История русской литературы с древнейших времён по 1925 год

МАКИ

Веселый день горит... Среди сомлевших трав

Все маки пятнами – как жадное бессилье,

Как губы, полные соблазна и отрав,

Как алых бабочек развернутые крылья.

Веселый день горит... Но сад и пуст и глух.

Давно покончил он с соблазнами и пиром, –

И маки сохлые, как головы старух,

Осенены с небес сияющим потиром.

ОКТЯБРЬСКИЙ МИФ

Мне тоскливо. Мне невмочь.

И шаги слепого слышу:

Надо мною он всю ночь

Оступается о крышу.

И мои ль, не знаю, жгут

Сердце слезы, или это

Те, которые бегут

У слепого без ответа,

Что бегут из мутных глаз

По щекам его поблеклым,

И в глухой полночный час

Растекаются по стеклам.

Надо сказать, что язык Анненского сознательно зауряден, тривиален. Это лишенный красот каждодневный язык – но поэтическая алхимия превращает уродливый шлак пошлости в чистое золото поэзии.

Трагедии Анненского, написанные в подражание Еврипиду, не достигают уровня его лирики. Самая интересная из них последняя – Фамира Кифаред. Ее сюжет – один из мифов об Аполлоне: гордый Кифаред вызвал бога на музыкальное состязание и заплатил за свою дерзость утратой зрения. В этой трагедии много душераздирающей поэзии, но она совершенно не классична. В общем, учитывая никогда не прерывавшуюся связь Анненского с античными авторами, можно только удивляться тому, что он так далек от античного духа.

7. Вячеслав Иванов

Соединение русского символизма и греческой традиции осуществилось в произведениях другого поэта-ученого, Вячеслава Ивановича Иванова. Он родился в Москве в 1866 г., в семье мелкого чиновника. Изучал античную литературу и историю, частично под руководством Моммзена, и опубликовал диссертацию об объединениях откупщиков в Древнем Риме. Долгое время жил за границей, не поддерживая никаких связей с русской литературной жизнью. Из всех современных авторов влияние на него оказали только Ницше и Соловьев. Но он жил в тесном общении с великими поэтами античного мира, с Данте и с Гете, и с мистиками и философами всех времен. Особенно его привлекали мистические религии Греции, и позднее (1903–1904) он опубликовал серьезную работу о культе Диониса. Стихи писать он начал рано, но долгие годы их не печатал, благодаря чему сумел свободно развить свой собственный стиль, иератический, архаический, поэтически бо­га­тый и выразительный, проникнутый величест­венной гармонией и совершенно непохожий на поэзию его современников. В 1903 г. он опубликовал книгу стихов Корм­чие звезды – первый плод его уединенного развития. Несмотря на внешнюю непохожесть, символисты немедленно разглядели в нем своего и признали его большим поэтом. Он вошел в символистские кружки и даже подпал под влияние Мережковского, но в целом дал символистам больше, чем получил. Его невероятная образованность и могучий личный магнетизм вскоре сделали его признанным мэтром и вождем. В 1905 г. он, как и другие символисты, приветствовал революцию и вместе с молодым поэтом и революционером Георгием Чулковым (р. в 1879) стал провозвестником новой революционной философии, получившей название мистического анархизма. Эта философия проповедовала «неприятие мира» и бунт против всех внеш­них условностей с целью полного освобождения духа. Мистический анархизм на поверку оказался эфемерным, но влияние Иванова на петербургские кружки модернистов стало неоспоримым и длилось лет шесть-семь. Он стал мэтром петербургских символистов, в противоположность москвичам, чьим мэтром был Брюсов. Входить в детали их споров невозможно. Смысл ивановского кредо был в том, что искусство – мистическое религиозное действо, вид синкретической человеческой активности, в котором должны господствовать мистические ценности и судить о котором следует согласно религиозным стандартам. Сама религия его была синкретической, включавшей все на свете религии. Один из ее характерных догматов – тождество Христа и Диониса. Все было одно – христианство и язычество, святость и люциферова гордыня, аскетическая чистота и эротический экстаз – и все было религией, и все было свято. Москвичи встали в оппозицию к Иванову, частично потому, что, как Брюсов, хотели охранить независимость искусства от религии и философии, частично потому, что, как Белый, желали более точно определенной и менее всеобъемлющей религии, которая не искала бы «синтеза добра и зла, Христа и Люцифера». С 1905 по 1911 г. Иванов оставался некоронованным королем петербургских поэтов. Его квартира на шестом этаже дома, возвышавшегося над зданием Думы и над Тавриче­ским садом, была известна под названием «Башни». Каждую среду там встречался весь модернистский и поэтический Петербург, а самые близкие адепты мэтра оставались до восьми-девяти часов утра, продолжая мистические беседы и литературные чтения. В 1907 г. Иванов потерял жену (известную в литературе под именем Лидия Зиновьева-Аннибал), но это не нарушило «сред». Только в 1912 году в результате целого ряда несчастий Иванов отошел от своих ближайших друзей. Он бросил «Башню», уехал за границу, а когда вернулся, обосновался не в Петербурге, а в Москве. В это же самое время произошел распад символизма как школы; идейное главенство Иванова кончилось; отныне он стал «одним из многих». Период «Башни» был временем расцвета ивановской поэзии; стихи этой поры вошли в сборник Cor Ardens (два тома, 1911). Вторая революция не воспламенила Иванова, как первая. Он жил в Москве и под Москвой, как почти все русские интеллигенты терпя тяжкие лишения, голод и холод. В 1920 г.­ он написал прекраснейшие Зимние сонеты и, совместно с Гершензоном, – Переписку из двух углов; то и другое принадлежит к важнейшим памятникам эпохи. В 1921 г. он был назначен профессором греческого языка в Азербайджанский Государственный университет, в Баку, где в течение трех лет читал лекции молодым тюркам о Гомере и Эсхиле. В 1924 г. вернулся в Москву, где, по слухам, поддерживает прекрасные отношения с большевистскими вождями.

Шестов, мастер острого слова, дал Иванову прозвище «Вячеслав Великолепный», и слово «великолепный» лучшее из возможных определение его стиля. В первой книге еще был некий примитивизм, «шероховатость», придававшая ей свежесть, которой уже не найти в его зрелых произведениях. Но Cor Ardens – высший уровень орнаментального стиля в русской поэзии. Его стих пропитан красотой и выразительностью; он сверкает, горит драгоценностями и самоцветами, он похож на богатое византийское облачение. К его стиху подходят эпитеты «византийский» и «александрийский»: они полны прошлыми веками, пропитаны ученостью и самосознанием – и лишены всякой импровизационности. В русской поэзии это самое большое приближение к сознательному и обдуманному мильтоновскому блеску. Каждый образ, каждое слово, каждый звук, каждая каденция – это часть великолепно спланированного целого. Все тщательно взвешено и обдуманно отобрано для наибольшего эффекта. Язык архаичен, к тому же Иванов любит вводить греческую лексику. Это великая традиция церковнославянского языка, усиливающая величественность стихов. Большинство стихотворений метафизичны; правда, он написал также множество лирических и политических стихов, но и любовь и политика всегда рассматриваются sub specie aeternitatis (с точки зрения вечности). Разумеется, его поэзия сложна и вряд ли доступна первому встречному, но те, кто могут вращаться в сфере его идей, найдут в этом крепком и пряном вине манящий и волнующий вкус. В его великолепии и учености спрятано жало рафинированной и экстатической чувственности – жало Астарты, скорее чем Диониса. Его поэзия может быть недоступной, александрий­ской, вторичной (в том смысле, в каком вторична и вся наша культура), но что это истинная, а возможно, и великая поэзия – совершенно несомненно. Единственное возражение, которое можно ей предъявить – что в ней всего слишком много. Зимние сонеты (1920) стоят несколько особо от всего остального: они проще, человечнее, менее метафизичны. Их тема – выживание неумирающего духовного огня, несмотря на извечных стихийных врагов – холод и голод. Как многие символисты, Иванов был также и переводчиком, и его переводы Пиндара, Сапфо, Алкея, Новалиса и, особенно, неопубликованный перевод Агамемнона, принадлежат к величайшим достижениям русского стихотворного перевода.

Проза Иванова так же великолепна, как его стихи, – это самая искусная и величественная орнаментальная русская проза. Ранние эссе Иванова составили два тома – По звездам (1909) и Борозды и межи (1916). В них­ он развивает те же мысли, что и в своих стихах. Он верил, что наше время способно возродить мифологическое творчество религиозных эпох. Он открыл в Достоев­ском великого мифотворца и верил, что современный театр может стать религиозным и отдать важное место хору, подобно дионисийскому театру в Афинах. Самая замечательная его проза – диалог в письмах, который они вели с Гершензоном, когда оба философа лежали в двух углах одной и той же больничной палаты, в самые страшные дни большевист­ской разрухи (Переписка из двух углов, 1920). Гершензон мечтает, по-руссоистски, о новой и полной свободе, о голом человеке на новой земле, который будет свободен от векового ига культуры. Иванов же защищает культурные ценности и с силой и благородным энтузиазмом напоминает о великих прошлых свершениях своему оппоненту-нигилисту. Шесть писем – его часть диалога – являются благородной и гордой защитой культуры, которой обстоятельства ее написания придают особенную силу.

8. Волошин

Если бы не его последние стихи о революции, Мак­симилиан Александрович Волошин, возможно, числился бы среди «малых поэтов»; но эти последние стихи так интересны, что тут не обойдешься простым упоминанием.

Он родился в 1877 г. на юге России, много путешествовал по Центральной Азии и по средиземноморскому побережью и много лет прожил в Париже, где изучал живопись. Потом поселился в Коктебеле, близ Феодосии, на юго-восточном побережье Крыма. В 1906–1910 гг. он был одним из завсегдатаев «Башни». В ранних своих произведениях Волошин – типичный западник. Его духовной родиной был Париж. Он переводил французских писателей, знакомя русскую публику с такими именами как Барбе д’Оревильи, Анри де Ренье, Поль де Сен-Виктор и Поль Клодель. Стихи его, несколько металлические, обладают холодным блеском. Они подобны сверкающей выставке самоцветов или витражей; кстати, одна из его длиннейших поэм написана о витражах в Руанском соборе. Он находился под сильным впечатлением от католического мистицизма, оккультных наук, эгейской и архаической Греции и средиземноморского ландшафта. Среди его лучших стихотворений блестящие воспоминания о греческом лете, пропитанном ароматом сухой лаванды, и Киммерийские сумерки, цикл сонетов о крымской зиме. Стихи его до 1917 года были чисто декоративны и академичны, блестящи и холодны. Революция вызвала к жизни серию его замечательных «исторических» стихотворений о судьбах России. Основная тема их – концепция «святой Руси», страны чистого христиан­ского мистицизма, подавленного государством, которое, по Волошину, есть чуждое для Руси образование; 1917 год был стихийным рывком, усилием России освободиться от чужеземных оков. «Святая Русь» (из одноименной поэмы) не хочет быть царевной в царских палатах, она хочет быть свободной и потому слушает дурного совета, «отдалась разбойнику и вору, подожгла усадьбы и хлеба, разорила древнее жилище, и пошла поруганной и нищей, и рабой последнего раба». Но, говорит Волошин, «я ль в тебя посмею бросить камень? (...) В грязь лицом тебе ль не поклонюсь, след босой ноги благославляя, – ты, бездомная, гулящая, хмельная, во Христе юродивая Русь!» В дру­гой поэме Пресуществление – он набрасывает картину Рима в шестом веке, когда погас последний отблеск императорского Рима, и пап­ский Рим, «новый Рим процвел, велик и необъятен, как стихия. Так семя, дабы прорасти, должно истлеть... Истлей Россия, и царством духа расцвети!»

Так самый западный и космополитический из русских поэтов построил теорию сверх-славянофильского квиетизма. Эти стихотворения (из сборника Демоны глухонемые, 1918) завоевали огромную популярность среди эмигрантов, многие из которых считают Волошина величайшим из живущих поэтов. Но этот анархический квиетизм не мешает их автору быть в наилучших отношениях с коммунистами. Его учение заключается в том, что все русские должны примириться и простить друг друга. Если они отказываются сделать это, он делает это за них. Последняя его книга (Стихи о терроре, 1924) – обличение гражданской войны в том же примиренческом духе. Несмотря на жгучую актуальность этих стихов, нельзя не увидеть в конце концов, что они такие же холодные и академичные, как и ранние его сочинения. Россия и революция, Христос и Люцифер, Церковь и Интернационал – для него чисто эстетические сущности, необычайно интересные в своих сочетаниях, не менее значительные, чем Руан­ские витражи или миф об Атлантиде, но никак не связанные с практическими и сиюминутными во­просами.

9. Блок

Величайшим из символистов был Александр Александрович Блок. Его творчество одновременно и очень типично для всей школы – ибо никто не зашел дальше его в реалистическом мистицизме русского символизма, и очень своеобразно, потому что он несомненно родственен великим поэтам романтической эпохи. Его поэзия более непосредственна, более вдохновенна, чем поэзия его современников. Даже внешность у него была поэтическая. В нем было врожденное величие падшего ангела. Все знавшие его чувствовали в нем существо высшего порядка. Он был очень красив, выглядел, как великолепный образчик той расы, которую теперь принято называть нордиче­ской. Он был точкой пересечения многих традиционных линий – он был одновременно и очень русский, и очень европеец. Это еще подчеркивалось его смешанным происхождением.

