Сначала словечко Северянина – эгофутуризм – собрало вокруг него группу молодых поэтов, но те, кто были получше, вскоре отстали от своего вождя и присоединились к одному из двух лагерей: акмеизму или подлинному футуризму.

5. Марина Цветаева

В те года, когда главным предметом читательских восторгов была Анна Ахматова, расцвели и получили признание многие поэтессы. У всех­ у них были общие черты: они были чувствительны и монополизировали между собой поэзию чувств. Наиболее заметными из этих дам были Мариэтта Шагинян (род. 1888), армянка из Ростова, чья книжка Orientalia (1912), имевшая большой успех, стремилась к «библейской» силе чувств и восточной смелости красок; и Мария Моравская, соединявшая крайнюю сентиментальность с интересными попытками учиться у современной частушки.

На гораздо более высоком поэтическом уровне стоит замечательно оригинальный и свежий талант Марины Цветаевой, совершенно свободный от сомнительных прелестей дамской поэзии. Цветаева – девичья фамилия Марины Ивановны Эфрон (р. в Москве, с 1922 г. живет в Праге). Ее развитие шло совершенно независимо от всяких школ и цехов, но представляет общую тенденцию самой жизненной части современной русской поэзии – вырваться из оков «тем» и «идей» в свободный мир форм.

Первая ее книга вышла в 1911 г. Было ясно, что книга написана школьницей, но казалось, что она обещает что-то лучшее. Это обещание было выполнено с лихвой. За годы революции Цветаева не опубликовала ничего, но стихи, написанные ею между 1916–1920 гг., ходили в рукописи по Москве и, когда она (едва восстановилась книжная торговля) почти одновременно напечатала несколько стихотворных сборников, они были восприняты как откровение. Она стала сразу же одним из главных светочей на нашем поэтическом небосклоне. Пишет она много и, видимо, легко, что иногда отражается на уровне ее стихов: среди них немало второстепенных и неряшливых. Но она всегда оригинальна и ее голос не спутаешь ни с чьим другим. По богатству ритмов мало кто ей равен. Особенно ей удаются ритмы «стаккато», которые производят впечатление звука копыт несущейся галопом лошади. Ее поэзия – вся огонь, восторг, страсть; но она не сентиментальна и даже не эмоциональна в истинном смысле. Она «заражает» не тем, что выражает, а чистой силой движения. Сила эта совершенно стихийна, потому что Цветаева не большой мастер, и уровень ее творчества подвержен большим колебаниям. В худших стихах она вымученно-претенциозна и невнятна. Но мало что так радует, как ее короткие стихотворения, простые, прямые, полные дыхания. Сама природа этой поэзии делает ее непереводимой. Кроме того, Цветаева очень русская (хотя без следа мистицизма или религиозности), а в стихах ее постоянно звучат отзвуки народных песен. Единственная ее большая поэма, Царь-девица (1922), в этом смысле настоящее чудо. Кроме Блока в Двенадцати никому никогда не удавалось сделать ничего подобного с помощью русских песен: это изумительная фуга на народную тему и, в отличие от поэмы великого поэта, она свободна от какого бы то ни было мистицизма.

Поскольку Марина Цветаева жива (и даже хочется добавить: «живее некуда»), то правило «aut bene aut nihil» к ней неприложимо и будет только справедливо сказать, что ее проза – самая претенциозная, неряшливая, истерическая и вообще самая плохая проза, когда-либо написанная на русском языке.

6. «Крестьянские поэты» и имажинисты: Есенин

В 1912 г., когда символизм начал распадаться, а новые школы мало что обещали, когда даже такие левиафаны, как Сологуб и Брюсов, объявляли Игоря Северянина великим поэтом завтрашнего дня, внимание читающей публики привлекла маленькая книжка стихов, носившая имя Николая Клюева. В ней были отчетливо заметны следы влияния символистов, но еще больше в ней было подлинно народных образов и преданий. Она дышала свежим духом северных русских земель. Клюев оказался крестьянином с Онежского озера. Прионежье больше всех других областей сохранило и прирастило старинные сокровища: народную поэзию, художественные ремесла, деревянное зодчество и древние обряды. Поэзия Клюева была одухотворена культом народа. В ней­ соединилась религиозная традиция с мистической революционностью. В 1917 г., когда Иванов-Разумник проповедывал свои скифские теории, а Блок и Белый были его последователями, вполне естественно, что Клюев, поэт мистического народничества и революционности, был этими скифами превознесен до небес. Некоторое время он и более молодой крестьянский поэт Есенин казались главными светочами русской поэзии. Но с тех пор их слава как поэтов мистического и революционного крестьянства поблекла и пути их разошлись. Есенин отрекся от скифского знамени. Клюев возвратился к себе домой, на Север и, напечатав сатиру на ренегата Есенина, замолк. Его поэзия – выражение своеобразной религии, которая приемлет весь символизм и обрядность народной веры, но отбрасывает ее религиозную субстанцию: христианство заменяется культом народа и образы христианских святых становятся священными не из-за тех, кого они изображают, но из-за тех, кто им поклоняется.

Клюевская поэзия перегружена орнаментальностью, смелыми, цветистыми метафорами и символизмом. Несмотря на свое крестьянское происхождение, Клюев весь пропитан традициями и перегружен веками культуры чуть ли не больше, чем все остальные поэты. Он старается дать большевистской революции мистическую интерпретацию в том же духе и отождествить ее с древними религиозными движениями русского народа. Одна из его самых характерных поэм – Ленин, где он обнаруживает в коммунистическом вожде близость к религиозным предводителям раскола, старообрядцам!

Второй крестьянский поэт, выдвинутый «скифами», – Сергей Есенин (род. 1895). Он дитя южной Великороссии (Рязань), которая не обладала древней архаической цивилизацией русского Севера и где крестьяне всегда имели некоторую склонность к бродяжничеству, не были крепко связаны с землей. Скифская революционность Есенина была другого рода, чем клюев­ская: у Есенина нет интереса к религиозному символизму и обрядности; мистицизм его поверхностен, и почти богохульные поэмы, которые он писал в 1917 и 1918 годах, – не больше, чем дань моде, свирепствовавшей среди запоздалых символистов того времени. Эти стихи, показавшиеся таким глубочайшим откровением доброму Иванову-Разумнику (а потом и некоторым добрым европейцам-критикам), в сущности ничто иное, как чистейшая застенчивая чепуха. К счастью для Есенина его репутация не зависит от этих стихов. Он подлинный поэт с редким песенным даром. Он по-настоящему близок к духу русской народной песни, хотя и не пользуется ее метрикой. Такая смесь тоскливой, задумчивой меланхолии и дерзкой бесшабашности характерна для русского человека из центральной России; она присутствует в русских народных песнях и проявляется у Есенина как в задумчивой нежности его элегий, так и в агрессивной грубости Исповеди хулигана. В основе у Есенина нет ни настоящего мистицизма, ни религиозности, а есть некий веселый, беззаботный нигилизм, который в любую минуту может перейти в сентиментальную печаль под влиянием любви, выпивки или воспоминаний. В нем отсутствует мощь; если Клюев – деревенский византиец или александриец, то Есенин – что-то вроде крестьянского Тургенева, который видит, как исчезает столь дорогая ему красота, скорбит о ней, но покоряется неизбежному. Его лирические стихи часто необыкновенно хороши, хотя, если читать их подряд, несколько монотонны. Все их очарование в нежности мелодии. Единственная его крупная вещь, «трагедия» Пугачев (1922), нисколько не трагедия, а просто ряд (часто восхитительных) лирических стихов, произносимых знаменитым мятежником, его соратниками и врагами.

В жизни Есенин с самой революции 1917 г. старался соответствовать своей репутации «поэта-хулигана». Он был главной фигурой в поэтиче­ских кафе, которые процветали в Москве в 1918–1920 гг., а в 1922 г. получил всемирную известность, благодаря недолговечной женитьбе на Айседоре Дункан. Все свои подвиги он совершал вместе с несколькими другими поэтами, называвшими себя имажинистами и бывшими весьма заметной и шумной принадлежностью московской литературной жизни. В худшие дни большевистской тирании, когда печатать книги стало невозможно, имажинисты были живым напоминанием о неумирающей свободе: они были единственной независимой группой, не боявшейся, что ее заметят власти, и необыкновенно ловко, законными и незаконными способами, умудрялись печатать свои тоненькие сборники и манифесты. Как поэты имажинисты не имеют особого значения, и имена Шершеневича, Мариенгофа и «черкеса» Кусикова вряд ли останутся. Теория имажинизма гласила, что в поэзии главное «имажи» (образы), и их поэзия (как многое в есенинской) – нагромождение «образов», невероятно преувеличенных и притянутых за волосы. На практике они не отделяли «чистых» от «нечистых» и ставили самые грубые и непристойные свои «образы» рядом с высокими и патетическими. Некоторые имажинисты были просто «хулиганами», но в других ясно ощущался трагический надрыв (используя слово Достоев­ского). Они, как человек из подполья, чувствовали нездоровую тягу к грязи, унижению и страданию.

Самый «достоевский» из этих поэтов – Рюрик Ивнев, которому, несмотря на истеричность его вдохновений, иногда удается дать им запоминающееся и пронзительное выражение, особенно в стихах о трагической судьбе России, которые неожиданно напоминают ахматовские.

7. Начало футуризма

Русский символизм вел свои традиции от иностранных источников, но в конце концов развился в национальных масштабах. Русский футуризм не имеет ничего общего с итальянским движением того же имени, кроме самого имени. Это самое отечественное движение в развитии русской литературы. Если пришлось бы обязательно искать западное движение, больше всего напоминающее первые шаги русского футуризма, я бы указал на французский дадаизм, который, однако, начался позже (1919–1920). В дальнейшем русский футуризм сделался очень многосторонним, и между такими поэтами, как Хлебников, Маяковский и Пастернак мало общего, кроме желания бежать прочь от поэтических условностей прежних лет и проветрить поэтический словарь.

В целом о творчестве русских футуристов можно сделать следующее заключение: они продолжили начатую символистами работу по революционному преобразованию метрических форм и открытию новых возможностей русской просодии; боролись против символистской идеи о мистической сущности поэзии, заменяя представление о поэте как священнослужителе представлением о поэте как о работнике, ремесленнике; трудились над разрушением поэтических канонов прошлого, отлучая поэзию от того, что традиционно считалось поэтическим, от всякой традиционной и идеальной красоты; и работали над созданием нового языка, свободного от эмоциональных ассоциаций принятого тогда языка поэзии.

Русский футуризм начался в 1910 г., когда появилось ныне знаменитое хлебниковское этимологическое стихотворение, которое представляло собой цепь свеже-отчеканенных производных от слова «смех». С 1911 по 1914 гг. футуристы изо всех сил старались «эпатировать буржуа» своими агрессивно-нетрадиционными публикациями, выступлениями и даже внешним видом (они, например, рисовали у себя на лице картинки). К ним­ относились как к сумасшедшим или наглым хулиганам, но вскоре их принципы и произведения наложили свой отпечаток на других поэтов, и футуристы быстро стали самой сильной литературной группой в стране. Нет сомнения, что их революционная работа по омоложению мастерства и подрыву мистической торжественности символизма укрепила и оздоровила русскую поэзию, которая проявляла опасные симптомы анемичности, возникшей от слишком духовной и бесплотной пищи.

Все те, кто был отброшен «буржуазной» литературой, нашли пристанище у футуристов. Многие из приставших были просто незначительными и амбициозными стихоплетами. Но они сберегли память об одной, по крайней мере, действительно интересной писательнице, – Елене Гуро (умерла молодой в 1913 г.). Ее тонкие и точные свободные стихи и великолепная легкая проза прошли для символистов незамеченными. Две ее книжки Шарманка (1909) и Небесные верблюжата (1912) – это страна чудес по мягкому и неожиданному выражению тончайшей ткани переживания. Они никогда не перепечатывались и теперь практически недоступны. Конечно же, их когда-нибудь откроют и их автор займет подобающее ему место.

