанова; мы отвечаем за своих великих людей, какими бы они ни были.

5. Шестов

У Шестова с Розановым много общего. Оба они иррационалисты и имморалисты. Оба больше всего ценят человеческую личность – превыше всех идей и систем. Оба начинали с Достоев­ского, а позже перешли к Ветхому Завету. Оба мистики, но Розанов биологический мистик, мистик плоти, а Шестов – мистик чистого духа. Розанов иррационален на практике, как и в теории: он не логик, он был способен только на эмоциональные, «интуитивные» аргументы. Шестов сражается с Разумом его собственным оружием – опровергая логику, он проявил себя безукоризненным логиком. Корни Розанова – глубоко в русской и «славянофильской» почве, и даже в иудаизме его привлекала именно почва, животворящие корни. У Шестова нет корней ни в какой почве: его мысль интернациональна, или, скорее, наднациональна, – в этом смысле он больше сродни Толстому, чем Достоевскому. Настоящее имя Льва Шестова – Лев Исаакович Шварцман. Он родился в Киеве в семье богатых еврейских торговцев в 1866 г. Шестов изучал юриспруденцию; философия и литература привлекли его довольно поздно. Первая книга Шестова – Шекспир и его критик Брандес – появилась в 1898 г.; в этой книге он нападал на позитивизм и национализм сильно переоцененного датского критика во имя довольно туманного идеализма, нашедшего своего героя в образе Брута. В этой книге проявились лучшие литературные качества Шестова, но своим отношением к идеализму она отличается от его более позднего творчества. Ибо война с идеализмом стала главной темой всех позднейших книг Шестова, начиная с Добра в учении гр. Толстого и Ф. Нитше (1900) и Достоевский и Нитше: философия трагедии (1901). Эти две книги образуют введение в творчество Шестова, и в них сосредоточилась вся сила его разрушительной критики. За ними последовала книга фрагментов и максим – Апофеоз беспочвенности (1905), название неудачно переведено на англий­ский как Все возможно, и серия эссе об отдельных писателях – Ибсене, Чехове, Бердяеве. Потом Шестов замолчал на долгие годы: он жил за границей, изучая философию и мистику. Следующая книга – Potestas clavium (Власть ключей, 1916) – возвещает новую ступень в творчестве Шестова: не изменив главному в своем мировоззрении, он от современных писателей переходит к известным религиозным деятелям и мистикам прошлого (к Лютеру, Блаженному Августину, Плотину, св. Павлу, к Библии) и находит в них ту же правду, что нашел в Ницше и Достоевском. В 1917 г. Шестов (к большому разочарованию многих своих поклонников, считавших, что разрушительный дух Шестова должен сочувствовать разрушительной деятельности большевиков) занял четко антибольшевистскую позицию. Он уехал из России и поселился в Париже, где привлек внимание французских литературных кругов. Последняя книга Шестова (Гефсиман­ская ночь – о Паскале) появилась сначала по-французски.

Шестов – человек одной идеи, и во всех своих книгах он снова и снова повторяет одно и то же. Лейтмотив его творчества можно найти в заключительных строках Толстого и Нитше: «Добро – братская любовь, – мы знаем теперь из опыта Нитше, – не есть Бог. „Горе тем любящим, у которых нет ничего выше сострадания“. Нитше открыл нам путь. Нужно искать того, что выше добра. Нужно искать Бога».

Со времен Сократа отождествление Добра и Разума с Богом было краеугольным камнем нашей цивилизации. Шестов поставил себе цель опровергнуть это отождествление. Он противопоставляет ему религиозный опыт великих мистиков, почерпнутый у Ницше и Достоевского и подтвержденный Паскалем, св. Павлом, Плотином и Ветхим Заветом; по этому опыту Бог – высшая и единственная ценность – превосходит человеческие нравственные и логические нормы, и единственное, чем стоит заниматься, – это поисками такого иррационалистического и аморального Бога. С особым удовольствием Шестов цитирует самые острые и парадоксальные изложения этого ученья, которые он находит у Тертуллиана, у Лютера и у других авторитетов, настаивая на единстве опыта всех великих мистиков и на коренной несовместимости их «библей­ского» мышления с греческим мышлением. Единственный путь к Богу – преодолеть и отвергнуть мораль и логику. Этого можно достичь только в минуты непреодолимого кризиса – последней трагедии, после которой человек становится мертв для жизни. Только когда он мертв для жизни, он оживает для истинной реальности – для Бога. «Философия трагедии», открывающая человеку истинную реальность, – единственная философия, которую Шестов признает. Идеалистические размышления общепризнанных философов, от Сократа и стоиков до Спинозы и Канта, вызывают у него лишь презрение и сарказм. При поверхностном чтении Шестов может показаться нигилистом и скептиком. И в каком-то смысле это так и есть, ибо, хотя внутренний стержень его философии – глубокая религиозность и благочестие, – ни то, ни другое не имеет и не может иметь практического значения. Образ мыслей символистов глубоко чужд Шестову: для него явления этого мира представляют собой неполноценную реальность, не имеющую никакого отношения к другой – настоящей – реальности. Они незначительны, они adiaphora, к ним нельзя применять религиозные мерки. Для Шестова правда – это математическая точка, не имеющая измерений, она не может быть связана с внешним миром. Внешний мир существует сам по себе, не подвергаясь ее воздействию. Как только Шестов обращается к миру повседневности (к человеческому поведению, историческим фактам и т. д.), он отбрасывает свой религиозный имморализм и иррационализм, возвращаясь к совершенно нормальному здравому смыслу. Большевиков он осудил именно с точки зрения здравого смысла, а не с точки зрения религии. Но нужно сказать, что именно в произведениях на религиозные и философские темы Шестов выковал оружие, которое лучше всего может служить здравому смыслу: свой стиль, лучший, отточеннейший полемический стиль в России. Из многих, кто читал Шестова, мало кто чувствует его основную идею – большинство ценят в нем мастера иронии, сарказма и спора. Как писатель и диалектик Шестов идет от своих злейших врагов, больше всего пострадавших от его разрушительной критики, – от Сократа и Толстого-моралиста (в отличие от Толстого-мистика, автора Записок сумасшедшего и Хозяина и работника). Для разрушения логики и разума Шестов с замечательным искусством пользуется оружием логики и разума. Проза его полярна прозе Розанова – она точна, необычайно изящна и концентрирована; иначе говоря, это самая классическая проза во всей современной русской литературе.

6. Другие религиозные философы

Розанов и Шестов – самые важные фигуры «религиозно-философского» движения 1900–1910 гг., как бы мы их ни рассматривали: как мыслителей или как писателей. Но они почти не повлияли на развитие этого движения. Оно пошло от Владимира Соловьева. Друзья Соловьева, братья Трубецкие – князь Сергей (1862–1905) и князь Евгений (1863–1920) продолжали соловьевскую традицию политического либерализма, свободного от мессианского национализма и коренящегося в католическом христианстве, твердо основанном на философском идеализме. Евгений Трубецкой был блестящим политическим памфлетистом, его сочинения могут считаться «голосом совести» русской политической жизни.