Предки отца пришли вместе с Петром III из Голштинии, в XVIII веке, но сам отец, профессор гражданского права в Варшавском университете, был уже больше чем наполовину русским по крови и крайним славянофилом по взглядам. Это был несчастный, истерзавший себя эгоист, очень привлекательный, но невыносимый в совместной жизни. Его первая жена, мать поэта, открыла это очень скоро; они разошлись после рождения сына, и потом были разведены. Оба вступили во второй брак. Мать поэта была дочерью профессора Бекетова, известного ученого, в течение многих лет занимавшего пост ректора Петербургского университета.

Поэт родился в 1880 г. в квартире деда, в здании университета. После развода родителей он остался с матерью. Отца он видел только изредка. Жизнь в семье Бекетовых была культурная, идиллическая. Зимы проходили в университете, лета в небольшом имении Шахматово, под Москвой. Люди, с которыми общались Бекетовы, принадлежали к верхушке русской интеллигенции – в том числе семья великого химика Менделеева (на дочери которого Блок женился в 1903 г.) и семья М. С. Соловьева, который был братом и «лучшим я» знаменитого писателя.

В 1898 г. Блок поступил в университет и учился там довольно долго, потому что перешел с факультета права на филологический; поэтому он получил диплом только в 1906 г., когда уже был известным поэтом. Стихи он начал писать очень рано. В 1900 г. он уже был оригинальным поэтом, как по стилю, так и по сути. Вначале его стихи не публиковались. Только в 1903 г. несколько стихотворений было напечатано в журнале Мережков­ского Новый путь. В 1904 г. они вышли отдельной книжкой под названием Стихи о прекрасной даме. Блок всегда настаивал, что его поэзия может быть по-настоящему понята и оценена только теми, кто сочувствует его мистицизму. Это утвер­ждение особенно справедливо, когда речь идет о первой его книге. Если читатель не понимает мистического «фона», стихи покажутся ему просто словесной музыкой. Чтобы быть понятыми, эти стихи должны быть истолкованы. Это, однако, не слишком трудная задача, если пользоваться собственной статьей Блока О современном состоянии русского символизма (1910) – очень важное его самораскрытие – и подробным комментарием Белого в его замечательных Воспоминаниях о Блоке. Стихи о прекрасной даме – мистическая «любовная история» с Особой, которую Блок отожествлял с героиней Трех видений Соловьева – Софией, Божественной мудростью, женской ипостасью Божества. После комментариев самого Блока и Белого разобраться в его лирике уже не так трудно. Друзья Блока – мистики – да и он сам всегда настаивали, что эти Стихи – самая важная часть его творений, и хотя обычный читатель стихов может предпочесть могучую поэзию третьего тома, эти ранние Стихи, конечно же, очень интересны и биографически важны. Несмотря на влияние Соловьева (материал) и Зинаиды Гиппиус (метрическая форма), они вполне оригинальны и стилистически странно зрелы для двадцати-двадцатидвухлетнего человека. Основная черта этой поэзии – полная свобода от всего чувственного и конкретного. Это туманность слов, которая действует на неподготовленного читателя просто как словесная музыка. Как ни одна другая, эта поэзия отвечает верленовскому правилу: «de la musique avant toute chose» («музыки, музыки прежде всего!»). Нет в мире ничего «plus vague et plus soluble dans l’air» («более смутного и более растворимого в воздухе»), чем эта поэзия. Позднее, в пьесе Незнакомка Блок заставляет Поэта (который, несомненно, самопародия) читать свои стихи половому в трактире и тот выносит свой вердикт: «Непонятно-с, но весьма утонченно-с!» Не считая нескольких посвященных, отношение к Блоку его тогдашних поклонников было во многом похоже на отношение полового.

Дальнейшая популярность его ранней поэзии (заключенной в первом томе его сочинений) как раз и вызвана была помешательством на стихах, которые были бы так же чисты и свободны от содержания, как и музыка.

Вначале поэзию Блока ценили лишь немногие. Критики или не обращали на нее внимания, или же третировали ее с насмешкой и негодованием, что было общим уделом символистов. Читать Блока стали значительно позже. Но литературные круги сразу поняли значение нового поэта: Брюсов и Мережковский очень тепло его приняли. Младшие символисты пошли в своем энтузиазме еще дальше: два молодых москвича, Андрей Белый и Сергей Соловьев (сын М. С. Соловьева) увидели в его поэзии весть, близкую их собственному духовному настрою, и Блок стал для них пророком и провидцем, чуть ли не основателем новой религии. Эти молодые мистики с горячей и странно-реалистиче­ской верой ожидали нового религиозного откровения, и эфирная блоковская поэзия показалась им Благовещеньем новой эры. В своих Воспоминаниях Белый описывает напряженную атмосферу мистического ожидания, в которой молодые Блоки (Блок женился на Л.Д. Менделеевой), он сам и Сергей Соловьев жили в 1903–1904 гг.

Но это продолжалось недолго. Стихи о прекрасной даме еще печатались, блокисты были в полном экстазе, когда внезапно визионерский мир Блока резко изменился. «Прекрасная дама» отказала своему поклоннику. Мир для него опустел, небеса покрылись тучами и потемнели. Отвергнутый мистической возлюбленной поэт обратился к земле. Этот поворот сделал Блока несомненно более несчастным и, вероятно, худшим человеком, чем он был, но большим поэтом. Только тут его поэзия приобрела общечеловеческий интерес и стала понятной не только немногим избранным. Она стала более земной, но вначале и земля его не была материальной землей. Его вскормленный небом стиль при первом контакте с грубой действительностью тут же дематериализовывал ее. Его мир в 1904-1906 гг. – завеса миражей, наброшенная на более реальные, но невидимые небеса. Его стиль, бесплотный и чисто музыкальный, прекрасно подходил для изображения туманов и миражей Петербурга, иллюзорного города, тревожившего воображение Гоголя, Григорьева, Достоевского. Этот романтический Петербург, сновиденье, возникающее в нереальной мглистой атмо­сфере северных невских болот, стал основой блоковской поэзии, едва он коснулся земли после своих первых мистических полетов. «Прекрасная дама» исчезает из его стихов. Ее сменяет Незнакомка, тоже нематериальное, но страстное, вечно-присутствующее видение, которым он одержим на всем протяжении второго тома (1904–1908 гг.). С особой четкостью она является в знаменитейшем стихотворении (пожалуй, после Двенадцати самом известном), написанном в 1906 г., характерном сочетанием реалистической иронии с романтическим лиризмом. Стихотворение начинается гротескно-ироническим изображением дачного места под Петербургом. В этом логове кипучей пошлости, где «испытанные остряки» гуляют с дамами и «пьяницы с глазами кроликов „in vino veritas“ кричат», появляется Незнакомка:

И каждый вечер, в час назначенный

(Иль это только снится мне?),

Девичий стан, шелками схваченный,

В туманном движется окне.

И медленно, пройдя меж пьяными,

Всегда без спутников, одна,

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна.

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,

Смотрю за темную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

Глухие тайны мне поручены,

Мне чье-то солнце вручено,

И все души моей излучины

Пронзило терпкое вино.

И перья страуса склоненные

В моем качаются мозгу,

И очи синие бездонные

Цветут на дальнем берегу.

В моей душе лежит сокровище,

И ключ поручен только мне!

Ты право, пьяное чудовище!

Я знаю: истина в вине.

Разумеется, перевод может дать только очень несовершенное представление об оригинале – впечатление от поэзии Блока очень сильно зависит от звучания, от гармонии гласных, от эмоционального и музыкального колорита того, что иначе могло бы показаться смутным и бессвязным набором поэтических слов.

К тому же периоду относится целая серия прелестных стихов, где Блок для разнообразия демонстрирует неожиданный дар уютного и шаловливого юмора.

Серия названа цитатой из Макбета – Пузыри земли. Это стихи о простеньких шаловливых духах, живущих в полях и лесах. Немногие стихи Блока завоевали больше симпатии к нему, чем Болотный попик, таинственный, проказливый, добродушный, созданный его фантазией, который, на палец возвышаясь, стоит на кочке

И тихонько молится,

Приподняв свою шляпу,

За стебель, что клонится,

За больную звериную лапу,

И за Римского папу.

Как и большинство символистов, Блок приветствовал революцию 1905 года. Он примкнул к мистическим анархистам. Однажды он даже нес красный флаг. Поражение революции, наступившее в 1906-1907 гг., усилило его пессимизм, и чувства безнадежности и уныния овладели его душой. Его поэзия стала навсегда выражением «роковой пустоты» (о которой он говорит в стихах 1912 года), знакомой многим людям его поколения. Эта «пустота» сродни андреевской. Разница в том, что Блок гений и человек несоизмеримой культуры – и что он знал состояние мистического блаженства, о котором Андреев и не подозревал. Бессильное желание возвратиться к Сияющему Присутствию, откуда он был исключен, и горькая обида на то, как с ним обошлась «Прекрасная дама», стали сюжетом его «лирических драм», написанных в 1906–1907 гг. – Балаганчика и Незнакомки, которые можно отнести к его самым ранним и самым чарующим шедеврам. Балаганчик – арлекиниада. Он был поставлен в 1907 г. и шел довольно долго. На тех, кто его видел, он произвел незабываемое впечатление. В нем много лучшей блоковской лирики, но по сути своей это сатира, пародия, да и мрачно-богохульная притом. Это пародия на собственный блоковский мистицизм и сатира на его же надежды и ожидания. Его друзья – Белый и Сергей Соловьев – восприняли это не только как оскорбление в свой адрес, но и как оскорбление их общей веры в Софию – Божественную Премудрость. Это повлекло за собой отдаление от Блока его московских друзей, и следующий период стал для него временем мрачного одиночества. Для большинства читателей страшный пессимизм Балаганчика скрыт за его лирическим очарованием и капризным символизмом. Но по сути дела это одна из самых мрачных и богохульных пьес, когда-либо и где-либо написанных поэтом.

Незнакомка – мечтательная, романтическая драма-видение, развивающая сюжет стихотворения под тем же названием. В ней меньше лириче­ского очарования, чем в Балаганчике, но в ней проявился блоковский иронический и гротескный реализм, который только усиливает мистический романтизм главной темы. Первая сцена разворачивается в кабачке, где влюбленный в Незнакомку Поэт вступает в разговор с половым, и в конце концов его выбрасывают на улицу, потому что он слишком пьян. Вторая сцена – пустырь на краю Петербурга: городовые тащат Поэта, совершенно пьяного. В это время с неба падает звезда и превращается в ту Незнакомку, о которой мечтает Поэт. Но он так пьян, что не в состоянии узнать ее, и ее уводит пошлый господин, который обещает утолить ее жажду земной любовью. Третья сцена – в пошло-элегантной гостиной. Там находятся Поэт и Звездочет, огорченный внезапным падением звезды первой величины. Внезапно появляется Незнакомка, преследующая господина, который увел ее с собой. Поэту кажется, что он узнает ее – но нет! Неузнанная, она исчезает, и упавшая звезда опять сияет на зимнем небе. Даже те, кому не по вкусу придется романтизм этой пьесы, оценят единственные по мастерству прозаические диалоги, искусную структуру первой и третьей сцены, которые построены параллельно, так что разговоры в гостиной ежеминутно напоминают зрителю, пугающе и жутко повторяя их, разговоры в кабачке. С этих пор кабак часто появляется в блоковской поэзии. Теперь она наполняется вином, женщинами и цыганскими песнями – и все это на фоне страстного отчаяния и безнадежной тоски о навеки утраченном видении «Прекрасной дамы». Страстное и безнадежное разочарование – такова отныне атмосфера поэзии Блока. Только изредка его вырывает из постоянного уныния вихрь земной страсти. Такой вихрь отразился на цикле Снежная маска; эта экстатическая, лирическая фуга написана в первые дни 1907 года.

Гений Блока достигает зрелости к 1908 году. Стихи, написанные за последующие восемь лет, вошли в третий том, который вместе с поэмой Двенадцать несомненно является самым крупным из того, что было создано русским поэтом за последние восемьдесят лет. Блок не был человеком огромного ума или огромной моральной силы. Не был он в сущности и великим мастером. Искусство его пассивно и непроизвольно. Он скорее регистратор поэтического опыта, нежели строитель поэтических зданий. Великим его делает наличие переполняющего его поэтического духа, словно явившегося из иных миров. Он сам описал свой творческий процесс в одном из замечательнейших своих стихотворений – Художник (1913) как совершенно пассивное состояние, очень близкое к мистическому экстазу, как его описывают великие западные (испан-ские и немецкие) мистики. Экстазу предшествует состояние тоскливой скуки и прострации; потом приходит неизъяснимое блаженство от ветра, дующего из иных сфер, которому поэт отдается безвольно и послушно. Но экстазу мешает «творческий разум», который насильно заключает в оковы формы «легкую, добрую птицу свободную» – птицу вдохновения; и когда произведение искусства готово, то для поэта оно мертво, и он снова впадает в свое прежнее состояние опустошенной скуки.