Основателем русского футуризма был Виктор (или, как он себя переименовал, Велемир) Хлебников (1885–1922), умерший в крайней нищете в то время, когда его друзья были на высоте известности и официального фавора. Это необычайно интересная и оригинальная фигура. В отличие от других футуристов он был своего рода мистиком, вернее – у него мистико-реалистическое мышление первобытного человека. Но его мистицизм был мистицизмом вещей и слов, а не идей и символов. В жизни он был до странного суеверен, в стихах он, скорее, заклинатель, играющий с языком, чем то, что мы понимаем под словом «поэт». Слова и формы для него вели самостоятельное существование, и делом его жизни было создание нового мира слов. У него было глубокое, первозданное чувство русского языка. Он был славянофилом, но дохристианским, чуть ли не доязыческим слaвянo­филом. Его Россия – это Россия, свободная от всей шелухи христианской и европейской цивилизации, Россия, которую «доскребли – до татар». В его видении первобытный мир был не нарядный, как в гумилевской мифологии, и не добродетельно-простой, как у Руссо: он искал не естественного человека, а человека-мага. Все было для него лишь материалом для построения нового мира слов. Этот мир слов, несомненно, творение гения, но, совершенно очевидно, не для всех. Его не читают, и, вероятно, никогда не будет читать никто, кроме поэтов и филологов, хотя можно было бы отобрать из его произведений антологию ad usum profanorum (для непосвященных), чтобы представить его в более привлекательном и доступном виде, чем он предпочел сделать это сам. Поэты же нашли в нем неистощимые залежи прекрасных примеров и полезных соображений. Они используют его произведения как амбар, откуда берут семена для собственной жатвы. Для филолога его труды тоже очень интересны, потому что он был властителем языка: он знал его скрытые возможности и вынуждал его их являть. Его труды – микрокосм, отражающий с огромным увеличением творческие процессы всей истории жизни языка.

В своей творческой лингвистике Хлебников был верен истинному духу русского языка; метод его тот же, что и метод самого языка – аналогия. Другой футурист (Крученых) пробовал создать совершенно новый язык, или даже создавать ad hoc новый язык с каждой новой поэмой. Это ни к чему хорошему не привело, так как ни сам Крученых, ни большинство его последователей не чувствовали фонетической души русского языка и их написанные изобретения, как правило, просто непроизносимы. Но когда этот «заумный» язык употребляется в соответствии с фонетической душой языка, это дает неожиданные и интересные результаты. Главное, что надо сделать, чтобы его оживить, – хорошо читать – тогда заумные слова в соединении с совершенно разумной интонацией создают иллюзию, что ты слушаешь «русский язык, каким он мог бы быть». Молодой футурист Илья Зданевич (живущий в Париже) особенно хорошо справляется с этой игрой. «Заумная» пьеса в его исполнении слушается с большим интересом. «Заумное» движение, безусловно способствовало «деитальянизации» русского языка и возвращению его к более шероховатым и грубым фонетическим гармониям.

Более эклектическая группа футуристов, также ощущавших необходимость укрепления и реформирования поэтических методов, обратилась, вместо изобретения нового языка или возвращения к корням старого, к изучению старых авторов, особенно авторов Золотого века (1820–1830), – в частности, Языкова, который был футуристом до футуризма, а также и авторов восемнадцатого века. Они тщательно изучали русскую поэзию и продолжали метрические разыскания Андрея Белого, но задачей их было, как и задачей истых футуристов, найти свежие формы и новые силы. У этих ученых футуристов много общего с Мандельштамом и из их рядов вышла замечательная поэзия Пастернака.

8. Маяковский

Все эти проявления футуризма остались чем-то вроде эзотерической литературы, важной и необходимой для внутренней жизни русской поэзии, но по самой своей природе неспособной дойти до читающей публики. Для среднего читателя стихов, как и вообще для среднего человека, футуризм – это синоним поэзии Маяковского.

Владимир Владимирович Маяковский родился в 1893 г. в Закавказье. Мальчиком тринадцати или четырнадцати лет он стал членом больше­вистской партии. В 1911 г. он познакомился с начинающими футуристами и начал писать стихи. Вначале он почти не отличался от других футуристов, но постепенно стал выявляться, как нечто совершенно иное, чем прочие. Его поэзия была не для кабинетов, а для улицы; она была свободна от «зауми»; она была полна человеческого интереса; она была откровенно риторична – но риторична в совершенно новом и неожиданном смысле. Когда в 1916 г. его стихи появились в виде книги под характерным названием Простое как мы­чание, они имели значительный успех. В 1917 г. Маяковский разделил триумф своей партии и стал чем-то вроде официального большевистского поэта. Большая часть того, что он написал в 1918–1921 гг. – прямая политическая пропаганда (Мистерия Буфф, 150 000 000), или сатиры, написанные более или менее по заказу. С 1923 г. Маяков­­ский – ответственный редактор коммунистическо-футуристического журнала ЛЕФ. Он также и художник, и в 1918–1920 гг. главной его работой было рисование пропагандистских плакатов.

Поэзия Маяковского поразительно непохожа на поэзию символистов; единственным поэтом, имевшим на него влияние – кроме футуристов – он признает сатирика Сашу Черного, которого я уже упоминал, как единственного человека, писавшего «непоэтические» стихи в царствование символизма. В просодии Маяковский продолжатель символистов: но если для символистов разрушение классического силлабизма русского стиха было лишь одной из тенденций, то у Маяковского это сделалось полностью развитой системой. Его версификация основана на счете количества ударений (по-русски это эквивалентно количеству слов) в строке, и не обращает никакого внимания на неударные слоги. Система рифмовки тоже развивает символистскую тенденцию, но и тут Маяковский сделал из тенденции последовательную систему: главное ударение делается на согласных, предшествующих и сопровождающих рифмующуюся гласную; качество и даже количество гласных, идущих после ударения, неважно. Он купается в длинных рифмах, состоящих из более чем одного слова и в каламбурных рифмах – метод его рифмовки живо напомнил бы англичанину Браунинга: ranunculus и Tommy-make-room-for-your-uncle-us – неплохой эквивалент обычной рифмовки Маяковского. Новая версификация Маяковского имела очень большое влияние на русскую поэзию, но ей не удалось вытеснить старую силлабиче­скую систему, которая все-таки гораздо более разнообразна и богата.

Поэзия Маяковского очень громкая, очень неотесанная и стоит совершенно вне понятия о «хорошем» и «дурном» вкусе. Он пользуется разговорным языком в его грубейших формах, деформируя его по своей надобности в направлении, прямо противоположном старой поэтической традиции. Язык его свободен от элементов «зауми»; но если рассматривать его как литературный язык, то это новый диалект, полностью сотворенный им самим. Он так употребляет элементы разговорного языка, что они начинают звучать совершенно необычно. Гармония его стихов с их тяжелой ударностью и выбором грубых, «немузыкальных» звуков напоминает игру на барабане или на саксофоне. Есть близость между Маяковским и м-ром Вейчелом Линдзи. Но, не говоря уже о разнице духа, поэзия м-ра Линдзи музыкальна, рассчитана на хоровое пение – а Маяковского петь вообще невозможно; он декламационен, риторичен – это стихи уличного оратора. Если судить по «викторианским» стандартам, стихи его вовсе не поэзия; то же будет, если судить их по символистским стандартам. Но именно благодаря выучке у символистов, так расширившей наше поэтическое восприятие, мы способны оценить эту грубую и шумную риторику. Маяковский по-настоящему популярен и круг его читателей очень широк. Его притягательность пряма и проста, его темы интересны самым некультурным людям, а в то же время высокая оригинальность его мастерства делает его выдающейся фигурой и в глазах профессиональных поэтов.

Любимый метод выражения у Маяковского (кроме чисто словесных эффектов, основанных на «непоэтическом» языке) включает метафору и гиперболу. И метафоры и гиперболы развиваются реалистически, что до некоторой степени напоминает «кончетти» семнадцатого века. Очень любит он то, что его комментаторы называют «реализацией метафоры», а это могучий способ оживления истертых клише; если он вводит истрепанную метафору своего сердца, горящего любовью, то тут же заостряет ее, набрасывая целую реалистическую картину пожара, с пожарными в касках и в сапогах, наводняющими горящее сердце. Если он создает символ русского народа в колоссальной фигуре мужика Ивана, борца за коммунизм, то подробно описывает, как тот переходит вброд Атлантический океан, чтобы сразиться на поединке с поборником капитализма Вудро Вильсоном. Дух поэзии Маяковского материалистический и реалистический – это его главная общая черта с атеистическим коммунизмом. Лучше всего он выражает свое кредо в четырех стихах из пролога к Мистерии Буфф:

Нам надоели небесные сласти,

Хлебище дайте жрать ржаной!

Нам надоели картонные страсти,

Дайте жить с живой женой!

Но настоящего коммунистического духа в Маяковском очень мало, и руководящие коммунисты чуют в нем опасный индивидуализм. Хотя тот «Маяковский», который является героем большей части ранних стихов поэта, может быть истол­кован как изображение-синтез, он естественно воспринимается как сам автор, и хотя его политические стихи проникнуты, конечно же, революционным и атеистическим пафосом, они только сверху выкрашены в социалистические цвета. Маяковский не юморист: в своих сатирах он нападает, а не осмеивает. Он оратор, и даже его грубость и неотесанность служат целям серьезной поэзии. Это одна из самых оригинальных его черт. Главные произведения Маяковского – его поэмы. Написанные до 1917 г. в основном вдохновлены эготизмом. За громкими криками нетрудно разглядеть элементы декадентства и неврастении. Наиболее примечательные из них Человек, атеистический апофеоз себя самого, и Облако в штанах, «сентиментальная» поэма с четкими революционными «предчувствиями». Война и мир – уже социальная поэма. Все это было написано в 1915–1916 гг. В 1917–1918 гг. он пишет блестящую, смешную и остроумную Мистерию Буфф – аристофановскую сатиру на буржуазный мир, разрушенный пролетариями. В 1920 г. он пишет 150 000 000 (цифра означает количество жителей России) – инвективу против «блокады» Советской России буржуазным Западом. После 1921 г. он пишет сатиры на внутренние советские неполадки, но уже возвращается к эготистической поэзии, в которой главной темой является любовь. Лирическая поэма Люблю (1922), вероятно, самая привлекательная для среднего читателя: там нет чрезмерной грубости, и она вся построена на сложной системе «кончетти». Последняя его большая поэма тоже посвящена теме любви. Она гораздо менее привлекательна и, в общем, скучна. Появилась она с портретом женщины, которой она адресована. Всем известно как ее имя, так и то, что она жена одного из литературных и личных друзей Маяковского. В поэме видно ослабление его таланта, как и во всех последних вещах (написанных в 1923–1924 гг.), многие из которых опять – сатира или пропаганда, написанная по заказу.

9. Другие поэты ЛЕФа

Маяковский возглавляет ЛЕФ (Левый фронт), журнал футуристов, искренне отождествивших себя с коммунизмом.

Лефовцы – экстремисты, агрессивные в своих изобличениях «реакционных», «буржуазных» и мистических тенденций. Но революция в искусстве интересует их куда больше, чем социальная революция. И поэтому, несмотря на весь их большевист­ский пыл, официальные коммунистические вожди смотрят на них подозрительно. Их журнал субсидируется, но реального влияния они не имеют.

ЛЕФ печатает всех футуристов, даже таких аполитичных, как поздний Хлебников, «заумный» Крученых и Пастернак. Но их главные авторы – поэты революции. Кроме Маяковского, это Каменский, Асеев и Третьяков.