Самыми замечательными из «религиозных философов», пытавшихся христианизировать политику, были два человека, начавшие свою деятельность в девяностых годах как марксисты, но в результате постепенной эволюции дошедшие в конце концов до более или менее строгого православия. Это были Сергей Николаевич Булгаков (род. в 1871 г. в г. Ливны) и Николай Александрович Бердяев (род. в 1874 г. в Киеве). Такая эволюция от социализма к православию и национальному либерализму типична для большого числа русских интеллигентов 1900–1910 гг. В работах Петра Струве она проявляется в более политическом аспекте. Булгаков и Бердяев скорее принадлежат к истории общественной мысли, чем к истории литературы. Талантливыми литераторами они не были. Именно они (особенно Бердяев) во многом ответственны за тот тяжелый и педантичный философский жаргон, которым сейчас пользуется большинство современных писателей на религиозно-философские темы и который так отличается от языка Толстого, Шестова, Розанова и даже Соловьева. Булгаков по образованию экономист, и, даже приняв сан (во время войны), он продолжал занимать кафедру экономики в Крымском университете. Его теология тесно связана с теологией Соловьева – главное место в ней отведено церкви как живому организму. Экономи­че­ское образование Булгакова отразилось в его теологии, одна из его книг – Философия хозяйства. Сейчас он один из наиболее влиятельных умов русской церкви, но некоторые считают его учение скорее гностическим, чем православным. В по­следние годы Булгаков, подражая Соловьеву, избрал диалог своей излюбленной формой (На пиршестве Богов, 1918 г., переведено на англий­ский), но его диалогам не хватает остроумия и живости Трех разговоров.

Бердяев как прозаик немногим лучше Булгакова, но его темперамент оригинальнее, поэтому его произведения, независимо от их теологического и философского содержания, интереснее и живее. Он типичный богоискатель (термин, который был в большой моде лет двадцать назад); религия для него – постоянные поиски и развитие. Его книги образуют что-то вроде философского дневника его эволюции «от марксизма к идеализму» (название одной из его книг), а затем к православному или квази-православному мистицизму. Он полон апокалиптических и эсхатологических предчувствий и, как и Соловьев и Достоевский, остро чувствует символическое и сверхчеловеческое значение истории. Самая интересная его книга – Смысл творчества (1916) – что-то вроде переложения Бергсона на язык православного спиритуализма. Книги Бердяева, написанные после революции (Философия неравенства и Новые Средние века) полны ощущения конца европейской цивилизации. Былой национальный либерализм (десяти-пятнадцатилетней давности) в них уступает место неистовой антидемократической жажде нового средневековья. Бердяев стал выразителем той части интеллигенции своего поколения, которая больше не надеется на мирские блага и мирской прогресс для России, но возлагает надежду только на приход новой эры религиозного восторга, напоминающего эпоху раннего христианства.

Особняком от других стоит Павел Флорен­ский – очень интересная фигура. Прежде чем стать священником, он получил прекрасное математиче­ское образование; теперь, после долгих лет священства и изучения теологии, он снова вернулся к высшей математике и сейчас читает в Москве курс «Мнимости в геометрии». Репутация Флоренского как писателя и философа основывается на книге Столп и утверждение истины (1913) – с подзаголовком Опыт православной теодицеи. В отличие от Бердяева, Флоренский стремится не к вечному поиску, а к вечному миру и покою; он принимает догмы православия в их самой жесткой византий­ской форме и добавляет к этой жесткости жесткость собственного – натренированного на математике – ума: так достигается непреклонная, несгибаемая схоластика. Мысль Флоренского необычайно сложна и утонченна: он с наслаждением принимает самые несовременные толкования и громит ересь с пылом средневекового схоласта. Но как только он дает свободу своей собственной философской мысли, становится ясно, что по сути мысль его вовсе не ортодоксальна. Учение святой Софии – женской ипостаси Божества – ему дороже, чем подлинно православные церковные догмы. Под богатством и роскошью стиля, эрудиции и диалектики Флоренского таится душа, полная раздоров, гордыни и безграничной духовной жажды. Самые запоминающиеся места в его книге посвящены описанию мучительной пытки сомнением, равносильной для него мукам ада. Флоренский прежде всего эстет, для которого православная догма – прекрасный мир идей, полный приключений и опасностей. Он принимает догму, чтобы побороть муки сомнения, но обращается с ней, как художник с роскошным и пышным материалом. Стиль Флоренского изысканный, витиеватый, напоминает, как ни странно, некоторые английские сочинения семнадцатого века с их изысканным и замысловатым языком, жесткой схоластикой и постоянным чувством, что под жесткой, непроницаемой корой горит пламя рассудочной страсти.

Хотя возвращение к православию было завершением мыслительной эволюции начала двадцатого века, не все «богоискатели» его достигли. Некоторые остановились на разных промежуточных стадиях пути от агностицизма и позитивизма. Самый значительный из этих «некоторых» – Михаил Осипович Гершензон (род. 1869), еврей, чьи биографические и исторические изыскания так помогли нам узнать русских идеалистов тридцатых-сороковых годов девятнадцатого века. Метафизика Гершензона близка к метафизике символистов: это мистика безличных сил, которую он связывает с динамической философией Гераклита «темного». Исторические изыскания привели его к Пушкину. В книге Мудрость Пушкина (1918) Гершензон обнаруживает удивительно тонкое понимание некоторых проблем пушкинизма и столь же удивительное отсутствие понимания самой сущности великого поэта, его личности. Гершензон был одним из тех русских интеллигентов, кто приветствовал коммунистическую революцию как опустошительную бурю, призванную освободить современную душу от гнета культуры и излишних знаний и открыть путь к «голому человеку на голой земле». Этот новоруссоистский нигилизм Гершензона с пронзительной искренностью выразился в его переписке с Вячеславом Ивановым, которую они вели, когда лежали оба в 1920 г. в здравнице «для работников науки и культуры» под Москвой (см. гл. V, 7).

7. «ВеХи» и после «Вех»

В 1909 г. группа либеральных интеллигентов опубликовала сборник статей семи авторов под названием Вехи. Среди других в сборнике участвовали Бердяев, Гершензон, Булгаков и Петр Струве. Книга была обвинительным актом против духа русской интеллигенции, которая объявлялась антирелигиозной, антифилософской, антигосударственной и антинациональной. Вехи заложили основу нового национального либерализма, который быстро распространился среди наиболее культурного слоя интеллигенции и много способствовал патриотическим настроениям в войне 1914 г. и успехам белогвардейского движения в 1918 г. Философская сторона национального либерализма лучше всего отразилась в работах Булгакова и Бердяева, а политическая – у Петра Струве (см. Промежуточную главу I), который более двадцати лет был центральной фигурой в эволюции интеллигентских воззрений. В девяностых годах Струве был лидером «легального» марксизма, в 1903–1904 гг. – революционного либерализма; после 1905 г. он стал главой той части либеральной интеллигенции, которая была прежде всего патриотичной и принимала традиционный русский империализм, идущий от Петра Великого, отвергая в то же время упадочный, ограничивающий национализм преемников Александра II. После 1917 г. Струве стал «политическим мозгом» антибольшевизма, и сейчас он крупнейший политический писатель эмиграции. Струве – с его глубоким чувством и пониманием русской истории – несомненно, один из самых блестящих политических философов нашего времени; его заметки – часто подлинные шедевры мысли и выразительности. Он такая живая и активная политическая сила, что многие по-настоящему его ненавидят – даже ближайшие соседи слева (Милюков и старомодные позитивисты-радикалы), но, когда партийные чувства несколько притупятся, его без сомнения признают одним из классиков русской политической мысли.

