История русской литературы с древнейших времён по 1925 год

Первой его пьесой, представленной на сцене, была Бедная невеста; это произошло в 1853 г. После этого и до самой смерти Островского (в 1886 г.) не проходило года, чтобы на сценах императорских театров не появилась его новая пьеса. Апогей популярности Островского, как и Тургенева, Гончарова и Писемского, – 1856–1860 гг. После этой даты популярность Островского, хотя и не снижалась, но перестала расти, и критика и публика стали утверждать, что ранние его пьесы лучше новых. Личная жизнь его проходила без особых событий, ибо всю свою энергию он отдавал театру. В 1885 г.­ Островский был назначен содиректором Московских императорских театров и директором состоявшего при них театрального училища. Умер он в следующем, 1886 году.

За время с 1847 по 1886 гг. Островский написал около сорока* пьес в прозе и еще восемь белым стихом.

*Среди прочего, он перевел Укрощение строптивой и интермедии Сервантеса.

Они все разного достоинства, но в целом несомненно представляют самое замечательное собрание драматических сочинений, какое есть на русском языке. Грибоедов и Гоголь писали великие и вполне оригинальные пьесы, и каждый из них гений, превосходящий Островского, но именно Островскому суждено было создать русскую драматическую школу, русский театр, достойный стать рядом с национальными театрами Запада, если не как равный, то как сравнимый с ними. Ограниченность искусства Островского очевидна. Его пьесы (за малым исключением) – не трагедии и не комедии, но принадлежат к среднему, ублюдочному жанру драмы. Драматический план большинства из них, принесенный в жертву методу «срезов жизни», лишен твердой последовательности классического искусства. За малым исключением, в его драмах нет поэзии, и даже там, где она присутствует, как в Грозе, это поэзия атмосферы, а не слов и фактуры. Островский, хоть и изумительный мастер типичного и индивидуализированного диалога, не является мастером языка в том смысле, в каком ими были Гоголь, Лесков или, чтобы привести английский пример, – Синг. Язык его чисто репрезентативен; он пользуется им в соответствии с правдой, но не творчески. В не­котором смысле даже самая его укорененность в русской почве есть ограниченность, потому что его пьесы всегда узко местные и не имеют всечеловеческой значимости. Если бы не эта ограниченность, если бы он был всечеловечен, оставаясь национальным, его место было бы среди величайших драматургов. Широта, охват, разнообразие его видения русской жизни почти беспредельны. Он наименее субъективный из русских писателей. Для психоаналитика это был бы совершенно безнадежный случай. Его персонажи ни в коей мере не являются эманацией автора. Это подлинные отражения «других». Он не психолог, и его персонажи – не толстовские, в чей внутренний мир нас вводит могучая сила авторской интуиции, – они просто люди, какими их видят другие люди. Но этот поверхностный реализм – не наружный, живописный реализм Гоголя и Гончарова, это подлинно драматический реализм, потому что он представляет людей в их отношениях с другими людьми, что является простейшим и стариннейшим способом характеристики, принятым как в повествовании, так и в драме – через речь и действия; только здесь этот способ обогащен громадным изобилием социальных и этнографических подробностей. И, несмотря на эту поверхностность, персонажи обладают той индивидуальностью и неповторимостью, которую мы находим в своих знакомых, пусть и не проникая в их черепную коробку.

Эти общие замечания относятся в основном к ранним и наиболее характерным произведениям Островского, написанным примерно до 1861 г. Сюжеты этих пьес взяты, как правило, из жизни московского и провинциального купечества и низших слоев чиновничества. Широкая разносторонняя картина старозаветной, не европеизированной жизни русского купечества больше всего поразила современников Островского в его творчестве, потому что их интересовала реальность, воплощенная в литературном творчестве, а не ее преображение в искусстве. Критики пятидесятых годов пролили немало чернил, выясняя отношение Островского к старозаветному русскому купечеству. Сам он давал до непонятного обильную пищу для таких дискуссий и для каких угодно интерпретаций, потому что его художнические симпатии по-разному распределяются в разных пьесах. Любая интерпретация, от самой восторженной идеализации непоколебимого консерватизма и патриархального деспотизма вплоть до яростного обличения купечества как неисправимого темного царства, могла найти в тексте пьес на что опереться. Истинное же отношение Островского ко всему этому просто не было всегда одинаковым, а точнее – моральная и общественная позиция были для него по существу обстоятельствами второстепенными. Его задачей было строить пьесы из элементов реальности, какой он ее видел. Вопросы симпатии и антипатии были для него делом чистой техники, драматургической целесообразности, ибо, хоть он и был «антиискусственником» и реалистом, он очень остро чувствовал те внутренние законы, по которым, а не по законам жизни, должен был строить каждую новую пьесу. Таким образом, для Островского нравственная оценка купеческого pater familias (отца семейства), тиранящего свое семейство, зависела от драматиче­ской функции его в данной пьесе. Но за исключением этого, необычайно трудно составить себе представление об общественном и политическом Weltanschauung (мировоззрении) Островского. Это был самый объективный и беспристрастный из писателей, и та интерпретация, которую дает его пьесам его друг и пропагандист Григорьев – «безудержный восторг перед органическими силами неоскверненной национальной жизни», – в конце концов так же чужда настоящему Остров­скому, как антитрадиционная и революционная пропаганда, которую выжал из них Добролюбов.

Технически наиболее интересные пьесы Остров­ского – первые две: Банкрот (написанный в 1847–1849 гг. и опубликованный под названием Свои люди – сочтемся в 1850 г.) и Бедная невеста (опубликованная в 1852 и поставленная в 1853 г.). Первая была самым поразительным и сенсационным началом деятельности молодого автора, какое только было в русской литературе. Гоголь в Женитьбе подал пример характерного изображения купеческой среды. В частности, тип свахи, практикующей в купеческой среде, уже широко использовался. Изобразив только неприятных персонажей, Островский шел по стопам Гоголя в Ревизоре. Но он пошел еще дальше и отбросил самую почтенную и старинную из комедийных традиций – поэтиче­ское правосудие, карающее порок. Триумф порока, триумф самого беспардонного из персонажей пьесы придает ей особую ноту дерзкой оригинальности. Именно это возмутило даже таких старых реалистов, как Щепкин, который нашел пьесу Островского циничной и грязной. Реализм Островского, несмотря на явное влияние Гоголя, по сути своей ему противоположен. Он чужд выразительности ради выразительности; он не впадает ни в карикатуру, ни в фарс; он основан на основательном, глубоком, из первых рук, знании описываемой жизни. Диалог стремится к жизненной правде, а не к словесному богатству. Умение использовать реалистическую речь ненавязчиво, не впадая в гротеск, – существенная черта искусства русских реалистов, но у Островского оно достигло совершенства. Наконец, нетеатральная конструкция пьес – совершенно не гоголевская, и, сознательно отказавшись от всяких трюков и расчетов на сценический эффект, Островский с самого начала достигает вершины. Главное в пьесе – характеры, и интрига полностью ими определяется. Но характеры взяты в социальном аспекте. Это не мужчины и женщины вообще, это московские купцы и приказчики, которых нельзя оторвать от их социальной обстановки.

В Банкроте Островский почти в полной мере проявил оригинальность своей техники. Только во второй своей пьесе он пошел дальше в направлении детеатрализации театра. Бедная невеста и по тону, и по атмо­сфере нисколько не похожа на Банкрота. Среда тут не купеческая, а мелко-чиновничья. Неприятное чувство, которое она вызывает, искупается образом героини, сильной девушки, которая нисколько не ниже и гораздо живее героинь Тургенева. Ее история имеет характерный конец: после того, как ее покидает идеальный романтический поклонник, она покоряется судьбе и выходит замуж за удачливого хама Беневоленского, который один только может спасти ее мать от неминуемого разорения. Каждый персонаж – шедевр, и умение Островского строить действие целиком на характерах здесь на высоте. Но особенно замечателен последний акт – смелая техническая новинка. Пьеса кончается массовой сценой: толпа обсуждает женитьбу Беневоленского, и тут вводится изумительно новая нота с появлением в толпе его прежней любовницы. Сдержанность и внутреннее наполнение этих последних сцен, в которых главные герои почти не появляются, были действительно новым словом в драматическом искусстве. Сила Островского в создании поэтической атмосферы впервые проявилась именно в пятом акте Бедной невесты. В пьесе Бедность не порок (1854) Островский пошел еще дальше по линии детеатрализации театра, но с меньшим творческим успехом. При постановке пьеса имела огромный успех, которым обязана оригинальному славянофиль­скому характеру благородного пьяницы, разорившегося купца Любима Торцова; эта роль осталась одной из самых популярных в русском репертуаре. Но сама пьеса значительно менее удовлетворительна, и техника «кусков жизни» переходит порой просто в расхлябанность. Другая славянофильская пьеса его – Не в свои сани не садись (1853), – где купеческий патриархальный консерватизм отца одерживает победу над романтиче­ской ветреностью «образованного» любовника, – гораздо лучше и экономнее выстроена и беднее в смысле атмосферы. Та же классическая конструкция утверждается и в очень сильной драме Не так живи, как хочется, а так, как Бог велит (1855). Но даже и в этих более сжатых и «однолинейных» пьесах Остров­ский никогда не теряет богатства бытописания и не снисходит до искусственных ухищрений.

Из пьес, написанных в период 1856–1861 гг., Доходное место (1857) – сатира на разложенную высшую бюрократию – имела громадный успех как отклик на жгучий вопрос, но драматические достоинства пьесы сравнительно невелики. Воспитанница (1860) – одна из самых неприятных пьес, где Островский с огромной силой создает отталкивающий портрет, часто появляющийся в более поздних его пьесах, – портрет эгоистичной, богатой и самодовольной старухи. Три коротких комедии, объединенные общим героем – глупым и чванным молоденьким чиновником Бальзаминовым (1858–1861), – это комические шедевры благодаря характерам Бальзаминова и его матушки, нежно любящей сына, но вполне понимающей, до чего он глуп, а также благодаря их живописному социальному окружению. В другой комедии того же периода – В чужом пиру похмелье (1856) – Островский вывел купца Кит Китыча, квинтэссенцию самодура, капризного домашнего тирана, решившего, что все должны делать то, «чего его левая нога хочет», но которого, в сущности, легко запугать.

Но самое значительное произведение этого периода и несомненный шедевр Островского – Гроза (1860). Это самая знаменитая из его пьес, о которой больше всего написано. Добролюбов выбрал ее для одной из своих самых действенных и влиятельных проповедей против темных сил консерватизма и традиций, а Григорьев увидел в ней высшее выражение любви Остров­ского к традиционному укладу и характерам незатронутых разложением русских средних классов. В действительности же это чисто поэтиче­ская, чисто атмо­сферная вещь, великая поэма о любви и смерти, о свободе и рабстве. Она до предела локальная, до предела русская, и ее атмосфера, насыщенная русским бытом и русским поэтическим чувством, делает ее трудно понимаемой для иностранца. Ибо тут каждая деталь усиливается всей традиционной эмоциональной основой (быть может, лучше всего выраженной в русских народных песнях), и, лишенная этой основы, она теряет большую часть своего очарования. Гроза – редкий пример высочайшего шедевра, построенного исключительно на национальном материале.

После 1861 г. Островский стал думать о новых путях. На некоторое время он посвятил себя созданию исторических пьес (см. раздел 15), а в прозаических пьесах отошел от многого, что было в нем нового и оригинального. Он почти совсем забросил купеческую среду, которая под влиянием реформ и распространения образования быстро преображалась в серый средний класс, и все больше и больше поддавался традиционному методу писания пьес, хотя никогда не снисходил до использования искусственных и неправдоподобных трюков французской школы. Благодаря его примеру Россия, в отличие от других стран, сумела остаться в стороне от всепроникающего влияния школы Скриба и Сарду. И все-таки в большинстве его поздних пьес больше сюжета и интриги, чем в ранних, и хотя критики, как правило, их не одобряли, такие поздние пьесы Островского как На всякого мудреца довольно простоты (1868), Лес (1871), Волки и овцы (1877) имели еще больший успех у публики, чем более характерные для него ранние шедевры. Первые две явно принадлежат к его лучшим произведениям, а Лес делит с Грозой честь рассматриваться как его шедевр. Хоть эта комедия и менее оригинальна, она богата замечательно написанными характерами. Главные ее персонажи – два странствующих актера, трагик Несчастливцев и комик Счастливцев, Дон Кихот и Санчо Панса. Они почти не усту­пают великим созданииям Сервантеса в многогранности и сложности. Из всех пьес Островского это единственная, в которой благородное начало в человеке триумфально утверждается моральной, хотя и не финансовой победой донкихотствующего трагика. Но в ней содержатся и другие образы – богатая и бессердечная вдова г-жа Гурмыжская и ее молодой любовник Буланов, по своей цинической и самодовольной эгоистической подлости самые неприукрашенные типы в русской литературе.