Василий Каменский, из первой футуристической когорты, имеет много общего с Маяков­ским, но немало (особенно в дореволюционных стихах) и с Игорем Северяниным. Он знаток «зауми». Самые известные его стихи – лихие песни товарищей Разина – знаменитого мятежника XVII века. Николай Асеев и Сергей Третьяков начинали печататься в полуфутуристских изданиях дореволюционных лет. Как и многие другие футуристы, они провели годы гражданской войны на Дальнем Востоке, где активно служили советскому делу. Они лучшие коммунисты, чем Маяковский. Третьяков писал «заумь», но в главном он ученик Маяковского. Недавно опубликовал очень умелую проазиатскую пропаганду – Рычи, Китай! По­строена она на фонетиче­ском использовании уличных криков в Пекине.

Асеев, как и Маяковский, оратор в той же мере, как и поэт; на него, кроме Маяковского, сильно повлиял Пастернак, но его тянет к более традиционному и патетическому ораторскому стилю: его стихи нередко напоминают обличительную поэзию Барбье, Гюго и Лермонтова. Стих у него энергичный и нервный; он великолепно владеет быстрыми, металлическими ритмами. Он с силой выразил любимую коммунистическую идею возведения в идеал индустриализации и машины: одна из его книг так и называется – Стальной соловей, и первое стихотворение в ней – ода механической птице, которая лучше живой. Как и Маяковской, Асеев пишет много чисто пропагандист­ских вещей, как, например, поэма Буденный, где дается рифмованная биография знаменитого командира красной кавалерии в стиле, среднем между Маяковским и народной песней.

10. Пастернак

Если бы между русскими поэтами моложе сорока лет провели голосование – кто является первым из молодых поэтов, – вероятно, больше всех голосов собрал бы Борис Леонидович Пастернак. Он начал печататься в 1913 г. в Центрифуге – так называлась ассоциация «умеренных» ученых футуристов. В течение нескольких лет он был только одним из более или менее обещающих поэтов, и единственная его книга, опубликованная до 1917 года, не обратила на себя внимания. В 1917 г.­ он написал изумительный цикл стихов, составивший книгу Сестра моя жизнь. В то время она не была опубликована, но ходила в списках, и Пастернак постепенно сделался общепри­знанным мастером и образцом. Подражания ему стали появляться в печати еще до того, как появилась его книга, и влияния его избежали лишь немногие поэты. Оно затронуло не только футуристов, вроде Асеева, но и поэтов совсем иных школ, как Мандельштам и Цветаева, и даже последние стихи Брюсова представляют собой старательное подражание Пастернаку. Сестра моя жизнь была напечатана только в 1922 г. За ней появилась вторая книга Темы и вариации (1923), которая, хоть и не всегда остается на уровне первой, иногда достигает даже большего. За последней год он написал несколько вещей в прозе, такого же оригинального и интересного стиля. В отли­чие от поэтов, обычный читатель остался к Пастернаку холоден, по причине его крайней «трудности».

Очень соблазнительно сравнить Пастернака с Джоном Донном: как и стихи Донна, хотя и не так долго, стихи Пастернака оставались ненапечатанными и были известны только поэтам; как и Донн, он «поэт для поэтов», и влияние его на собратьев по мастерству гораздо больше, чем популярность у читателя. С менее внешней стороны можно сказать, что Пастернак напоминает Донна сочетанием громадного эмоционального напора с высшей степенью поэтического «остроумия»; как и у Донна, одно из основных его новшеств – введение технических и низких образов взамен стандартного поэтического словаря; и, как и у Донна, стих Пастернака сознательно избегает сладкозвучия предыдущей эпохи и разрушает «итальянизированную» сладость поэтического языка. Правда, в этом отношении Пастернак – всего лишь один из футуристов.

В Пастернаке читателя особенно поражают две вещи: огромный напор поэтической страстности, которая заставляет сравнивать его с Лермонтовым, и необычайная аналитическая острота видения, соединенная с сознательной новизной выражения. Пейзажи и натюрморты Пастернака являются, быть может, главными его открытиями. Они создают у читателя впечатление, что он в первый раз видит мир; поначалу они кажутся до смешного натянутыми, но чем чаще их перечитываешь, тем больше понимаешь почти математиче­скую точность образности. Вот, например, как он передает привычнейший образ русской дороги, до того отполированной колесами, что ночью в ней отражаются звезды: «И через дорогу за тын перейти Нельзя, не топча мирозданья». Это романтично по духу. А вот типичное прозаическое сравнение из стихотворения Весна: «…воздух синь, как узелок с бельем у выписавшегося из больницы».

Ритмы Пастернака тоже удивительны; нигде он не достигает такой силы, как в изумительном цикле стихов (Темы и вариации) – Разрыв – о разрыве с любовницей. По эмоциональной и ритмической силе эти девять стихотворений не имеют себе равных в современной русской поэзии. Именно эмоциональность так отличает Пастернака от других футуристов, с которыми у него общее только стремление трансформировать поэтический язык. Отличие подчеркивается его аполитичностью и отсутствием «зауми». То, что он «темен» для поверхностного читателя, идет от того, что поэт видит и понимает виденное по-новому; читателю, чтобы понять поэта, нужен не какой-нибудь особый ключ, а только – внимание. Если Пастернак идет от какого-либо из мастеров, то прежде всего от Анненского, который был тоже несколько «темен» по той же причине; но Анненский был болезненным декадентом до самой сердцевины – Пастернак же совершенно свободен от всякой болезненности: его стихи взбадривают, и его поэзия вся – в мажорном ключе.

Написанные им несколько рассказов в прозе замечательны той же смелостью самостоятельного видения; первое впечатление странности, производимое этим распадом мира по новым линиям разлома, постепенно приводит к приятию этого нового мира, или, вернее, нового способа сведения его множественности к ясным формам. Есть основания предполагать, что Пастернак разовьется в интересного прозаика, но прежде всего он останется большим лирическим поэтом.

11. Пролетарские поэты

Большевистский поэт-лауреат – Демьян Бедный, который явно и не поэт вовсе, а более или менее ловкий рифмоплет, автор комических и сатирических стишков, какие до революции имелись в каждой провинциальной газете. Вожди предпочитают его Маяковскому, поскольку он вполне правоверен, но к литературе он имеет такое же отношение, как и Луначарский, т. е. никакого.

Сразу же после революции большевики начали развивать пролетарскую культуру и даже создали специальное учреждение, которое должно было за этим присматривать – «Пролеткульт». Одной из обязанностей «Пролеткульта» было организовать пролетарскую поэзию и научить пишущих стихи рабочих писать как надо, на уровне современных стандартов. Сначала главной пролетарской студией руководил Брюсов, и первый контингент пролетарских поэтов был отмечен его высокопарной и пустой риторикой. Эта риторическая школа пролетарских поэтов не родила ничего интересного и до некоторой степени скомпрометировала самую идею пролетарской поэзии. Единственным поэтом, которого можно было бы поставить в актив пролетарской поэзии, был А. Гастев, написавший несколько стихотворений в прозе во славу машин и индустриализации, но, видимо, поняв их пустоту, он бросил литературу. Нынешние пролетарские поэты поднялись на более высокий технический уровень, поскольку их обучали самые разные мастера, и по современности своей техники они вполне на уровне буржуазных поэтов. Но несмотря на всю эту техническую модернизацию, поэзия Безыменского и Обрадовича, которых больше всего поднимает коммунистиче­ская критика, есть не более, чем зарифмованная газета, замечательная более чистотой марксист­ского вдохновения, нежели поэтическими достоинствами.

Единственный пролетарский поэт, который не просто марксист в стихах, – Василий Казин, молодой московский рабочий, чьи стихи еще с 1921 г. привлекли внимание всех любителей русской поэзии. Хоть он и писал гимны Октябрьской революции, Казин в принципе аполитичен. Его основные темы – поэзия труда и красота мира. Каждому, кто пишет о нем, неизбежно приходит в голову слово «свежесть». Его стих – волшебная палочка, превращающая в чистое золото поэзии все, к чему она прикасается: одно из самых прелестных его стихотворений написано о стружках; другое решает вопрос, кого предпочитает поэт, – Солнце или своего дядю Семена Сергеевича, порт­ного, который так тщательно гладит его брюки, что в них он сможет понравиться своей девушке. И никто свежее, светлее и не банальнее, чем он, не пишет о весне и дожде.

12. Младшие поэты Петербурга и Москвы

Главная линия развития русской поэзии пролегла в основном через Москву, где обосновались все левые школы, и откуда идут все послереволюционные поэтические новинки. Северная столица императоров, напротив, – гнездо поэтического консерватизма, и творчество ее лучших поэтов – Гумилева, Ахматовой, Мандельштама – более коренится в прошлом, чем в будущем. Младшие поэтические поколения тоже более консервативны и традиционны. С 1917 г. Петербург родил меньше интересных поэтических произведений, чем Москва. Типичные молодые поэты Петербурга («пролетарские» поэты там незначительны) принадлежат к гумилевскому Цеху и объединены высоким техническим уровнем и отсутствием большой смелости. Один из интереснейших недавних поворотов поэзии Цеха – мода на английскую балладную форму: молодые поэты, как, например, Ирина Одоевцева и Владимир Познер, написали интересные баллады о революции и гражданской войне в стиле, очень похожем на подлинные баллады с англо-шотландской границы.

Более независимые петербургские поэты объединены некоторым пристрастием к риторическому напору. Он принимает чрезвычайно натянутую и тяжелую форму в поэзии Анны Радловой, единственной из поэтов послереволюционного времени, для кого ни мистицизм, ни «высокие» символистские слова не стали «табу». Та же тенденция, в более конденсированной и острой форме, видна в стихах самой одаренной и многообещающей из молодых поэтесс – Елизаветы Полонской. Самый оригинальный и многообещающий из поэтов северной столицы – Николай Тихонов, офицер красной кавалерии, появившийся в литературных кругах Петербурга после окончания гражданской войны. Его стихи отражают общую петербургскую тенденцию к сгущенной выразительности; они очень насыщены и сжаты, порой до непонятности. Главная его цель – сделать каждый стих и каждую строку максимально эффективной. Его тоже тянет к балладной форме, но он обращается с ней оригинальнее, чем остальные. Некоторые его лучшие стихотворения – предельно сжатые баллады о гражданской войне. По тону они строго-объективны и тесно связаны с молодой послевоенной школой прозы своим сознательным и намеренным невозмутимо-спокойным рассказом об ужасах и жестокостях.

В Москве тоже существуют консервативные и традиционные поэтические группы (самую важную из них возглавляет символист С. Соловьев), но тон там задают авангардные поэты. Интереснейший из молодых поэтов красной столицы – «конструктивист» И. Сельвинский, интересующийся, как и Тихонов, главным образом сконцентрированной выразительностью. Но так как он происходит от футуристов, его больше занимает фонетическая сторона стиха и он нередко склоняется к «зауми». Он написал несколько великолепных по сжатости и выразительности стихов, в которых с поэтической целью ввел интонации разговорной речи. Особенно замечательны его цыганские песни, которые умудряются передавать с помощью расстановки слов и акцентов ритм хорового пения.

Несмотря на такие интересные фигуры молодого поэтического поколения, как Казин, Тихонов и Сельвинский, в целом, можно сказать, что русская поэзия сейчас переживает упадок и что после пятнадцати лет господства (1907–1922) в настоящее время она вновь уступает первенство прозе. С 1921–1922 гг. лучшие силы молодого поколения ушли в прозу и последние два-три года характеризуются ее возрождением.