Влияние Струве на политическую и историческую мысль было огромным. В следующей промежуточной главе мы займемся некоторыми писателями, идущими от Струве. А сейчас я упомяну только Дмитрия Васильевича Болдырева – много обещавшего писателя, умершего в большевист­ской тюрьме в Сибири в 1920 г. Те, кто знал этого человека, говорят о его исключительной нравственной и духовной чистоте. По образованию он был философом, a opus magnum (главная работа) должна была быть по психологии. Работа осталась незавершенной. В литературе он останется только несколькими статьями, опубликованными в 1917 г. в Освобождении Струве и направленными против defaitisme (пораженчества) социалистов. В этих статьях он проявляет замечательный полемический талант и оригинальнейший литературный дар. Едкий, резкий, живой стиль Болдырева ставит его в первые ряды русских прозаиков.

Глава V

1. Символисты

Сложное и многостороннее движение идей, описанное в предыдущей главе, тесно связано с движением в художественной литературе, известным под названием символизма. Русский символизм – часть общекультурного подъема, изменившего лицо русской цивилизации между 1890 и 1910 гг. Это было одновременно эстетическое и мистическое движение: оно подняло уровень поэтического мастерства и было объединено мистическим отношением к миру, выраженном в самом слове символизм. Название, конечно, было заимствовано у французской школы символистов. Но не нужно преувеличивать значение француз­ского влияния. Мало кто из русских символистов был знаком с произведениями своих французских крестных отцов, и Эдгар По, несомненно, повлиял на них сильнее и глубже, чем кто бы то ни было из французских поэтов.

Главное различие между французскими и русскими символистами в том, что для французов символизм был всего лишь новой формой поэтического выражения, а русские сделали его еще и философией. Они увидели вселенную как систему символов. Для них все было значительным не только само по себе, но и как отражение чего-то другого. Известный сонет Бодлера Correspon­dances (Соответствия) с его словами «des forеts de symboles» («леса символов») использовался как наиболее законченное выражение этого метафизиче­ского отношения к действительности, а строчка «les parfums, les couleurs et les sons se rеpondent» («перекликаются звук, запах, форма, цвет…») стала любимым лозунгом. Еще они любили строчки из последней сцены Фауста: «Alles Vergangliche Ist nur ein Gleichniss» («все преходящее только подобье»). Представление о мире как о «лесе символов» было существенной чертой творчества каждого русского символиста, придавая всей школе отчетливо метафизический и мистический характер. Единственное различие между отдельными поэтами состояло в степени нежности, которую они придавали мистической философии: для некоторых (например, для Брюсова) символизм был прежде всего формой искусства, а «лес символов» – материалом для его постройки. Но для других (среди них самые оригинальные и характерные для школы поэты Иванов, Блок и Белый) важнее всего было сделать символизм метафизической и мистической философией, а поэзию служанкой высших целей этой «теургии». Различие между поэтами обострилось около 1910 года и стало одной из причин распада этой школы.

Символисты очень различаются по стилю, но у них и много общего. Во-первых, они всегда крайне серьезны и торжественны. Про что бы ни говорил русский символист, он всегда говорит sub specie aeternitatis (с точки зрения вечности). Поэт предстает перед профанами как жрец эзотериче­ского культа. Вся жизнь его ритуализирована. У Сологуба и Блока ритуальная торжественность несколько снимается острым и горьким чувством «метафизической иронии», но только у Белого она уступает место настоящему и неотразимому чувству юмора. От торжественности происходит пристрастие к «высоким словам»: «тайна», «бездна» и т. д. – знакомые нам еще по Мережковскому, становятся самыми употребительными словами в словаре символистов. Другая общая черта – значение, придаваемое эмоциональной ценности самих звуков. Подобно Малларме, русские символисты старались приблизить искусство поэзии к его близнецу – искусству музыки. В их творчестве логическая ценность слов отчасти стиралась; слова – особенно эпитеты – употреблялись не столько ради их прямого значения, сколько ради эмоциональной ценности их формы и звучания: из знаков слова становятся, как сказал русский критик, «фонетическими жестами». Это частичное подчинение смысла звуку и использование слов как символов, отчего у каждого слова и образа оказывалось множество значений, – производило общее впечатление темноты, которую читатели долго считали неизбежной чертой «декадентской» поэзии.

Сначала символизм был «западническим», поскольку главной его задачей было поднять уровень поэтиче­ского мастерства и ввести новые формы поэтического выражения – а это легче всего было сделать, учась на иностранных примерах. «Иностранный» элемент навсегда остался одной из составляющих символизма, но у него была и «славянофильская» душа. Развитие символизма шло от иностранных образцов обратно к национальной традиции. Большую роль в этой эволюции сыграл Достоевский – символисты были в полной мере захвачены общей для своего времени «достоевщиной». Чуть ли не каждый символист находился под влиянием индивидуализма и трагической концепции жизни, свойственной великому писателю. Но кроме того, символисты играли ту же роль в «открытии» и переоценке русской литературы, какую Дягилев и Бенуа играли в русском искусстве. Они вернули к жизни многих забытых, полузабытых или недооцененных писателей и влили свежую кровь в понимание русских классиков. Они освободили классику от глянца, наложенного на нее авторами учебников, и от интеллигентских общих мест, и, хотя иногда сами затемняли ее лаком своих мистических интерпретаций, они все-таки замечательно справились со своей задачей, представив прошлое русской литературы в новом и неожиданном свете.

Кроме всего прочего, несмотря на свою манерность и известную ограниченность, символисты были очень талантливы и очень много внимания уделяли мастерству – отчего они и занимают такое большое место в истории русской литературы. Их стиль может не нравиться, но нельзя не признать, что они оживили русскую поэзию, вывели ее из состояния безнадежной прострации и что их век был вторым золотым веком стиха, уступающим только первому золотому веку русской поэзии – эпохе Пушкина.

Первые слабые симптомы нового движения проявились около 1890 г. в произведениях двух поэтов, начавших с зауряднейших гражданских стихов, – Мин­ского и Мережковского. Но помимо большего интереса к метафизике, вкуса к метафоре и (у Мережковского) чуть более высокого уровня техники, эта поэзия мало отличается от общего направления поэзии восьмидесятников и особой ценности не имеет. Бальмонт и Брюсов – вот кто были настоящие зачинатели, которые тараном пошли на обывательскую тупость, – и когда они выиграли битву, те же обыватели признали их величайшими поэтами века. Бальмонт и Брюсов появились в печати в одном и том же году (у Бальмонта вышел сборник Под северным небом, у Брюсова стихи в альманахе Русские символисты) – в 1894 г. – последнем году царствования Александра III.

2. Бальмонт

Константин Дмитриевич Бальмонт родился в 1867 г. в поместье своего отца недалеко от Иваново-Вознесенска – «русского Манчестера». Он считал, что его семья – выходцы из Шотландии. Сначала Бальмонта по политическим мотивам исключили из гимназии, потом из Московского университета. Все-таки ему удалось получить диплом юриста в Ярославле. Там в 1890 г. он напечатал первую книгу стихов – совершенно незначительную и не обратившую на себя никакого внимания. По-настоящему литературная карьера Бальмонта начинается с публикации сборника Под северным небом в 1894 г. В девяностых годах Бальмонта считали самым многообещающим из «декадентов», и журналы, претендовавшие на «современность», охотно открывали ему свои страницы. Бальмонт продолжал печатать поэтические сборники, лучшие его стихи вошли в сборники Горящие здания (1900) и Будем как солнце (1903). После них талант его быстро стал клониться к закату, и хотя он продолжал выпускать по сборнику в год, все, что появилось после 1905 г., ценности не представляет. В 1890-х гг. он забыл о своих гимназических революционных настроениях и, как и прочие символисты, был на удивление «негражданственным», но в 1905 г. вступил в партию С.-Д. и выпустил сборник тенденциозных и крикливых партийных стихов Песни мстителя. Однако в 1917 г. Бальмонт занял твердую антибольшевист­скую позицию и в конце концов эмигрировал. Сейчас он живет во Франции. Он успел много попутешествовать и видел много экзотических стран, в том числе Мексику и острова Южных морей.