Островский никогда не останавливался и всегда продолжал искать новые пути и методы. В по­следних своих пьесах (Бесприданница, 1880) он испробовал более психологический метод создания характеров. Но в целом последние его пьесы свидетельствуют о некотором иссыхании творческих сил. Ко времени своей смерти он господствовал на русской сцене чистым количеством своих произведений. Но наследники, которых он оставил, были средние и нетворческие люди, способные лишь писать пьесы с «благодарными ролями» для отличных актеров и актрис, выращенных в школе Щепкина и Островского, но неспособные продолжать живую традицию литературной драмы.

14. Сухово-Кобылин, Писемский и малые драматурги

Было только два драматурга, приближавшихся к Островскому если не по количеству, то по качеству своих произведений, и это были Сухово-Кобылин и Писемский, оба более традиционные, более «искусственные» и более театральные, чем он.

Александр Васильевич Сухово-Кобылин (1817–1903) был типичный образованный дворянин своего поколения, пропитанный Гегелем и немецким идеализмом. Он считал метафизику своим истинным призванием, перевел всего Гегеля на русский язык и много лет работал над оригинальным философским трудом в гегелевском духе. Но его рукописи погибли во время пожара, а в печати не осталось никаких следов его философских сочинений. Писание пьес было только коротким эпизодом в его жизни. Поразительно то, что ни его метафизические наклонности, ни отсутствие профессионализма в драматургии никак не повлияли на его пьесы. Они на удивление свободны от идей, а по сценичности не имеют соперников в русской литературной драме. Единственным важным событием в жизни Сухово-Кобылина было убийство в 1850 г. его любовницы-француженки, к которой он был глубоко привязан. Его заподозрили в том, что он виновен в этом преступлении, и семь лет он находился под судом (некоторое время и в тюрьме); только в 1857 он был наконец оправ­дан. Этот эпизод, столкнувший его лицом к лицу с ужасами и нелепостями дореформенных судов, оставил глубокий след в его душе и внушил ему ту злобную ненависть ко всему классу чиновников, которая переполняет две его последние пьесы. Все его драматургическое наследие – это три комедии: Свадьба Кречинского (поставлена в 1855 г.), Дело и Смерть Тарелкина. Последние две появились в печати в 1869 г., но надолго были запрещены к постановке. Свадьба Кречинского – чистая плутовская комедия, где жулик одерживает победу над глупостью добродетельных персонажей. Критики нашли, что в ней не хватает идей, что она слишком зависит от интриги и вообще слишком выдержана во французском стиле. Но у зрителей она имела небывалый успех и сделалась одной из любимых и надежнейших пьес русского репертуара. По известности своего текста она может соперничать с Горем от ума и с Ревизором. Цитаты из нее до сих пор у всех на языке. Как комедия интриги она не имеет соперниц на русском языке, за исключением Ревизора, а характеры обоих мошенников, Кречинского и Расплюева, принадлежат к самым запоминающимся во всей портретной галерее русской литературы.

Дело и Смерть Тарелкина совершенно иные по тону. Это сатиры, рассчитанные, по словам самого автора, не на то, чтобы зритель рассмеялся, а на то, чтобы он содрогнулся. Злость этой сатиры такова, что рядом с этими пьесами Салтыков кажется безобидным. Даже для радикалов шестидесятых годов это было чересчур. Сухово-Кобылин использовал тут метод гротескного преувеличения и неправдоподобного окарикатуриванья, типа того, что применял Гоголь, но гораздо бесстрашнее и яростнее, – а методы эти были глубоко чужды русскому реализму. В наше время, когда мы расстались с условностью непременного жизнеподобия, мы более способны оценить по достоинству сатиру Сухово-Кобылина. Смерть Тарелкина с ее колоссальным цинизмом и жестокостью в обрисовке торжествующего и бесстыдного порока, в последнее время имела значительный успех. Это единственная в своем роде вещь, которая совмещает мудро рассчитанную жестокость Бен Джонсона со страстной серьезностью свифтовской ярости.

Писемский начал свою карьеру драматурга комедиями (Ипохондрик, 1852), в которых он щедро пользовался гоголевской традицией фарса и совмещения несовместимого. Но главным его достижением была реалистическая трагедия. Этот жанр в России представлен фактически только двумя вещами – Горькой судьбиной Писемского (1860) и Властью тьмы Толстого. При всей силе и напряженности толстовской драмы непредубежденный критик вряд ли усомнится в том, что хотя обе они равны по человеческому и трагическому значению, пьеса Писемского выше как пьеса, это более полная художественная удача. В ней есть напряжение и неотвратимость классической драмы, и если Власти тьмы больше всего подходит определение «моралите», то Горькая судьбина – подлинная трагедия, в которой соблюдено то высшее логическое единство, что является главной чертой трагедий Расина. Сюжет ее, как и у Расина, прост, почти геометричен. Помещик, слабый человек гамлетовского идеалистического типа, соблазнил в отсутствие мужа одну из своих крепостных. Муж – сильный характер, того типа, который встречается в народных рассказах Писемского и Лескова. Хоть он и крепостной, он благоденствующий торговец и заработал в Петербурге большие деньги. Он возвращается домой (с этого начинается действие), постепенно обнаруживает преступление жены и реагирует соответственно. Помещик – господин мужа, в то время как муж – господин своей жены; таким образом, это конфликт между правами господина, как владельца крепостного, и достоинством крепостного, с одной стороны; с другой стороны – конфликт между правом свободной любви (тут крайне важно то, что помещик и жена крепостного действительно любят друг друга) и правом главы семьи по отношению к жене. Двойной конфликт разворачивается с необычайным мастерством, и сочувствие зрителя колеблется между правом на человеческое достоинство и правом свободной любви. Трагедия кончается тем, что муж убивает жену и затем (эта черта особенно высоко оценена русской критикой, но Писемскому ее подсказал актер Мартынов) отдает себя в руки правосудия.

Другие пьесы Писемского не достигают высоты Горькой судьбины. Они грубоваты и как бы специально нападают на все то, что ценила публика того времени. Они делятся на два цикла – серия исторических мелодрам из восемнадцатого века (Самоуправцы, Поручик Гладков) и серия драм, сатирически изображающих погоню за деньгами шестидесятых и семидесятых годов (Ваал, Хищники и т.д.). Исторические драмы – дразняще странные творения. Они написаны сжато, почти как наброски. Они (особенно Самоуправцы) наполнены быстрым, мелодраматическим действием. Драматург как будто сознательно избегает тонкости и дает психологию, достойную театра марионеток. И все-таки этим пьесам свойственно странное очарование, и если бы их теперь поставить на сцене, они бы произвели невероятное впечатление. Отсутствие психологической глубины и сознательное применение сильных эффектов пришлось бы по вкусу нынешнему зрителю гораздо больше, чем тогдашнему.

Сатирические пьесы из современной жизни яростью сатиры напоминают Сухово-Кобылина. Но они длинны и технически несовершенны и свидетельствуют о явном угасании творческих сил писателя.

Многочисленные второстепенные драматурги этого периода частично старались усвоить метод Островского при изображении русского быта, а частично писали так называемые «разоблачительные пьесы», т.е. изобличали в драматической форме всевозможные административные и общественные пороки, особенно дореформенные. Здесь они тоже тянулись за Доходным местом Островского. Достаточно будет просто назвать самых популярных из них, ибо никто не поднялся выше посредственности.

Настоящей соперницей, оспаривавшей у реалистической драмы Островского любовь зрителя, была оперетта Оффенбаха, во второй половине шестидесятых годов заполнившая русскую сцену и сделавшая непопулярными все прочие виды искусства. Но она осталась импортным товаром: русские авторы не пытались ей подражать.

15. Костюмная драма

К концу сороковых годов псевдоромантиче­ская драма Кукольника и ей подобные перестали пользоваться успехом. Только десять лет спустя началось новое движение с целью оживить драму в стихах. Примером послужил пушкинский Борис Годунов. Зачинателем движения стал поэт Мей, написавший условную и слащавую драму Псковитянка (1860) из времен Ивана Грозного; она открыла собой целую серию пьес, написанных белым стихом на сюжеты русской истории. Как и Пушкин в Борисе Годунове, драматурги этой школы честно старались быть историчными и дать подлинную картину времени, каким они его себе представляли. Их пьесы построены, как правило, на глубоких знаниях и тщательном изучении выбранного периода, чему очень помогли великие достижения русских историков середины века. Сюжеты брались из истории допетровской Руси, главным образом, из московского периода. Но несмотря на солидную историческую подготовку, лежавшую в основе большинства этих пьес, в них никогда даже не пахнет древнерусским духом. Для авторов, и еще более для зрителей, древняя Русь была прежде всего страной живописных и роскошных «боярских костюмов». Жизнь ее виделась сквозь призму европейской романтической драмы, и мотив романтической любви, столь чуждый духу реальной Московии, был в каждой пьесе почти неизбежен. Главным недостатком всех этих пьес был их язык (то был условный язык тогдашней поэзии, нашпигованный выражениями, почерпнутыми из древних документов и из фольклора) и в особенности их стихотворный размер (белый стих). Помимо технической расхлябанности, свойственной стихотворцам того периода, которая в безрифменном метре и в руках людей (как Остров­ский), научившихся искусству версификации в сорокалетнем возрасте, проявлялась особенно очевидно – русский белый стих даже в руках Пушкина оставался самым нерусским размером и всегда напоминал перевод; единственно, где романтический белый стих эффективен, – это Маленькие трагедии Пушкина, но там все сюжеты взяты из чужеземной жизни. Его использование в драмах из жизни московского периода особенно неуместно. И наконец, Борис Годунов и общий образец – исторические драмы Шекспира – виноваты в избыточности деталей и в том, что сцена переполнена второстепенными персонажами. В общем, всю эту школу в целом можно считать никуда не годной, наименее оригинальной и значительной в истории русской литературы.

Но это не значит, что пьесы лучших ее представителей лишены каких бы то ни было достоинств. Хроники Островского (1862–1868) явно самая неинтересная часть его творчества, хотя исторически они часто интересны и дают пищу для размышлений. Его неспособность к отбору исторического материала и монотонный стих делают эти его пьесы малоинтересным чтением. Лучше других придуманный Воевода (1865; потом шел под названием Сон на Волге, 1885). Эта пьеса явно сценична, но и язык, и стих по-прежнему оставляют желать лучшего. Гораздо лучше Снегурочка, единственная поэтичная романтическая комедия на русском языке. Основанная на несколько наив­ной интерпретации мифологического материала, она пропитана той атмосферой поэзии, которую так мастерски создал Островский в Грозе. Но в Снегурочке поэзия природы проникнута тонким юмором, благодаря которому даже крайне несовершенный белый стих Островского становится более приемлем. В песнях же Островский наконец преодолел свою ограниченность и неожиданно создал стихи, столь напоминающие фольклор, что их можно даже сравнить с некрасовскими.

Алексей Толстой выше Островского как исторический драматург. Хотя все сказанное раньше о школе в целом приложимо и к нему, хотя белый стих его драмы намного ниже его же рифмованных лирических повествовательных и юмористических стихов, знаменитая историческая трилогия (Смерть Ивана Грозного, 1866; Царь Федор Иоаннович, 1868, и Царь Борис, 1870) до некоторой степени заслужила свою высокую репутацию. В смысле идей эти пьесы интересны и за­ставляют думать. Они полны великолепно написанных характеров. Чаще всего они поражают более умом и проницательностью, чем подлинным художественным воображением. Но в образе царя Федора Алексею Толстому удалось создать одну из самых интересных фигур в русской литературе – доброго и слабого государя с безошибочным чувством справедливости и полной неспособностью заставить своего коварного советника повиноваться его доброй воле.

Из других исторических драматургов назову лишь Дмитрия Васильевича Аверкиева (1836–1905), который пошел дальше других в нафаршировывании белого стиха мишурно-фольклорными и «московитскими» выражениями, а старую Москву изображал как славянофильский рай.

Главный интерес всей этой драматургии – в ее связи с гораздо более мощно растущей русской оперой. Либреттист Римского-Корсакова Бель­ский был один из лучших авторов для оперы, но главное – может похвалиться родством с одним из лучших трагических поэтов эпохи – Модестом Мусоргским. Мусоргский сам написал либретто Хованщины и с большим искусством переработал пушкинского Бориса Годунова, сделав из него народную драму. Он бесспорно обладал не только музыкальным, но и драматическим гением, но, к сожалению, историк литературы не вправе ни присвоить его, ни отделить текст от музыкальной фактуры его драм. Мусоргский по духу очень отличался от своих современников драматургов, и истинная родня его в литературе – это Некрасов и Достоевский.

Глава VIII

ЭПОХА РЕАЛИЗМА: РОМАНИСТЫ (II)

1. ТОЛСТОЙ (до 1880 г.)