Глава VII

1. Ремизов

Символисты, победившие в поэзии, не сразу сумели найти стиль в прозе. Их усилия в этом направлении оставались разрозненными и безрезультатными. Примерно до 1910 г. в художественной прозе господствовала школа Горького – Андреева. Но постепенно стало ощущаться влияние символизма и писателей, с символизмом связанных. Нынешняя русская проза идет не от Горького, Андреева или Бунина, а от двух писателей символистской партии – Белого и Ремизова. О романах Белого, о его роли в становлении орнаментальной прозы и о его собственной прозе тут уже говорилось в связи с остальным его творчеством. Деятельность Ремизова разворачивалась в том же направлении – тщательного, сознательного мастерства в отборе и расстановке слов, но с одним отличием. Проза Белого ритмична и «симфонична»; проза Ремизова прежде всего разговорна. Его манера основана на сказе – термин, означающий воспроизведение в написанной прозе интонаций разговорного языка, в котором особое внимание обращено на индивидуализацию предполагаемого рассказчика. Эта манера, когда-то принадлежавшая Лескову, теперь, под влиянием Ремизова, стала в русской художественной прозе преобладающей.

Алексей Михайлович Ремизов настоящий москвич. Он родился в 1877 г. на Таганке (московский «Ист-энд»). Его предками были богатые купцы, но родители Ремизова поссорились с семьей и оказались в стесненных обстоятельствах. Таким образом, Ремизов вырос в относительной бедности, и первые его впечатления были от уличной жизни промышленных кварталов столицы. Жизнь эта отразилась в отвратительных кошмарах его первого романа Пруд. Он получил, однако, обычное среднее образование и стал студентом Московского университета. Писать он начал очень рано (первые произведения датированы 1896 г.), но печататься стал только в 1902 г. Тем временем в 1897 г. он за какую-то пустяковую провинность был исключен из университета и сослан, сначала в сравнительно цивилизованную Пензу, потом в далекий Усть-Сысольск, потом в более крупный город – Вологду. Эти старые, Богом забытые города – место действия самых характерных его вещей – Часы, Стратилатов, Пятая язва. В Вологде он женился на Серафиме Павловне Довгелло, которой посвящены все его книги; она известный палеограф (теперь преподает русскую палеографию в Сорбонне). В 1904 г. с него был снят полицейский надзор, и он получил возможность выбрать место проживания. Он поселился в Петербурге, где прожил до 1921 г. Произведения его с 1902 г. стали появляться в изданиях модернистов. Первая книга появилась в 1907 г. Долгое время у его произведений было очень мало читателей, и даже модернисты смотрели на него с легким удивлением и не всегда охотно предоставляли ему свои страницы. Так, в 1909 г. редактор Аполлона, главного журнала модернистов, отказался печатать Историю Стратилатова, которая сейчас признана шедевром и первоисточником чуть ли не всей последующей русской художественной прозы. Но в литературных кругах Ремизов стал чрезвычайно популярен. Со свойственным ему причудливым и лукавым юмором он изобрел целую организацию, которой был канцлером – Великую Вольную Обезьянью Палату. У многих видных русских писателей и издателей имеются грамоты, подтверждающие тот или иной их сан в этой палате, написанные великолепным рукописным шрифтом XVII века и подписанные propria cauda Асыка, царь обезьяний. Первыми кавалерами этого ордена стали ближайшие друзья Канцлера – философы Розанов и Шестов. Его комнаты были настоящим зверинцем всевозможных игрушечных зверей и чертиков, которые являются героями многих его произведений. Постепенно, особенно же после Стратилатова, ставшего известным еще до того, как был напечатан, Ремизов сделался главой новой литературной школы, и к началу войны печать была заполнена подражаниями Стратилатову и другим ремизовским рассказам. Пришвин, А. Н. Толстой и Замятин были первыми его последователями. В 1916 г.,­ когда эгоистичная и близорукая политика Антанты требовала, чтобы Россия мобилизовала больше людей, чем могла вооружить, был мобилизован и Ремизов, но после врачебного обследования был освобожден по болезни. После своего исключения из университета Ремизов не принимал участия в политике, но то, что он писал во время войны, в 1917 и в последующие годы, замечательно необыкновенной отзывчивостью на жизнь нации. Нигде атмосфера Петербурга в трагические 1914–1921 годы не передана так убедительно, как в книгах Ремизова Мара, Взвихренная Русь и Шумы города. Он не становился ни на чью сторону – ни в 1917 г., ни потом. Слово о погибели Русской земли, написанное в августе-сентябре 1917 г., хотя и «политично» в лучшем, широчайшем греческом смысле слова, совершенно вне партийной политики. Прожив в Петербурге все самые голодные и холодные годы, Ремизов, чье здоровье было серьезно подорвано перенесенными лишениями, получил, наконец, разрешение советского правительства уехать из России. В конце 1921 г. он приехал в Берлин, потом в 1923 г. переехал в Париж. Несмотря на жизнь за границей Ремизов по-прежнему занимает строго аполитичную позицию, даже когда пишет о «политике». Это не помешало советскому правительству запретить ввоз его книг в СССР – из-за их мистического и религиозного характера.

Творчество Ремизова – самое разнообразное в русской литературе; оно настолько разнообразно, что немногие из его поклонников могут восхищаться им в целом. Тем, кто ценит «подпольную» достоевщину Пруда, вряд ли покажется интересной камерная наивность В поле блакитном; тех, кто любит лирическое красноречие его мистерий или Слово о погибели Русской земли, отвратят напечатанные в частном порядке нецензурные сказки вроде Царя Дадона. Ухватить сущность ремизовской личности или понять принцип, объединяющий его творчество, – труднейшая, почти невыполнимая задача, настолько он неуловим и многосторонен. Он величайший юморист – и в то же время иной раз проявляет такое отсутствие чувства юмора, что хочется записать его в разряд самых «священнодействующих» символистов. Связь его с ними непреложна. Он принадлежит к тому же пласту в истории русской цивилизации. Но в нем есть нечто большее, чем просто символизм, и отличает его от современников глубокая укорененность в русской почве. Он впитал и усвоил всю русскую традицию, от мифологии языче­ских времен до русифицированных форм византийского христианства, до Гоголя, Достоевского и Лескова. Он самый натуральный славянофил из современных русских писателей. Он, кстати, один из тех, кто опровергает распространенное и поверхностное представление о России как главным образом крестьянской стране. Все самые оригинальные и «русские» из русских писателей – Гоголь, Григорьев, Достоевский, Лесков – не принадлежали к крестьянству и не знали его. То же можно сказать о Ремизове: он жил в московском «Ист-энде», в Петербурге, в больших и малых провинциальных городах, но в деревне никогда не провел более двух дней кряду.

Ремизов человек книжный, рукописный, не зря он женился на палеографе. Никто в России не говорил о книгах с такой искренней любовью; ни в чьих устах слово «книжник» не звучит такой похвалой и нежностью. В его творчестве многое есть переработки фольклора или древних легенд. Одна из его книг Россия в письменах – комментарий к некоторым старинным рукописям, оказавшимся в его владении. Он писатель-труженик, и не в одном, а во многих смыслах. Он не только работает над стилем так же тщательно и терпеливо, как Чарльз Лэм (с которым у него есть кое-что общее), но даже сам его почерк – тщательное и искусное возрождение рукописного шрифта семнадцатого столетия.

Творчество Ремизова можно разделить на то, что мы условно назовем его прозой и поэзией. Собственно, метрически-поэтического он не создал ничего, но разница в языке и художественном предмете между его рассказами и, скажем, Словом о гибели позволяет нам говорить о его поэзии, отличной от его же прозы. И по своей внутренней ценности и по историческому значению его проза важнее его поэзии. Именно своей прозой он оказал такое большое влияние на молодое поколение писателей. Несмотря на свое громадное разнообразие эта проза объединяется общим устремлением – «разлатинить», «расфранцузить» русский литературный язык и восстановить его природную русскость. Русская литературная проза, с самого начала своего, с XI века и до сегодняшних газет никогда не была свободна от иностранных грамматических влияний. Греческое влияние славянских переводов церковных текстов, латинское влияние школ в XVII–XVIII вв., французское влияние, преобладающее со времен Карамзина и Пушкина, – все это густым слоем наложилось на современный русский литературный язык и потому он так непохож на разговорный народный и на язык высших классов до вмешательства школьного учителя. Разница заключается в основном в синтаксисе и даже такие писатели как Толстой, старавшиеся писать намеренно разговорным языком, не могли обойтись без латинизированного и офранцуженного синтаксиса. Только Розанов в своей «до-гутенберговской» прозе стал создавать более «разговорные» формы письменного русского языка. Ремизов пошел дальше. Его проза, как я уже говорил, – это сказ; иначе говоря, она воспроизводит синтаксис и интонацию разговорного языка, причем в его наименее литературных и наиболее необработанных формах. У него острое чувство слова, индивидуального слова и грамматической композиции. Проза его, часто умышленная и затейливая, всегда остается новой и никогда не впадает в литературные штампы. Он научил русского писателя ценить слова, думать о них как о самостоятельных существах и не употреблять их как знаки или простые части стандартных речевых групп. Нередко он заходит в этом направлении слишком далеко: не может преодолеть искушения употребить хорошее старое слово, на которое он наткнулся в каком-нибудь старом документе или, в случае нужды, сочинить новое. Его влияние на язык параллельно влиянию футуристов, которые тоже занимались лингвистическим творчеством (Хлебников) и делатинизацией языка.

Проза Ремизова – это его романы и рассказы из современной русской жизни; легенды, взятые из Пролога или апокрифов; народные рассказы и сказки; сны; мемуары и дневники; комментарии к древним документам.

Он не рассказчик в настоящем смысле этого слова, и его влияние на молодое поколение немало способствовало распаду повествовательной формы. В ранних его рассказах силен лирический элемент. В них постоянно присутствует гротескное, необычное, с оттенком психологической странности, напоминающей Достоевского. Типичный пример – Принцесса Мымра (1908), один из последних – и лучших – рассказов этой серии, где речь идет о жестоком разочаровании школьника, платонически влюбленного в проститутку. Рассказ пропитан «достоевской» атмосферой сильнейшего стыда и унижения. Другие ранние его рассказы фантастичны; там действуют знакомые домовые и чертенята русских народных верований, о которых Ремизов рассказывает, словно бы подмигивая, но которые при всем том порой приносят серьезный вред. Самые крупные вещи этого периода – Часы (написано в 1904, напечатано в 1908) – рассказ о провинциальной жизни, который кажется только начальным наброском по сравнению с по­следующими; и Пруд (1902–1905) – роман о Москве, где писатель воспользовался впечатлениями своего детства. В романе еще немало неряшливого поэтического «модерна», напоминающего неприятную манеру некоторых польских и немецких романистов – но он производит сильнейшее впечатление. Сила страдания, сила сочувствия чужому страданию, болезненное внимание к страданию, где бы оно ни проявлялось (как у Достоевского), в этом романе находит свое самое глубокое выражение. Вся книга как бы непрекращающийся пароксизм страдания и мучительного сострадания. Грязь и жестокость изображены с беспощадным реализмом, ужаснувшим даже тех, кто привык к Горькому и Андрееву. Та же тема в Крестовых сестрах (1910), где нищета и убожество обитателей большого петербургского дома – Дома Буркова – вырастает в символ мира нищеты. Главная тема книги – жестокость судьбы к «безответным», вечно невезучим существам, которые рождаются на свет лишь для того, чтобы стать жертвой жестокости и предательства.