Написал Бальмонт очень много. Но большую часть им написанного можно смело откинуть за ненадобностью, в том числе все стихи после 1905 г., большинство его многочисленных переводов (полный метрический перевод Шелли особенно плох; Эдгар По, напротив, вполне приемлем) и всю без исключения прозу – наиболее вялую, напыщенную и бессмысленную в русской литературе. В пантеоне подлинных поэтов он останется шестью стихотворными сборниками, опубликованными с 1894 по 1904 г. Даже в этих книгах он очень неровен, потому что, хотя у него в ту пору был настоящий песенный дар, он никогда не умел работать над стихом, а только пел, как птичка. Но у него было острое чувство формы, которая играет в его стихах важную роль, потому что главное в них звук и напев. В 1890-х и в начале 1900‑х гг. читатели были поражены богатством его ритмов и вокальным узором, который казался даже излишним, смущающим, а для уха радикальных пуритан – безнравственным. В русской поэзии такое пиршество звука было новшеством; элементы его были заимствованы (без рабского подражания) у Эдгара По и у Шелли, автора Облака, Индийской серенады и К ночи. Только Бальмонт менее точен и математичен, чем По, и бесконечно менее тонок, чем Шелли. Успех бросился ему в голову, и сборник Будем как солнце переполнен восклицаниями типа: «Я – изысканность русской медлительной речи». Такая нескромность не совсем безосновательна, так как по звуку Бальмонт действительно превзошел всех русских поэтов. Но его стихам не хватает именно изысканности. Они удивительно лишены оттенков и «окончательной отделки». У Бальмонта был достаточно широкий диапазон чувств: от смелого fortissimo наиболее характерных стихов из Будем как солнце до нежных, приглушенных тонов Былинок и Сонной одури, но каждый раз чувство получается у него простым, монотонным, однообразным. Еще один серьезный недостаток поэзии Бальмонта, – присущий также Брюсову, – полное отсутствие чувства русского языка, что, видимо, объясняется западническим характером его поэзии. Стихи его звучат как иностранные. Даже лучшие звучат как переводы. Многие стихи Бальмонта были переведены на английский – переводить их легко. Особенно хороши переводы П. Сельвера в книге Modern Russian Poets (Современные русские поэты). О стиле Бальмонта можно получить полное представление по хорошо известному, знакомому (для многих русских до тошноты знакомому) стихотворению Камыши.

КАМЫШИ

Полночной порою в болотной глуши

Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши;

О чем они шепчут? О чем говорят?

Зачем огоньки между ними горят?

Мелькают, мигают, – и снова их нет,

И снова забрезжил блуждающий свет.

Полночной порой камыши шелестят.

В них жабы гнездятся, в них змеи свистят.

В болоте дрожит умирающий лик.

То месяц багровый печально поник.

И тиной запахло. И сырость ползет...

Трясина заманит, сожмет, засосет.

«Кого? Для чего? – камыши говорят –

Зачем огоньки между нами горят?»

Но месяц печальный безмолвно поник.

Не знает. Склоняет все ниже свой лик.

И, вздох повторяя погибшей души,

Тоскливо, бесшумно шуршат камыши.

3. Брюсов

Валерий Яковлевич Брюсов родился в 1873 г. в купеческой семье. Он получил хорошее образование и позже, постоянно читая и занимаясь, стал, быть может, одним из образованнейших людей своего поколения. В 1894 г. вместе с А.Л. Миропольским он опубликовал получившую скандальную известность книгу Русские символисты. Эта и последующие книги стали на целое десятилетие излюбленным объектом насмешек в печати. Имя Брюсова стало в литературе синонимом шута, и, хотя других символистов (Бальмонта, Сологуба, Гиппиус) довольно доброжелательно принимали в литературных журналах, для Брюсова их двери были закрыты вплоть до 1905 г. Брюсов совершенно не соответствовал такой репутации: он вовсе не был шутом, он вообще был самой торжественной и невыносимо серьезной фигурой во всей русской литературе. Но его ранняя поэзия настолько отличалась от того, что обычно печаталось в русских журналах, что критики не могли расценить ее иначе, как оскорбительный розыгрыш. На самом деле Брюсов просто подражал (довольно по-детски) французским поэтам своего времени. В те­чение многих лет каждую новую книгу Брюсова встречали с возмущением или насмешкой. Но Брюсов не сдавался. Его стиль мужал. Росло число его последователей. К 1903 г.­ он стал признанным главой большой и энергичной литературной школы; к 1906 г. его школа выиграла битву; символизм был признан как русская поэзия, а Брюсов как первый поэт России. Те критики, что издевались над ранним творчеством Брюсова, приветствовали его сборник Stephanos (Венок), появившийся в 1906 г. на вершине революционного подъема. Успех книги был, возможно, самой значительной датой в истории движения символизма к господствующему положению в современной литературе.

В 1900 г. Брюсов стал de facto руководителем издательства, объединившего силы нового движения. В 1904 г.­ они начали выпускать обозрение Весы – без сомнения, самое культурное, самое европейское издание своего времени, выходившее до 1909 г. С 1900 до 1906 гг. Брюсов был главой единой и сильной партии, шедшей к успеху; после 1906 г. его положение еще больше укрепилось. Но талант его начал клониться к закату. По сравнению со Stephanos сборник Все напевы (1909) не принес ничего нового, а последующие сборники оказывались все хуже и хуже. Начиная с девяностых годов, Брюсов с удивительной энергией работал в самых различных областях литературы – стихи Брюсова лишь малая часть его литературной деятельности: он успешно переводил иностранную поэзию, писал прозу и пьесы, рецензировал почти все выходившие поэтические сборники, издавал классиков, работал в архивах, готовя материалы о жизни Пушкина, Тютчева и других, невероятно много читал, и все время был фактическим редактором журнала. При том Брюсов отнюдь не был аскетом – его любовная лирика основана на богатом жизненном опыте, а кроме того, он на себе испытывал «искусственный рай» опиума и кокаина. Но это никогда не мешало ему работать. Замечательный пример работоспособности Брюсова – сборник армянской поэзии, составленный им по просьбе комитета армянских патриотов. Комитет в 1915 г. обратился к Брюсову с просьбой издать подборку избранных сочинений армянских поэтов на русском языке. Менее чем за год Брюсов выучил армянский язык, прочел все, что можно было достать на эту тему, почти все переводы сделал сам и в 1916 году выпустил огромный том Поэзия Армении. Книжка стала замечательным памятником человеческой работоспособности и лучшим изданием такого рода.

По сути Брюсов был аполитичен. Его отношение к политике было чисто эстетским. Это хорошо выражено в его строках 1905 г.:

Прекрасен в мощи грозной власти

Восточный царь Ассаргадон,

И океан народной власти,

В щепы дробящий утлый трон!

Но ненавистны полумеры…

До 1917 г. Брюсов не участвовал в политиче­ской жизни, но, когда большевики пришли к власти, он стал коммунистом. Это было вызвано не политическими убеждениями, напротив, их отсутствием, потому что именно политические и нравственные убеждения не позволяли большинству гражданственно настроенных людей сделать этот шаг. Возможно, причина еще и в том, что Брюсов больше не чувствовал себя лидером и надеялся, примкнув к самой передовой политической партии, снова стать передовым и современным. Кроме того, революция 1917 г. соответствовала его эстетиче­скому идеалу «океана народной власти», – и он явно сочувствовал механическим схемам Ленина.