В третьем томе блоковский стиль пульсирует полнее и сильнее, чем в ранних произведениях. Он напряженнее и полнокровнее. Но, как и в ранних вещах, он так сильно зависит от тончайших, легчайших особенностей языка, звука, ассоциаций, что все попытки перевода становятся безнадежными. Самые чисто лирические стихи можно читать только в подлиннике. Но стихи другой группы, более иронические и, следовательно, более реалистические, не вполне непереводимы.

ПЛЯСКИ СМЕРТИ

Как тяжко мертвецу среди людей

Живым и страстным притворяться!

Но надо, надо в общество втираться,

Скрывая для карьеры лязг костей...

Живые спят. Мертвец встает из гроба,

И в банк идет, и в суд идет, в сенат...

Чем ночь белее, тем чернее злоба

И перья торжествующе скрипят.

Мертвец весь день трудится над докладом.

Присутствие кончается. И вот –

Нашептывает он, виляя задом,

Сенатору скабрезный анекдот...

Уж вечер. Мелкий дождь зашлепал грязью

Прохожих, и дома, и прочий вздор...

А мертвеца – к другому безобразью

Скрежещущий несет таксомотор.

В зал многолюдный и многоколонный

Спешит мертвец. На нем – изящный фрак.

Его дарят улыбкой благосклонной

Хозяйка – дура и супруг – дурак.

Он изнемог от дня чиновной скуки,

Но лязг костей музыкой заглушен...

Он крепко жмет приятельские руки –

Живым, живым казаться должен он!

Лишь у колонны встретится очами

С подругою – она, как он, мертва.

За их условно-светскими речами

Ты слышишь настоящие слова:

– Усталый друг, мне странно в этом зале.

– Усталый друг, могила холодна.

– Уж полночь. – Да, но вы не приглашали

На вальс NN. Она в вас влюблена...

А там – NN уж ищет взором страстным

Его, его – с волнением в крови...

В ее лице, девически прекрасном,

Бессмысленный восторг живой любви...

Он шепчет ей незначащие речи,

Пленительные для живых слова,

И смотрит он, как розовеют плечи,

Как на плечо склонилась голова...

И острый яд привычно-светской злости

С нездешней злостью расточает он...

– Как он умен! Как он в меня влюблен!

В ее ушах – нездешний, странный звон:

То кости лязгают о кости.

Уныние и отчаяние, выразившиеся в Плясках смерти, характерны для большинства блоковских стихов после 1907 г. Но иногда, на какое-то время кажется, что Блок открыл для себя какой-то луч надежды, который заменит «Прекрасную даму» – и это любовь к России. То была странная любовь, прекрасно знающая о гнусных и низких чертах любимой и все-таки порой доходящая до настоящих пароксизмов страсти. Образ России отождествился в его воображении с Незнакомкой – таинственной женщиной его мечтаний – и со страстными, раздвоенными женщинами Достоевского: Настасьей Филипповной (Идиот) и Грушенькой (Братья Карамазовы). Другим символом и мистиче­ским отражением России становится метель, вьюга, которая в Снежной маске была символом холодных и обжигающих бурь плотской страсти и которая становится основным фоном Двенадцати. Русский ветер страстей снова ассоциируется с цыганскими хорами Москвы и Петербурга. Еще до Блока многие великие русские писатели (в том числе Державин, Толстой и Лесков) знали прелесть и великолепие цыганских хоров. В середине девятнадцатого века жил гениальный и не проявившийся полностью поэт Аполлон Григорьев, душа которого была наполнена цыганской поэзией. Он написал несколько необычайных песен, которые были присвоены цыганами, хоть они и забыли самое имя Аполлона Григорьева. Блок практически открыл Григорьева-поэта (как критик он был хорошо известен) и «поднял его». Он издал собрание стихов Григорьева (1915), к которому написал предисловие – одну из немногих прозаических статей, достойных великого поэта. В нем он благородно отдает должное своему забытому предшественнику.

Любовь Блока к России выражалась в остром переживании ее судеб, доходившем порой до истинно-пророческого дара. В этом отношении лирическая фуга На поле Куликовом (1908) особо примечательна: она полна мрачных, зловещих предчувствий грядущих катастроф 1914 и 1917 гг. Другое замечательное стихотворение (написанное в августе 1914 г.) раскрывает полностью эту странную любовь к своей стране. Они начинаются словами:

Грешить бесстыдно, беспробудно,

Счет потерять ночам и дням,

И, с головой от хмеля трудной,

Пройти сторонкой в Божий храм.

Далее, деталь за деталью, он пишет портрет максимально отвратительного и опустившегося типа русского человека, и внезапно заканчивает:

Да, и такой, моя Россия,

Ты всех краев дороже мне.

Невозможно подробно рассказать тут обо всех стихах Блока, написанных между 1908 и 1916 г. Достаточно будет назвать несколько незабываемых шедевров, таких как Унижение (1911) – об унижении продажной любви; Шаги командора (1912), одно из лучших когда-либо написанных стихотворений о возмездии; страшный крик отчаяния – Голос из хора (1914); и Соловьиный сад, по стилю «классичнее» и строже большинства его лирических стихотворений, символическую поэму, неожиданно приводящую на память другую великую символическую поэму – Мою жизнь Чехова. Кроме лирических стихотворений, третий том включает два более крупных произведения того же времени: поэму Возмездие и лирическую трагедию Роза и крест.

Возмездие было начато в 1910 г. под впечатлением смерти отца. По плану оно должно было состоять из трех частей, но только первая была полностью завершена. По стилю это реализм, попытка приближения к методу Пушкина и Лермонтова. Это история его отца и его самого, и Блок собирался создать вещь большой значимости, проиллюстрировав законы наследственности и показав последовательное разложение старого режима в России. Блок не способен был справиться с этой задачей, и в целом поэма не была его удачей. Однако в ней есть сильные и прекрасные места. Начало второй главы открывает неожиданный в Блоке дар широкого исторического видения: это великолепный синтетический очерк русской жизни при Александре III, который можно было бы цитировать во всех учебниках русской истории. Роза и крест (1913) более традиционна и менее поразительна, чем все остальное, что написал Блок. Действие происходит в Лангедоке XIII века. Пьеса очень хорошо построена и лирическая поэзия Блока тут на высочайшем уровне. От начала до конца лейтмотивом в ней проходит припев таинственной песни, которую поет бретонский менестрель Гаэтан:

Радость, о, Радость-Страданье –

Боль неизведанных ран!

Финальная сцена, возможно, самое большое достижение Блока в области патетической иронии.

Отношение Блока к Великой войне, как и отношение большей части передовой интеллигенции, выражалось в пассивном пацифизме. Когда пришел его черед идти на фронт, он использовал все доступные ему средства, чтобы избежать мобилизации, и ему удалось заменить военную службу службой в инженерно-строительной дружине, строившей укрепления в тылу. Как только до него дошли слухи о падении монархии, он дезертировал и вернулся в Петроград. Вскоре он был назначен секретарем Чрезвычайной следственной комиссии, расследовавшей деятельность министров старого режима, приведшую к революции.

В тот год Блок попал под влияние левых эсеров и их представителя, «скифа» Иванова-Разумника, который развивал нечто вроде мистического революционного мессианизма, с упором на революционную миссию России и на фундаментальное отличие социалистиче­ской России от буржуазного Запада. Левые эсеры объединились с большевиками и приняли активное участие в свержении Временного правительства. Так Блок оказался на стороне большевиков, вместе со своим другом Белым, но против большинства своих прежних друзей, включая Мережковских. Большевизм Блока не был ортодоксальным марксист­ским коммунизмом, но все-таки большевиком он стал не случайно. Большевист­ская революция со всеми ее ужасами и с ее анархией была встречена им положительно, как выражение всего, что он отождествлял с душой России – душой Вьюги. Эта концепция большевистской революции нашла выражение в его последней, величайшей поэме – Двенадцать. Двенадцать – это двенадцать красногвардейцев, патрулирующих улицы Петрограда в зиму 1917–1918 года, задирающих буржуев и пулей решающих свои ссоры за девушек. Цифра двенадцать превращается в символ двенадцати апостолов и в конце возникает фигура Христа, указующая, против их воли, дорогу двенадцати красным солдатам. Это поклон в сторону путаного революционного мистицизма Иванова-Разумника и доказательство совершенной нерелигиозности мистицизма Блока. Те, кто знают блоковскую поэзию, знают, что имя Христа значит для него не то, что оно значит для христианина, – это поэтический символ, существующий сам по себе, со своими собственными ассоциациями, весьма отличными от Евангелий и от церковных традиций. Любое толкование «Христа» в Двенадцати, не учитывающее блоковскую поэзию в целом, будет просто бессмысленным. Здесь у меня нет места обсуждать этот вопрос, но не интеллектуальный символизм делает Двенадцать тем, что они есть, – величайшей поэмой. Важно не то, что она означает, а то, что она есть. Музыкальный гений Блока достигает в ней своих вершин. С точки зрения ритмической кон­струкции это чудо из чудес. Музыкальный эффект построен на диссонансах. Блок вводит слова и ритмы грубой и пошлой «частушки» и достигает эффекта невероятного простора и величия. Построена поэма с чудесной точностью. Развивается она широкими взмахами, переходами из одного ритма в другой и переплавлением диссонансов в высшую гармонию. Несмотря на грубый реализм и язык, находящийся на грани жаргона, хочется сравнить поэму с такими шедеврами лирического построения, как Кубла Хан или первая часть Фауста. Существуют два английских перевода Двенадцати. Их можно прочесть, чтобы получить общее представление о «содержании», но они не дают никакого понятия о величии и совершенстве оригинала. Поэма кажется непереводимой, из чего можно сделать вывод, что перевести ее как следует – немыслимое чудо. Однако такое чудо осуществил немецкий переводчик Вольфганг Грегер, чей перевод почти достигает уровня оригинального текста.

В том же месяце, когда были написаны Двенадцать (январь 1918), Блок написал Скифов, напряженно риторическую инвективу против западных народов, которые не хотят заключать мир, предложенный большевиками. Это весьма красноречиво, но не слишком умно, и во всяком случае гораздо ниже по уровню, чем Двенадцать.

Это было последнее стихотворение Блока. Новое правительство, ценившее своих немногих интеллигентных союзников, загрузило Блока работой, и целых три года он трудился над всякого рода культурными и переводческими начинаниями, которыми руководили Горький и Луначарский. После Двенадцати его революционный энтузиазм спал и сменился пассивным унынием, куда не проникал даже ветер вдохновения. Он пытался продолжать работу над Возмездием, но из этого ничего не вышло. Он смертельно устал – и был пуст.

В отличие от многих других писателей он не страдал от голода и холода, потому что большевики заботились о нем, но он был мертв задолго до своей смерти. Такое впечатление сложилось у всех, кто вспоминает Блока в это время. Он умер от сердечной болезни 9 августа 1921 г. Двенадцать прославили его больше, чем все предыдущее, но левые литературные школы в последние годы жизни Блока дружно его ниспровергали. Его смерть стала сигналом для признания его одним из величайших национальных поэтов.

В том, что Блок – великий поэт, нет и не может быть сомненья. Но при всем своем величии он, безусловно, поэт нездоровый, болезненный, величайший и типичнейший представитель поколения, лучшие сыны которого были поражены отчаянием и, неспособные победить свой пессимизм, либо впадали в опасный и двусмысленный мистицизм, либо находили забвение в вихре страстей.

10. Андрей Белый

Рассказывая о жизни Блока, я несколько раз упомянул имя другого замечательного писателя – Андрея Белого. Блок был величайшим, но Андрей Белый, конечно же, самым оригинальным и самым влиятельным из всех символистов. В отличие от Блока, которого больше всего влекло прошлое с его великими романтиками, Белый был весь обращен к будущему и из символистов был ближе всех к футуристам. Он и сегодня далеко опережает всех символистов по силе своего влияния; пожалуй, он единственный символист, который участвует в литературном развитии как активная сила. В особенности большое влияние оказала его проза, которая революционизировала стиль русских писателей. Белый – фигура более сложная, чем Блок, да и все прочие символисты; в этом смысле он может соперничать с самыми сложными и смущающими фигурами в русской литературе – Гоголем и Владимиром Соловьевым, которые оказали немалое влияние на самого Белого. С одной стороны Белый – это самое крайнее и типичное выражение символистских воззрений; никто не пошел дальше его в стремлении свести мир к системе «соответствий» и никто не воспринимал эти «соответствия» более конкретно и реалистично; но именно эта конкретность его нематериальных символов возвращает его к реализму, как правило, находящемуся вне символистского способа самовыражения. Он настолько владеет тончайшими оттенками реальности, выразительнейшими, значительнейшими, подсказывающими и одновременно ускользающими деталями, он так велик и так оригинален в этом, что невольно возникает совершенно неожиданное сравнение с реалистом из реалистов – с Толстым. И все-таки мир Белого, несмотря на его более чем жизнеподобные детали, есть невещественный мир идей, в который наша здешняя реальность лишь проецируется как вихрь иллюзий. Этот невещественный мир символов и абстракций кажется зрелищем, полным цвета и огня; несмотря на вполне серьезную, интенсивную духовную жизнь он поражает как некое метафизическое «шоу», блестящее, забавное, но не вполне серьезное. У Белого до странного отсутствует чувство трагедии, и в этом он опять-таки совершенная противоположность Блоку. Его мир – это мир эльфов, который вне добра и зла, как та страна фей, которую знал Томас Рифмач; в нем Белый носится как Пэк или Ариэль, но Ариэль недисциплинированный и сумасбродный. Из-за всего этого одни видят в Белом провидца и пророка, другие – мистика-шарлатана. Кем бы он ни был, он разительно отличается от всех символистов полным отсутствием сакраментальной торжественности. Иногда он невольно бывает смешон, но вообще он с необычайной дерзостью слил свою наружную комичность с мистицизмом и с необычайной оригинальностью использует это в своем творчестве. Он великий юморист, вероятно, величайший в России после Гоголя, и для среднего читателя это его самая важная и привлекательная черта. Но юмор Белого сперва озадачивает – слишком он ни на что не похож. Русской публике понадобилось двенадцать лет, чтобы его оценить, и вряд ли он сразу завоюет неподготовленного западного читателя. Но те, кто его отведал и получил к нему вкус, всегда будут признавать его в точном смысле слова единственным – редчайшим, изысканнейшим даром богов.