Двадцать лет назад за пределами России не существовало разницы во мнениях по вопросу о том, кто величайший из русских писателей, – Толстой господствовал в русской литературе так, как в глазах всего мира никто не господствовал ни в одной национальной литературе после Гете, а если вспомнить и огромный внелитературный авторитет Толстого – то после Вольтера. С тех пор колесо моды или законы развития западной мысли свергли Толстого с его господствующей высоты и водрузили на его место идол Достоевского, а в самые последние годы (уже и вовсе непостижимый западный каприз) – идол Чехова. Будущее покажет, повернется ли снова колесо или передовая элита западного мира окончательно достигла той ступени умственного одряхления, которая только и может удовлетвориться осенним гением Чехова.

Для своих соотечественников Толстой, хотя его часто предпочитали другим писателям, никогда не был символом русской литературы вообще – эта роль неоспоримо принадлежала Пушкину. Огромный моральный и личный авторитет, которым пользовался Толстой в последние двадцать пять лет своей жизни, не был непременно связан с признанием его абсолютного превосходства в литературе. Но прочное положение Толстого никогда не подвергалось сомнению и, насколько мы можем предвидеть, не подвергнется в будущем. Сравнить его с Чеховым для нормального русского человека так же невозможно, как сказать, что Брюссель больше Лондона. Актуальность Толстого, его влияние может иметь свои приливы и отливы; мы (как случается сегодня) можем и не находить в Войне и мире ничего, чему бы нам хотелось подражать, но звезду Толстого никогда не затмит никакое другое небесное тело. Говоря в человеческих категориях, невозможно отрицать, что это был самый огромный человек (не самый лучший и, может быть, даже не самый великий, но в моральном смысле самый объемистый), топтавший русскую землю за время жизни нескольких поколений; если и не самый великий художник, то, во всяком случае, самый огромный человек в истории русской литературы.

Огромность Толстого показалась мне достаточной для оправдания того, что я сделал и что было бы катастрофически несправедливо по отношению к любому человеку меньшего масштаба: я разделил его пополам между этим и следующим томом; читатель найдет рассказ о его литературной деятельности после 1880 г. в моей Современной русской литературе. Если бы Толстой занимал меня главным образом как человек, то такое деление его между двумя томами было бы непростительно – единство в самом главном молодого и старого Толстого есть основное для каждого, изучающего его личность и особенно его идеи. Но история литературы занимается литературой, которая есть сверхличностное растение и для которой биография и психология – вещи второстепенные по сравнению с внеличностной эволюцией национальной литературы в целом и составляющих ее частей, т. е. отдельных жанров. Случилось так, что религиозное обращение Толстого, происшедшее около 1880 г., совпало с глубокой переменой в его художественных взглядах и целях, частично обусловленной этим обращением, но явившейся как независимый литературный факт, имевший собственное четко определенное место в эволюции русской литературы и чуть ли не отвергший все достижения реалистической школы. В этом томе я занимаюсь только теми из толстовских произведений, в которых он представлен как типичный, порой даже крайний (хотя кое в чем и эксцентричный) представитель главных тенденций русской реалистической школы, ее цвет и высочайшее эстетическое оправдание.

Граф Лев Николаевич Толстой родился 28 ав­густа 1828 г. в имении своего отца Ясной Поляне, в Тульской губернии. Толстые – старая русская дворянская фамилия (их немецкое происхождение – чистая выдумка генеалогии XVII века); один представитель этой семьи, глава петровской тайной полиции, был произведен в графы. Мать Толстого – урожденная княжна Волкон­ская. Его отец и мать послужили основой для Николая Ростова и княжны Марьи в Войне и мире. Они принадлежали к высшей русской аристократии, и родовая принадлежность к высшему слою правящего класса резко отличает Толстого от других писателей его времени. Он никогда не забывал о ней (даже когда это осознание стало совершенно отрицательным), всегда оставался аристократом и держался в стороне от интеллигенции.

Детство и отрочество Толстого прошло между Москвой и Ясной Поляной, в большой семье, где было несколько братьев. Он оставил нам не­обыкновенно живые воспоминания о своем раннем окружении, о своих родственниках и слугах, в чудесных автобиографических заметках, которые он написал для своего биографа П. И. Бирюкова. Мать его умерла, когда ему было два года, отец – когда ему было девять лет. Дальнейшим его воспитанием ведала тетка (так в России зовут всех женщин-родственниц из старшего поколения) M-lle Ергольская, предположительно послужившая прообразом Сони в Войне и мире. В 1844 г.­ Толстой поступил в Казанский университет, где сначала изучал восточные языки, а потом право, но в 1847 г. он вышел из университета, не получив диплома. В 1849 г. он обосновался в Ясной Поляне, где пытался стать полезным своим крестьянам, но вскоре понял, что его старания не приносят пользы, потому что ему не хватает знаний. В студенческие годы и после ухода из университета, он, как водилось у молодых людей его класса, вел беспорядочную жизнь, наполненную погоней за наслаждениями – вино, карты, женщины, – несколько похожую на ту жизнь, которую вел Пушкин перед ссылкой на юг. Но Толстой был неспособен с легким сердцем принимать жизнь как она есть. С самого начала дневник его (существующий с 1847 года) свидетельствует о неутолимой жажде умственного и нравственного оправдания жизни, жажде, которая навсегда осталась направляющей силой его мысли. Этот же дневник был первым опытом выработки той техники психологического анализа, которая стала впоследствии главным литературным оружием Толстого. Первая его попытка испробовать себя в более целе­устремленном и творче­ском роде писательства относится к 1851 г.

В том же году, испытывая отвращение к своей пустой и бесполезной московской жизни, он отправился на Кавказ к терским казакам, где поступил юнкером в гарнизонную артиллерию (юнкер означает доброволец, вольноопределяющийся, но благородного происхождения). На следующий год (1852) он закончил свою первую повесть (Детство) и послал ее Некрасову для публикации в Современнике. Некрасов немедленно ее принял и написал об этом Толстому в очень ободряющих тонах. Повесть имела немедленный успех, и Толстой сразу же выдвинулся на заметное место в литературе.

На батарее Толстой вел довольно легкую и необременительную жизнь юнкера со средствами; место для постоя тоже было приятным. У него было много свободного времени, большую часть которого он тратил на охоту. В тех немногих боях, в которых ему пришлось участвовать, он проявил себя очень хорошо. В 1854 г.­ он получил офицер­ский чин и по его просьбе был переведен в армию, сражавшуюся с турками в Валахии, где он принял участие в осаде Силистрии. Осенью того же года он присоединился к Севастопольскому гарнизону. Там он увидел настоящую войну. Он участвовал в обороне знаменитого Четвертого бастиона и в сражении на Черной речке и высмеял дурное командование в сатирической песне – единственном известном нам его сочинении в стихах. В Севастополе им были написаны знаменитые Севастопольские рассказы, которые появлялись в Современнике, когда осада Севастополя еще продолжалась, что очень усилило интерес к их автору. Вскоре после оставления Севастополя Толстой поехал в отпуск в Петербург и Москву, а на следующий год вышел из армии.

Только в эти годы, после Крымской войны, Толстой общался с литературным миром. Литераторы Петербурга и Москвы встретили его как выдающегося мастера и собрата. Как он признавался впоследствии, успех очень польстил его тщеславию и гордыне. Но с литераторами он не сошелся. Он был слишком аристократом, чтобы ему могла прийтись по вкусу эта полубогемная интеллигенция. Для него они были слишком неловкими плебеями, они же возмущались, что их компании он явно предпочитает свет. По этому поводу они с Тургеневым обменялись колкими эпиграммами. С другой стороны, самый его склад ума был не по сердцу прогрессивным западникам, а их манера ставить вопросы была ему неинтересна. Он не верил ни в прогресс, ни в культуру. К тому же его неудовольствие литературным миром усилилось из-за того, что новые его произведения их разочаровали. Все, что он писал после Детства, не показывало никакого движения к художественному совершенству, и критики Толстого не сумели понять экспериментальную ценность этих несовершенных произведений. Все это способствовало его прекращению отношений с литературным миром. Кульминацией стала шумная ссора с Тургеневым (1861), которого он вызвал на дуэль, а потом принес за это свои извинения. Вся эта история очень типична, и в ней проявился характер Толстого, с его затаенной конфузливостью и чувствительностью к обидам, с его нетерпимостью к мнимому превосходству других людей. Единственные литераторы, с которыми он сохранил друже­ские отношения, были реакционер и «земельный лорд» Фет (в доме которого и разыгралась ссора с Тургеневым) и демократ-славянофил Страхов – люди, совершенно не сочувствовавшие главному направлению современной прогрессивной мысли.

Годы 1856–1861 Толстой провел между Петербургом, Москвой, Ясной Поляной и заграницей. Он ездил за границу в 1857 (и снова – в 1860–1861 гг.) и вынес оттуда отвращение к эгоизму и материализму европей­ской буржуазной цивилизации. В 1859 г.­ он открыл в Ясной Поляне школу для крестьянских детей и в 1862 г. начал издавать педагогический журнал Ясная Поляна, в котором удивил прогрессивный мир утверждением, что не интеллигенты должны учить крестьян, а скорее крестьяне интеллигентов. В 1861 г. он принял пост мирового посредника, пост, введенный для наблюдения за тем, как проводится в жизнь освобождение крестьян. Но неудовлетворенная жажда нравственной прочности продолжала его мучить. Он забросил разгул своей юности и стал подумывать о женитьбе. В 1856 г. он сделал первую неудачную попытку жениться (M-lle Арсеньева). В 1860 г. он был глубоко потрясен смертью своего брата Николая – это была его первая встреча с неизбежной реальностью смерти. Наконец в 1862 г., после долгих колебаний (он был убежден, что поскольку он стар – тридцать четыре года! – и некрасив, ни одна женщина его не полюбит) он сделал предложение Софье Андреевне Берс, и оно было принято. Они поженились в сентябре того же года.

Женитьба – одна из двух главных вех жизни Толстого; второй вехой стало его обращение. Его всегда преследовала одна забота – как оправдать свою жизнь перед своей совестью и таким образом достичь стойкого нравственного благополучия. Когда он был холостяком, то колебался между двумя противоположными желаниями. Первым было страстное и безнадежное устремление к тому цельному и нерассуждающему, «естественному» состоянию, которое он нашел среди крестьян и особенно среди казаков, в чьем селе он жил на Кавказе: это состояние не стремится к само­оправ­данию, ибо оно свободно от самосознания, этого оправдания требующего. Он пытался найти такое не задающееся вопросами состояние в сознательном подчинении животным импульсам, в жизни своих друзей и (и тут он был ближе всего к его достижению) в любимом своем занятии – охоте. Но он был неспособен удовлетвориться этим навсегда, и другое столь же страстное желание – найти рациональное оправдание жизни – уводило его в сторону каждый раз, когда ему казалось, что он уже достиг довольства собой. Женитьба была для него вратами в более стабильное и продолжительное «естественное состояние». Это было само­оправдание жизни и разрешение мучительной проблемы. Семейная жизнь, нерассуждающее принятие ее и подчинение ей отныне стало его религией.

Первые пятнадцать лет своей брачной жизни он жил в блаженном состоянии довольного прозябания, с умиротворенной совестью и умолкнувшей потребностью в высшем рациональном оправдании. Философия этого растительного консерватизма выражена с огромной творческой силой в Войне и мире. В семейной жизни он был исключительно и бесстыдно счастлив. Софья Андреевна, почти еще девочка, когда он на ней женился, без труда стала такой, какой он хотел ее сделать; он объяснил ей свою новую философию, и она была ее несокрушимой твердыней и неизменной хранительницей, что привело в конце концов к распаду семьи. Она оказалась идеальной женой, матерью и хозяйкой дома. Кроме того, она стала преданной помощницей мужа в его литературной работе – всем известно, что она семь раз переписала Войну и мир от начала до конца. Она родила Толстому множество сыновей и дочерей. У нее не было личной жизни: вся она растворилась в жизни семейной. Благодаря толстовскому разумному управлению имениями (Ясная была просто местом жительства; доход приносило большое заволжское имение) и продаже его произведений состояние семьи увеличилось, как и сама семья. Но Толстой, хоть и поглощенный и удовлетворенный своей самооправданной жизнью, хоть и прославивший ее с непревзойденной художественной силой в лучшем своем романе, все-таки не в состоянии был полностью раствориться в семейной жизни, как растворилась его жена. «Жизнь в искусстве» тоже не поглощала его так, как его собратьев. Червячок нравственной жажды, хоть и доведенный до крошечных размеров, так никогда и не умер. Толстого постоянно волновали вопросы и требования нравственности. В 1866 г. он защищал (неудачно) перед военным судом солдата, обвиненного в том, что он ударил офицера. В 1873 г. он опубликовал статьи о народном образовании, на основании которых проницательный критик Михайловский сумел фактически предсказать дальнейшее развитие его идей. Анна Каренина, написанная в 1874–1876 гг., заметно менее «растительна» и более моралистична, чем Война и мир. Когда он писал этот свой второй роман, с ним произошел кризис, который привел к его обращению. Он описан с прямо-таки библейской силой в Исповеди. Вызван он был все растущей одержимостью мыслями о реальности смерти, которая снова вызвала неутолимую жажду и потребность в высшем оправдании. Сначала это привело Толстого к православной церкви. Но его всепроникающий рационализм не мог согласиться с догматами и обрядами православного христианства и привел его к чисто рациональной религии, признававшей только нравственное, но не богословское и мистическое учение христианства, которая и стала наконец тем последним оправданием, которого жаждал его дух. Великий рационалист восстал против им самим принятого подчинения иррациональным силам «жизни, как она есть» и наконец сам нашел догмат, которому отныне следовал. В 1879 г.­ процесс этот закончился, и в этом году он написал Исповедь. Но только несколько лет спустя стало соответственно оформляться его поведение. Только в 1884 г., в значительной степени под влиянием Черткова, Толстой начал активно пропагандировать свою новую религию. Я постарался описать это в Современной русской литературе. В личной жизни его обращение привело к отчуждению от жены, которую он когда-то изваял по-своему, но переделать которую теперь, чтобы она стала ближе к его сердечным упованиям, уже не смог. История последних лет его жизни выходит за пределы этого тома. В общих чертах она широко и повсеместно известна, как и обстоятельства его смерти 8 ноября 1910 года.