Сначала Брюсов получил синекуру, потом более ответственный пост главы цензурного комитета, но ему так и не удалось приспособиться к правоверным коммунистам, и его сменил на этом посту более надежный партиец (романист Серафимович). Не удалось Брюсову и добиться признания у поэтов «левого фронта», которого он искал со времени возникновения футуризма. Последние годы Брюсов проводил в одиночестве и очень страдал от того, что оказался вне движения. Единственным его утешением была работа с молодыми пролетарскими поэтами, которым он давал регулярные уроки поэтического мастерства. Брюсов умер в октябре 1924 г. в возрасте пятидесяти одного года, на пятнадцать лет пережив расцвет своей славы.

Поэзия Брюсова, так же как и Бальмонта, наполнена «иностранным» воздухом, потому что связь с французской и латинской поэтической традицией была у них теснее, чем с русской. Роднит Брюсова с Бальмонтом и отсутствие тонкой отделки, тонких оттенков и «последнего штриха». Лучшие его стихи великолепны: пурпур и золото; худшие – полная безвкусица.

Как и у большинства русских символистов, стихи Брюсова состоят в основном из «высоких» слов и всегда торжественны и иератичны. В ранних стихах (1894–1896) он пытался привить России «поющее звучание» Верлена и ранних француз­ских символистов, а также оживить и осовременить «напевы» Фета. Но в целом Брюсов поэт не музыкальный, хотя, как и все русские символисты, часто пользуется словами как эмоциональными жестами, а не как знаками с четким значением. Хотя его поэзия пропитана культурой веков, Брюсов не философский и не «думающий» поэт. Одно время под влиянием Ивана Коневского Брюсов занялся метафизической поэзией, некоторые его стихи в этом роде – чудная риторика, но философии в них мало, больше патетических возгласов и противопоставлений. Язык поэзии Брюсова более сжатый и выразительный, чем у Бальмонта, и иногда он достигает вершин поэтической выразительности, но точности ему не хватает: его слова (иногда замечательные) никогда не бывают «счастливыми находками». Любимые темы Брюсова – размышления о прошлом и будущем человечества, изображение половой любви как мистического ритуала и, как любили говорить двадцать лет назад, – «мистицизм повседневности», то есть описание крупных современных городов как таинственного леса символов. Лучшие стихи Брюсова содержатся в сборниках Urbi et orbi (1903) и Stephanos (1906). В Stephanos входит и замечательный цикл вариаций на вечные темы греческой мифологии (Правда вечная кумиров). Такие стихи, как Ахиллес у алтаря (Ахиллес ждет рокового обручения с Поликсеной), Орфей и Эвридика, Тезей Ариадне – лучшие достижения «классической» стороны русского символизма, стремившейся к иератической возвышенности и символической наполненности.

Проза Брюсова в целом такая же, как и стихи: торжественная, иератическая и академичная. В прозе затрагиваются те же темы: картины прошлого и будущего, таинственные «бездны» любви – часто в самых ее извращенных и ненормальных проявлениях. Как и у стихов, у прозы – явно «переводной с иностранного» вид. Брюсов сам это чувствовал и часто нарочно стилизовал прозу под иностранные образчики прошлых эпох. Один из лучших рассказов Брюсова – В подземной тюрьме – написан в стиле новелл итальянского ренессанса. Лучший роман Брюсова – Огненный ангел (1907) – рассказывает о немецком купце времен Лютера. Прием стилизации спас прозу Брюсова от «поэтизации» и импрессионистичности. В целом, проза его мужская, прямая, в ней нет манерности. На сюжеты и композицию прозаических сочинений сильно повлиял Эдгар По. Особенно влияние великого южанина чувствуется в подробном документальном описании будущего цивилизации в Республике Южного Креста и в хладно­кровном изучении патологических психических состояний в рассказе Теперь, когда я проснулся.

Во всей прозе Брюсова есть холодность и жес­токость: там нет жалости, нет сострадания, толь­ко холодный огонь чувственной экзальтации, желание проникнуть в потаенные уголки человеческой порочности. Но Брюсов не психолог, и его картины чувственности и жестокости всего лишь ярко раскрашенный карнавал. Главное произведение Брюсова в прозе – Огненный ангел – лучший, возможно, русский роман на иностранный сюжет. Сюжет – колдовство и суд над ведьмой. Появляются доктор Фауст и Агриппа Неттесгеймский. Роман проникнут подлинным пониманием эпохи и полон «эрудиции», как романы Мережковского, но свободен от наивного мудрствования этого автора и несравнимо занимательнее. В сущности, это очень хороший, умело построенный исторический роман. Спокойная манера ландскнехта, в которой он ведет рассказ о страшных и загадочных событиях, свидетелем которых он был, делает роман особенно захватывающим чтением. Второй роман Брюсова – Алтарь победы (1913), действие которого развивается в четвертом веке в Риме, гораздо хуже: книга длинная, скучная, лишенная творческого элемента.

4. Поэты-метафизики: Зинаида Гиппиус

Брюсов и Бальмонт были западниками, Петрами Великими (в миниатюре) русского символизма. Их творчество не философское и не лириче­ское – оно громкое и риторичное. Оба они искали новый язык для выражения «великой поэзии». Оба были эстетами и их идеал красоты был достаточно близок к общепринятому, что и сделало их в конце концов популярными поэтами. Но появились и другие поэты, которых можно назвать славянофилами символизма. Для них главным было не делать красивые вещи, а понимать смысл вещей. Они принесли с собой сильнейшее желание «знать» и сделать поэзию инструментом познания. Они не стремились к красноречию и блеску, но пытались создать поэтический язык, пригодный для выражения их часто сложных и трудных для понимания идей. Их можно назвать поэтами-метафизиками.

Начнем с Ивана Коневского (1877–1901; псевдоним И. И. Ореуса – фамилия шведского происхождения), редкостно привлекательного молодого человека, подававшего большие надежды, который в двадцать четыре года утонул, купаясь в реке. Он был мистическим пантеистом, страстно желавшим постичь все многообразие вселенной. Он был на пути к созданию сжатой и сильной манеры выражения, соответствующей сложности его идей. Он говорил, что поэзия должна быть грубовата. Его поэзия решительно грубовата, но это грубость Микеланджело в борьбе с сопротивляющимся мрамором. У Коневского было замечательно острое чувство ценности русских слов, являющихся ему в обнаженном виде, очищенными от литературных ассоциаций. В этом отношении он был предшественником Хлебникова. В его поэзии не было банальности и дешевой миловидности. Его лучшие стихи посвящены воссозданию Природы: леса (Дебри), дождя (Тихий дождь), водопада (Взрывы воды), ветра (Сон борьбы).

Еще один замечательный человек этого периода – Александр Михайлович Добролюбов. Он родился в 1876 г., в девяностых годах появился в кружке модернистов, производя впечатление то ли сумасшедшего (так думало большинство), то ли святого (как думали немногие). Он опубликовал два маленьких сборничка стихов и исчез. Он пошел «в народ», где стал основателем мистической и анархической секты. Он настолько уподобился крестьянину, что, когда он приехал в Ясную Поляну, Толстой, проговорив с ним два часа, был убежден, что говорил с настоящим крестьянином и отказывался верить, что он «декадентский» поэт. В 1905 г. Брюсов опубликовал книгу мистических сочинений Добролюбова Из книги Невидимой. Но сам Добролюбов исчез и никто о нем больше не слышал. Может быть, он все еще жив и бродит где-то по России. Ранняя поэзия Добролюбова (как и Коневского) агрессивно своеобразна и темна, но эта темнота происходит от попытки выразить в новой форме новые и неожиданные чувства. Его поэзия удивительно свободна от банальности. Сборник Из книги Невидимой состоит из фрагментарных прозаических заметок о духовных переживаниях автора, особенно о его общении с Природой. Проза перемежается необычайно свежими и оригинальными стихами – мистическими, библейскими и посвященными природе гимнами, отчасти идущими от гимнов русских протестант­ских сект, но передающими нервное биение жизни настоящего поэта.