Как столь многие современные русские писатели Андрей Белый прославился под псевдонимом, в конце концов заменившим его наследственное имя даже в частной жизни. Настоящее его имя – Борис Николаевич Бугаев. Он родился в Москве в 1880 г. – в том же году, что и Блок. Его отец, профессор Бугаев (профессор Летаев в сочинениях сына), был выдающимся математиком, корреспондентом Вейерштрасса и Пуанкаре, деканом факультета Московского университета. Сын унаследовал от него интерес к самым трудным для понимания математическим задачам. Он учился в частной гимназии Л. И. Поливанова, одного из лучших педагогов России того времени, который внушил ему глубокий интерес к русским поэтам. В доме М. С. Соловьева Белый встречался с Владимиром Соловьевым и рано стал знатоком его мистического учения. Годы конца века и начала следующего стали для Белого и для его не по годам развитого друга Сергея (сына М. С. Со­ловьева) временем экстатического ожидания апокалипсиса. Они вполне реально и конкретно верили, что первые годы нового столетия принесут новое откровение – откровение Женской Ипостаси, Софии, и что ее пришествие полностью переменит и преобразит жизнь. Эти ожидания еще усилились, когда друзья узнали о видениях и поэзии Блока. В это время Белый учился в Московском университете, что заняло у него восемь лет: он получил диплом по философии и по математике. Несмотря на его блестящие способности, профессура смотрела на него косо из-за его «декадент­ских» писаний – некоторые даже не подали ему руки на похоронах отца. Первое из «декадентских» писаний появилось в 1902 г. под раздражающим названием Симфония (Вторая драматическая). Несколько исключительно тонких критиков (М. С. Со­ловьев, Брюсов и Мережковские) сразу распознали тут нечто совершенно новое и многообещающее. Это почти зрелое произведение дает полное представление как о юморе Белого, так и о его изумительном даре – писать музыкально организованную прозу. Но критики отнеслись к этой симфонии и к тому, что за ней последовало, с негодованием и злобой, и на несколько лет Белый заменил Брюсова (которого начинали признавать) – теперь все нападки на «декадентов» обращены были на Белого, Белый был основной мишенью. Его обзывали непристойным клоуном, чьи ужимки оскверняют священную область литературы. Отношение критики безусловно понятно и простительно: почти во всех произведениях Белого бесспорно есть элемент дурачества. За Второй симфонией последовала Первая (Северная, героиче­ская, 1904), Третья (Возвращение, 1905) и Четвертая (Кубок метелей, 1908), а также сборник стихов Золото в лазури (1904) – и все встретили такой же прием.

В 1905 г. Белый (это все время приходится повторять, рассказывая о символистах) был захвачен волной революции, которую он пытался объединить с соловьевским мистицизмом. Но последовавшая реакция вы­звала у Белого подавленность, как и у Блока, депрессию, и он потерял веру в свои мистические идеалы. Подавленность излилась в двух стихотворных сборниках, появившихся в 1909 г.: реалистическом – Пепел, где он подхватывает некрасовскую традицию, и Урна, где он рассказывает о своих блужданиях по абстрактной пустыне неокантианской метафизики. Но отчаяние и подавленность Белого лишены угрюмой и трагической горечи Блока, и читатель поневоле относится к ним не так серьезно, тем более, что сам Белый поминутно отвлекает его своими юмористическими курбетами. Все это время Белый писал прозу том за томом: писал блестящие, но фантастические и импрессионистские критиче­ские статьи, в которых объяснял писателей с точки зрения своего мистического символизма; писал изложения своих метафизических теорий. Символисты высоко его ценили, но широкой публике он был почти не известен. В 1909 г. он опубликовал свой первый роман – Серебряный голубь. Это замечательное произведение, которому вскоре предстояло оказать такое огромное влияние на историю русской прозы, вначале прошло почти незамеченным. В 1910 г. он прочел ряд докладов в Петербургской «поэтической Академии» о русской просодии – дата, с которой можно отсчитывать само существование русской просодии как отрасли науки.

В 1911 г. он женился на девушке, носившей поэтическое имя Ася Тургенева, а в следующем году молодая пара познакомилась с известным немецким «антропософом» Рудольфом Штейнером. Штейнеровская «антропософия» есть грубо конкретизированная и детализированная обработка символистского мировоззрения, которое считает человеческий микрокосм во всех его деталях параллельным вселенскому макрокосму. Белый и его жена были заворожены Штейнером и четыре года прожили в его магическом заведении в Дорнахе, близ Базеля («Гетеануме»). Они принимали участие в строительстве Иоганнеума, который должен был быть выстроен только адептами Штейнера, без вмешательства непросвещенных, т.е. профессиональных строителей. За это время Белый опубликовал свой второй роман Петербург (1913) и написал Котика Летаева, который был опубликован в 1917 году. Когда разразилась война, он занял четко-пацифистскую позицию. В 1916 г. он был вынужден возвратиться в Россию для военной службы. Но от этого его спасла революция. Как и Блок, он попал под влияние Иванова-Разумника и его «скифского» революционного мессианизма. Большевиков он приветствовал как освободительную и разрушительную бурю, которая разделается с одряхлевшей «гуманистической» европейской цивилизацией. В его (очень слабой) поэме Христос воскрес (1918) он, еще более настойчиво, чем Блок, отождествляет большевизм с христианством.

Как и Блок, Белый очень скоро потерял веру в это тождество, но, в отличие от Блока, не впал в унылую прострацию. Напротив, именно в самые худшие годы большевизма (1918–1921) он развил бурную деятельность, вдохновленную верой в великое мистическое возрождение России, нарастающее вопреки большевикам. Ему казалось, что в России на его глазах возникает новая «культура вечности», которая заменит гуманистическую цивилизацию Европы. И действительно, в эти страшные годы голода, лишений и террора в России происходил удивительный расцвет мистического и спиритуалистического творчества. Белый стал центром этого брожения. Он основал «Вольфилу» (Вольная философская ассоциация), где свободно, искренно и оригинально обсуждались самые жгучие проблемы мистической метафизики в их практическом аспекте. Он издавал Записки мечтателя (1919–1922), непериодический журнал, смесь, в которой содержится почти все лучшее, что было опубликовано в эти тяжелейшие два года. Он преподавал стихосложение пролетарским поэтам и с невероятной энергией читал лекции чуть не каждый день. За этот период, кроме множества мелких произведений, им были написаны Записки чудака, Преступление Николая Летаева (продолжение Котика Летаева), большая поэма Первое свиданье и Воспоминания о Блоке. Он был вместе с Блоком и Горьким (которые ничего не писали и потому в счет не шли) крупнейшей фигурой в русской литературе, причем куда более влиятельной, чем они оба. Когда возродилась книжная торговля (1922), издатели первым делом стали печатать Белого. В том же году он уехал в Берлин, где стал таким же центром среди писателей-эмигрантов, каким был в России. Но его экстатический и беспокойный дух не позволил ему оставаться за границей. В 1923 г. он вернулся в Россию, ибо только там он чувствует соприкосновение с тем, что считает мессианским возрождением русской культуры.

Андрей Белый обычно считается прежде всего поэтом, и, в общем, это верно; но его стихи и по объему, и по значению меньше, чем его проза. В стихах он почти всегда экспериментирует, и никто не сделал больше, чем он, в открытии доселе неизвестных возможностей русского стиха, особенно в его традиционных формах. Его поэзия не отмечена величественностью и страстным напряжением, как у Блока. Ее воспринимаешь легче всего, если относиться к ней как к словесной игре. Первая его книга переполнена древнегерманскими ассоциациями (более в сюжетах, чем в форме). На многих страницах вы встретите Ницше с его символами Заратустры, и Беклина с его кентаврами, но уже и тут видны первые плоды его юмористического натурализма. Пепел, самая реалистическая его книга, одновременно и самая серьезная, хотя в ней содержатся некоторые самые смешные его вещи (Дочь священника и Семинарист). Но господствующая нота – мрачное и циничное отчаяние. В этой книге находится самое серьезное и сильное стихотворение Белого – Россия (1907):

Довольно: не жди, не надейся, –

Рассейся, мой бедный народ!

В пространство пади и разбейся

За годом мучительный год.

И оно заканчивается словами:

Исчезни в пространство, исчезни,

Россия, Россия моя!

Через десять лет, с высоты второй революции, он переписал эти стихи, закончив их так:

Россия! Россия! Россия! –

Мессия грядущего дня.

Урна (написанная после Пепла и опубликованная одновременно с ним) – любопытное собрание пессимистических и причудливо-иронических размышлений о несуществовании мира реальностей, открытом философией Канта. С этого времени Белый написал немного стихов; последняя книга его лирики (После разлуки, 1922) – прямо говоря, сборник словесных и ритмиче­ских упражнений. Но одна его поэма – Первое свиданье (1921) – прелестна. Как и Три встречи Соловьева, это смесь серьезности и веселья, которые у Белого странно-неразделимы. Большая часть опять покажется непосвященному пустой словесно-фонетиче­ской игрой. Надо принять ее как таковую – с удовольствием, потому что она необыкновенно веселит. Но реалистическая часть поэмы – это нечто большее. Там его лучшие юмористические портреты – портреты Соловьевых (Владимира, Михаила и Сергея), и описание большого симфониче­ского концерта в Москве (1900 г.) – шедевр словесной выразительности, мягкого реализма и прелестного юмора. Эта поэма тесно связана с прозаиче­ским творчеством Белого и так же основана на очень сложной системе музыкального построения, с лейтмотивами, «соответствиями» и «ссылками» на себя же.

В предисловии к первому своему прозаиче­скому произведению (Драматическая симфония) Белый говорит: «Эта вещь имеет три смысла: музыкальный смысл, сатирический смысл и, кроме того, философ­ски-символический смысл». Это можно сказать обо всей прозе, разве что отметить еще, что второй смысл не всегда чисто сатириче­ский – правильнее было бы назвать его реалистическим. Последний смысл, философский, вероятно, по мнению Белого, самый важный. Но для читателя, который хочет получить удовольствие от прозы Белого, важно не принимать его философию слишком всерьез и не ломать голову над ее смыслом. Это будет бесполезно, особенно в отношении его более поздних «антропософских» произведений, философия которых не может быть понята без предварительной долгой инициации в Дорнахе. К тому же это и не нужно. Проза Белого ничего не потеряет, если воспринимать ее философские символы просто как орнамент.

Его проза – «орнаментальная проза» – выражение это, которое теперь стало техническим термином, обозначает почти все лучшее, написанное прозой в России, начиная примерно с 1916 года. В этой орнаментальной прозе символы (и звуки-символы), которые Белый употребляет, чтобы выразить свою метафизику, никак не худший орнамент. «Орнаментальная» проза не означает «витиеватая». Она не обязательно отмечена приподнятым поэтическим языком, как у сэра Томаса Брауна или у Вячеслава Иванова. Напротив, она может быть подчеркнуто-реалистической, даже агрессивно-грубой (некоторые молодые «орнаменталисты» зашли в этом отношении значительно дальше, чем когда-либо осмеливались натуралисты). Основное в ней то, что она привлекает внимание читателя к малейшей детали: к словам, к их звучанию и ритму. Она прямо противоположна аналитической прозе Толстого или Стендаля. Это декларация независимости малых величин. Западные мастера «орнаментальной прозы» – это Рабле, Лэм, Карлейль. Величайшим русским орнаменталистом был Гоголь. У орнаментальной прозы отчетливая тенденция: ускользнуть из-под контроля большей величины, разрушить цельность произведения. Эта тенденция полностью развернулась почти у всех продолжателей Белого. Но в творчестве самого Белого эта тенденция уравновешивается музыкальной архитектоникой всего произведения. Это музыкальная архитектоника выражена в самом слове Симфония и осуществляется продуманной системой лейтмотивов и повторов-ссылок, «кресчендо и диминуэндо», параллельным развитием независимых, но (по своему символизму) связанных между собою тем. Однако центробежная тенденция орнаментального стиля обычно побеждает центростремительные силы музыкальной конструкции и (за исключением, может быть, Серебряного голубя) Симфония и романы Белого не являют совершенного целого. В этом смысле их нельзя сравнить с высшим единством Двенадцати. Симфонии (особенно первая, так называемая Вторая, Драматическая) содержат много прекрасных страниц, особенно сатирического плана. Но неопытному начинающему читателю их не порекомендуешь. Начинать читать Белого лучше с Воспоминаний об Александре Блоке или с первого романа – Серебряный голубь.