«Обращение» Толстого совпало с важными переменами в его стиле и художественном методе. Он отказался от средств, которыми пользовался в прежних своих трудах – кропотливого анализа работы подсознательного и полусознательного в человеческом мышлении, и от всего того, что он позже (в статье Что такое искусство?) осудил как «излишние подробности». В прежних произведениях он был представителем русской реалистической школы, всецело опиравшейся на метод «излишних подробностей», введенный Гоголем. Именно «излишняя» подробность давала ту конкретную, индивидуальную убедительность, которая и есть самая суть реалистического романа. Смысл таких подробностей в том, что на первый план выносится частное, индивидуальное, локальное, временное в ущерб общему, всечеловеческому. Логическое завершение этого метода – чисто этнографический бытовой реализм Островского. Эту-то частность, исключающую обращенность ко всем и подчеркивающую социальные и национальные различия, и осудил состарившийся Толстой в методах реалистического художества. В ран­них произведениях он их усвоил полностью и в их использовании пошел дальше своих предшественников. В физическом описании своих персонажей он превзошел Гоголя и сам остался непревзойденным. Но он отличается от других реалистов тем, что никогда не был склонен изображать быт. Его произведения всегда представляют психологический, а не этнографический интерес. Подробности, которые он отбирал, не те, которые отбирал, скажем, Островский. Главное в произведениях раннего Толстого – анализ, доведенный до последнего предела; поэтому предлагаемые им подробности – не сложные культурные факты, а, так сказать, атомы опыта, неделимые частицы непосредственного восприятия. Важной формой этого дробящего на атомы художественного метода (формой, пережившей все изменения его стиля) является то, что Виктор Шкловский назвал «остранением». Он состоит в том, что сложные явления никогда не называются общепринятыми именами, а всегда сложное действие или предмет разлагается на неделимые компоненты; описываются, а не называются. Этот метод обрывает наклейки, налепленные на окружающий мир привычкой и социальными условностями, и показывает его «расцивилизованное» лицо, какое мог видеть Адам в первый день творения, или прозревший слепорожденный. Нетрудно заметить, что метод этот, хотя и придает изображаемому необыкновенную свежесть, по сути своей враждебен всякой культуре и всяким социальным формам, и психологически близок к анархизму. Этот метод, использующий общие для всего человечества атомы опыта и отбрасывающий созданные культурными навыками конструкции, разные для каждой цивилизации, есть главная черта, отличающая произведения Толстого от произведений его собратьев, над которыми гораздо больше тяготел быт. Всеобщность толстовского реализма усиливается его сосредоточенностью на внутренней жизни, особенно на тех неуловимых переживаниях, которые редко засекает обычный самоанализ. Когда они удержаны и выражены словами, рождается очень острое чувство неожиданной близости, потому что кажется, будто автору известны самые интимные, тайные и трудновыразимые чувства читателя. Такое владение неуловимым покоряет неотразимо – по крайней мере тех, кто вырос в сколько-нибудь похожей эмоциональной среде. Насколько эта особая черта Толстого усиливает его воздействие на китайца или на араба – сказать не могу. Сам Толстой в старости думал, что не усиливает, и в поздних произведениях, рассчитанных на весь мир, независимо от расы и цивилизации, избегал этого метода, который Константин Леонтьев назвал «психологическим подглядыванием». Но без определенных рамок это «подглядывание» только усиливает человеческое и всемирное в противовес локальному и социальному в творчестве раннего Толстого.

Сюжеты Толстого и его трактовка их тоже усиливают всечеловеческую и уменьшают этнографиче­скую притягательность его произведений. Проблемы его произведений не есть тогдашние проблемы России. За исключением некоторых частей Анны Карениной (и напечатанной после смерти комедии Зараженное семейство) современные проблемы в творчестве Толстого отсутствуют. Это сделало его непригодным в качестве текстов для гражданских проповедей Чернышев­ского и Добролюбова, но зато благодаря этому же оно не устарело. Проблемы и конфликты там – морального и психологического, а не социального порядка, что составляет немалое преимущество этих произведений, ибо иностранный читатель понимает их без предварительной подготовки. В позд­них произведениях Толстого это свойство проявилось еще сильнее. Такая всечеловечность ставит Толстого как бы в стороне от русских романистов его времени. Но в другом отношении, он чрезвычайно представителен для всего движения. Он пошел дальше всех (за исключением Аксакова), сознательно пренебрегая увлекательностью рассказа и сознательно отказываясь от всяких искусственных по­строений. Он довел до предела чистоту своей прозы от всякого излишнего изобразительного материала. Его стиль намеренно прозаичен, химически чист, очищен от «поэзии» и риторики; это строго пуританская проза. Синтаксис его, особенно в ранних вещах, иногда неловок и слишком запутан. Но в лучших своих страницах он замечательно точен и прозрачен – это проза, великолепно приспособленная к своей задаче и послушно выражающая то, что должна выражать. Язык Толстого тоже заслуживает особого разговора – из-за труда, который он затратил на то, чтобы избежать книжного литературного словаря и пользоваться последовательно и ясно разговорным языком своего класса. Его язык (после Грибоедова и пушкинской эпистолярной прозы) – лучший пример разговорного языка русского дворянства; у него немало серьезных отличий от языка обычных литераторов. Но синтаксис Толстого построен по образцу синтаксиса французских аналитиков и использует все доступные средства сложного логиче­ского подчинения. Эта комбинация чистейшего разговорного словаря с очень сложным и логическим синтаксисом придает русскому языку Толстого особую индивидуальность. С другой стороны, в своих диалогах, особенно Войны и мира (и Зараженного семейства), он достигает такой чистоты и убедительности разговорной речи и интонации, которая осталась непревзойденной. Однако вершины в искусстве диалога он достиг в последний период своей жизни – в пьесах И свет во тьме светит и Живой труп.

Корни толстовского искусства можно обнаружить в его дневниках, которые нам известны начиная с 1847 года. Там он постоянно учится искусству фиксировать и анализировать свои внутренние переживания. Как и Стендаль, с которым как с психологом у него много общего и которого он признавал одним из своих учителей, Толстой с особенным интересом вскрывает полусознательные, подавленные мотивы своих поступков и разоблачает неискренность поверхностного, как бы официального «я». Разоблачение себя и других навсегда осталось одной из его главных задач как писателя. Деталь, которая несомненно поразит каждого читателя толстовских дневников (и некоторых рассказов, написанных в пятидесятые годы), – особая любовь к классификации и к размещению по разделам, под номерами. Это мелкая, но существенная деталь. Часто встречаешь утверждение, что Толстой – совершенное дитя природы, человек подсознания, стихии, родственный в этом первобытному человеку, еще не вполне отделившемуся от природы. Нет ничего более ошибочного. Напротив, это рационалист до мозга костей, один из величайших в истории. Ничто не могло укрыться от его аналитического скальпеля. Даже его последовательный прорыв все дальше в глубь подсознания – это отважное проникновение разума в неизведанные области. Его искусство – не спонтанное открытие подсознания, а победа ясного понимания над подсознательным. Толстой был предшественником Фрейда, но поразительная разница между художником и ученым в том, что художник несравненно более прозаичен и уравновешен, чем ученый. По сравнению с Толстым Фрейд – поэт и сказочник. Хваленая толстовская фамильярность в обращении с подсознательным – это фамильярность завоевателя в завоеванной стране, фамильярность охотника с дичью.

С того времени, когда Толстой начинал свой дневник, и до Войны и мира писание было для него борьбой за овладение реальностью, поисками метода и техники словесного ее выражения. В 1851 году он прибавил сюда проблему превращения записанного факта в литературу. Толстому это удалось не сразу. Первая его попытка написать художественное произведение дошла до нас только недавно. Она называется История вчерашнего дня. По-видимому, это начало рассказа о действительно прожитых им сутках, без выдумки – только запись. Она только должна была быть полнее, чем дневниковые записи, менее избирательна и подчинена общему замыслу. В смысле деталей История находится почти на прустовском, если не на джойсовском уровне. Автор, можно сказать, упивается своим анализом. Он, молодой человек, обладает новым инструментом, который, как он полностью уверен, будет его слушаться. Впечатление это больше нигде и никогда не повторяется. Такое буйство требовалось подчинить и дисциплинировать, прежде чем показывать публике. Оно требовало более литературной, менее «дневниковой» одежды, его необходимо было обуздать условностями. При всей своей первопроходческой отваге, Толстой не осмелился продолжать в направлении «записывания всего». И чуть ли не приходится пожалеть, что он этого не сделал. Абсолютная оригинальность Истории вчерашнего дня осталась непревзойденной. Если бы он продолжал двигаться в этом направлении, он, вероятно, не встретил бы такого немедленного признания, но в конце концов, может быть, выдал бы в свет еще более изумительное собрание произведений.

В свете Истории вчерашнего дня Детство кажется чуть ли не сдачей позиций всем условностям литературы. Из всего, написанного Толстым, в Детстве яснее видны внешние литературные влияния (Стерн, Руссо, Тепфер). Но даже и теперь, в свете Войны и мира, Детство сохраняет свое особое, невянущее очарование. В нем уже присутствует та чудесная поэзия реальности, которая достигается без помощи поэтических средств, без помощи языка (несколько сентиментальных, риторических мест скорее мешают), благодаря одному только отбору существенных психологиче­ских и реальных подробностей. Что поразило весь мир как нечто новое, никем до той поры не проявленное – это уменье вызывать воспоминания и ассоциации, которые каждый признает своими собственными, интимными и единственными, с помощью подробностей, памятных всем, но отброшенных каждым как незначительные и не стоящие запоминания. Нужен был жадный рационализм Толстого, чтобы навсегда зафиксировать те мгновения, которые существовали, но которых от начала времен никто никогда не записывал.

В Детстве Толстому впервые удалось транспонировать сырье записанных переживаний в искусство. Оно было написано с литературной целью. С целью сделаться литературой. На это время Толстой оставил свое первопроходчество, удовлетворившись равновесием между уже приобретенным и формой, не слишком нарушающей принятые в литературе условности. Во всем, что он писал после Детства и до Войны и мира включительно, он продолжал движение вперед, экспериментируя, оттачивая свой инструмент, никогда не снисходя до того, чтобы принести в жертву художественности свой интерес к процессу работы. Это видно по продолжениям Детства – по Отрочеству (1854) и Юности (1856), в которых поэтическая, вызывающая воспоминания атмосфера Детства все больше и больше редеет, и все резче проступает момент чистого, неприкрашенного анализа. Это еще заметнее в его рассказах о войне и о Кавказе: Набег (1852), Севастополь в декабре, Севастополь в мае, Севастополь в августе (1856), Рубка леса (1856). В них он берется за разрушение романтических представлений, связанных с обеими этими архиромантическими темами. Чтобы понять генезис этих рассказов, надо увидеть, что они направлены против романтиче­ской литературы, против романов Бестужева и байронических поэм Пушкина и Лермонтова. «Деромантизация» Кавказа и войны осуществлена обычными толстовскими методами – всепроникающим анализом и «остраннением». Битвы и стычки рассказаны не пышной терминологией военной истории, не приемами батальной живописи, а обычными словами, с обычными, ничуть не вдохновляющими подробностями, сразу поразившими рассказчика, которые только позднее память, сохранившая имена, превратит в сцены героических битв. Здесь более, чем где-либо Толстой следовал по стопам Стендаля, чей рассказ о битве при Ватерлоо он считал отличным примером военного реализма. Тот же процесс разрушения герои­че­­ских мифов был продолжен в беспощадном анализе психологической работы, приводящей к проявлениям храбрости, состоящей из тщеславия, недостатка воображения и стереотипного мышления. Но несмотря на такое сниженное изображение войны и воинских доблестей, от военных рассказов не складывается впечатление, что они развенчивают героев и милитаризм. Скорее, это прославление безотчетного нечестолюбивого героизма в отличие от героизма расчетливого и честолюбивого, солдата и кадрового офицера в отличие от петербургского офицерика, прибывшего на фронт, чтобы изведать поэзию войны и получить Георгия. Непреднамеренная, естественная храбрость простого солдата и офицера – вот что больше всего поражает читателя этих рассказов. Скромные герои ранних военных рассказов Толстого – потомки пушкинского капитана Миронова и лермонтовского Максима Максимыча и веха на пути к солдатам и армейским офицерам Войны и мира.