В 1909 г. Ремизов написал Историю Ивана Семеновича Стратилатова (сначала она называлась Неуемный бубен). В формальном смысле это его шедевр. Действие повести происходит в провинциальном городе и строится вокруг чиновника Стратилатова, одного из самых поразительных и необычайных созданий во всей портретной галерее русской литературы. Как большинство ремизовских персонажей, это подпольный человек, но с такими особенностями, которые остались вне внимания Достоевского. Повесть великолепно построена, хотя не в чисто повествовательном плане. Из всех русских писателей только Ремизов умеет вызвать ощущение странной жути какими-то средствами, в которых вроде бы нет ничего ужасного или жуткого, а все-таки является непреодолимое впечатление, что тут присутствуют дьяволята. Пятая язва (1912) также история из провинциальной жизни. Тут меньше странностей и больше пронзительного человеческого интереса. Это история щепетильно-честного, но холодного и бесчеловечного и потому чрезвычайно не любимого в городе судебного следователя на фоне провинциальной лени, грязи и злости. В конце концов ненавистного следователя вынуждают совершить вопиющую и непростительную судебную ошибку, и поэтический суд Ремизова представляет его крушение как искупление прежней холодной и бесчеловечной неподкупности. К тому же периоду относится Петушок (1911), пронзительная, трагическая история мальчика, убитого случайным выстрелом во время подавления революции. Этот рассказ имел особенное влияние благодаря чрезвычайно богатому «орнаментальностью» разговорному стилю.

В более поздних рассказах стиль Ремизова становится чище, строже, оставаясь таким же характерным и бережно-внимательным к слову. Годы войны отразились в Маре (1917), куда вошел Чайник, удивительно тонкий рассказ о жалости и чувствительности. Построен он с чеховским искусством и принадлежит к длинному ряду рассказов о жалости – характерных для русского реализма, – куда относятся гоголевская Шинель и тургенев­ская Муму. Революция и большевистский Петербург отразились в Шумах города (1921), в котором также много лирики и легенд. Последний его роман, широко задуманный, появился только частично в Русской Мысли (1923–1924). Он содержит сильно написанный, синтетический характер злорадствующего пессимиста, философа Будилина, который, подобно Стратилатову, весь окутан аурой бесовского присутствия. Несколько в стороне от прочего стоит В по­ле блакитном; Ремизов начал писать его в 1910 и напечатал в 1922 г.; с тех пор появились продолжения. Это история девочки Оли, сначала дома в деревне, потом в школе, потом в университете, где она становится эсеркой. Это одна из лучших его повестей – еще и потому, что здесь он воздерживается от излишеств стиля и оригинальничания, сохраняя главное – чистоту разговорного языка. Тут замечательно воссоздана тонкая и мягкая атмосфера старосветского деревенского дома и прелестно написана героиня. Но это, скорее, не роман, а ряд жизненных зарисовок и анекдотов.

Ремизов все больше и больше стремился вырваться из жестких границ художественного вымысла и обратиться к формам более свободным. Из того, что создано в этих формах, интереснее всего Взвихренная Русь, замечательно свободно, не по-журналистски написанный дневник его революционных впечатлений, и Розановы письма (1923) – приношение, достойное памяти этого удивительного человека, который был его близким другом; но это книга, написанная русским для русских, и иностранцам будет совершенно непонятна. Та же тенденция к более свободному и неформальному способу выражения явлена в России в письменах, где комментируются документы начала XVIII века. Но везде Ремизов остается изумительным стилистом; нигде его лукавый и капризный юмор не проявляется свободнее и страннее. Это подмигивание, иногда просто шутливое, а иной раз неожиданно жутковатое, и есть, пожалуй, окончательное и истинное выражение ремизовской личности. Оно снова появляется в Снах; тут в самом деле рассказываются сны, вполне реальные, настоящие, самые обыкновенные, какие каждому случается видеть, но оживленные той особой логикой, которая понятна только спящему и становится странной и дикой ему же, когда он проснулся. Введенные в Взвихренную Русь, они и придают ей ту неподражаемую атмосферу, которая свойственна только ремизовским вещам.

Своя логика есть не только у снов, но и у народных сказок, притом совершенно непохожая на нашу. Именно эта восхитительная «сказочная» логика придает особое очарование многочисленным и разнообразным сказкам Ремизова (русское слово «сказки» обычно переводится на английский как fairy-tale, но это не совсем точно. Немецкое слово Marchen точнее). Некоторые сочинил он сам и они связаны с Олей, героиней Блакитного поля. Они, пожалуй, самые прелестные – до того убедительны и несомненны обитающие там совершенно живые зайцы, медведи и мыши, до того жутковато-обыденны домовые и черти, до того заразительна их неподдельная сонная логика.

Эти сказки собраны в книгу под названием Сказки обезьяньего царя Асыки. Те же качества, но уже без детской атмосферы, мы находим в Сказках русского народа, основанных на настоящем фольклоре, но обретающих восхитительную новизну в руках Ремизова. Тем же стилем написаны Николины притчи, но они серьезнее и имеют явно религиозное устремление. Народное представление о Николае-чудотворце, добром святом, помогающем в каждом деле, помогающем даже обмануть и украсть и всегда готовом заступиться перед Богом за бедного человека, особенно близко Ремизовскому сердцу. Притчи – связующее звено между сказками и легендами. Некоторые легенды, особенно те, что входят в Траву-мураву – просто забавные, сложные истории с приключениями и чудесами, в стиле греческих романов – где абсурд с особой любовью подчеркивается рассказчиком. Прекрасный пример этой манеры Аполлоний Тирский, который, к тому же, является шедевром русского народного языка. Другие легенды более риторичны и орнаментальны и в них отчетливее сказалась религиозная направленность, которая близка розановскому культу доброты. Ремизов особенно останавливается на известной легенде о схождении Богородицы в ад, где она была так растрогана страданиями грешников, что пожелала разделить их, и в конце концов добилась от Бога, что на сорок дней в году грешные души будут выпускаться из ада. Эта легенда, византийского происхождения, особенно популярна в России, и Ремизов видит в ней основное религиозное установление русского народа – религию чистого милосердия и сострадания. Большинство ремизовских легенд взято из древнеславянских текстов, канонических или апокрифических, тоже в конечном счете византийского происхождения. Но он не избегает и других источников. Некоторые его легенды идут с Запада. Недавно он предпринял обработку фольклора разных примитивных народов и уже опубликовал кавказские, сибирские, тибетские и кабильские народные сказки в собственной редакции.

Ремизовские легенды – связующее звено между его прозой и поэзией. Аполлон Тирский написан в чистейшей разговорной манере, а ранний Лимонарий (1907) – в высоком славянском стиле с лирической окраской. Его «стихи» (за малым исключением написанные не стихотворным размером, а ритмической прозой) почти так же разнообразны, как его «проза». Сюда входят очаровательные стихотворения в прозе, которые вместе со сказками Асыки составили книгу Посолонь и ее раздел К мо­рю-­­океану. Сюда входят и лучшие страницы из Шумов города, внушенные жизнью Петербурга в 1918–1921 гг., как, например, изумительные «заборы», лирика о весне после «звериной» зимы 1919–1920 гг.: проходя по петербургскому предместью, где последние заборы разбираются на дрова, он внезапно видит вдали безграничное море. Многие его стихотворения в прозе полны пафоса и риторики, но это искупается великолепным мастерством слова и силой эмоции. Таково Слово о погибели Русской земли, написанное в сентябре 1917 г. Оно пронизано страстной любовью и горячим страданием за родную землю.

Но в целом ремизовская поэзия «вторична»; это стихи «книжника», которые не были бы написаны, не удь старинной поэзии в древних канонических и апокрифических книгах. Эта вторичность видна и в его пьесах-мистериях, также основанных на апокрифических и народных пьесах. Тем, кто любит Ремизова-юмориста, не придется по вкусу ни Бесовское детство, ни Георгий Храбрый, ни Иуда, принц Искариотский. Это пьесы ритуальные, иератические, пропитанные древними поверьями и символизмом. Даже Царь Максимилиан (1918), основанный на нелепой и забавной народной одноименной пьесе, превращен в мистерию с глубокими символами. Тут Ремизов более чем где-либо является современником символистов. Насколько велико было влияние стиля его прозы и его провинциальных вещей, настолько же мало влияния оказали его поэзия и драматургия. Основное отличие между Ремизовым и его последователями коренится в разнице поколений; те, кто родились около 1885 г., в главном своем выражении мистики и символисты; те, кто родился позже, – нет. Ремизов – мастер, лингвист, реалист – имеет множество последователей; Ремизов – поэт и мистик – влияния не имеет.

2. А. Н. Толстой

Характерной чертой для писателей пост-симво­лист­ского поколения (как я уже указывал в предыдущей главе, говоря о более молодых поэтах) является сознательное отвержение всякой идейности. Всевозможные «вопросы», проблемы и всяческая мистика стали немодными и вскоре станут полностью запретными. Жизнь принимается такой, какая она есть, и новый реализм вырос на месте ухищрений символизма и бесплодных исканий Горького и Андреева. Этот реализм и отсутствие какой бы то ни было «идеологии» отчетливо видны в произведениях первого романиста новой школы, которому удалось завоевать всеобщее читательское расположение. А. Н. Толстого можно причислить к новой пост-символистской школе, во-первых, потому, что его литературная индивидуальность сформировалась под влиянием символизма – на «Башне» Вячеслава Иванова и в населенной обезьянами квартире Ремизова; во-вторых, потому, что, хотя в основе своей он наименее мистический и метафизический писатель из всех, он при этом совершенно свободен от «идеологических требований», без которых не могло быть до-символистского писателя реалистической школы.

Граф Алексей Николаевич Толстой родился в 1882 г., в Самарской губернии. Он принадлежит к той же ветви семьи, что и его знаменитый однофамилец, и другой однофамилец и тезка – поэт Толстой. Мать его была Тургенева. Он происходит из класса, не имевшего ничего общего с интеллигенцией. Да и как писатель он с самого начала принадлежал к новой поэтической и артистической петербургской богеме, а не к старому, воодушевляемому общественными интересами литературному миру. Он появился в печати в 1908 г. книгой стихов, за которой в 1909 г. последовала прелестная книга народных сказок, а в 1911 – вторая книга стихов. Он обещал стать очень интересным поэтом, но еще до этого стал писать рассказы, и его книга рассказов в 1910 г. имела большой успех. После 1911 г. он больше стихов не писал. В довоенные и военные годы он был видной фигурой петербургского литературного мира, и его рассказы и романы с удовольствием читались многочисленными читателями. Он начал писать пьесы, которые тоже имели некоторый успех. Но военные его рассказы (он отправился на фронт как военный корреспондент) ничего не прибавили к его репутации и не делают ему чести. Во время Гражданской войны он оказался на стороне белых и после эвакуации Одессы (1919) поселился в Париже. Но в 1921 г., когда началась сменовеховская кампания примирения с большевиками, он, соблазнившись подобием большевистского национализма, перешел на сторону Советов. В течение некоторого времени он был литературным редактором большевистской газеты в Берлине, а затем возвратился в Россию. Его «смена вех» не оказала влияния на эмигрантскую среду, поскольку его моральная и интеллектуальная репутация никогда не стояла особенно высоко и никто никогда не принимал всерьез его поступков.

Самая выдающаяся черта личности А. Н. Тол­­стого – удивительное сочетание огромных природных дарований с полным отсутствием мозгов. Пока он просто и доверчиво отдается потоку своей природной творческой мощи, он очаровательный и ни на кого не похожий писатель; стоит ему покуситься на выражение мыслей – и он становится жалок. Поскольку он очень редко полностью воздерживается от мыслей, очень немногие его произведения безупречны. Но по изобразительному дару и стихийной творческой силе мало кто из современных писателей ему равен, и уступает он разве только одному Андрею Белому. Одно из лучших его качеств – великолепный, вкусный, не книжный русский язык, которому он научился у себя дома, в Самаре, и которому дал волю под влиянием Ремизова.

Стихи его по большей части написаны на фольклорные сюжеты; их темы – мифологиче­ские картины природы или народные легенды. Мифологические стихи были очень высоко оценены мифопоэтическими мистиками «Башни»; но лучшие качества Толстого ярче проявились в легендах, свободных от всяких мифологических додумываний; они полны мыслей и, даже когда граничат с бессмыслицей, заражают своей непобедимой жизненной силой. То же можно сказать о Сорочьих сказках (1909), таких бодрящих и восхитительных именно потому, что они свободны от малейших умственных и эмоциональных элементов: это чистая радость воображения, освободившегося от законов причинности.