Серебряный голубь не так поражает оригинальностью, как другие произведения Белого. Он смоделирован по великому образцу Гоголя. Нельзя сказать, что это имитация, ибо нужна могучая оригинальность, чтобы, пойдя на выучку к Гоголю, не пережить жалкого провала. Пожалуй, Белый единственный из русских писателей, кому это удалось. Роман написан блистательной, равномерно-прекрасной прозой; эта-то проза прежде всего и поражает читателя. Правда, это не столько Белый, сколько Гоголь, отразившийся в Белом, но это всегда Гоголь на самом высоком уровне, что с самим Гоголем случалось редко. Серебряный голубь несколько одинок в творчестве Белого, поскольку в нем есть человеческий интерес и трагедия воспринимается как трагедия, а не как орнаментальная штучка шутника. Действие происходит в сельской местности, в Центральной России. Герой, Дарьяльский, – интеллигент, который впитал изысканнейшую европейскую и античную культуру, но неудовлетворен и хочет найти новую правду. От Запада он хочет обратиться к Востоку. Его оскорбляет баронесса Тодрабе-Грабен, бабушка его нареченной невесты, и это помогает ему порвать с западной цивилизацией. Он встречает группу крестьян, принадлежащих к мистической и оргиастической секте Белых голубей; герой присоединяется к ним и живет жизнью крестьянина. Он чувствует, что его засасывает их чувственный мистицизм, и хотя у него бывают минуты экстатиче­ского блаженства в новой среде, он ощущает, что его опять тянет к чистому образу его отвергнутой «западной» любви. Он пробует бежать от Белых голубей, но его заманивают в ловушку и убивают мистики, опасаясь разоблачений, которые он может сделать, ускользнув от их чар. Роман этот по содержанию интереснее большинства русских романов. У него сложный и отлично распутанный сюжет; живые образы, как у Гоголя, – охарактеризованные большей частью с физической стороны; живой и выразительный диалог. Но, пожалуй, особенно замечательны там картины Природы, завораживающие, пронизанные поэзией. Вся книга пропитана ощущением монотонной и безграничной русской равнины. Все это, вместе с блистательно-орнаментальным стилем, делает Серебряного голубя одним из самых богатых сокровищами произведений русской литературы.

Петербург, как и Серебряный голубь – роман о философии русской истории. Тема Серебряного голубя – противостояние Востока и Запада; тема Петербурга – их совпадение. Русский нигилизм, в обеих своих формах – формализма петербургской бюрократии и рационализма революционеров, представлен как точка пересечения опустошительного западного рационализма и разрушительных сил «монгольских» степей. Оба Аблеуховых, бюрократ-отец и террорист-сын – татарского происхождения. Насколько Серебряный голубь идет от Гоголя, настолько же Петербург идет от Достоевского, но не от всего Достоевского – только от Двойника, самой «орнаментальной» и гоголевской из всех «достоевских» вещей. По стилю Петербург непохож на предшествующие вещи, тут стиль не так богат и, как и в Двойнике, настроен на лейтмотив безумия. Книга похожа на кошмар, и не всегда можно понять, что, собственно, происходит. В ней большая сила одержимости и повествование не менее увлекательно, чем в Серебряном голубе. Сюжет вертится вокруг ад­ской машины, которая должна взорваться через двадцать четыре часа, и читатель все время держится в напряжении подробными и разнообразными рассказами об этих двадцати четырех часах и о решениях и контррешениях героя.

Котик Летаев – самое оригинальное и ни на что не похожее произведение Белого. Это история его собственного младенчества и начинается она с воспоминаний о жизни до рождения – в материнской утробе. Она построена на системе параллельных линий, одна развивается в реальной жизни ребенка, другая в «сфеpax». Несомненно, это гениальная вещь, несмотря на смущающие детали и на то, что антропософское объяснение детских впечатлений как повторения прежнего опыта расы не всегда убедительно. Главная линия повествования (если тут можно говорить о повествовании) – постепенное формирование представлений ребенка о внешнем мире. Этот процесс передан с помощью двух терминов: «рой» и «строй». Это кристаллизация хаотических бесконечных «роев» и четко очерченные и упорядоченные «строи». Развитие символически усиливается тем, что отец ребенка, известный математик, мастер «строя». Но для антропософа Белого ничем не ограниченный «рой» представляется более истинной и более значащей реальностью. Продолжение Котика Летаева – Преступление Николая Летаева гораздо менее абстрактно-символично и может без труда быть прочитано непосвященными. Это самое реалистическое и самое забавное произведение Белого. Оно развертывается в реальном мире: речь в нем идет о соперничестве между его родителями – математиком отцом и элегантной и легкомысленной матерью – по поводу воспитания сына. Тут Белый в своей лучшей форме как тонкий и проницательный реалист, и его юмор (хотя символизм постоянно присутствует) достигает особенной прелести. Записки чудака, хотя они блистательно орнаментальны, читателю, не посвященному в тайны антропософии, лучше не читать. Но последнее его большое произведение – Воспоминания об Александре Блоке (1922) читать легко и просто. Музыкальная конструкция отсутствует, и Белый явно сосредоточен на передаче фактов, как они были. Стиль тоже менее орнаментален. Порой даже небрежен (чего никогда не бывает в других его произведениях). Две-три главы, посвященные антропософской интерпретации блоковской поэзии, надо пропустить. Остальные же главы – это залежи интереснейших и неожиданнейших сведений из истории русского символизма, но, прежде всего, это восхитительное чтение. Несмотря на то, что он всегда смотрел на Блока снизу вверх, как на высшее существо, Белый анализирует его с изумительной проницательностью и глубиной. Рассказ об их мистиче­ской связи 1903–1904 гг., мастерски восстанавливающий атмосферу этих связей, необычайно жив и убедителен. Но думается, что самое лучшее в этих Воспоминаниях – портреты второстепенных персонажей, которые написаны со всем присущим Белому богатством интуиции, подтекста и юмора. Фигура Мережковского, например, – чистый шедевр. Этот портрет уже широко известен среди читающей публики и, вероятно, тапочки с кисточками, которые Белый ввел как лейтмотив Мережковского, навсегда останутся как бессмертный символ их носителя.

11. Малые символисты

Одним из основных результатов символистского движения стало то, что количество поэтов увеличилось чуть не в сто раз и почти во столько же раз вырос средний уровень их мастерства, а также их положение в обществе и котировка у издателей. Примерно с 1905 г. все новые люди в русской поэзии были в большей или меньшей степени учениками символистов и примерно с того же времени все, кроме разве неграмотных, писали стихи на таком техническом уровне, который, скажем, в 1890 г. был доступен только самым великим. Влияние символизма распространилось в нескольких направлениях; возникли всевозможные школы – школа мистически-метафизическая; школа ритма и словесной зрелищности; академическая школа, имитировавшая стиль зрелого Брюсова; «оргиастическая» школа, рвущаяся из оков формы к спонтанному выражению «стихийной» души; школа прославления порока и школа чистой технической акробатики.

Метафизическая поэзия старших символистов представлена, например, строгими, неброскими стихами Юргиса Балтрушайтиса (р. 1873), литовца, усердно переводившего на русский язык скандинавов и Д’Аннунцио (мы обязаны ему великолепным переводом байроновского Видения суда), который в настоящее время является послом Литвы в Советском Союзе. Сергей Соловьев (р. 1886), рано созревший блестящий мистик, о котором я несколько раз упоминал, говоря о Блоке и Белом, в своих стихах оказался всего лишь послушным учеником Брюсова (его академиче­ской манеры). Несмотря на его мистицизм, несмотря на его истинное православие (в 1915 г. он стал священником), стихи его античны, в самом языческом смысле этого слова. Однако написанная им жизнь его знаменитого дяди Владимира – одна из самых прелестных биографий, написанных на русском языке.

У символистов читателям нравился больше всего словесный блеск и ласкающие мелодии. Пышность символистов в опошленном виде можно встретить в стихах Тэффи, известнейшей юмористической писательницы; бальмонтовское опья­нение мелодичными ритмами – в стихах Виктора Гоффмана (1884-1911), которого можно считать типичным «малым символистом», с его сентиментальной красивостью и тоской, со всеми его прекрасными дамами и верными пажами, так опошленными впоследствии.

Более обещающим, чем все эти поэты, показался Сергей Городецкий (род.1884) со своими веселыми первыми стихами. В первой своей книге Ярь (1907) он проявил прекрасный дар ритма и удивительную способность создавать им самим сочиненную квазирусскую мифологию. Некоторое время литераторские круги и обычные читатели видели в нем величайшую надежду русской поэзии, но следующие его книги показали, какое у него короткое дыхание; он очень быстро выродился в ловкого и незначительного версификатора. Однако Ярь останется как самый интересный памятник своего времени, времени, когда в воздухе был мистический анархизм, когда Вячеслав Иванов верил в возможность новой мифологиче­ской эпохи и когда широко распространилась вера в то, что жизненные силы стихийной природы человека разорвут оковы цивилизации и мирового порядка. Эта вера нашла свою формулу в трех строках Городецкого:

Мы поднимем древний Хаос,

Древний Хаос потревожим

Мы ведь можем, можем, можем!

Любопытной и совершенно изолированной фигурой был граф Василий Алексеевич Комаровский (1881–1914). Почти всю жизнь он был на грани безумия и не раз эту грань переходил. Именно это придает особый привкус его писаниям – а их очень немного. Его стихи, большая часть которых вошла в его единственную книжку Первая пристань (1913), чрезвычайно оригинальны, причудливы и витиеваты. В них есть ощущение страшной бездны, над которой он беспечно ткет освещенные солнцем паутинки своего блистательного языка и странного юмора. Может быть, ни один поэт не сумел так естественно придать своим стихам совершенно неопределимый отпечаток своей личности. Проза его еще более неописуема и ни на кого не похожа. Большая часть ее осталась ненапечатанной. Тут бушует его капризное своеволие, и он словно подмигивает лукаво, как существо, обладающее более чем человеческой свободой, свободой от всех законов причинности. Я не знаю ни на одном языке ничего подобного прозе Комаровского, но для того, чтобы ее оценить, читатель должен быть лишен педантизма и открыт для совершенно неожиданных ощущений. Комаровский был связан с символизмом, особенно с Анненским и с Анри де Ренье, но сам он не был символистом, ибо не был «истом» вообще.

12. «Стилизаторы»: Кузмин

Важным аспектом эстетического возрождения России – символизм был только главным литературным его выражением – было оживление интереса к художественной жизни прошлого, как русского, так и иностранного. И в живописи, и в литературе это часто принимало форму сознательной имитации старинных художников и писателей. Такой вид творческого пастиша в России носит название «стилизации». В литературе она коснулась в основном прозы. У символистов не было предвзятой идеи – какую именно прозу им писать – и каждый пошел своим путем; таким образом, символистской прозаической школы не существует, хотя есть поэтическая. Некоторые символисты разрешили эту трудность, распространив на прозу правила поэзии (Бальмонт, Сологуб, Белый), другие предались свободному импрессионизму (Гиппиус), третьи, не доверяя себе, стали искать руководства у признанных авторитетов и пришли к имитации прозы минувших веков. Так произошло с Брюсовым, чья лучшая проза – всегда стилизация. Метод стилизации применялся не только в прозе; многие «малые» поэты частично или полностью посвятили себя этому. Таков, например, Юрий Верховский, величайший знаток пушкинской эпохи и умелый имитатор поэтов того времени. Но самое крупное имя среди них – Михаил Алексеевич Кузмин (род. 1875), который, хотя и принадлежал к символистскому кругу (и несколько лет жил на «Башне»), как писатель стоит в стороне от символистской школы. Он эстет чистой воды. Любимые его эпохи – александрийская, ранневизантийская и восемнадцатый век. С другой стороны, он крепко врос в религиозную традицию и странно симпатизирует старообрядцам. В его творчестве отчетливо звучат религиозные мотивы, но не так, как у символистов – не метафизически, а обрядно, ритуально. Религиозный элемент в нем неотделим от изысканной и порочной чувственности. Эта смесь, хоть и пикантна, не всем по вкусу. Поэзия его отличается от символист­ской большей конкретностью и меньшей торжественностью. Почти всегда в его стихах речь идет о любви. Он обладает большим мастерством и стихи его часто восхитительны. Первый его поэтический сборник – Александрийские песни (1906) – остался его лучшим сборником. Он был вдохновлен Песнями Билитис Пьера Луи; но не может быть никакого сомнения, что александрийские любовные песни, реконструированные русским поэтом, и тоньше, и изысканнее, и многозначнее. За песнями последовала шаловливо-очаровательная пастораль «восемнадцатого века» Сезоны любви (1907), где он проявляет свое почти акробатическое умение владеть рифмой. Его дальнейшее творчество остоит частью из скучноватых аллегорических любовных стихов в духе петрарковых Триумфов, частью из восхитительно-легкомысленных стихов о «прелестных мелочах жизни», и в этом жанре он не имеет соперников. В прозе он защищает идеал «прекрасной ясности» и вдохновляется примерами поздних греческих романистов, житиями святых, итальянской новеллой и французским романом XVIII века.