Наиболее интересным из ранних метафизических символистов была Зинаида Гиппиус. Как и Коневской и Добролюбов, Гиппиус избегает «миловидности» и риторики. Суть для Гиппиус важнее стиля, и она работает над формой, только поскольку это важно для гибкого и адекватного выражения ее идей. Гиппиус также славянофилка, так как продолжает традицию Баратынского, Тютчева и Достоевского, а не французов. Зинаида Николаевна Гиппиус (р. 1869) замужем за Д. С. Ме­режковским, но в литературе более известна под девичьей фамилией; то, что нужно знать о ее жизни, было изложено в предыдущей главе. За границей Гиппиус почти не знают, но в литературных кругах России ее считают более оригинальным и значительным писателем, чем ее во многом переоцененный муж. Деятельность ее почти такая же многосторонняя, как и у него; она пишет короткие рассказы и длинные романы, пьесы, критические и политические статьи – и стихи. Самые выдающиеся черты творчества Гиппиус – редкие в женщине сила ума и остроумие. Вообще, за исключением некоторой переутонченности и своенравия блестящей и избалованной кокетки, – в ней мало женского. А кокетство только придает особую пикантность ее напряженно серьезному творчеству. Как и для Достоевского, идеи для нее нечто живое, реально существующее, и вся ее литературная жизнь – жизнь «среди идей». Гиппиус написала очень много художественной прозы, но качественно она ниже ее стихов. Ее проза состоит из нескольких томов рассказов, двух романов и одной или двух пьес. Все эти сочинения имеют «цель» – выразить некую идею или тонкое психологическое наблюдение. Идеи – настоящие герои ее рассказов, но у нее нет таланта Достоевского делать их объемными, живыми людьми. Персонажи Гиппиус – абстракции. Два романа Гиппиус Чертова кукла (1911) и Роман-царевич (1914) – мистиче­ские изыскания в политической психологии, – слабые отростки от могучего ствола Бесов Достоевского. Пьеса Зеленое кольцо (1914) – типичный пример стиля Гиппиус (это единственное ее произведение, переведенное на английский).

Поэзия Гиппиус гораздо значительнее. Часть ее стихов тоже абстрактна и чисто умозрительна. Но с самого начала она сумела сделать свой стих утонченным, прекрасно настроенным инструментом для выражения своей мысли. И она продолжает настраивать его, делая его все более послушным каждому изгибу своих тонких размышлений. Подобно героям Достоевского, Гиппиус колеблется между двумя полюсами: духовностью и заземленностью, – между горячей верой и вялым скепсисом (причем моменты отрицания, нигилистические настроения выражены в ее стихах лучше, чем моменты веры). У нее очень острое чувство «липкости», слизи и тины повседневной жизни, чувство, что эта жизнь держит в рабстве самое существенное в ней. Типичные для нее мысли отчетливо выражены в переведенном Сельвером стихотворении Психея. Свидригайлов в Преступлении и наказании размышляет, а не есть ли вечность всего лишь русская баня с пауками по всем углам. Мадам Гиппиус подхватила свидригайловскую идею, и ее лучшие стихи – вариации на эту тему. Она создала что-то вроде причудливой мифологии, с маленькими, грязненькими, прилипчивыми и болезненно привлекательными чертенятами. Вот пример: стихотворение А потом...?, написанное томным, протяжным поэтическим размером:

А ПОТОМ...?

Ангелы со мною не говорят.

Любят осиянные селенья,

Кротость любят и печать смиренья.

Я же не смиренен и не свят:

Ангелы со мной нe говорят.

Темненький приходит дух земли.

Лакомый и большеглазый, скромный.

Что ж такое, что малютка – темный?

Сами мы не далеко ушли...

Робко приползает дух земли.

Спрашиваю я про смертный час.

Мой младенец, хоть и скромен – вещий.

Знает многое про эти вещи.

Что, скажи-ка, слышал ты о нас?

Что это такое – смертный час?

Темный ест усердно леденец.

Шепчет весело: «И все ведь жили.

Смертный час пришел – и раздавили.

Взяли, раздавили – и конец.

Дай-ка мне четвертый леденец.

Ты рожден дорожным червяком.

На дорожке долго не оставят,

Ползай, ползай, а потом раздавят.

Каждый в смертный час под сапогом

Лопнет на дорожке червяком.

Разные бывают сапоги.

Давят, впрочем, все они похоже.

И с тобою, милый, будет то же,

Чьей-нибудь отведаешь ноги...

Разные на свете сапоги.

Камень, нож иль пуля, все – сапог.

Кровью ль сердце хрупкое зальется,

Болью ли дыхание сожмется,

Петлей ли раздавит позвонок –

Иль не все равно, какой сапог?»

Тихо понял я про смертный час.

И ласкаю гостя, как родного,

Угощаю и пытаю снова:

Вижу, много знаете о нас!

Понял, понял я про смертный час.

Но когда раздавят – что потом?

Что, скажи? Возьми еще леденчик,

Кушай, кушай, мертвенький младенчик!

Не взял он. И поглядел бочком:

«Лучше не скажу я, что – потом».

В 1905 г. Зинаида Гиппиус, как и ее муж, стала пламенной революционеркой. С тех пор она написала много прекраснейших политических стихов – легких, неожиданных, свежих, язвительных. Ей прекрасно удался сарказм, – например, стихотворение Петроград: сатира на переименование Санкт-Петербурга. В 1917 г., как и Мережковский, Гиппиус стала яростной антибольшевичкой. Поздние политические стихи Гиппиус часто не хуже ранних. Но в поздней прозе Гиппиус выглядит малопривлекательно. Например, в ее Петербург­ском дневнике, где описывается жизнь в 1918-1919 гг., больше злобной ненависти, чем благородного возмущения. И все-таки нельзя судить о ее прозе только по таким примерам. Она блестящий литературный критик, мастер замечательно гибкого, выразительного и необычного стиля (свою критику она подписывала – «Антон Крайний»). Ее суждения быстрые и точные, лет пятнадцать-двадцать назад она убивала своим сарказмом дутые репутации. Критика Гиппиус откровенно субъективна, даже капризна, в ней стиль важнее, чем суть. Недавно она опубликовала – симптом приближающейся старости – интересные отрывки из литературных воспоминаний.

5. Сологуб

Все писатели, о которых мы говорили в этой главе, вышли из культурных столичных семей – из верхушки среднего класса, – но самым лучшим, самым изысканным поэтом первого поколения символистов был выходец из низов, чей странный гений расцвел при самых неблагоприятных обстоятельствах. Федор Сологуб (настоящее имя – Федор Кузьмич Тетерников) родился в Петербурге в 1863 г. Отец его был сапожником, а после смерти отца мать пошла в прислуги. С помощью ее хозяйки Сологуб получил сравнительно приличное образование в Учительском институте. Закончив учение, Сологуб получил место учителя в захолустном городишке. Со временем он стал инспектором начальных школ, в девяностые годы был наконец переведен в Петербург. Только после огромного успеха своего знаменитого романа Мелкий бес он смог оставить педагогическую службу и жить на литературные заработки. Как и другие символисты, Сологуб был аполитичен и, хотя в 1905 г. был настроен революционно, в 1917 г. и позднее был холодно отчужден от происходящего. В 1921 г. при трагических и таинственных обстоятельствах погибла жена Сологуба – известная в литературе под именем Анастасия Чеботарев­ская, – но кроме этого в личной жизни Сологуба не было крупных событий и его биография состоит из истории его творчества.