В рассказах, написанных во второй половине пятидесятых годов и в начале шестидесятых, Толстого больше интересует нравоучение, чем анализ. Эти рассказы – Записки маркера, Два гусара (1856), Альберт, Люцерн (1857), Три смерти, Семейное счастье (1859), Поликушка (1860) и Холстомер, история лошади (1861, опубликован в 1887) – откровенно дидактичны и нравоучительны, гораздо больше, чем рассказы последнего, догматического периода. Главная мораль их – фальшь цивилизации и превосходство естественного человека над человеком цивилизованным, думающим, сложным, с его искусственно раздутыми нуждами. В це­лом они не свидетельствуют, в отличие от военных рассказов, ни о новых успехах толстовского метода присвоения и переваривания реальности, ни о развитии его умения превращать в искусство сырой жизненный опыт (как Детство и Война и мир). В большинстве своем они сырые, а некоторые (как, например, Три смерти) могли бы быть написаны и не Толстым. Современные критики были правы, увидев в них если не падение, то, во всяком случае, остановку в развитии толстовского гения. Но они важны как выражение той ненасытной нравственной потребности, которая в конце концов привела Толстого к Исповеди, ко всем его поздним произведениям и к его учению. Люцерн, с его искренним и горьким негодованием по поводу эгоизма богатых (который, правда, он был склонен, полуславянофиль­ски, считать особенностью материалистической западной цивилизации), особенно характерен как предвестие духа его последних произведений. Как художественная проповедь Люцерн, несомненно, одна из самых сильных вещей этого рода. Ближе всего к полному художественному успеху Два гусара, прелестный рассказ, разоблачающий свою идею только в слишком прямом параллелизме двух характеров, двух гусаров, отца и сына. Отец – «естественный» «нерефлексирующий» человек, живущий не слишком нравственной жизнью, но именно в силу бессознательности и близости к природе благородный даже в своих пороках и являющий благородное начало в человеке. Сын в тех же обстоятельствах, в каких был его отец, проявляет себя как трус и хам, именно потому, что он заражен дурным влиянием цивилизации, и то, что делает, делает сознательно. Наконец, Холстомер – конечно же, самая характерная и любопытная толстовская вещь. Это сатира на человече­скую цивилизацию с точки зрения лошади. Метод «остра­нения» здесь доведен до предела. В сущности, эта вещь – потомок персидских, китайских и прочих писем восемнадцатого века, где восточный наблюдатель вводится для обличения нелепостей современной жизни, «остранняя» их. Здесь, больше чем где бы то ни было, Толстой – верный последователь французского рационализма. Интересно, однако, что острие сатиры в Холстомере направлено против института собственности, и характерно, что этот рассказ, написанный перед самой женитьбой, был напечатан только после толстовского обращения.

Особняком среди его ранних вещей стоят Казаки. Рассказ был написан, когда Толстой жил на Кавказе (1852–1853), но он был им неудовлетворен; он переделал его, опять остался им недоволен и не отдал бы его в печать, если бы не необходимость заплатить карточный долг. Рассказ появился в 1863 г., в том виде, который не устраивал Толстого. Мы не знаем, что он сделал бы с ним в конце концов, но и в нынешнем виде это его лучшая вещь до Войны и мира. Это история жизни Оленина, молодого юнкера с университетским образованием, дворянина, в казацкой деревне на Тереке. Главная идея – контраст утонченной и рефлексирующей личности с «естественным» человеком, т.е. с казаками. Здесь идеал естественного человека раннего Толстого находит свое высшее выражение. В отличие от «естественного человека» Руссо (и собственного толстовского позднего учения) естественный человек в Казаках не является воплощением добра. Но уже то, что он естественный, ставит его над различием между добром и злом. Казаки убивают, развратничают, воруют, и все-таки прекрасны в своей естественности и недостижимо выше гораздо более нравственного, но цивилизованного и, следовательно, зараженного Оленина. Молодой казак Лукашка, казачка Марьянка и особенно старый охотник Ерошка принадлежат к самым запоминающимся и долговечным созданиям Толстого. Это его первый большой успех в объективном изображении человека. Но объективного изображения человеческой души он достиг только в Войне и мире, ибо в ранних его произведениях герои, которых он раскрывал и анализировал, суть либо эманация его собственного «я» (как герой Детства и его продолжений), либо абстрактный, обобщенный материал для анализа, как «другие» офицеры в севастопольских рассказах, которые психологически не живее, чем лошадь Холстомер. Процессы, происходящие в них, убедительны, но детали этого психологического механизма не слиты воедино, формируя индивидуальность. Это будет сделано в Войне и мире.

Первым литературным произведением Толстого после женитьбы была комедия Зараженное семейство (лишь недавно опубликованная). В ней уже проявляется консервативность мировоззрения женатого человека. Это сатира на нигилиста, заканчивающаяся полной победой кроткого, но глубинно здравомыслящего отца над своими взбунтовавшимися детьми. Это шедевр изящества в создании характеров и диалогов. В ней больше искреннего и добродушного юмора, чем во всех других его вещах. Одно время Толстой очень хотел, чтобы эта пьеса была поставлена. Но императорские театры ее отвергли, вероятно, опасаясь оскорбить молодое поколение.

Вскоре после женитьбы Толстой заинтересовался недавним прошлым русского общества и задумал роман о декабристах. Несколько фрагментов оттуда были написаны и напечатаны, но довольно скоро он обнаружил, что не может понять декабристов, не изучив предыдущее поколение, и это привело его к Войне и миру. Работа над романом заняла более четырех лет. Первая часть под названием 1805 год появилась в 1865 г. Весь роман был закончен и опубликован в 1869-м.

Война и мир не только самое большое, но и самое совершенное произведение раннего Толстого. Оно также самое важное во всей русской реалистической литературе. И если в европейской литературе девятнадцатого века есть равные ему, то превосходящих нет. Особенности современного по сравнению с предыдущими эпохами романа выразились в нем яснее, чем в таких его соперниках, как Мадам Бовари и Красное и черное. Это был труд первооткрывателя, пролагавший пути, расширивший, как ни один роман до него, границы художественной литературы и ее горизонты. В учеб­нике, где места немного, невозможно говорить о великом романе столько, сколько он за­служивает. К то­му же он, более чем что-либо в русской литературе, принадлежит Европе столько же, сколько и России. История европейской литературы должна поместить его скорее в свой международный, нежели в собственно русский отдел, в ту линию развития, которая ведет от романов Стендаля к романам Генри Джеймса и Пруста. Надо полагать, что читатель это произведение знает. Я не могу себе представить человека, открывающего вот эту книгу, который бы не прочел Войну и мир от корки до корки. Таким образом, нет смысла напоминать, что она описывает период с 1805 по 1812 год, что время действия эпилога 1820 год и что роман состоит из четырех томов. Во многих отношениях Война и мир является прямым продолжением предыдущих произведений Толстого. Те же методы анализа и «остраннения», только доведенные до совершенства. Использование как бы ускользающей, но эмоционально значительной детали для создания поэтической атмосферы – прямое развитие методов Детства. Показ войны как неромантичной и грязной реальности, полной, однако, внутренней героической красоты, проявляющейся в поведении ее нерефлексирующих героев – прямое продолжение севастопольских рассказов. Прославление «естественного человека» – Наташи и Николая Ростовых – в ущерб сложному князю Андрею, и крестьянина Платона Каратаева – в ущерб всем цивилизованным героям – продолжает линию Двух гусаров и Казаков. Сатирическое изображение света и дипломатии совершенно отвечает толстов­скому отвращению к европейской цивилизации. Однако в других отношениях Война и мир отличается от толстовских ранних сочинений. Прежде всего – своей объективностью. Здесь впервые Толстой сумел выйти за пределы собственной личности и за­глянуть в других. В отличие от Казаков и Детства, роман не эгоцентричен. В нем несколько равноправных героев, ни один из которых не Толстой, хотя без сомнения оба главных героя, князь Андрей и Пьер Безухов, являются его транспозицией. Но самое изумительное отличие Войны и мира от ранних произведений – ее женщины, княжна Марья и особенно Наташа. Нет сомнений, что явившееся благодаря женитьбе лучшее понимание женской природы подарило Толстому возможность присоединить эту новую территорию к миру своих психологических открытий. Искусство индивидуализации также достигает тут непревзойденного совершенства. Мелкие детали, создававшие единственное в своем роде, ни на что не похожее очарование Детства, используются здесь с таким неуловимым и высшим совершенством, что выходят за пределы искусства и сообщают этой книге (и Анне Карениной тоже), как ни одной другой, пожалуй, ощутимость подлинной жизни. Для многих читателей Толстого его персонажи существуют не наряду с персонажами других романов, а являются просто живыми мужчинами и женщинами, их знакомыми. Объемность, полнота, жизненность всех, даже эпизодических персонажей, совершенна и абсолютна. Это достигается, конечно, необычайной остротой, тонкостью, разнообразием его анализа (мы уже далеко ушли от грубоватых и схематичных методов Севастополя), но и благодаря неуловимым деталям, «аккомпанементу» и особенно языку. Речь, которой Толстой наделяет своих персонажей, – нечто превосходящее самое совершенство. В Войне и мире он впервые достиг абсолютного владения этим инструментом. Читателю кажется, что он слышит и различает голоса персонажей. Вы узнаете голос Наташи, Веры или Бориса Друбецкого, как узнаете голос друга. В искусстве индивидуализированной интонации у Толстого только один соперник – Достоевский. Останавливаться на отдельных характерах нет необходимости. Но невозможно не сказать еще раз о высшем его творении – о Наташе, которая, без сомнения, самый изумительно сделанный персонаж из всех романов вообще. Наташа и центр романа, ибо она – символ «естественного человека», идеал.

Превращение реальности в искусство в Войне и мире тоже совершеннее, чем во всех предшествовавших произведениях. Оно почти полное. Роман выстроен по собственным законам (Толстой очень интересно намекает на эти законы), и в нем очень мало непереваренных остатков сырого материала. Повествование – чудо. Обширные пропорции, множество персонажей, частые перемены места действия и теснейшая, необходимая связь всего этого между собой создают впечатление, что перед нами действительно история общества, а не просто определенного числа индивидуумов.

Философия романа – прославление природы и жизни в противовес ухищрениям разума и цивилизации. Рационалист Толстой сдался иррациональным силам существования. Это подчеркнуто в теоретических главах и символизировано в последнем томе в образе Каратаева. Философия эта глубоко оптимистична, ибо являет собой веру в слепые силы жизни, глубокую уверенность в том, что лучшее, что может сделать человек, – это не выбирать, а довериться доброй силе вещей. Пассивный детерминист Кутузов воплощает философию мудрой пассивности, в противовес честолюбивой мелкости Наполеона. Оптимистическая природа этой философии отразилась в идилличе­ском тоне повествования. Несмотря на нисколько не завуалированные ужасы войны, на бездарность, постоянно разоблачаемую, вычурной и поверхностной цивилизации, общий дух Войны и мира – красота и удовлетворение тем, что мир так прекрасен. Только ухищрения рефлексирующего мозга изобретают способы его испортить. Общий тон справедливо будет назвать идиллическим. Такая склонность к идиллии была всегда, от начала до конца, присуща Толстому. Она полярно противостояла его непрекращающейся моральной тревоге. Еще до Войны и мира ею насквозь пропитано Детство, и уж совсем странно и неожиданно она прорастает в автобиографических заметках, написанных для Бирюкова. Корни ее – в его единстве со своим классом, с радостями и довольством русского дворянского быта. И не будет преувеличением сказать, что Война и мир – в конечном счете – громадная «героическая идиллия» русского дворянства.