Стиль его – жеманный и нарочито офранцуженный. Его очарование заключается в пикантно-порочном привкусе его вещей, потому что, хотя он и пишет романы приключений, ему до странного не хватает умения рассказывать. Рассказы о современной жизни (самая крупная вещь – роман Нежный Иосиф, 1910) построены посредственно и редко бывают интересны. Но что в них прекрасно – это диалог, в котором он пошел даже дальше Толстого в воспроизведении произношения и неровностей разговорного языка. Он пишет также либретто для балетов и оперетт; пишет и пьесы. Обычно они написаны с легкомысленным озорством и их прелесть в рифмованных пассажах. Самая прелестная из всех – Комедия о святом Алексее, раннее произведение (1907), особенно типичное для его манеры говорить о священных вещах, включающее некоторые из его лучших песенок.

13. Ходасевич

Поэты, родившиеся после 1880 г., не добавили к символизму ничего, или очень мало. Исключение представляет Владислав Фелицианович Ходасевич (по-польски Chodasiewicz, род. 1886). Хотя техника его почти свободна от символист­ских влияний, общий дух его поэзии значительно ближе к символизму, чем к более молодым школам, ибо он, единственный из всех молодых поэтов – мистик. Первая его книга появилась в 1908 г., но общее признание он получил только после публикации своих последних, уже послереволюционных книг Путем зерна (1920) и Тяжелая лира (1923), которые являются произведениями зрелого и уверенного искусства. Ходасевич мистический спиритуалист, но в выражении своих интуитивных ощущений он иронист. Его поэзия есть выражение иронического и трагического противоречия между свободой бессмертной души и ее порабощенностью материей и необходимостью. Эта вечная тема выражена в его стихах с четкостью и изяществом, несколько напоминающим остроумие древних времен. Собственно, остроумие есть главная черта поэзии Ходасевича, и его мистические стихи обычно заканчиваются колкой эпиграммой. Эта манера очень действенна – его стихи доходят до самых несклонных к поэзии читателей. Он внезапно стал популярен в 1919–1920 гг., когда после перенесенных нечеловече­ских страданий русские интеллигенты больше обычного были открыты соблазну мистических настроений. Но даже такой не-мистик (и не-поэт) как Горький считает Ходасевича величайшим из ныне живущих русских поэтов. И если судить поэзию по нормам XVIII века, то Горький прав, ибо Ходасевич величайший из живущих мастер поэтического остроумия. Несмотря на его мистические верования, он классицист и стиль его – мастер­ское воскрешение форм и манер Золотого пушкинского века.

Промежуточная глава II

Вторая революция

1

Великая война не слишком затронула русскую литературу. Русская интеллигенция реагировала на нее не так, как образованные классы Германии, Англии, Франции и Италии. Множеству литераторов Германии, Франции, Англии и Италии, которые воевали или погибли на фронтах, русская литература может противопоставить только одно имя – Гумилева. Национальный либерализм, который проповедовал Струве и его друзья, способствовал поднятию воинственного духа в тылу, но за малым исключением никого не послал на фронт. Войну вел класс кадровых военных и тех, кто был традиционно связан с ним. Прямое влияние войны на русскую литературу стало ощущаться только тогда, когда молодые люди рождения 1895 года и последующих, начавшие жизнь как солдаты, кадеты или добровольцы, осво­бодились и смогли писать. Это произошло только в 1921 г., после окончания гражданских войн. По своему отношению к войне интеллигенция разделилась почти поровну на патриотов, равнодушных и пораженцев. Я упоминал уже об усилиях Блока избежать мобилизации; Блок не был исключением. Поэтому нас не должно удивлять, что война гораздо менее интересно отразилась в русской литературе, чем в литературе западных стран. То немногое, что существует (за исключением стихов Гумилева и того, что написали молодые писатели, появившиеся после войны) написано военными корреспондентами, а не солдатами.

Февральская революция 1917 г. поначалу вызвала всеобщий энтузиазм, но вскоре развитие событий положило конец всякому патриотическому оптимизму. Оптимистическая стадия революции почти не отразилась в русской литературе. Растущий пессимизм, ощущение, что все кончено, с силой выразилось уже в августе 1917 г. в ремизовском Слове о погибели Русской земли. Мемуаров о 1917 г. существует множество: немногие из них являются литературой, но среди этих немногих такие замечательные вещи как Взвихренная Русь Ремизова и Фронт и революция (первая часть Сентиментального путешествия) Виктора Шкловского.

Вдохновила революционную поэзию Октябрьская революция, большевистская революция. Авторами величайших произведений, вдохновленных ею, были не коммунисты, а мистики, очень мало общего имевшие и с вождями, и с целями революции – Блок и Белый. Оба они в 1917–1918 были тесно связаны с левыми эсерами; одним из вождей и теоретиков этого движения был Иванов-Разумник, историк литературы, который и придумал «скифскую» доктрину. «Скифы» были мистиче­скими революционерами, верившими в религиозную суть большевистской революции и в очистительную силу разрушительных катаклизмов. Немало интеллигентов, ничего общего не имевших с атеистическим оптимизмом Ленина, приветствовали его революцию, охваченные духом самоубийственного экстаза. Они надеялись и верили, что старый буржуазный мир, так бесполезно нагородивший всю эту культуру, будет разрушен и новое человечество родится к новой жизни на новой и голой земле. Они верили, что разрушение материальных богатств, политического и экономического величия даст большую свободу духа и что наступающая эпоха станет великой эпохой духовной культуры – культуры вечности, по выражению Белого. Эти чувства присутствуют в произведениях Блока, Белого, Гершензона, Волошина, Ремизова, Ходасевича и других людей символистского поколения. Эти чувства нарастали и распространялись в худшие годы голода, разрухи и террора. В 1918–1920 гг. мистицизм был живым, как никогда. В Петербурге его центром была «Вольфила», учрежденная Андреем Белым (Вольная философская ассоциация), объединявшая принимающих большевизм и тех, кто отвергал большевизм, но принимал новую эпоху – эпоху материального разрушения и духовного созидания. Подобные чувства были распространены и среди православного духовенства, которое, осуждая злую силу атеистического коммунизма, готовилось к новой эре «примитивного христианства», когда Церковь, преследуемая и преданная, воссияет ярче и более чистым мистическим светом.

2

Русский большевизм есть ветвь русского марксизма и то, что характерно для большевист­ской политической литературы, характерно для русской марксистской литературы вообще. В целом это нелегкое чтение: все написано на партийном жаргоне, который непонятен читателю, если сам он не начитанный марксист. Это сплошной догматизм; авторитет тут играет гораздо более важную роль, чем свободное исследование – марксист верит в авторитеты так же свято, как средневековый схоласт. Произведения Маркса, Энгельса и (после его смерти) Ленина считаются непогрешимыми. Писания ортодоксальных марксистов, таких как Каутский и Плеханов, уважаются, пока они не впадают в ересь. Аргумент Маркса неоспорим, разве только оппоненту удастся найти ему другое толкование. Тексты Маркса (а теперь это начинается и с Лениным) интерпретируются на множество манеров, как когда-то Библия, ибо не существует ничего достоверного, кроме Святого Писания. Из всей большевистской литературы писания Ленина – самое интересное со всех точек зрения. Ленин, безусловно, был великолепным оратором и в речах, и в своих писаниях. Язык его сравнительно свободен от официального жаргона. Изложение ясное. У него есть дар иронии и гениальное умение облекать свои идеи, как и свои повороты и перевороты в политике, в оракулоподобные, запоминающиеся формулировки. Его статьи – статьи человека действия. У него есть ораторский темперамент, но нет литературной культуры, и его речи и статьи не есть литература в том смысле, например, как речи Жореса. Троцкий в своих писаниях – немногим более чем воодушевленный и ловкий полемист. Стиль его – неряшливый, газетный, изуродованный обычным большевистским жаргоном. Это русский язык только в самом широком смысле слова. Он развлекался также и «литературной критикой» и в этом виде деятельности проявил довольно либеральный для коммуниста образ мыслей. Но, как и всякий большевистский официальный критик, он интересуется не литературной ценностью произведения, а его педагогической полезностью для воспитания пролетариата. Единственная разница между большевистскими критиками в том, что некоторые, как Троцкий и Воронский, понимают воспитание в более широком смысле, включая туда и некоторую общую культуру, а другие думают, что оно должно сводиться к вколачиванию марксизма и «ленинизма».

Главный литератор большевистской олигархии – Луначарский, комиссар просвещения. Но если на писаниях Ленина и Троцкого, что бы мы ни думали об их литературных и философских заслугах, несомненно лежит отпечаток могучей личности, то Луначарский, хотя он человек сравнительно более высокой культуры и с литературными притязаниями, – не более, чем третьесортный провинциальный школьный учитель с примесью журналиста. Его проза по уровню ниже приличной журналистской прозы. Стихи же его считались бы безнадежно плоскими и неумелыми даже во времена Надсона. Его драмы – которые встретили в Англии такой необъяснимо хороший прием (во всяком случае, со стороны прессы) – жалкие ребяческие аллегории самого дурного и скучного сорта. Конечно, неумелость его стихов несколько теряется в переводе, но даже и тут видна его полная неспособность сделать свои персонажи живыми и надутая пустота его мнимо-глубокомысленного символизма. Дистанция между Бурей Шекспира и самым худшим Андреевым меньше, чем дистанция между худшим Андреевым и Луначарским. Но, вероятно, к счастью для репутации Луначарского за границей, полная бездарность так же непереводима, как и абсолютное совершенство.

С самого начала союзниками большевиков были футуристы, но отношение большевиков к таким опасным друзьям было несколько подозрительным и осторожным, хотя грандиозный успех Мистерии Буфф Маяковского и его замечательные достижения в политической сатире научили коммунистических вождей его ценить. Но об этом, как и о крайне желанном и поощряемом возникновении школы пролетарских поэтов, мы поговорим в главе, посвященной современной поэзии.

3

Гражданская война, длившаяся почти ровно три года (с «Октябрьской», по старому стилю, революции, которая произошла 7 ноября 1917 г., до падения Врангеля в ноябре 1920 г.) повлияла на русскую жизнь гораздо больше и глубже, чем Великая война. Бои шли почти на всей российской территории. Там же, где их не было, всех молодых мужчин мобилизовали в Красную армию. Кроме того, гражданская война была гораздо страшнее, чем война с Германией. Белые, красные, зеленые – все проявляли неимоверную жестокость. Эпидемии (девяносто процентов состава войск, дравшихся на юге России, переболело тифом) и полная материальная разруха увеличивали ужасы войны. В литературе гражданская война нашла широкое отражение и стала любимым материалом для новой школы беллетристов. Мы говорим об этом в последней главе.

В результате поражения белых армий большое количество граждан России оказалось за ее пределами. Надо считать, что политических беженцев или эмигрантов было более миллиона, и так как среди них представители образованных классов имелись в очень высокой пропорции, то совершенно естественно возникла литература эмигрантов и для эмигрантов. С самого 1920 г. стали появляться русские издательства во всех временных и постоянных центрах «Заграничной России»: Стокгольм, Берлин, Париж, Прага, Белград, София, Варшава, Ревель, Харбин, Нью-Йорк – все внесли свою лепту в издание русских книг. В 1922 г.,­ когда Германия была самой дешевой страной Европы, в Берлине был настоящий бум русского книгопечатания и там стали публиковаться издания как для эмигрантского, так и для внутреннего советского рынка.

Однако стабилизация марки и ужесточившаяся большевистская цензура, которая фактически не впускает в Россию русских (и не только русских) книг, напечатанных за границей, положили конец процветанию русских издателей в Берлине. Только немногие удержались на поверхности. Теперь главным культурным центром русской эмиграции стал Париж – соединяющий сравнительную дешевизну жизни со всеми приманками западной цивилизации – и Прага, где чехословацкое правительство открыло русский университет и русские гимназии.

Число эмигрантов, в особенности принадлежащих к верхушке интеллигенции, постоянно растет и получило значительное подкрепление в 1922–1923 гг., когда советское правительство выслало из России наиболее «подозрительных» представителей интеллигенции. Основные имена эмигрантского литературного мира: романисты – Куприн, Бунин, Арцыбашев, Шмелев, Зайцев; юмористы – Тэффи и Аверченко; поэты – Бальмонт, Зинаида Гиппиус, Марина Цветаева; Шестов, Мережковский, Бердяев, Булгаков, Муратов, Алданов-Ландау, князь С. Волконский. В этот спи­сок не входят многие писатели, которые живут или жили за границей, не отказываясь от советского подданства и не отождествляя себя с белой эмиграцией.

В целом известные писатели, оказавшиеся за советской чертой, не сохранили своей творческой энергии.