Из рассказов Толстого лишь немногие вполне хороши, и это не только из-за его вечных стараний преодолеть свою умственную ограниченность, но и по причине глубинного дефекта его таланта: у него великолепная манера рассказа, но полное неумение его по­строить. Все его рассказы производят впечатление какого-то странного алогичного головокружения: никогда не знаешь ни что произойдет, ни почему. Закон причинности в его мире отсутствует, и рассказы развиваются не то как сны, не то как сказки. Это могло бы и не быть недостатком, если бы Толстой понимал свою ограниченность и не старался залатать нехватку логики заемными идеями и картонной психологией. Его достоинства – изумительная яркость и сила воображения, прямота рассказа и высший дар – умение сообщать своим персонажам жизнь. Но и тут мешает его природный недостаток ума; он умеет создавать только дураков, чудаков, простаков и идиотов: все его люди отмечены печатью глупости. Когда появились первые его рассказы – все они были о разложившемся дворянстве Заволжья – глупость его персонажей объясняли как неминуемый результат этого дворянского разложения. Сам Толстой весело соглашался с этим объяснением, но стоит прочесть рассказы, где он описывает другую среду, как становится ясно, что эта черта присуща скорей автору, чем его персонажам. Ранние рассказы принадлежат к числу лучших: в них он избегает умствований, и некоторые из них даже, так уж случилось, великолепно построены, как, например, трогательная (и нелепая) история глупого, романтичного, провинциального дворянина Аггея Коровина в Петербурге. Романы, написанные перед войной, менее хороши: Сокровища земные (1911) – предел нелепости; Хромой барин (1912) обезображен совершенно неуместными попытками соревноваться с психологическими тонкостями Достоевского. Рассказы о войне и революции (Привидение, 1918) написаны по-толстовски, но как рассказы о войне и революции немногого стоят. Роман его Хождение по мукам (1920–1921), задуманный как синтез русской жизни до и во время войны, в своем выполнении этого замысла – тоже неудача. Аэлита – история о людях на Марсе в стиле Г. Дж. Уэллса – как будто написана специально, чтобы продемонстрировать недостатки своего автора. Научная и фантастическая части до смешного плоски и нелепы. Зато в книге есть один из самых восхитительных толстовских персонажей – красноармеец Гусев со своим деловым и ничуть не удивленным отношением к Марсу и марсианам. Последний роман Толстого – Ибикус (пока напечатано только начало) – история приключений современного спекулянта во время революции и Гражданской войны. Здесь нелепость Толстого достигает своего предела, но она тут такая беспримесная и беспечная, что, можно сказать, перестает быть недостатком и становится достоинством.

Самая лучшая повесть Толстого – Детство Никиты, написанная во Франции в 1919–1920 гг. Это рассказ о десятилетнем мальчике в отцов­ском имении под Самарой. Повесть написана без претензий, без волчьих ям, которыми изобилуют другие его произведения. Сюжета нет, но несколько эпизодов (вполне обычных) рассказаны с изумительной яркостью и искренностью. Русских книг для детей много, некоторые из них – великие, но Никита А. Н. Толстого должен занять свое, уникальное место между ними за неподдельную жизненность и яркость.

То, что было сказано о неумении А. Н. Толстого строить повествование, еще более справедливо относительно его пьес, не доставивших ему заметного места среди драматургов. Достоинства его проявились в них всего меньше, а недостатки сказались даже в преувеличенном виде. Но в них есть здоровая и приятная черта честной и ни на что не претендующей мелодрамы.

3. Пришвин

Михаил Михайлович Пришвин старше Ремизова: он родился в 1873 г. Но лучшие его вещи написаны под несомненным влиянием более молодого писателя. В лите­ратуре Пришвин начал с этнографии. Первые его две книги В краю непуганных птиц (1907) и За волшебным колобком (1908) – отчеты о его путешествиях по северной России, содержащие ценный материал для изучения очень своеобразной крестьянской цивилизации в краю между Онежским озером и Белым морем, а также быта и нравов моряков-североморцев. Изучение этого быта показало Пришвину ценность и оригинальность необразованного русского человека и «нелатинизированного» русского языка. Даже познакомившись с Ремизовым, Пришвин не отдался целиком литературе, и большая часть написанного им оставалась «граждан­ской» и «общественно-полезной» описательной журналистикой. Только качество его русского языка ставит эти вещи выше общего уровня подобных писаний. Но перед войной Пришвин написал несколько рассказов, доставивших ему почетное место среди писателей-художников. Эти рассказы о провинциальной жизни, свободные от социальных забот и пропитанные крепкими, кисловатыми запахами лесной почвы его родной Смоленской губернии. Большей частью это рассказы об охоте и о жизни животных, жизни, общей с природой. Один из этих рассказов – Крутоярский зверь (1913) – бесспорный шедевр, лучший рассказ о животных на русском языке. За один этот рассказ Пришвин должен быть признан классиком. Это рассказ о помещике-охотнике Павлике Верхне-Бродском и его сеттере Лэди. Ремизовский провинциальный фон только рамка для стихийной силы природы – борьбы за самку, – которая и является основной темой рассказа.

После революции Пришвин опубликовал одну книгу – Курымушка (1924), по всей видимости, автобиографию. Это очень хорошая книга, полная восхитительных эпизодов с подлинной атмосферой детства. Сюжет первой части очень похож на Котика Летаева – постепенное формирование детского мира как процесс объяснения слов, – но до чего же манера Пришвина отличается от манеры Андрея Белого! Особенно замечательна в книге ее крайняя простота и отсутствие претензий, столь непохожие на общее направление русской литературы.

Другой писатель без претензий, находящийся под влиянием Ремизова, – Иван Соколов-Микитов, чьи «сказки» и рассказы, написанные замечательным, чистым и характерным русским языком, дышат подлинным, неподдельным духом фольклора.

4. Замятин

Евгений Иванович Замятин, ставший в итоге очень оригинальным писателем, тоже начинал как ремизовец. Он родился в 1884 г. в Лебедяни (Тамбовская губерния, Центральная Россия), учился кораблестроению в Петербургском политехническом институте. В 1908 г. получил диплом инженера-кораблестроителя и предложение готовиться к научной карьере. Первыми его литературными произведениями были технические статьи о кораблестроении. Литературная деятельность его началась в 1911 г., когда он опубликовал Уездное. Во время войны он жил в Англии, где строил корабли для русского флота. В 1917 г. вернулся в Россию. Вместе с Гумилевым сделался главой литературной студии и большинство петербургских молодых прозаиков стало его слушателями. Одновременно он преподавал кораблестроение в Политехническом институте. Соединение в одном человеке писателя и инженера не прошло бесследно для писателя: Замятин стал одним из главных проводников «формального», технического отношения к литературе среди молодого писательского поколения. Советские власти недолюбливают Замятина и считают его одним из опаснейших «оставшихся эмигрантов». Литературная продукция его невелика, что неудивительно, учитывая его инженерные занятия и тщательную манеру письма. Им написаны три тома рассказов, Уездное (и другие рассказы) (1916); Островитяне и На куличках; несколько сказок – вернее, сатирических басен в прозе (Большим детям сказки), пьеса Огни святого Доминика (все это вышло в 1922 году) и роман Мы, который не будет опубликован до тех пор, пока советская цензура не переменит своих методов.

Ранние рассказы Замятина, которые вошли в сборник Уездное, прямо происходят от ремизовского Стратилатова. Провинциальная жизнь дана в самом своем пошлом, гротескном и провинциальном аспекте. Написаны рассказы продуманно отобранным и выразительным языком, с явным предпочтением редких и местных словечек. Жуткая, бездарная пошлость и мертвящая скука – такова атмосфера в этих рассказах. Позднее Замятин отрывается от русской провинциальной почвы и ремизовского словаря и постепенно развивает собственную манеру, основанную на подчеркивании, при помощи сложной системы метафор и сравнений, выразительной ценности многозначительной детали. Его стиль перегружен словесной выразительностью и образностью. Это избыточное богатство выразительных средств часто нарушает течение рассказа, превращая его в простую мозаику деталей. Такой метод близок к кубизму в живописи – персонажи Замятина отождествляются с геометрическими формами, которые автор им придает. Так, главной характеристикой англичанина, героя Островитян, становится квадратность. И Островитяне, и Ловец человеков, тоже написанный об англичанах, отчетливо-сатиричны, как и На куличках, утонченно-гротескная и преувеличенная карикатура на скучную уединенную жизнь восточносибирского гарнизона. Повесть На куличках была опубликована во время войны и автор попал под суд. И тут, и в своих английских повестях Замятин, несмотря на тщательность и продуманность своего художественного метода, проявляет странную несведущесть: он недостаточно знает как русскую, так и английскую армейскую жизнь. Этого нельзя сказать о его рассказах из совет­ской жизни. Один из лучших и, возможно, его шедевр – Пещера – переведен на английский язык. Это рассказ очень характерный для его метода: весь – одно сплошное сравнение. Жизнь буржуазной пары в нетопленной комнате большевистского Петербурга в северную зиму сравнивается с жизнью в пещере человека эпохи палеолита; богом пещеры является железная печка, на час в день согревающая комнату; этот бог милостив, только если удовлетворен жертвоприношениями – топливом. Таков метод, которым Замятин придает единство своим рассказам: целая семья метафор (или сравнений), над которыми господствует одна метафора-матка. Роман Мы, который неизвестно когда появится, – научный роман о будущем, написанный, если судить по рассказам о нем, в новой поразительной манере, являющей собой дальнейшее развитие замятин­ского кубизма. Огни святого Доминика – слабая пьеса (как пьеса) – слишком перегруженная деталями, от которых Замятин не может отказаться и которые в пьесе неуместны. Это рассказ об Инквизиции и очень прозрачная аллегория ЧК. Большим детям сказки тоже остро-сатиричны и этим, как и большой изысканностью стиля, напоминают Политические сказочки, которые в 1905 г. написал Сологуб.

Замятин имел большое влияние как мастер, или, скорее, как учитель литературы, и современная художественная литература, особенно петербургская, своей формальной усложненностью в значительной степени обязана ему. Он к тому же интересный критик и его рецензии всегда заслуживают внимания.

5. Мемуары и исторические романы

Великие события 1914-го и последующих годов породили обильный урожай произведений, стоящих вне основной линии развития литературы и интересных в основном с информативной точки зрения. Но некоторые из них выделяются своими литературными достоинствами. В войну их появилось немного. Единственная книга участника войны, достойная упоминания, это Из писем прапорщика-артиллериста (1918) Федора Степуна. Степун – необыкновенно глубокий и искренний мыслитель, истинный демократ и истинный патриот, сочувственно и проникновенно анализирующий трагическую судьбу армейского офицера.

Книги о войне Эренбурга и Шкловского будут разобраны позднее. Остается Народ на войне Софьи Федорченко (1-е изд. 1918; потом многократно переиздавалась). Это, по утверждению автора, точная запись солдатских разговоров и песен, услышанных во время войны. В какой степени тут участвовало авторское воображение, пока неясно. Это, безусловно, крайне интересная книга, необходимая каждому, кто изучает вклад России в войну и склад ума русского солдата. Главное литературное достоинство ее – вкусный солдат­ский язык, передаваемый г-жой Федорченко.