Существуют две вещи, за которые можно критиковать Войну и мир: образ Каратаева и теоретические главы по истории и военной науке. Я лично не считаю второе недостатком. Суть искусства Толстого в том, что оно не только искусство, но и наука. И к широкому полотну великого романа теоретические главы добавляют перспективу и интеллектуальную атмосферу, убрать которую невозможно*.

*Следует отметить, что как военный историк Толстой проявил замечательную проницательность. Его толкование Бородинской битвы, к которому он пришел чисто интуитивно, было позднее подтверждено документальным свидетельством и принято военными историками.

Труднее мне согласиться с Каратаевым. Несмотря на его коренную необходимость для идеи романа, он диссонирует. Он идет вразрез с целым; он в другом ключе. Он не человек среди людей, как два других идеальных персонажа, Наташа и Кутузов. Он абстракция, миф, существо другого измерения, подверженное другим законам, чем все остальные персонажи романа. Он туда просто не подходит.

После Войны и мира Толстой, продолжая свои исторические занятия, поднялся вверх по течению русской истории до эпохи Петра Великого. Этот период казался ему решающе важным, ибо тогда произошел раскол между народом и образованными классами, отравленными европейской цивилизацией. Он составил несколько планов, написал несколько начал романа об этом времени, которые недавно были опубликованы. Но по мере углубления в материал Толстой почувствовал такое отвращение к великому императору – воплощению всего, что он ненавидел, – что отказался продолжать. Вместо этого он в 1873 г. принялся за роман из современной жизни – за Анну Каренину. Первые части романа появились в 1874 г. и публикация его была закончена в 1877 г.

В главном Анна Каренина – продолжение Войны и мира. Методы Толстого тут и там одни и те же, и справедливо, что оба романа обычно называют вместе. То, что было сказано о персонажах Войны и мира, может быть повторено о персонажах Анны Карениной. Фигуры Анны, Долли, Китти, Стивы Облонского, Вронского, всех эпизодических и второстепенных персонажей запоминаются так же, как фигуры Наташи и Николая Ростова. Может быть даже, в Анне Карениной характеры разнообразнее. В частности, Вронский – истинное и основополагающее добавление к миру толстов­ских героев; больше чем кто-либо из толстовских персонажей он непохож на автора и никак уж не основан на субъективном видении. Он и Анна – вероятно, высшее достижение Толстого в изображении «других». Но Левин – гораздо менее удачная трансформация Толстого, чем его двойная эманация в Войне и мире – Пьер и князь Андрей. Левин – возвращение к субъективному, дневниковому Нехлюдову и Оленину из ранних вещей, и в романе он диссонирует так же, как Платон Каратаев в Войне и мире, хотя и в прямо противоположном смысле. Другое отличие между романами в том, что в Анне Карениной отсутствуют отдельные философские главы, но по всему роману разлита более навязчивая и всюду подстерегающая моральная философия. Она уже не столь иррациональна и оптимистична, она ближе к пуританству и ощущается как чужеродная для самой основы романа. Основа эта имеет идиллический привкус Войны и мира. Но в философии романа есть зловещее предчувствие приближения более трагического Бога, чем слепой и добрый Бог жизни в Войне и мире. По мере приближения к концу трагическая атмосфера сгущается. Любовь Анны и Вронского, преступивших нравственные и общественные законы, заканчивается кровью и ужасом, которым в предыдущем романе нет подобных. Даже идиллическая любовь добрых и послушных естеству Левина и Китти кончается на ноте растерянного недоумения. Роман умирает, как крик ужаса в пустынном воздухе. У обоих великих романов «открытые концы», но если конец Войны и мира рождает мысль о бесконечно продолжающейся жизни, только фрагмент которой представлен в романе, то конец Анны Карениной – это тупик, тропинка, постепенно исчезающая под шагами путника. И в самом деле, еще до того, как Толстой закончил Анну Каренину, у него начался кризис, который привел к его обращению. Растерянность в конце романа – отражение той трагической растерянности, которую он сам переживал. Больше ему не суждено было написать таких романов, как эти два. Закончив Анну Каренину, он попытался продолжать работу над Петром и над декабристами, но вскоре оставил то и другое и вместо этого, через два года после окончания своей последней идиллии, написал Исповедь.

Анна Каренина постепенно подготовляет к нравственному и религиозному кризису, который так глубоко изменил Толстого. Перед тем, как он ее начал, он уже заинтересовался новыми художественными методами – отказавшись от психологической, аналитической манеры и излишних подробностей, открыв более простой стиль рассказа, подходящий не только для утонченных и развращенных образованных классов, но и для неразвитого народного мышления. Рассказы, написанные им для народа в 1872 г. (Бог правду видит и Кавказский пленник, который, кстати говоря, есть перевод в неромантический ключ, нечто вроде пародии на поэму Пушкина), уже предвещают народные рассказы 1885–1886 гг. Они еще не так заострены моралью, но уже сосредоточены на сюжете и действии и полностью свободны от всякого «подглядывания в щелку».

2. ДОСТОЕВСКИЙ (после 1849 г.)

Начиная с января 1850 и до марта 1854 года Достоевский находился в Омской каторжной тюрьме. За все это время для чтения у него была только Библия, и он ни минуты не был один. В эти­ годы он пережил глубокий религиозный кризис: он отверг социальные и прогрессистские идеи своей юности и обратился к религии русского народа, в том смысле, что он не только уверовал в то, во что верует народ, но уверовал потому, что народ верует. С другой стороны, четыре года каторжных работ подорвали его здоровье и припадки эпилепсии усилились и участились.

Отбыв срок на каторге, Достоевский был зачислен рядовым в пехотный батальон, расквартированный в Семипалатинске, на Иртыше. Через полтора года (в октябре 1855 г.) ему было возвращено офицерское звание. Теперь он имел право писать и получать письма и возобновить литературную работу. В 1856 г., живя в Кузнецке, он женился на вдове Исаевой. Этот его первый брак не был счастливым. Он оставался в Сибири до 1859 г. За эти пять лет он написал, не считая рассказов, повесть Село Степанчиково, которая появилась в 1859 г., и начал Записки из Мертвого дома. В 1859 г.­ ему было разрешено вернуться в европейскую часть России. Несколько позже, в том же году, он был наконец амнистирован и приехал в Петербург.

Он приехал туда в разгар реформистского движения и немедленно был втянут в журналистский водоворот. Вместе со своим братом Михаилом он стал издавать журнал Время, который начал выходить в январе 1861 г. В течение первых двух лет он напечатал там роман Униженные и оскорбленные и Записки из Мертвого дома, не считая множества статей. Несмотря на то что позиция, занятая Достоевскими, не совпадала ни с какой партией, их журнал имел успех. Они представляли нечто вроде мистического народничества, которое не хотело осчастливить народ по западному и прогрессистскому образцу, а стремилось усвоить народные идеалы. В лице Страхова они обрели ценного союзника. Другой их союзник, Григорьев, в то время не мог быть особенно полезен, поскольку переживал самый хаотический и анархистский период своей жизни. Сам Достоевский работал запоем, порой падая от изнеможения. Он был воодушевлен успехом и атмосферой борьбы. В 1862 г. он впервые поехал за границу, посетил Англию, Францию и Германию и изложил свои впечатления от Запада в Зимних заметках о летних впечатлениях, которые появились в первых номерах Времени за 1863 г. В них он нападал на Запад и осуждал безбожную буржуазную цивилизацию с точки зрения, совпадавшей одновременно с Герценом и со славянофилами. В 1863 г. совершенно неожиданно, как гром с ясного неба, грянуло запрещение журнала Время за статью Страхова по польскому вопросу, которая была буквально не понята цензурой. Недоразумение вскоре разъяснилось, и Достоевским позволили продолжать с января 1864 г. издание журнала под новым названием (Эпоха), но запрещение нанесло им неисчислимый финансовый ущерб. Достоевский не мог с ним разделаться в течение восьми лет. Тем временем он пережил еще один кризис, имевший большее значение, чем его религиозное обращение в Сибири. Годы 1862–1863 – это годы главного романа его жизни, романа с Аполлинарией Сусловой. После запрещения журнала Время он вместе с ней путешествовал за границей. Во время этого путешествия он впервые сильно проигрался в рулетку. M-lle Суслова (впоследствии ставшая женой великого писателя Розанова) была гордая и (пользуясь эпитетом Достоевского) «инфернальная» женщина, с неведомыми глубинами жестокости и порока. Похоже, что она стала для Достоевского важным открытием в области темной стороны жизни.

Эпоха начала выходить при самых зловещих предзнаменованиях. Власти помешали вовремя объявить об ее выходе, и ей так и не удалось вернуть благорасположение подписчиков Времени. Вскоре после ее выхода умерла жена Достоев­ского, и почти вслед за ней Михаил Достоевский. Еще одним ударом для нового журнала стала смерть Григорьева осенью того же года. Достоевский остался один, с семьей брата на руках. Через пятнадцать месяцев героического, лихорадочного труда он сдался и признал, что Эпоху спасти невозможно. Журнал закрылся. Достоевский обанкротился. В этом страшном 1864 г. он написал самое необыкновенное из своих произведений – Записки из подполья.

Чтобы покрыть свои огромные долги, он засел за большой роман. В 1865–1866 гг. он написал Преступление и наказание. Он продал право на все свои сочинения за смехотворную сумму в три тысячи рублей (полторы тысячи долларов) издателю Стелловскому. В контракте указывалось, что, кроме всех уже опубликованных сочинений, Достоевский обязуется к ноябрю 1866 г. представить Стелловскому неопубликованный роман. Чтобы выполнить свое обязательство, он начал писать Игрока и, чтобы закончить его вовремя, пригласил стенографистку Анну Григорьевну Сниткину. Благодаря ее деятельной помощи Игрок был доставлен издателю вовремя. Через несколько месяцев Достоевский женился на своей стенографистке (февраль 1867).

Анна Григорьевна оказалась прекраснейшей женой, и в конце концов благодаря ее преданности и практичности (как и собственной колоссальной работоспособности) Достоевский освободился от долгов и последние десять лет жизни прожил в сравнительном достатке. Но первые годы их семейной жизни были мучительны. Очень скоро после женитьбы Достоевскому пришлось уехать из России и четыре года пробыть за границей, чтобы не попасть в лапы кредиторов. Тяготы усугублялись еще тем, что летом 1867 г. он снова пережил пароксизм страсти к игре. Только постепенно, посредством тяжкой и торопливой работы над романами и с помощью Анны Григорьевны ему удалось снова встать на ноги и вернуться в Россию в 1871 г. Годы между запрещением Времени и возвращением в Россию после четырехлетнего отсутствия были и по количеству и по значению написанного самыми продуктивными в его жизни. Записки из подполья, Преступление и наказание, Игрок, Идиот (1869), Вечный муж (1870) и Бесы (1871) – все относится к этому периоду, даже план Жития великого грешника, в котором содержится зерно Братьев Карамазовых.

По возвращении в Петербург не все трудности были преодолены сразу, но постепенно жить Достоев­ским стало легче. Публикация Бесов в форме отдельной книги (изданной за собственный счет, 1873) принесла успех. В том же году Достоевский стал редактором еженедельника Гражданин, издаваемого князем В. Мещерским. Это давало ему твердый доход. В 1876 г. он сам стал издавать Дневник писателя, который хорошо расходился. Политические идеи Достоевского теперь больше соответствовали духу времени, и его влияние стало расти. Он был окружен атмосферой сочувствия и понимания. Его популярность достигла апогея за год до смерти, когда появились Братья Карамазовы. Кульминацией была его знаменитая речь на открытии памятника Пушкину в Москве 8 июня 1880 года. Речь эта вызвала восторг, подобного которому не было в истории русской литературы. На следующую зиму он серьезно заболел и в январе 1881 года умер.

Достоевский – очень сложная фигура, как с исторической, так и с психологической точки зрения, и необходимо проводить различие не только между разными периодами его жизни и разными линиями его мировоззрения, но и разными уровнями его личности. Высочайший, или, вернее, глубочайший уровень присутствует только в художественных произведениях последних 17 лет его жизни, начиная с Записок из подполья. Более низкий, или, вернее, более поверхностный уровень встречается во всех его произведениях, но в первую очередь – в журнальных статьях и в художественных произведениях, написанных до 1864 г. Глубокий, главный Достоевский – одна из самых значительных и зловещих фигур во всей истории человеческой мысли, одно из самых дерзких и разрушительных явлений в сфере высших духовных поисков. Поверхностный Достоевский – человек своего времени, которого можно сравнивать, и не всегда в его пользу, со многими другими романистами и публицистами эпохи Александра II, среди которых немало соперников, равных ему по уму; этого Достоевского никак не поставишь выше Герцена, Григорьева или Леонтьева. Другой же, главный Достоевский, по глубине, сложности и значению своего духовного опыта во всей русской литературе имеет только двух соперников – Розанова и, конечно, Толстого, который, кажется, и появился на свет для того, чтобы стать контрастом Достоевскому.