Отрыв от родной почвы – суровое испытание для писателя. И хотя Бунин и другие продолжают писать достойные уважения произведения, русские беллетристы мало что дали за пределами России. Худшее, что можно сказать об эмигрантской литературе: у нее нет здорового подлеска; молодое поколение, оказавшееся вне России, не выдвинуло ни одного заметного поэта или прозаика.

С политической литературой (в широком смысле слова) происходит обратное. Это естественно, потому что русская политическая и национальная мысль только вне СССР может развиваться в условиях свободы печати, необходимых для ее существования. Среди эмигрантов находится большое число интересных политических писателей старшего (довоенного) поколения. В их числе Бердяев и Струве (о которых я уже говорил); Шульгин (о политических мемуарах которого пойдет речь в следующей главе); церковник и монархист И. А. Ильин (один из интеллигентов, высланных в 1922 г.); умеренный социалист Алданов-Ландау, о котором речь пойдет позже, как об историческом романисте; эсер Бунаков-Фондаминский, самый интересный представитель националистической демократии, и Федор Степун, пытающийся примирить социализм и демократию с православной Церковью. Самый интересный из них, вероятно, Григорий Ландау, автор Заката Европы (развившегося из эссе, опубликованного в декабре 1914 г.), где он с точки зрения позитивистской и научной социологии рассуждает об оскудении европейской цивилизации в результате Великой войны и Версальского мира. Но, главное, русская политическая мысль вне России не бесплодна, как художественная литература, и самые интересные ее проявления исходят от группы молодых людей, до революции безвестных; они называют себя евразийцами. Евразийцы – крайние националисты, считающие, что Россия особый культурный мир, отличающийся от Европы и от Азии, – откуда и их имя. Их идеи частично идут от Данилевского и Леонтьева, но сами они – люди отчетливо послереволюционной формации. Они принимают Великую Революцию как непреложный факт – не без некоторой национальной гордости за ее разрушительное величие, – но подчеркнуто осуждают ее «сознательную злую волю, направленную против Бога и Его Церкви». Они церковники, но не «богоискатели» – они стремятся черпать силу от религии, а не отдавать ей все свои силы. Они практически реалисты и, возможно, оставят след в истории скорее, чем в литературе. Движение евразийцев особенно значительно и интересно тем, что оно, несомненно, отвечает некоторым важным тенденциям внутри России. В ли­тературе евразийцы пока ничем особенно не выделялись; только один из них, князь Н. С. Тру­бецкой (сын философа, князя С. Трубецкого), несмотря на свою склонность к эпатажу, является по-настоящему одаренным памфлетистом. Его предисловие к русскому переводу России во мгле Герберта Уэллса – шедевр уничтожающего сарказма.

В 1921 г., когда большевики начали свою недолго продержавшуюся политику уступок, некоторые эмигранты (в основном из крайних империалистов) сделали «открытие», что большевизм, хоть и интернационален снаружи, но по сути империалистичен, и начали движение за возвращение на родину. В результате этого движения, некоторое время субсидировавшегося Советским правительством, несколько писателей (самый выдающийся из них А. Н. Толстой) вернулись в Россию и приняли советское подданство. Но в целом движение не имело успеха. Причиной этого была иллюзорность советских уступок, но, главным образом, тот очевидный факт, что сменовеховцы (названные по своей первой публикации Смена вех – отсылка к Вехам Струве), за исключением профессора Устрялова, все как один были платными агентами Москвы и не внушали уважения. В целом эмигранты остались бескомпромиссно враждебными к коммунизму, и если когда и произойдет слияние большевизма и национализма, оно пойдет не по тому пути, который предлагали сменовеховцы.

4

Русская литература внутри России прошла, как и все в стране, через два равных периода, между которыми пролегал НЭП (новая экономическая политика). НЭП был провозглашен в 1921 г. и выразился в отказе от строжайшего экономиче­ского коммунизма и в разрешении частной торговли, которая до тех пор считалась преступным деянием, наказуемым зачастую смертной казнью. В течение первого периода резкое усиление абсолютной монополии государства в соединении с повсеместным политическим (и экономическим) террором и полное разрушение железнодорожного сообщения сделали жизнь в городах Советской России, особенно в Петербурге, такой неописуемо ужасной, что попытки просто пересказать факты наталкиваются на естественное недоверие – кажется невозможным, что человек мог прожить три-четыре года в таком непрекращающемся кошмаре. В мою задачу не входит рассказывать о страданиях петербургских жителей (в Москве, где находилось правительство, и которая была ближе к хлебородным районам, условия были чуть-чуть лучше). Писатели страдали меньше, главным образом благодаря «просветитель­ским» затеям Горького, но и они месяцами жили на осьмушке хлеба в день – да и эта осьмушка не всегда им доставалась. Большинство провели зимы 1918 и 1919 гг., не вылезая из шуб, потому что топлива не хватало еще более, чем еды. Условия литературной жизни в Петербурге в 1918–1920 гг. живо описаны в Сентиментальном путешествии Виктора Шкловского. Писание денег не давало, потому что за 1918 год все частные издательства вымерли и государство практически монополизировало печатное дело. Для того чтобы выжить, писатели должны были работать над переводами для горьковского предприятия под названием «Всемирная литература», или в театрах, или читать лекции в разных заведениях. Да и за это их рацион увеличивался незначительно. Книги с датой выпуска 1919 и 1920 очень редки, особенно если выпущены не Государственным издательством (Госиздатом), и в будущем, вероятно, будут приманкой для коллекционеров. Книгопечатание не прекратилось вовсе благодаря просвещенным спекулянтам, с одной стороны, и изобретательности некоторых молодых авторов – с другой; эти последние умудрялись доставать бумагу и печатать свои книги бесплатно (особенно ловкими себя показали в этом деле имажинисты); Государственное издательство, со своей стороны, печатало литературную пропаганду (Маяков­ского). От террора литературный мир пострадал сравнительно мало; конечно, все писатели не-коммунисты отсидели по нескольку месяцев в тюрьме, но казнен был из всех известных писателей один Гумилев. Некоторое количество не менее известных авторов и университет­ских профессоров были, в неформальном порядке, убиты в провинции или умерли в тюрьме.

Несмотря на все это литературная жизнь не прекратилась. В Петербурге независимая литературная жизнь сконцентрировалась вокруг «Вольфилы» Андрея Белого и подобных ей групп и приняла отчетливо мистическую окраску. В Москве она была более шумной, менее пристойной и главными центрами ее были поэтические кафе, где футуристы и имажинисты читали свои стихи и вели литературные битвы. Для всей России этого времени характерно господство шумных и агрессивных левых литературных групп: пато­логиче­ски-преувеличенный интерес к театру, в соединении с полным пренебрежением к зрителю (театры жили на правительственные дотации и потому могли обойтись без зрительского ободрения); подавляющее преобладание стихов над прозой и необычайное множество литературных «студий», где молодых учили азам своего искусства признанные мастера. Самые известные из этих студий: Петербургская, где искусство поэзии преподавал Гумилев, а искусство прозы Замятин, и Московская, поддерживаемая государством студия пролетар­ских поэтов, которую вел Брюсов.

Для литературы первым результатом НЭПа было закрытие многочисленных субсидируемых государством учреждений, что ей соответственно повредило. Вторым результатом было рождение частных издательств (большинство их базировалось в Берлине, но работало на русский рынок); большая часть этих издательств просуществовала недолго, и сегодня Гос­издат опять самый главный книгоиздатель, выпускающий больше книг, чем все частные издательства вместе. Атмосфера литературной жизни изменилась, стала не такой нервной, более или менее нормализовалась и стала похожа на дореволюционную в худшие времена. Создана весьма суровая цензура, которая становится с каждым годом суровее. То, что было возможно в 1922 г., совершенно невозможно в 1925, а о политическом журнализме, кроме строго коммунистиче­ского, не может быть и речи. Даже журналисты-коммунисты подчинены строжайшему контролю ЛИТО (Литературный отдел – так ныне зовется цензура). Как и во дни Николая I, некоторой свободой пользуются только беллетристика и поэзия. Но и художественная литература очень страдает от тирании цензора: нам известно немало произведений, написанных лучшими авторами, которые так и не увидели света, и не увидят его, пока остается в силе нынешнее положение. В этих­ условиях, особенно после высылки писателей и философов из СССР, очень немногие из оставшихся там литераторов не выразили, так или иначе, активной поддержки властям предержащим: русские писатели, начиная с 1921 г., проявляют гораздо большую сервильность, нежели принято было при старом режиме. Тем большего уважения заслуживают те, кто воздержался от выражений преданности. Тем не менее очень немногие писатели, за исключением футуристов, у которых большевизм еще дореволюционная традиция, стали коммунистами. Частично это объясняется тем, что желающие вступить в компартию подвергаются очень строгой проверке, но еще и тем, что русская литература на родине, так же как и мыслящая часть нации, по духу может быть большевистской, но не коммунистической, и уж безусловно не интернационалистской. Самое очевидное чувство во всех их писаниях – это агрессивный, самоуверенный, неловкий национализм и презрение к странам Запада; это же звучит в разговорах тех, кто приезжает за границу. Никогда Россия не была так пропитана национализмом, как с тех пор, что в ней воцарился Интернационал. Писатели, не выступающие открыто против советской власти и признающие, хоть на словах, мудрость Маркса и величие Ленина, называются «попутчиками», что означает – те, с кем нам до какого-то места по дороге. Вопрос о том, как к ним относиться, партия решает по разному: «либеральное» крыло (возглавляемое Троцким и «критиком» Воронским) за то, чтобы их поддерживать, коль скоро они «открыто не вредят коммунистическому воспитанию народа». Левое крыло, состоящее в основном из амбициозных, но бесталанных писателей-коммунистов, утверждает, что в государственную периодику можно допускать только тех, кто приносит прямую пользу коммунистическому воспитанию масс. На дискуссии по этому поводу, происходившей в мае 1921 г., комиссия, собранная ЦК партии, приняла резолюцию в пользу политики Воронско­го. Благодаря этой политике государственная печать в состоянии заполнять свои литературные журналы творениями попутчиков, которые могут более или менее прилично жить на получаемые гонорары.

Глава VI

1. Гумилев и цех поэтов

Движение, начатое символистами, имело в виду расширение поэтического горизонта, освобождение индивидуальности, повышение уровня техники; в этом смысле оно находится на подъеме, и вся заслуживающая внимания русская поэзия с начала века и до наших дней принадлежит к одной и той же школе. Но differentia specifica (видовые отличия) поэтов-символистов – их метафизические устремления, их концепция мира как системы подобий, их тенденция приравнять поэзию к музыке – не были подхвачены их наследниками. Поколение поэтов, родившихся после 1885 г., продолжило революционную и культурную работу символистов – но перестало быть символистами. Примерно в 1910 г. школа символистов стала распадаться, и в последующие несколько лет возникли новые, соперничающие школы, самые главные из которых – акмеисты и футуристы.

Акмеизм (это нелепое слово было впервые иронически произнесено символистом-противником, а новая школа вызывающе приняла его как название; однако это название никогда не было особенно популярно и вряд ли еще существует) базировался в Петербурге. Основоположниками его были Городецкий и Гумилев, и это была реакция на позицию символистов. Они отказались видеть вещи только как знаки других вещей. Они хотели восхищаться розой, как они говорили, потому что она прекрасна, а не потому, что она символ мистической чистоты.

Они желали видеть мир свежим и непредубежденным глазом, «каким видел его Адам на заре творения». Их учением был новый реализм, но реализм, открытый конкретной сущности вещей. Они стремились избегать волчьих ям эстетизма и объявили своими мэтрами (странный подбор) Виллона, Рабле, Шекспира и Теофиля Готье. От поэта они требовали живости взгляда, эмоциональной силы и словесной свежести. Но, кроме того, они хотели сделать поэзию ремеслом, а поэта – не жрецом, а мастером. Создание Цеха поэтов было выражением этой тенденции. Символисты, желавшие превратить поэзию в религиозное служение («теургию»), неодобрительно встретили новую школу и до конца (особенно Блок) оставались убежденными противниками Гумилева и Цеха.

Об одном из основателей Цеха поэтов, Городецком, я говорил ранее. К 1912 году он уже пережил свой талант. О нем можно больше и не упоминать в этой связи (отметим только, что писавший в 1914 году крайне шовинистические военные стихи Городецкий в 1918 г. стал коммунистом и сразу же после того, как Гумилев был казнен большевиками, написал о нем в тоне самого сервильного поношения).