Самые интересные воспоминания о Гражданской войне со стороны белых написал Василий Витальевич Шульгин, монархист, депутат Думы, который был членом Парламентского исполнительного комитета, узаконившего Февральскую революцию, и одним из двух делегатов, в чьи руки Николай II передал свое отречение. Это книга 1920-й год, явно нелитературная, написанная в запоздалом журналистском стиле Дорошевича, с дешевыми и наивными эффектами, которые были хороши двадцать пять лет назад. Несмотря на это, книга Шульгина обладает огромной ценностью, благодаря величайшей искренности, с которой она написана. Это история отступления белых из Киева в Одессу, а оттуда к румынской границе, история о том, как Шульгин попал в плен к красным, как он затевал заговоры в красной Одессе и как бежал к Врангелю в Крым. Книга полна юмора, зачастую обращенного на себя, и атмосфера тех времен воспроизведена с замечательной живостью. Другие его воспоминания менее примечательны, но также интересны для историков.

Книга Шульгина имеет заслуженную репутацию среди думающих людей, но читающая эмигрантская масса предпочитает сочинения генерала Петра Николаевича Краснова. В 1918–1919 гг. Краснов был атаманом донских казаков, и проявил большой организаторский талант. Его воспоминания о 1917–1919 гг. написаны четким, ясным, лишенным претензий стилем человека действия, и как документ имеют большое значение. Нельзя сказать того же о его «литературных» произведениях. Его четырехтомный роман От двуглавого орла к красному знамени (1921–1922) имел самый большой успех из всех русских книг, напечатанных после революции за рубежом. Эта книга, по-видимому, вдохновлена честолюбивым замыслом превзойти и затмить Войну и мир. Среди старшего поколения эмигрантов нередко приходится слышать, как сравнивают эти романы, причем не всегда в пользу Толстого. В действи­тельности роман Краснова просто не литература. Написан он в самой бульварной манере госпожи Вербицкой. Любовные сцены и «психология» мучительно пошлы. Политическая сторона ненамного лучше: Ленин и Троцкий представлены получающими указания от сионских мудрецов. Успех романа среди эмигрантов не делает им чести. Единственно интересны в романе (ибо генерал Краснов все-таки хороший солдат) батальные сцены, написанные правдиво и просто.

Одним из последствий революции был возросший интерес к прошлому, к этому убежищу, где те, кто не в ладах с настоящим, могут найти забвение. Бегство в прошлое – главная движущая сила воспоминаний князя Сергея Волконского. Князь Волконский (род. в 1860 г.) стал известен в Америке после своего лекционного тура в 1899 г. Некоторое время он был директором императорских театров. Позднее он занялся популяризацией в России идей Жак-Далькроза. Его книги Выразительная речь и Выразительное движение – заметный вклад в теорию актерского искусства. Самые страшные годы советского хаоса Волконский пережил в России и вырвался оттуда только в 1922 г. С тех пор он издал три тома мемуаров, из которых два – его автобиография, а третий (О декабристах) рассказывает историю его деда, декабриста Волконского, и его жены. Сюжет хорошо знаком русским читателям (об этом написана знаменитая поэма Некрасова). Волконский пишет в тонах лирико-сентиментальных, идеализируя своих революционных дедушку и бабушку даже больше, чем принято. «Идея» книги – сожаление о тех временах, когда даже революционеры были изящны и аристократичны. Его автобиографические записки тоже пронизаны лирической идеализацией жизни старой аристократии, с примесью весьма благовоспитанного и изящного либерализма, когда автор говорит о самодержавии и бюрократии. Послереволюционная Россия, все время возникающая в его мемуарах, представлена только как кипящий котел грязи. Стиль его несколько нарочито небрежен, отрывочен, иногда слишком гладок, но легок и приятен.

Другой беженец в прошлое – Павел Петрович Муратов, один из колумбов древнерусского искусства, о чем я уже говорил в предыдущей главе; его История древнерусской живописи (1914) до сих пор остается самым полным исследованием на эту тему. Его Образы Италии, тоже написанные до войны, своим стилем напомнили бы английскому читателю хорошо знакомого ему Вернона Ли, разведенного пожиже. В голодные и холодные 1918–1921 годы он обратился к художественной литературе и написал роман Эгерия, об итальянском XVIII веке. Там есть сложная любовная и политическая интрига, и весь он проникнут любовью к барочному Риму и Римской Кампанье. Стиль имитирует стиль восхитительного романа Анри де Ренье La double Maitresse. Эгерия не свидетельствует о большой творческой силе, но она продукт высочайшей культуры и сильнейшей любви к красоте. Патетиче­ское звучание сообщает ей помещенная на последней странице дата: Москва, 1920 год. С тех пор Муратову удалось еще раз увидеть Италию и разделить восторги итальянцев по поводу заново открытого искусства художников барокко.

Еще один обращенный в прошлое писатель – Марк Алданов (псевдоним Марка Александровича Ландау), но его исторические романы отнюдь не бегство от современности. Напротив, он изучает прошлое, чтобы понять настоящее и его романы о французской революции надо читать с точки зрения революции русской. У Алданова «латинский» ум, он ироничен и превыше всего почитает здравый смысл. В нем есть что-то от Стрэйчи, хотя он очень далек от свойственного автору Королевы Виктории идеального чувства меры. Первый его роман Святая Елена (1921), который переведен на английский язык, является лучшим его романом; он менее перегружен эрудицией и аллюзиями на сегодняшний день, чем Девятое термидора (1923). Но оба романа – занимательное чтение и к тому же свободны от греха излишнего мудрствования, которое убивает историче­ские романы Мережковского. Алданов, кроме того, острый и колкий политический автор. Его французская книга о Ленине (1921) написана со слишком очевидным пред­убеждением, но эссе Клемансо и Людендорф, напечатанное тогда же, выдерживает сравнение с самыми блестящими портретами м-ра Дж. М. Кейн­за.

Другой писатель, которого можно сравнивать с м‑ром­ Литтоном Стрэйчи, – Георгий Блок (двоюродный брат великого поэта), чьи прекрасные эссе о жизни Фета (особенно Рождение поэта, 1924) – чуть ли не первый в России опыт создания биографии, дающей надежную информацию и одновременно читающейся как литературное произведение.

6. Шкловский и Эренбург

Послереволюционная русская проза характерна преувеличенным вниманием к стилю, в ущерб «идеям» и «вопросам». Она сделалась открыто и подчеркнуто формальной. Произошло это под влиянием Ремизова, Белого и Замятина. Способствовало этому и рождение новой школы литературных критиков, объединенных тем, что (не совсем верно) называется формальным методом. «Формалистам» принадлежит сентенция: «произведение искусства равно сумме приемов, использованных для его изготовления» – формула, снимающая все «идеологические» и «философские» интерпретации и сводящая все развитие литературы к развитию литературных форм. Я еще буду говорить о формалистах в главе о литературной критике, но здесь уместно поговорить о самом заметном из них – Викторе Шкловском.

Шкловский родился в 1893 г. в еврейской семье, из которой уже вышло несколько заметных литераторов. Изучал филологию в Петербурге и стал главным инициатором формалист­ского движения и одним из основателей Опояза (Общества изучения поэтического языка), ставшего основным тараном нового учения. В 1916 г. он был мобилизован и служил механиком в автомобильной роте в Петербурге. Он сыграл заметную роль в февральско-мартовской революции 1917 года как член партии эсеров и стал членом Петроградского совета; его сделали комиссаром Временного правительства на фронте, сначала в Галиции (где он был ранен во время разгрома при Калуш-Галиче), потом в Персии. В 1918–1920 гг. он частью занимался разработкой своих литературных теорий, частью строил заговоры против большевиков и воевал на их стороне против белых. В 1921 г. он был самой заметной литературной фигурой среди петербургского молодого поколения, которое он учил теории литературы. В 1922 г. он бежал из России и таким образом избежал суда за свою заговорщическую деятельность. Но после короткого пребывания в Берлине он вернулся в Россию и помирился с советскими властями. Теоретик он, несомненно, блестящий, хотя стиль у него аффектированный и неряшливый, а сам он поверхностен и совершенно лишен чувства исторической перспективы и чувства меры. Но идеи, которые он пустил в оборот – здравые идеи, оказавшиеся очень плодотворными. Как критик он умело применяет свои любимые теории к любому литературному произведению, старому и новому, отбрасывая их «идеи» и «философии» и сводя их к чисто формальным элементам. Любимый его писатель Стерн, и на примере Тристрама Шенди он продемонстрировал два своих любимых явления: «игру с сюжетом» и «обнажение приема». Недавно он опубликовал подробный анализ Крошки Доррит, в котором демонстрирует приемы «романа тайн». Сам он не писал художественных произведений, но у него есть место не только в теории литературы, но и в самой литературе, благодаря замечательной книге воспоминаний, название для которой он, верный себе, взял у своего любимого Стерна – Сентиментальное путешествие (1923); в ней рассказаны его приключения от Февраль­ской революции до 1921 года. По-видимому, книга названа так по принципу «lucus а поп lucendo» («роща не светит» – лат. форма, означает «по противоположности»), ибо всего замечательнее, что сентиментальность из книги вытравлена без остатка. Самые кошмарные события, как, например, резня курдов и айсоров в Юрмии, описаны с нарочитым спокойствием и с изобилием фактических подробностей. Несмотря на аффектированно-неряшливый и небрежный стиль, книга захватывающе интересна. В отличие от столь многих нынешних русских книг, она полна ума и здравого смысла. Притом она очень правдивая и, несмотря на отсутствие сентиментальности, напряженно эмоциональна. При всех своих недостатках это самая замечательная книга на подобную тему. После Сентиментального путешествия Шкловский выпустил «роман в письмах» – Zoo (1923). Здесь все недостатки его предыдущей книги непомерно вырастают, а достоинства не сохраняются. Она жеманна, неряшлива, визглива и слишком охотно занимается личной жизнью автора и его друзей. К сожалению, эти черты стиля Шкловского имели такое же большое влияние, как его теории, и у молодых людей теперь модно начинать литературное поприще с натянуто-шутливой и претенциозной «автобиографии»*.

Влияние Шкловского шло в направлении переноса внимания с меньших узлов на более крупные, со стиля на конструкцию. Сейчас это называют «западной» тенденцией прозы, в отличие от «восточной» тенденции к избыточно орнаментальному письму. Но сам Шкловский более заинтересован в стернианских «играх» с сюжетом, чем в самом сюжете.

Он оказал большое влияние на кое-кого из «Серапионовых братьев» – литературное братство молодых людей, созданное в 1921 г. и выдвинувшее нескольких видных писателей. Самые «западные» из «Серапионовых братьев» – В. Каверин (псевдоним В. Зильбера) и Лев Лунц (1901–1924), чья ранняя смерть была большой утратой для русской литературы и о ком я еще буду говорить в главе о драматургии. Каверин в своих рассказах занялся реализацией идеи Шкловского об «игре с сюжетом», избрав для себя образцом фантастиче­ские конструкции Гофмана.

Бесспорно, русскому читателю надоела орнаментальная проза с ее гипертрофией стиля и отсутствием повествовательного элемента; она жаждет, больше чем когда либо, настоящего «западного» сюжетного повествования. Многие писатели пытаются создать роман чистого действия, но пока это никому не удалось, и в

---------------------

*Пик этой моды был в 1922 году, а сейчас, повидимо-му, мода проходит.


литературе по-прежнему царят орнаменталисты и бессюжетные реалисты. Не слишком привередливые и искушенные вновь накинулись на импортное чтиво; с тех пор, как в 1922 г. была возрождена книжная торговля, Тарзан промчался по России, как лесной пожар, и сегодня там так же популярен, как в 1908 г. был Нат Пинкертон.

Литературный роман «западного» типа в России еще предстоит создать. Ближе всех к этому подошел Эренбург.

Илья Григорьевич Эренбург (род. 1891 г.) – еврейского происхождения, родился в Москве. Начал он со стихов, в которых проявил удивительное умение приспосабливаться к вкусам времени; его стихи с 1911 до 1922 гг. могли бы служить учебником по смене литературных школ. Предвоенные годы он провел в Париже и как никто из русских писателей проникся духом Монпарнаса и «Ротонды». Во время войны был корреспондентом на Французском и Македонском фронте и написал одну из лучших книг о войне на русском языке (Лицо войны, 1921). Она вторична и, может быть, по-французски была бы написана лучше, но короткие отрывки, впечатления и трогательные рассказики, ее составляющие, не лишены подлинной значительности. Годы 1917–1921 он провел в России и после долгих скитаний и метаний от одной партии к другой стал большевиком и футуристом.