Сравнение Толстого с Достоевским много лет было для русских и иностранных критиков любимой темой обсуждения. Много было сказано об аристократизме одного и плебействе другого; о люциферовой гордыне одного и христианском смирении другого; материальности одного и духовности другого. Нужно ли добавлять, что уже с начала 1900-х годов сравнение всегда кончалось в пользу Достоевского? Ведь все «модернистское» движение в России утверждало дух Достоевского в противовес Толстому. Не говоря уже о разнице социального положения и образования, главная разница между ними в том, что Толстой пуританин, а Достоевский символист. Это означает, что для Достоевского все относительные ценности связаны с абсолютными и приобретают положительное или отрицательное значение в зависимости от того, как они эти абсолютные ценности отражают. Для Толстого абсолютное и относительное – два отдельных мира, и относительное уже есть зло само по себе. Отсюда презрение Толстого к ничего не значащему разнообразию человеческой истории, и историческое по сути мышление Достоевского, которое роднит его с высшими представителями русской мысли – Чаадаевым, славянофилами, Герценом, Григорьевым, Леонтьевым и Соловьевым. Достоевский один из них: его мысль всегда исторична. Даже в самых своих спиритуалистических формах проблемы, которые его занимают, обращены не на вечный, недвижный и неизменный закон, а на драму, которую высшие вселенские силы разыгрывают в человеческой истории. Все исторические и культурные факты для Достоевского осмысленны и имеют определенную, положительную или отрицательную ценность. Отсюда – великая сложность, текучесть, многосторонность его мысли, по сравнению со строго геометриче­ским, прямолинейным мышлением Толстого. Толстой (несмотря на свою чуткость к мельчайшим мелочам жизни) в своей нравственной философии, как на высоком уровне Исповеди, так и на значительно более низком уровне своих антиалкогольных и вегетарианских брошюр – Евклид моральных величин. Достоевский имеет дело с ускользающими дифференциалами текучих ценностей. Отсюда то, что Страхов так удачно назвал «чистотой» Толстого и что можно назвать безусловной «загрязненностью примесями» Достоевского. Он никогда не имел дела со стабильными единицами, он занимался текучими процессами, которые нередко оказывались процессами распада и гниения.

В социально-историческом плане важно отметить, что в то время как Толстой был аристократом и (единственный из своих литературных современников) был культурно укоренен во французской цивилизации и в XVIII-вековой цивилизации русского дворянства, Достоевский был плебеем и демократом до мозга костей. Он принадлежал к той же исторической и общественной формации, что создала Белинского, Некрасова и Григорьева, и отсюда идет, среди прочего, отсутствие всякой грации, всякого изящества, внешнего и внутреннего, характерное для всего его творчества, вместе с отсутствием сдержанности, дисциплины, достоинства и патологическим избытком застенчивости и неловкости.

Последние, великие романы Достоевского – идеологические романы. Идея романа неотделима от художественной его концепции, и идею так же нельзя абстрагировать от рассказываемой истории, как повествование нельзя оторвать от идеи. Но это неприложимо к его романам среднего периода (1857–1869), которые во многом скорее продолжают его раннее творчество (1845–1849), чем предвещают то, что придет вслед за ними. Глубочайшие бездны его сознания в них еще не открываются. Но они отличаются, однако, от произведений сороковых годов тем, например, что в них уже нет влияния Гоголя и той озабоченности стилем, которая есть в Бедных людях и Двойнике. Главные произведения этого периода – Село Степанчиково и его обитатели (1859; в переводе К. Гарнетт – Друг семьи), Униженные и оскорбленные (1861) и Записки из Мертвого дома (1861–1862). Униженные и оскорбленные – роман, тесно связанный по стилю и по тону с французским романтическим «сострадательным» социальным романом и с поздними, менее юмористическими произведениями Диккенса. Религия сострадания, часто граничащая с мелодраматической сентиментальностью, нашла здесь свое чистейшее выражение, еще не осложненное более глубокими проблемами по­следующего периода. Сюжет – сложный и мело­драматический, в котором уже слышны и задыхающаяся напряженность, и нервическая натянутость Преступления и наказания и Идиота. Но тут еще нет добела раскаленных интеллектуальных страстей последних романов.

В Степанчикове тоже нет интеллектуальной страстности и богатства позднего Достоевского, но в других отношениях это одно из характернейших его произведений. Все его великие романы построены более как драма, чем как повествование. Они очень легко и без особых изменений могут быть превращены в пьесы. Степанчиково всех драматичнее (оно и задумывалось, как пьеса), но, разумеется, для театра повесть слишком длинна. Интересно, как здесь проявляется, по выражению Михайловского, «жестокость» Достоевского. Сюжет – нестерпимые психологические издевательства, которым лицемерный паразит Фома Опискин подвергает полковника Ростанева, у которого живет. Идиотская кротость, с которой полковник позволяет Опискину издеваться над собой и над всеми вокруг, в том числе и над своими друзьями и слугами, извращенная изобретательность Опискина, измышляющего все новые и новые способы психологического унижения своих жертв, – все это причиняет читателю невыносимую, почти физическую боль. Фома Опискин – таинственная фигура, воплощение гротескного, беспричинного, безответственного, мелкого и в конце концов безрадостного зла, вместе с салтыковским Порфирием Головлевым и сологубовским Передоновым образующий троицу, с которой, пожалуй, нечего сравнить в европей­ской литературе. Степанчиково задумывалось как смешная, юмористическая история, с оттенком сатиры (направленной, как кажется, против Гоголя, каким он открылся в Переписке с друзьями), но надо признаться, что, хотя юмор там бесспорно присутствует, это тот юмор, который только людей особого склада может рассмешить.

Та же «жестокость» в еще более изощренной форме выступает в самом характерном рассказе этого периода – Скверный анекдот (1862), где с подробностями, напоминающими Двойника, Достоевский описывает страдания униженного самосознания, испытанные важным бюрократом на свадьбе мелкого чиновника, своего подчиненного, куда он приходит неприглашенный, ведет себя глупо и нелепо, напивается и вводит бедного чиновника в большие расходы.

Особняком от этих рассказов стоят Записки из Мертвого дома (1861-1862), при жизни Достоевского его самая знаменитая книга, получившая всеобщее признание. Это рассказ о сибир­ской каторге, ведущийся от лица каторжника, принадлежащего к образованному классу, и основанный на автобиографическом материале. Как и другие произведения Достоевского, написанные до 1864 г., Записки еще не касаются сложных подспудных переживаний. Конечный вывод книги – оптимистическое сочувствие к человеку. Даже моральная деградация самых закоренелых преступников изображается не так, чтобы читатель потерял веру в человека. Это скорее протест против недейственности наказаний. Несмотря на ужасные, грязные, унизительные подробности преступлений и жестокостей, Мертвый дом, в конечном счете, светлая и радостная книга, полная «подъема», вполне соответствующая эпохе оптимистического общественного идеализма. Главным мотивом книги было трагическое отчуждение между образованным каторжанином и народом; даже в конце срока рассказчик чувствует себя отверженным среди отверженных. Лишенный всяких внешних социальных привилегий, помещенный в равные условия с несколькими сотнями простых русских людей, он обнаруживает, что они отвергают его и что он навсегда останется отверженным ими только потому, что принадлежит к образованному классу, оторвавшемуся от народных идеалов. Эта мысль роднит Мертвый дом с журнальными статьями Достоевского.

Публицистика Достоевского делится на два периода: статьи 1861–1865 гг., написанные для Времени и для Эпохи, и Дневник писателя 1873–1881 гг. В целом его политическая философия может быть определена как демократическое славянофильство или мистическое народничество. В ней есть черты, общие с Григорьевым и славянофилами, но также и с Герценом и народниками. Главная его идея в том, что русское образованное общество спасется, если снова сблизится с народом и примет народные религиозные идеалы, т. е. православие. В целом можно сказать, что в публицистике шестидесятых годов преобладают демократические и народнические элементы, в то время как в семидесятых, под влиянием роста революционного социализма, наблюдается тенденция к господству элементов националистических и консервативных. Но в сущности публицистика Достоевского с начала до конца почти не меняется и остается цельной. Религия его – православие, потому что это религия русского народа, миссия которого – спасти мир утвер­ждением христианской веры. Христианство для него религия не столько чистоты и спасения, сколько милосердия и сострадания. Все это явно связано с идеями Григорьева и его учением о кротости, как главном, что Россия должна явить миру. Врагами Достоевского были радикалы-атеисты и социалисты и все безбожные силы западной атеистической цивилизации. Победа христианской России над безбожным Западом была его политическим и историческим кредо. Взятие Константинополя – необходимый пункт его программы, символ, подтверждающий вселенскую миссию русского народа.

Несколько особо и с сильным креном влево стоит пушкинская речь, самая знаменитая и значительная из его публицистических вещей. В ней он восхваляет Пушкина за его «всечеловечность», которая есть дар понимания всех народов и цивилизаций. Это – главная черта русского народа. Объединение человечества – вот задача и миссия России в мире – странное предсказание Третьего Интернационала. В той же речи, в отступление от того, что он писал раньше, превозносится «русский скиталец», под которым подразумеваются революционеры и их предшественники. Он различил в них тоску по религиозной истине, которую только на время затмил соблазн атеистического социализма. Комментируя Цыган он, к тому же, изложил нечто вроде теории мистического анархизма и провозгласил безнравственность насилия и наказания, таким образом неожиданно предвосхитив толстовское учение о непротивлении злу. Пушкинская речь во многом примирила с Достоевским радикалов.

В ней проявилась также и одна из самых привлекательных черт Достоевского-публициста – его способность к безграничному восторгу и восхищению. Большая часть этих чувств пошла на Пушкина. Но с таким же энтузиазмом он говорит о Расине, и мало есть на свете примеров более благородно возданной дани ушедшему литературному и политическому противнику, чем некролог Достоевского Некрасову.

Стиль публицистики Достоевского, разумеется, очень личный и его ни с кем не спутаешь. Но как и вся журналистика того времени, он расплывчатый и бесформенный. Недостатки собственно Достоевского-прозаика – нервная пронзительность голоса и неловкость тона, которые проявляются в его романах всякий раз, когда ему приходится говорить от себя.

Диалог в его романах, и монолог в тех произведениях, которые написаны от лица какого-нибудь персонажа, тоже отличаются нервным напряжением и исступленной (и иногда доводящей до исступления) «последне-вопросностью», свойственной их создателю. Все они взволнованы каким-то ветром отчаянной духовной страсти и тревоги, поднимающейся из глубин его подсознания. И несмотря на air de famille (фамильное сходство) всех своих персонажей, диалоги и монологи Достоев­ского ни с чем не сравнимы по чудесному искусству индивидуализации. В сравнительно небольшом и узком мире героев Достоевского поражает огромное разнообразие индивидуальностей.

Во всех последних романах Достоевского (от Записок из подполья до Братьев Карамазовых) отделить идеологию от художественной концепции невозможно. Они нерасторжимо переплетены. Как я уже говорил, это романы идей, где персонажи, при всей их огромной жизненности и индивидуальности, в конце концов не что иное как атомы, заряженные электричеством идей. О Достоевском кто-то сказал, что он «чувствует идеи» как другие чувствуют холод, жар или боль. Это отличает его от всех других художников – умение «чувствовать идеи» можно найти только у некоторых великих религиозных мыслителей, как Св. Павел, Бл. Августин, Паскаль и Ницше.

Достоевский – психологический романист, и главное его средство выражения – анализ. В этом он близнец и зеркальное отражение Толстого. Но и предмет, и метод его анализа совершенно иные, чем у Толстого. Толстой разбирает душу в ее жизненных аспектах; он изучает физиологиче­скую основу мышления, подсознательную работу человеческой воли, анатомию индивидуального действия. Когда он подходит к высшим духовным переживаниям, они оказываются за пределами, не в той плоскости, где жизнь. У них нет измерений; они полностью противоречат обычному человеческому опыту. Напротив, Достоевский действует именно в тех психических областях, где мысль и воля находятся в постоянном контакте с высшими духовными сущностями, где поток обычного опыта постоянно разбивается о послед­ние и абсолютные ценности и где никогда не стихает ветер духа. Интересно сравнить, как Толстой и Достоевский разбирают одно и то же чувство – чувство мучительной неловкости. Оба от него страдали. Но у Толстого это чисто социальное ощущение, сознание невыгодного впечатления, которое производит внешний вид человека и его поведение на тех, кому он хотел бы понравиться. Поэтому, когда он стал социально независим и стихли его социальные амбиции, тема эта перестала Толстого занимать. У Достоевского же муки неловкости – это муки конечной и абсолютной ценности человеческой личности, раненой, непризнанной и униженной другими человеческими личностями. Поэтому жестокость Достоевского находит в анализе раненого и страждущего человеческого достоинства особенно широкое поле деятельности. У Толстого муки самосознания или имеют социальный характер, или перестают действовать; у Достоевского самосознание метафизично и религиозно и исчезнуть не может никогда. И тут снова возникает суждение о «чистоте» Толстого и «нечистоте» Достоевского: Толстой мог победить все свои человеческие недостатки и предстать перед вечностью как «голый человек». У Достоевского самый дух его неразрывно опутан символической сетью «относительной реальности». Отсюда позд­нейшее осуждение Толстым излишних подробностей реализма, поскольку они не несут главного, и неспособность Достоевского когда-либо переступить границы временного.