Он начал писать с восьмидесятых годов, но первые десять лет не имел никаких связей с литературным миром. Его первые книги были изданы в 1896 г. – сразу три: сборник стихов, сборник рассказов и роман Тяжелые сны, над которым он работал больше десяти лет. Следующий сборник стихов и следующий сборник рассказов появились только в 1904 г. Для лучшего своего романа Мелкий бес, над которым он работал с 1892 по 1902 гг., Сологуб в течение многих лет не мог найти издателя. Его наконец стали печатать в 1905 г. в приложениях к журналу, но журнал закрылся. И только в 1907 г. роман наконец был издан в виде книги и был принят на ура. Мелкий бес принес Сологубу всеобщее признание и всероссийскую славу. Но в позднейших книгах Сологуб стал давать слишком много воли своим настроениям, что не понравилось читателям; книги его такого успеха уже не имели, и после 1910 г. решено было, что талант его пошел на убыль. Творимая легенда (1908–1912) – очень интересная и странно своеобразная книга – была встречена равнодушно. Последний роман Сологуба – Заклинательница змей – решительно слаб, но стихи Сологуба, которые он продолжает печатать, по-прежнему остаются на высоком уровне, хотя любителям новинок и сенсаций не понравится некоторая их монотонность.

В творчестве Сологуба необходимо различать два аспекта, не связанных между собой и не зависящих друг от друга, – это его манихейский идеализм и особый «комплекс», являющийся результатом подавляемого, порочного libido. Нет сомнения, что многие произведения Сологуба, особенно последнего периода, не были бы написаны, если бы не потребность удовлетворять этот «комплекс», выражая его в материальной форме. Для изучения этого вопроса нужен опытный психоаналитик, а не историк литературы. Наслаждение жестокостью и унижением красоты – один из главных его симптомов. Второй – вечно повторяющаяся деталь «босые ноги». Это как наваждение. Во всех романах и рассказах Сологуба бродят босые героини. Манихейство Сологуба, напротив, чисто идеалистическое – в платоновском смысле слова. Существует мир Добра, состоящий из Единства, Покоя и Красоты, и мир Зла, который состоит из разброда, желаний и пошлости. Наш мир – творение Зла. Только внутри себя можно найти мир Единства и Покоя. Цель человека – освободиться от злых оков материи и стать умиротворенным божеством. Но человек проецирует свои мечты о небе на внешний мир, – в этом состоит «романтическая» ирония жизни. Эту иронию Сологуб символически изображает двумя именами, взятыми из Дон Кихота: Дульцинея и Альдонса. Та, кого мы мнили идеальной Дульцинеей, на деле оказывается пошлой Альдонсой. Материя и желание – главные выразители зла, а Красота – идеальная красота обнаженного тела – единственное воплощение высшего мира идеалов в реальной жизни. В этом пункте идеализм Сологуба встречается с его чувственностью. Его отношение к плотской красоте всегда двойное: одновременно платонически идеальное и извращенно чувственное. Привкус сологубовской чувственности многим читателям так отвратителен, что становится препятствием к наслаждению его творчеством. Но и помимо этой извращенности, сама философия Сологуба тяготеет к нигилизму, близкому к сатанизму. Мир и Красота отождествляются со Смертью, а Солнце – источник жизни и деятельности – становится символом злой силы. В своем отношении к существующей религии Сологуб занимает позицию, противоположную своим средневековым предшественникам – альбигойцам: он отождествляет Бога со злым создателем злого мира, а Сатана становится у него царем спокойного и прохладного мира красоты и смерти.

Поэзия Сологуба развивалась не в том направлении, что поэзия других символистов. Его словарь, его поэтический язык, его образность ближе к эклектиче­ской поэзии «викторианцев». Он пользуется простыми размерами, но утончает их до совершенства. Словарь у Сологуба почти такой же маленький, как у Расина, но пользуется им он почти с такой же точностью и меткостью. Он символист в том смысле, что слова его – символы с двойным значением, и употребляются во втором – непривычном значении. Но законченность его философской системы позволяет Сологубу пользоваться этими словами с почти классической точностью. Это относится, однако, только к той части его поэзии, которая отражает его идеальные небеса или стремление к ним. В других циклах, – например, в Подземных песнях – мрачно и жестоко изображается злой разлад мира, и поэтический язык в них грубее, колоритнее и богаче. В Подземные песни входит странный цикл Личины переживаний – воспоминания о разных формах, которые принимала душа в своих предыдущих воплощениях. Одно из них – жалоба собаки, воющей на луну, одно из лучших и своеобразнейших стихотворений Сологуба. Бесполезно пытаться переводить идеалистическую лирику Сологуба – это под силу лишь мастеру английского стиха. Конечно, именно лирическая поэзия Сологуба – лучшее, что он написал, – ее классическая красота происходит от неуловимых свойств ритма и смысла. Как во всей классической поэзии, умолчание поэта так же важно, как его слова: то, что осталось недосказанным, – так же важно, как и сказанное. Это самые изысканные и тонкие стихи во всей современной русской поэзии.

Хотя стихи Сологуба – это совершеннейший и редчайший цветок его гения, его слава в России и особенно за границей больше основывается на его романах. Первый роман Сологуба – Тяжелые сны – лириче­ски-автобиографический. Героя романа, провинциального учителя Логина, преследуют те же извращенные наваждения и те же идеальные видения, которые наполняют поэзию Сологуба. Это история человека, способного достичь идеала в гуще мира пошлости, жестокости, эгоизма, глупости и похоти. Русское провинциальное общество изображается с разящей жестокостью, напоминающей Гоголя. Но это не реализм – в добром старом русском смысле слова, – так как в изображаемой жизни символизируется не только русская широта. Второй роман Сологуба – Мелкий бес (англий­ский перевод названия – The Little Demon – совсем нехорош, французский – Le Demon Mesquin – получше) – самое знаменитое из всех его произведений, его можно считать лучшим русским романом после Достоевского. Как и Тяжелые сны, Мелкий бес внешне реалистичен, но внутренне символичен. Роман выходит за рамки реализма не потому, что Сологуб вводит в него загадочного бесенка Недотыкомку (его ведь можно было бы объяснить как галлюцинацию Передонова), а потому, что цель Сологуба – описывать жизнь не русского провинциального города, а жизнь в целом – злое творение Бога. Сатириче­ский рисунок Сологуба восхитителен, чуть более гротескный, а потому – более поэтический, чем в предыдущем романе, но изображаемый город оказывается микрокосмом всей жизни. В романе два плана: жизнь Передонова – воплощение безрадостного жизненного зла, и идиллическая любовь мальчика Саши Пыльникова и Людмилы Рутиловой. Саша и Людмила – эманация красоты, но их красота не чиста, она заражена дурным прикосновением жизни. В сценах отношений Саши с Людмилой есть тонкий привкус чувственности, которая вводится не только в силу композиционной и символической необходимости, но и по внутренней потребности libido поэта. Передонов стал знаменитым персонажем, самым запоминающимся со времен Братьев Карамазовых, его имя стало в России нарицательным. Оно обозначает угрюмое зло, человека, которому чужда радость и которого злит, что другие знают это чувство; самый ужасный персонаж, которого мог создать поэт. Передонов живет, ненавидя всех и считая, что все ненавидят его. Он любит причинять страдания и давить чужие радости. В конце романа мания преследования полностью овладевает им, он окончательно сходит с ума и совершает убийство.