Николай Степанович Гумилев, не говоря уже об его историческом значении, истинный поэт. Родился в 1886 г. в Царском Селе, учился в Париже и Петербурге. Первая книга была опубликована в Петербурге в 1905 г. Она была доброжелательно отрецензирована Брюсовым, чье влияние в ней отчетливо чувствуется, как и в последующих. В 1910 г. Гумилев женился на Анне Ахматовой. Брак оказался непрочным, и во время войны они развелись. В 1911 г. он путешествовал по Абиссинии и Британской Восточной Африке, куда опять отправился незадолго до войны 1914 г. Он сохранил особую любовь к Экваториальной Африке. В 1912 г., как мы уже говорили, он основал Цех поэтов. Поначалу стихи участников Цеха особого успеха у публики не имели. В 1914 г. Гумилев, единственный из русских писателей, пошел на фронт солдатом (в кавалерию). Принимал участие в кампании августа 1914 г. в Восточной Пруссии, был дважды награжден Георгиевским крестом; в 1915 г. был произведен в офицеры. В 1917 г. был откомандирован в русские части в Македонии, но большевистская революция застала его в Париже. В 1918 г. возвращается в Россию, в немалой мере из авантюризма и любви к опасностям. «Я охотился на львов, – говорил он, – и не думаю, что большевики много опаснее». Три года он жил в Петербурге и окрестностях, принимал участие в обширных переводческих предприятиях Горького, преподавал искусство версификации молодым поэтам и писал самые лучшие свои стихи. В 1921 г. он был арестован по обвинению (по-видимому, ложному) в заговоре против советской власти и после нескольких месяцев тюремного заключения был по приказу Чека расстрелян 23 августа 1921 г. Он был тогда в расцвете таланта; последняя его книга лучше всех предыдущих, и самая многообещающая.

Стихи Гумилева собраны в нескольких книгах, главные из которых: Жемчуга (1910), Чужое небо (1912), Колчан (1915), Костер (1918), Шатер (1921) и Огненный столп (1921); Гондла, пьеса в стихах из истории Исландии, и Мик, абиссинская сказка. Рассказов в прозе у него немного и они не имеют значения – они принадлежат к раннему периоду и написаны под очень заметным влиянием Брюсова.

Стихи Гумилева совершенно непохожи на обычную русскую поэзию: они ярки, экзотичны, фантастичны, всегда в мажорном ключе и господствует там редкая в русской литературе нота – любовь к приключениям и мужественный романтизм. Ранняя его книга – Жемчуга, – полная экзотических самоцветов, иногда не самого лучшего вкуса, включает Капитанов, поэму, написанную во славу великих моряков и авантюристов открытого моря; с характерным романтизмом она заканчивается образом Летучего Голландца. Его военная поэзия совершенно свободна, как это ни странно, от «политических» чувств – меньше всего его интересуют цели войны. В этих военных стихах есть новая религиозная нота, непохожая на мистицизм символистов – это мальчишеская, нерассуждающая вера, исполненная радостной жертвенности. Шатер, написанный в большевистском Петербурге, – что-то вроде поэтической географии его любимого континента Африки. Самая впечатляющая ее часть – Экваториальный лес – история французского исследователя в малярийном лесу Центральной Африки, среди горилл и каннибалов. Лучшие книги Гумилева – Костер и Огненный столп. Здесь его стих обретает эмоциональную напряженность и серьезность, отсутствующие в ранних произведениях. Здесь напечатан такой интересный манифест, как Мои читатели, где он с гордостью говорит, что кормит своих читателей не унижающей и расслабляющей пищей, а тем, что поможет им по-мужски спокойно посмотреть в лицо смерти. В другом стихотворении он выражает желание умереть насильственной смертью, а «не на постели, при нотариусе и враче». Это желание исполнилось. Поэзия его иногда становится нервной, как странный призрачный Заблудившийся трамвай, но чаще она достигает мужественного величия и серьезности, как в замечательном диалоге его со своей душой и телом, – где монолог тела заканчивается благородными словами:

Но я за все, что взял и что хочу,

За все печали, радости и бредни,

Как подобает мужу, заплачу

Непоправимой гибелью последней.

Последняя поэма этой книги – Звездный ужас – таинственный и странно убедительный рассказ о том, как первобытный человек впервые осмелился посмотреть на звезды. Перед смертью Гумилев работал над другой поэмой о первобытных временах – Дракон. Это до странности оригинальная и фантастическая космогония, только первая песнь которой была закончена.

Остальные поэты Цеха в основном подражатели Гумилева или их общего предшественника – Кузмина. Хотя пишут они приятно и умело, не стоит на них останавливаться; их работа – «школьная работа». Запомнятся они скорее как главные персонажи веселой и легкомысленной «vie de Boheme», жизни петербургской богемы 1913–1916 гг., центром которой было артистическое кабаре «Бродячая собака». Но два поэта, связанные с Цехом – Анна Ахматова и Осип Мандельштам – фигуры более значительные.

2. Анна Ахматова

Самое большое имя, связанное с акмеизмом и с Цехом поэтов – имя Анны Ахматовой. Это псевдоним (но псевдоним, который фактически заменил подлинное имя даже в частной жизни) Анны Андреевны Горенко. (Ахматова – девичья фамилия ее матери.) Родилась она в Киеве в 1889 г. В 1910 г. она вышла замуж за Гумилева, в 1911 г. впервые были напечатаны ее стихи. В 1912 г. вышла ее первая книга Вечер, с предисловием Кузмина, не привлекшая внимания вне литературной среды. Но вторая ее книга – Четки, появившаяся в 1914 г., за несколько месяцев до войны, имела беспрецедентный успех. Она сразу же сделала Ахматову знаменитой и выдержала больше изданий, чем любой из стихотворных сборников новой школы. Третья книга – Белая стая – появилась в 1917 г., а четвертая – Anno Domini – в 1922. После развода с Гумилевым она вышла замуж за Владимира Казимировича Шилейко, блистательного молодого ассириолога (и очень оригинального, хотя очень мало пишущего поэта), но через несколько лет они разошлись. Живет она в Петербурге и после смерти Блока стала princeps (первой) в литературной республике этого города. Поэзия ее – чисто личная и в значительной степени автобиографичная, но, разумеется, всякий биографический комментарий сейчас был бы преждевременным.

Успех Ахматовой состоялся именно из-за личного и автобиографического характера ее стихов: они откровенно чувствительны, в том смысле, что говорят о чувствах; чувства же выражены не в символических или мистических терминах, а на простом и внятном человеческом языке. Главная их тема – любовь. Она всегда реальная, причем не только само чувство, но и его трактовка. Стихотворения ее реалистичны, живо-конкретны; их легко представить себе зрительно. У них всегда определенное место действия – Петербург, Царское Село, деревня в Тверской губернии. Многие могут быть охарактеризованы, как лириче­ские драмы (термин, который вполне уместно вызывает в памяти Браунинга): Ночная встреча и Утреннее расставание могли бы быть написаны Ахматовой. Главная черта ее коротких стихотворений (они редко бывают длиннее, чем двенадцать строк, и никогда не превышают двадцати) – их величайшая сжатость. Техническое совершенство их не может быть передано переводом.

Настоящую нежность не спутаешь

Ни с чем, и она тиха.

Ты напрасно бережно кутаешь

Мне плечи и грудь в меха.

И напрасно слова покорные

Говоришь о первой любви.

Как я знаю эти упорные

Несытые взгляды твои.

Другое лирико-драматическое стихотворение несколько другого тона:

Со дня Купальницы-Аграфены

Малиновый платок хранит.

Молчит, а ликует, как царь Давид.

В морозной келье белы стены,

И с ним никто не говорит.

Приду и стану на порог,

Скажу: «Отдай мне мой платок!»

Оба стихотворения написаны в ее первой манере, которая ее прославила и которая господствует в Четках и, большей частью, в Белой стае. Но в этой последней книге уже проявляется новый стиль. Он начинается с пронзительных и пророческих стихов под многозначительным названием Июль 1914. Это более строгий, более суровый стиль, и материал его трагический – тяжкие испытания, которые начались для ее родины с началом войны. Легкая и грациозная метрика ранних стихов сменяется суровой и торжественной героической строфой и другими подобными размерами нового ритма. Иногда ее голос достигает грубого и мрачного величия, которое заставляет вспомнить о Данте. Не переставая быть женским по чувству, он становится «мужским» и «мужественным». Этот новый стиль постепенно вытеснил ее раннюю манеру, а в Anno Domini овладел даже ее любовной лирикой и стал доминантой ее творчества. Ее «гражданскую» поэзию нельзя назвать политической. Она надпартийна; скорее она религиозная и пророческая. В ее голосе слышится авторитет того, кто имеет право судить, и сердце, чувствующее с необычной силой. Вот характерные стихи 1916 г.:

Чем хуже этот век предшествующих? Разве

Тем, что в чаду печали и тревог

Он к самой черной прикоснулся язве,

Но исцелить ее не мог.

Еще на западе земное солнце светит

И кровли городов в его лучах блестят,

А здесь уж белая дома крестами метит

И кличет воронов, и вороны летят.

В своих последних произведениях Ахматова, как кажется, сознательно стремится избавиться от всего, что привлекало к ней читателей. От утонченности сконцентрированных, предельно сгущенных романов о любви, какими являются ее лирические драмы, она ушла в строгий и аскетический высокий стиль, который вряд ли многим придется по вкусу. Авангардные поэтиче­ские школы считают Ахматову старомодной «реакционеркой», но нет сомнения, что место ее в пантеоне потомства сохранится среди немногих истинных поэтов.

3. Мандельштам

Осип (Иосиф) Эмильевич Мандельштам появился в то же время и в том же издании, что и Ахматова. Он один из самых неплодовитых поэтов: все им написанное вошло в две маленькие книжки: Камень (1916) и Tristia (1922); в обеих вместе не более ста коротких стихотворений. Мандельштам – человек, пропитанный культурой. Он хорошо знает русскую, французскую и латинскую поэзию и большая часть его стихов написана на литературные и художественные темы. Диккенс, Оссиан, Бах, Нотр-Дам, св. София, гомеровский список кораблей, расиновская Федра, лютеран­ские похороны – вот характерные для него темы. Все это вводится не как декорация, как делает Брюсов, и не как символы какой-нибудь Ens Realius, как сделал бы Вячеслав Иванов, но с настоящим историческим и критическим проникновением, как отдельное реальное явление с твердым местом в истории. Поэтический язык Мандельштама достигает иногда блистательной «латинской» звучности, какой со времен Ломоносова не достигал ни один русский поэт. Но главное в его поэзии (как бы ни были интересны его исторические взгляды) – это форма, и то, как он ее подчеркивает, делает ощутимой. Достигает он этого, пользуясь словами, полными различных противоречивых ассоциаций: великолепными, вышедшими из употребления архаизмами, и словами ежедневного пользования, еще не вошедшими в употребление в поэзии. Особенно любопытно перемешан его синтаксис – риторические периоды борются с чисто разговорными оборотами речи. Даже построены его стихотворения так, чтобы ощущалась трудность, шероховатость формы: это ломаная линия, меняющая направление с каждым поворотом строфы. Вспышки величественного красноречия особенно полно звучат в такой своеобразной, неожиданной оправе. Красноречие его действительно великолепно и, будучи основано на поэтическом языке и ритме, не поддается переводу. Но, помимо всего этого, Мандельштам интереснейший мыслитель; в его прозаических эссе (к сожалению, не собранных) заключены, пожалуй, самые замечательные, непредвзятые и независимые высказывания, когда-либо произнесенные по поводу современной русской цивилизации и поэтического искусства. Когда они будут собраны, они составят книгу, захватывающе интересную и для тех, кто изучает поэзию, и для тех, кто изучает историю русской цивилизации.

4. Вульгаризаторы: Северянин

Символизм был аристократической поэзией, которая нравилась, в конечном счете, только избранным. Поэзия Ахматовой более общеинтересна, но если она не требует специальной подготовки, то все-таки требует более тонкой чувствительности, чем у среднего читателя газет и посетителей кино. Но читатели газет и посетители кино хотели и своей собственной поэзии, и разрешенное символизмом расширение границ поэтического вкуса позволило включить в пределы поэзии многое такое, чего не потерпели бы «викторианцы». Наступил момент, когда вульгарность потребовала для себя места на Парнасе и выпустила свою Декларацию прав в стихах Игоря Северянина.

Северянин (псевдоним Игоря Васильевича Лотарева, род. 1887) назвал себя футуристом (эгофутуристом), но с творческим движением русского футуризма у него мало общего. Его поэзия – это идеализация вожделений среднего горожанина, который мечтает об автомобилях, шампан­ском, роскошных ресторанах, нарядных женщинах и тонких духах. Оригинальность Северянина в том, что он имел смелость представить все это в самой неприкрыто-наивной форме и придать философии помощника парикмахера осанку ницшеанского индивидуализма. У него был настоящий «песенный дар» и немалая ритмическая изобретательность; неудивительно, что его стихи приятно поразили пресыщенный вкус крупнейших символистов. Сологуб, самый из них утонченный, написал восторженное предисловие к северянинскому Громокипящему кубку (1912), а Брюсов увидел в нем лучшую надежду русской поэзии. Какое-то время вся поэтическая Россия была ослеплена и опьянена северянинскими ритмами. Правда, этот бум скоро закончился, и Северянин сошел с авансцены. Но тем временем он покорил массы и несколько лет его книги раскупались по всей России быстрее, чем книги всех остальных поэтов. С на­стоящим футуризмом у него нет ничего общего. Его притязания на футуризм основывались на любви к таким современным вещам, как автомобили и палас-отели, а также на щедрой чеканке новых слов – большая часть которых находилась в полной дисгармонии с духом языка. Он очень любил вводить в свои стихи плохо переваренные французские выражения из жаргона ресторанов и парикмахерских. Более поздние его книги не имеют и тех достоинств, которые можно обнаружить в Громокипящем кубке, и сегодня Северянин (который живет в Эстонии), по-видимому, забыт своими прежними читателями.