Аналитический метод Достоевского тоже отличен от толстовского. Он не рассекает, а воссоздает. Вопрос Толстого всегда – почему? Вопрос Достоевского – что? Благодаря этому он может во многих романах обходиться без прямого анализа чувств и выявлять внутреннюю жизнь своих персонажей через их действия и речи. Ибо то, что они есть, неизбежно выявляется в том, что они делают и что говорят. Это символистская позиция, отражающая веру в непременную реальную связь между относительным (поведением) и абсолютным (личностью), в то время как для «пуритан­ского» мышления Толстого поведение – это только покрывало, наброшенное на не имеющую измерений душевную суть.

Записки из подполья – произведение, которое хронологически впервые являет нам зрелого Достоевского, содержит уже всю квинтэссенцию его «я». Оно не может рассматриваться просто как художественная литература. Литературы в нем не больше, чем философии. Его нужно было бы связать с его публицистикой, не будь оно выражением более глубокого и значительного духовного уровня его личности. В творчестве его это произведение занимает центральное место. Здесь его базово трагическое восприятие жизни ничем не смягчено и безжалостно. Оно выходит за пределы искусства и литературы, и место его среди великих мистических откровений человечества. Вера в высшую ценность человеческой личности и ее свободы, в иррациональную, религиозную и трагическую основу духовного мира, которая выше разума, выше различия между добром и злом (сущность всех мистических религий) выражена тут в парадоксальной, неожиданной и совершенно спонтанной форме. Первыми указали на то, что Записки из подполья занимают центральное место в творчестве Достоевского, Ницше (о чем недавно стало известно) и Розанов. Они занимают центральное место и в работах Шестова – величайшего из комментаторов Достоевского. С литературной точки зрения это еще и самое оригинальное произведение Достоевского, хотя и самое неприятное и самое «жестокое». Именно на примере Записок из подполья Михайловский проиллюстрировал тезис о жестокости как основной черте Достоевского. Людям, недостаточно сильным, чтобы с ними справиться, или недостаточно невинным, чтобы не отравиться, вообще не следует их брать в руки. Ибо это сильный яд, а лучше держаться от него подальше.

С Записками из подполья тесно связан Сон смешного человека, тоже написанный в форме монолога и тоже относящийся к философии, во всяком случае не меньше, чем к литературе; он был включен в Дневник писателя за 1876 г. Среди прочих художественных вещей, включенных в этот журналистский Дневник, – Кроткая, драматический диалог чисто психологиче­ского толка, и Бобок, разговор мертвых, гниющих в своих могилах на кладбище – страшное, мрачно-ирониче­ское видение второй и окончательной смерти.

Другие романы – Игрок, Вечный муж, Подросток – не философские в том смысле, в каком философскими являются четыре великих романа; Игрок интересен как саморазоблачение в описании игорной лихорадки и как изображение в образе Полины любимого Достоевским типа гордой и демонической женщины, видимо, похожей на реальную Аполлинарию Суслову. Вечный муж принадлежит к самым «жестоким» произведениям Достоевского. Все разворачивается вокруг неизлечимой душевной раны, нанесенной униженному человеческому достоинству мужа любовником его жены, и его тонкого и медленного отмщения своему обидчику (мучительного для обоих). Подросток (1875) из всех романов Достоевского стоит ближе всего к Дневнику писателя, и его идеология – низшего порядка по сравнению с великими романами.

Преступление и наказание (1866), Идиот (1869), Бесы (1871) и Братья Карамазовы (1880), четыре великих романа, образуют как бы связный цикл. Они все драматичны по конструкции, трагичны по замыслу и философичны по значимости. Каждый из них представляет очень сложное целое: дело не только в том, что сюжет воткан в философию, а в том, что в самой философии главный Достоевский, известный нам в чистом виде по Запискам из подполья, неразделимо перемешан с журналистом-Достоевским Дневника писателя. Отсюда возможность читать эти романы по крайней мере тремя способами. Первый, тот, каким их читали современники, связывает их с вопросами, которое решало русское общество и читатели 1865–1880 гг. Второй способ – видеть в них постепенное раскрытие «нового христианства», нашедшего свое окончательное выражение в образах Зосимы и Алеши Карамазова из последнего романа. Третий связывает их с Записками из подполья и с трагической сердцевиной авторского духовного опыта. И, наконец, наши современники открыли четвертый способ их прочтения: не обращать никакого внимания на их философское содержание и читать их просто как романы о мелодраматических происшествиях.

Современники, придерживавшиеся первого способа прочтения Достоевского, считали его писателем богато одаренным от природы, но с сомнительным вкусом и недостаточным чувством художественной меры; с оригинальными взглядами на общеинтересные вопросы и с большим умением делать своих персонажей живыми людьми. Их огорчал недостаток у него вкуса, гротескно искаженное изображение реальной жизни, слабость к сенсационным эффектам, но они восхищались его пониманием патологических типов и силой психопатологического анализа. Если они были консерваторами, то признавали правдивыми его описания нигилистов; если были радикалами, то сокрушались, что человек, облагороженный политическим мученичеством, может унизиться до союза с грязными реакционерами.

Следующее поколение читателей Достоев­ского приняло его романы как откровение нового христианства, где последние вопросы добра и зла обсуждаются и разыгрываются с предельной решительностью и где в целом создается новая, самая полная доктрина духовного христианства. Трагическая неудача попытки Раскольникова утвердить свою индивидуальность «без Бога», святой идиотизм князя Мышкина, отвратительная картина безбожного социализма в Бесах, а превыше всего образ «чистого» Алеши Карамазова и проповеди святого Зосимы, были приняты как догматиче­ские откровения новой и окончательной формы религии. Это отношение к Достоевскому, господствовавшее в первые годы нашего века, все еще сохраняет немало сторонников среди людей старшего поколения. Для них Достоевский – пророк новой, высшей «всемирной гармонии», которая, поднявшись над всеми раздорами и трагедиями человечества, примирит и успокоит их.

Но истина заключается в том (и в этом из ряда вон выходящее значение Достоевского как духовного явления), что трагедии Достоевского – непреодолимые трагедии, которые не могут быть ни разрешены, ни примирены. Его гармонии и разрешения все происходят на нижнем, или на более плоском уровне, чем тот, где разворачиваются его трагедии. Понять Достоевского – значит принять его трагедии как непреодолимые и не стараться увильнуть от них с помощью ухищрений его меньшего «я». Его христианство, в частности, весьма сомнительного свойства. Нельзя за­бывать о том, что для него оно не было послед­ним решением, что оно не проникало в самые глубины его души, что оно было более или менее поверхностным духовным наслоением, которое опасно отождествлять с истинным христианством. Но все вопросы эти слишком сложные, слишком важные и слишком спорные, чтобы останавливаться на них в такой книге, как наша; довольно будет на них указать.

Идеологический характер романов Достоевского сам по себе достаточен, чтобы выделить его из русской реалистической школы. Совершенно очевидно, что он по самой сути не то, что социальные идеи Тургенева или Гончарова. Направленность тут совершенно разная. У Достоевского происходит полное слияние философского и художественного материала; разговоры не могут «не иметь отношения к делу», ибо они и есть роман (так же как не может «не иметь отношения к делу» анализ у Толстого, или атмосфера у Тургенева). Романы подобного типа стали писаться под прямым влиянием Достоевского романистами символистской школы, но из них один Андрей Белый был творчески оригинален.

Другая черта, отличающая Достоевского от прочих реалистов, – его приверженность к сенсационности и сложной интриге. В этом он настоящий ученик Бальзака, французской неистовой школы и Диккенса. Романы его, как бы они ни были нагружены идеями и философией, являются, в сущности, захватывающими романами тайн. Он полностью владел техникой такого рода романа. У него много способов продлить нарастающее напряжение в романе. Все помнят так и не разрешенную тайну убийства старого Карамазова и игру в кошки-мышки, которую ведет с Раскольниковым следователь Порфирий. Характерный прием еще и умолчание в Идиоте обо всем, что произошло в жизни князя Мышкина, Рогожина и Настасьи Филипповны между первой и второй частями романа, когда они все были в Москве, хотя на это часто делаются таинственные намеки в небрежной манере, как бы с тем, чтобы объяснить их последующие отношения. Атмосфера напряжения, которое вот-вот закончится взрывом, достигается всякими мелкими приемами, знакомыми каждому читателю каждого романа Достоевского, которые легко могут быть сведены к единому принципу. С литературной точки зрения, комбинация идеологического и сенсационного элемента является самой поразительной чертой «зрелой манеры» Достоевского.

По своей заинтересованности актуальными социальными вопросами, по «человеколюбивому» сочувствию страдающему маленькому человеку, а, главное, по выбору среды и конкретных реалистических деталей Достоевский принадлежит к реалистической школе. Однако было бы ошибкой рассматривать его романы как изображение русской жизни при Александре II – не толь­ко потому, что вообще опасно считать изображением жизни даже реалистические художественные произведения, но потому, что Достоевский, по сути своей, наименее реалистический писатель из всех. Аксаков, Тургенев, Гончаров, Толстой по крайней мере честно старались изобразить Россию такой, какой они ее видели. Достоевский этого не делал. Он занимался духовными сущностями, эманациями своего собственного, бесконечно плодовитого духовного опыта. Он только накидывал на них современное реалистическое одеяние и привязывал их к тогдашним фактам русской действительности. Но Бесы не более правдивое изображение террористов шестидесятых годов, чем гоголевский Плюшкин – правдивое изображение типичного скупца. Это – овеществление авторского «я». Отсюда их латентное «пророческое» и вселенское значение. Они явно находятся в другой плоскости, чем тогдашняя российская действительность. Бесы, хоть это и роман о террористическом заговоре, написаны вовсе не о том, чем жило тогдашнее террористиче-ское движение. Россия Достоевского не более Россия Александра II, чем персонажи романа Грозовой перевал – реальный Вест Райдинг начала девятнадцатого века. Они связаны с ней и символизируют ее, но принадлежат к иному порядку вещей. Главное в романах Достоевского – характеры, и в этом отношении он верен традиции русского романописания, рассматривающей романиста в первую очередь как создателя характеров. Его характеры исполнены метафизического значения, пропитаны символизмом и одновременно невероятно индивидуальны. В умении наделять индивидуальностью свои создания Достоевский не меньший мастер, чем Толстой. Но природа этой индивидуальности различна: персонажи Толстого – лица, плоть и кровь, наши знакомые мужчины и женщины, обыкновенные и неповторимые, как в жизни. У Достоев-ского это души, духи. Даже у его похотливых, чувственных грешников плотское «я» не столько их тело и нервы, сколько духовная эссенция их тела, их плот-скости. Плоть – реальная, материальная плоть – отсутствует в мире Достоевского, но зато очень сильно присутствует идея, дух плоти, и вот почему в его мире дух может подвергаться нападкам плоти на своей собственной духовной территории. Эти духовные экстракты плоти принадлежат к самым ужасным, самым поразительным созданиям Достоевского – и никто не создавал ничего, что по своему нечистому величию приблизилось бы к старому Карамазову.

Портретная галерея Достоевского огромна и разнообразна. Невозможно перечислить эти портреты или дать каждому краткую характеристику: слишком они живые, реальные, сложные, да и слишком их много. Они живут в каждом из великих романов (да и в других тоже) странной, нездоровой, дематериализованной жизнью грозных демонов в человеческом облике или пугающе живых призраков, со своими надрывами (это слово – родня фрейдовскому «комплексу») и ранами, со своей духовной насыщенностью и напряженной индивидуальностью, со своей неловкостью, гордостью (особенно «гордые женщины») и знанием о добре и зле – страдающая, мучающаяся порода, которой никогда не суждено успокоиться. Из всех романов, пожалуй, самый населенный – Бесы, в котором три создания возглавляют список – страшная и таинственно пустая фигура Ставрогина; «чистый» атеист Кириллов, после Записок из подполья, вероятно, самое глубинное создание Достоевского, и, наконец, не менее ужасный «мелкий бес» – подлый и умелый заговорщик, льстец, идолопоклонник и убийца – Петр Верховенский. Достаточно этих трех фигур, чтобы стало ясно, что создавший их обладает творческим могуществом, которому среди людей нет соперников.