Третий роман Сологуба – Творимая легенда (английский переводчик первой части, мистер Курнос, удачно подметил, что это «легенда в процессе создания») – самый длинный. Он состоит из трех частей, каждая из которых – законченный роман. В первой части действие происходит в России в 1905 г. Герой романа Триродов – сатанист, из тех, кого так любит Сологуб. Триродов еще и революционер, правда, только созерцательный. В то время сам Сологуб был настроен очень революционно: естественно, что при его философской системе существующий порядок вещей, силы реакции и консерватизма представлены в романе как воплощение зла. Первая часть полна страшных и жестоких сцен подавления революционного движения – отсюда ее название Капли крови. Триродов – идеальный человек, почти приблизившийся к спокойствию смерти, он создает вокруг себя атмосферу покоя и прохлады, символизируемую его колонией «тихих мальчиков», – странное видение больного воображения Сологуба. Во второй и третьих частях (Королева Ортруда и Дым и пепел) действие переносится в королевство Объединенных островов в Средиземном море. Острова – вымышленные, вулканического происхождения. В этих книгах есть мощное и тонкое – но какое-то подозрительное – обаяние. В отличие от большинства русских романов их просто интересно читать. Это очень запутанный сюжет, с любовной и политической интригой. Ситуация обостряется постоянным присутствием опасности – вулкана, который наконец извергается в третьей части. История символическая, как я уже говорил, помимо символизма, в ней есть обаяние. В конце трилогии Триродова избирают королем Республики Объединенных островов!

Рассказы Сологуба – связующее звено между поэзией и романами. Некоторые из них – короткие зарисовки в стиле Тяжелых снов и Мелкого беса. Другие, особенно написанные после 1905 г., откровенно фантастические и символические. В них Сологуб дает полную свободу своим патологическим чувственным запросам. Типичные примеры – Милый паж и переведенная на английский Дама в узах. А Чудо отрока Лина – революционный сюжет в условно-поэтической обстановке – один из лучших образцов современной русской прозы. Вообще проза Сологуба прекрасна: прозрачная, ясная, уравновешенная, поэтичная, но с чувством меры. В поздних произведениях, правда, появляется раздражающая манерность. Особняком стоят Политические сказочки (1905): восхитительные по едкости сарказма и по передаче народного языка, богатого (как всякая народная речь) словесными эффектами и напоминающего гротескную манеру Лескова.

Пьесы Сологуба несравнимо хуже других его произведений. В них мало драматических достоинств. Победа смерти и Дар мудрых пчел – пышные зрелища, символизирующие философские концепции автора. В них меньше искренности, чем в его поэзии, красота их фальшива. Более интересна пьеса Ванька-ключник и паж Жеан: забавно и иронически рассказанный привычный сюжет о молодом слуге, который соблазняет хозяйку дома, развивается в двух параллельных вариантах – в средневековой Франции и в Московской Руси. Это сатира на русскую цивилизацию, с ее грубостью и бедностью форм, и в то же время символ глубинной образности дурного разброда жизни во всем мире и во все века.

6. Анненский

Еще старше Сологуба, еще отдаленнее от общего направления и еще позже признан был Иннокентий Федорович Анненский. Он родился в 1855 г. в Омске (Западная Сибирь), был сыном видного чиновника, образование получил в Петербурге. В тамошнем университете он закончил классическое отделение и был оставлен при кафедре, но обнаружил, что неспособен сосредоточиться на писании диссертации – и стал преподавателем древних языков. Со временем он стал директором Царскосельского лицея, а впоследствии –инспектором Петербургского учебного округа. Вся его преподавательская карьера проходила на более высоком уровне, чем карьера Сологуба. Он был выдающимся знатоком в области античной литературы, сотрудничал в филологических журналах, посвятил себя переводу всего Еврипида на русский язык. В 1894 г. он опубликовал Вакханки, а затем и все остальное. Неслучайно им был выбран Еврипид – самый «журналист­ский» и наименее религиозный из трагических поэтов. Склад ума Анненского был в высшей степени неклассичным, и он сделал все, что мог, для модернизации и вульгаризации греческого поэта. Но все это доставило бы ему лишь крошечное место в русской литературе, если бы не его собственные стихи. В 1904 г. он опубликовал книгу лирики (половина которой была занята переводами из французских поэтов и из Горация) под названием Тихие песни и под причудливым псевдонимом Ник. Т-О (одновременно и анаграмма, частичная, его имени, и – «никто»). Для него это еще и аллюзия на известный эпизод из Одиссеи, когда Одиссей говорит Полифему, что его зовут Утис (по-гречески – Никто). Для Анненского характерны такие дальние и сложно построенные аллюзии. Тихие песни прошли незамеченными, даже символисты не обратили на них внимания. Стихи его продолжали время от времени появляться в журналах и он выпустил две книги критических очерков, замечательных как тонкостью и проницательностью критических наблюдений, так и претенциозными вывертами стиля. К 1909 году кое-кто стал понимать, что Анненский – необыкновенно оригинальный и интересный поэт. Его «подхватили» петербургские символисты и ввели в свои поэтические кружки, где он сразу стал центральной фигурой. Он был на пути к тому, чтобы стать основным влиянием в литературе, когда внезапно скончался от сердечного приступа на Петербургском вокзале, возвращаясь домой, в Царское Село (ноябрь 1909). Он подготовил к печати вторую книгу стихов – Кипарисовый ларец, который вышел в свет в следующем году и среди русских поэтов стал считаться классикой.

Поэзия Анненского во многом отличается от поэзии его современников. Она не метафизична, а чисто-эмоциональна, даже, пожалуй, нервна. Русских учителей у Анненского не было. Если вообще они у него были, то это Бодлер, Верлен и Малларме. Но в сущности его лирическое дарование замечательно оригинально. Это – редкий случай очень позднего развития. И совершенства он достиг далеко не сразу. Тихие песни явно незрелы, хотя написаны в сорок восемь лет. Но большинство стихов Кипарисового ларца – жемчужины безупречного совершенства. Анненский – символист, поскольку его поэзия основана на системе «соответствий». Но это – чисто эмоциональные соответст­вия. Стихотворения развиваются в двух связанных между собою планах – человеческая душа и внешний мир; каждое – тщательно проведенная параллель между состоянием души и мира вне ее. Анненский близок к Чехову, потому что его материал – тоже мелочи и булавочные уколы жизни. Его поэзия в основе своей человечна и могла бы стать понятной всем, потому что состоит из обычного человеческого, внятного всем материала. Стихи построены с удивляющей и смущающей тонкостью и точностью; сжатые, лаконичные – все конструктивные леса с них сняты, оставлены только основные точки, по которым читатель может восстановить весь процесс и постичь единство стихо­творения. Но мало кто из читателей способен на требуемое для этого творческое усилие. А между тем творчество Анненского стоит этого труда. Те, кто овладел Анненским, обычно предпочитают его всем другим поэтам, ибо он уникален и неувядаем. Объем созданного им невелик – две книжки; в обеих не более ста стихотворений, в каждом из которых не более двадцати строк. Поэтому изучать его сравнительно нетрудно. Да и для перевода он нетруден, ибо главное в его стихах – их структурная логика.