В 1921 г. Эренбург приехал во Францию, но был выслан оттуда как большевик. Он нашел убежище в Бельгии и там написал самую замечательную свою книгу Необычайные похождения Хулио Хуренито. Хуренито – мексиканец, который решил делать все, что может, для того чтобы разрушить и взорвать гнилую западную цивилизацию. Метод у него провокационный: он поощряет в цивилизации все то, что наверняка уско­рит ее распад. Главное его орудие – мистер Куль, американский пуританин и миллионер, воплощение самодовольного англосаксонского лицемерия. Хулио Хуренито написан нейтральным «латинским» стилем; конструкция взята у Вольтера (его повести). Книга полна сухой концентрированной иронии, которая делает ее серьезной, значительной, подлинно подрывной и нигилистической.

После Хуренито Эренбург с необыкновенной быстротой стал экспериментировать в различных стилях, неизменно оставаясь поверхностно-интересным и по сути дешевым. Он постепенно стал автором русских бестселлеров. В особенности это подтвердилось его последней книгой Любовь Жанны Ней (1924) – «западной» и откровенно рассчитанной на сенсацию. Она написана в стиле французских «бульварных» романов сороковых годов прошлого века и поздних романов Диккенса. Как все, что пишет Эренбург, она вторична, и оставляет нерешенной задачу создания литературного русского романа по западному образцу.

7. ВОЗРОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ ПОСЛЕ 1921 г.

Довольно долго, с самого триумфа символис­тов, проза занимала в русской литературе второстепенное место. Закат ее завершился в 1918–1921 гг., когда за все три года практически не появилось ни одного нового романа или повести. В 1921–1922 гг. первым результатом возрождения книжной торговли стало появление в печати великого множества стихов, написанных в беспечатные времена. Но за этим последовало возрождение художественной прозы, ставшее самым выдающимся литературным фактом последних трех лет (1922, 1923, 1924). «Западные» тенденции, о которых я только что говорил, являются боковым, в сущности, и незначительным течением, и новая проза прежде всего является глубоко, фундаментально, сознательно, даже агрессивно русской. Несмотря на индивидуальные различия, она обладает несколькими основными чертами, характерными для всего движения: прежде всего подчеркнутым «формализмом» и орнаментализмом, особо упирающими на стиль и манеру и практически теряющими из виду тему; везде видно влияние Ремизова на стиль, Белого и Замятина – на конструкцию. Только теперь, после 1921 г., полностью осознаешь масштабы их влияния на русскую литературу. Ремизов (и из старых – Лесков) ответственны за почти полное преобладание сказа (имитации разговорного языка) и любовь к словесным курьезам; Белый – за стремление писать ритмично и за метод «пересечения плоскостей» и «разъединения поверхностей», исключающий прямое повествование, почему русские рассказы выглядят как картины кубистов. Но при всем этом новая литература реалистична, даже агрессивно реалистична в английском смысле слова: крайний орнаментализм стиля идет рука об руку с предельным натурализмом описаний всего отвратительного, всего, что было «табу»: здесь Пильняк и Бабель оставили Горького и Андреева далеко позади.

Русская литература живет под очень внимательным и не всегда доброжелательным оком коммунистической партии, ее цензоров и официальных критиков. Я уже объяснял в другом месте значение слова «попутчик» и отношение к «попутчикам» разных секторов партии. Молодые романисты все – попутчики, и более или менее отвечают коммунистическому требованию – быть «современными» и революционными. Они современны, потому что сюжеты их взяты из русской сегодняшней жизни; они революционны, потому что их сегодняшний день – это революция; к тому же они большевики, в том смысле, что их отношение к революции не враждебно: но в них нет ни капли истинно коммунистического духа, пусть даже некоторые их них члены партии. В этом отношении даже у Маяковского, не говоря уже об Асееве, нет аналога среди замечательных прозаиков современности. Отношение этих молодых писателей к большевистской действительности, которую они описывают, может быть названо «незаинтересованным интересом» и художественным любованием великими катаклизмами, вызванными по воле русской нации, с оттенком бесспорной национальной гордости исключительным, бескомпромиссным и самобытным характером русской революции.

Писатели, о которых я собираюсь говорить, не составляют, конечно, всей посленэповской русской литературы. Есть кроме них писатели старшего поколения, о последних произведениях которых я уже говорил; есть и устарелые реалисты прежнего образца, которые начали писать поздно и потому кажутся молодыми (как, например, Пантелеймон Романов, р. 1884), напечатавший две первые части огромного и скучнейшего романа Россия, по-видимому, имеющего целью дать синтез новейшей русской истории; есть пролетарские писатели, большинство которых – неуклюжие неоперившиеся птенцы, которым надо работать и учиться, прежде чем они смогут произвести на свет что-нибудь значительное. Писатели, о которых я тут говорю, – литературный пик поколения, родившегося примерно между 1892 и 1900 гг., причем писатели, а не журналисты. Эти-то писатели и есть самый интересный и ценный факт сегодняшней русской литературы.

Первый из новых писателей, обративший на себя общее внимание, был Борис Пильняк (псевдоним Бориса Андреевича Вогау, смешанного русско-немецкого происхождения, р. 1894 г.). Он начал писать до революции (в 1915 г.), но ранние его вещи неоригинальны и отражают самые разные влияния, больше всего – Бунина. В 1922 г. появляется его «роман» – Голый год, который произвел нечто вроде сенсации как своим сюжетом, так и новой манерой. Этот роман не роман вовсе: характерное для новой русской прозы отсутствие повествовательности достигает тут своего предела. Это, скорее, симфония, разворачивающаяся по законам, изобретенным автором, задуманная как панорама России в родовых муках революции и Гражданской войны. Главное литературное влияние, которое тут ощущается – влияние Петербурга Андрея Белого. Как и Петербург, это, прежде всего, философия истории: единственный реальный персонаж книги – Россия, Россия как стихийная сила и историческое единство. Революция для Пильняка – это восстание крестьянских масс и низших классов против нерусского государственного устройства Петербургской империи. За Голым годом последовали Иван-да-Марья (1923), Третья столица (1923) и множество коротких «повестей» того же характера. «Романы» и «повести» Пильняка можно рассматривать как политический журнализм высокого класса, принявший форму музыкальной фуги. К сожалению, Пильняк слишком туп, некультурен (несмотря на поверхностный лак «символистской» культуры) и безыдеен, чтобы его концепция русской истории представляла какой-либо глубинный интерес. Манера его, в значительной степени развивающая манеру Андрея Белого, в деталях, однако, принадлежит ему самому: она построена на широких панорамах и массовых эффектах, с изобилием исторических аллюзий и сознательном использовании «пересекающихся плоскостей», – так, чтобы линия повествования (если его можно так назвать) то и дело резко обрывалась и потом подхватывалась вновь в другой географической и конструктивной точке. Он доходит до того, что ради «пересечений» и «разъединений» вставляет в свои произведения куски из чужих книг: Третья столица содержит длинные цитаты из Господина из Сан-Франциско и из рассказа Всеволода Иванова. В целом, манера Пильняка – тупик и не более чем курьез. Его «ро­маны» были бы жалки, если бы не подлинный дар яркого, реалистического живописания, благодаря которому в голой пустыне его исторических рассуждении возникают освежающие островки. Глава Голого года – Поезд № 58, – рассказывающая о езде по Советской России в 1919 г., – великолепный пример его грубого, неподслащенного и откровенного натурализма. Ксения Ордынина в книге Иван-да-Марья, дворянская девушка, ставшая агентом ЧК и совершающая неслыханные жестокости на почве своего полового извращения (она говорит, что для нее революция «пахнет половыми органами») – страшная и достоверная, хоть и, разумеется, непривлекательная фигура. Пильняк побывал в Англии (в 1924 г.) и написал книгу Английские рассказы (1924), но о них – чем меньше, тем лучше, ибо они просто глупы до невероятности.

Манера Пильняка получила распространение. Ему подражают многие молодые писатели. Самый видный из «пильняковцев» – Н. Огнев; его повести о революции (Евразия и Суд республики) воспроизводят манеру Пильняка с несколько большей логичностью и вводят более крепкий костяк в повествование. Влияние Белого, в более притушенной форме, ощущается в произведениях Владимира Лидина (род. 1894), который начинал в 1915 г. как последователь Чехова и последние книги которого посвящены описанию «советских будней» в Москве. Это, как и многое в современной литературе, описание без повествования: витиеватый и притязающий на большее вид художественного журнализма.

Леонид Максимович Леонов (род. 1899 г. в Москве) принадлежит к более молодому поколению. Первые его рассказы появились в 1922 г. Большая часть их выдержана в ортодоксально-ремизовской сказовой манере, где внимание читателя привлекается в первую очередь к орнаментальной фактуре стиля. Он еще не проявил своего истинного лица, но доказал выдающуюся литературную одаренность в произведениях, очень отличающихся друг от друга по стилю. Он в принципе pasticheur (имитатор), но pasticheur высокого класса. Конец мелкого человека – мастерской пастиш Достоевского. Записи некоторых эпизодов, сделанные в городе Гогулеве Андреем Петровичем Ковякиным до тонкости воспроизводит жаргон полуобразованного приказчика в заштатном городке. Критики-коммунисты учуяли в Леонове опасный дух сочувствия и сострадания к «мелкому человеку», чье благосостояние было принесено в жертву революции и готовы отказать ему даже в звании попутчика. Особо от прочих его вещей стоит Туатамур (1924), оригинальнейшая поэма в прозе, написанная от лица одного из чингиз-хановых военачальников и рассказывающая о поражении русских при Калке (1224) с точки зрения монголов-победителей. Написана она с великолепной энергией и крепостью стиля и пересыпана тюркскими словами и оборотами. Она дышит дикой, жестокой поэзией кочевых степей. Это одно из самых оригинальных явлений новой русской прозы.

В Петербурге возрождение художественной прозы происходило вокруг «Серапионовых братьев», братства писателей, сформировавшегося в основном из слушателей замятинской студии, которым покровительствовал Горький и на которых влиял Шкловский. Туда входили поэты – Тихонов, Познер и Елизавета Полон­ская; критик Груздев, драматург Лунц, прозаики – Каверин, Слонимский, Федин, Зощенко, Никитин и Всеволод Иванов. В 1922 г. о «Серапионовых братьях» очень шумели, и их автобиографии (написанные в кокетливом и небрежном стиле, введенном Шкловским) стали известны читающей публике раньше, чем они опубликовали свои произведения. Между «Серапионовыми братьями» мало общего; даже если исключить крайних западников Каверина и Лунца, остальные похожи друг на друга не больше, чем большинство молодых писателей. Николай Никитин (р. 1896) – ученик Замятина, крайний орнаменталист, в запутанных рассказах которого почти невозможно разглядеть линию повествования. Всего характернее для него эпизоды из Гражданской войны, рассказываемые с нарочитой холодностью и без всякого сочувствия. Один из лучших – Камни, эпизод войны в Карелии: белые занимают деревню, приказывают крестьянам выдать председателя сельсовета, казнят его и велят выбрать старосту; потом белые уходят и приходят красные, приказывают выдать старосту, казнят его и опять создают сельсовет. Мораль рассказа та, что жизнь деревни и жизнь Матери-земли одна и та же – что под красными, что под белыми, – и времена года сменяются независимо от людских раздоров.

Михаил Зощенко (1895) – более повествовательный писатель: он тоже орнаменталист, но его орнаментализм – чистый сказ, идущий от Лескова. Его рассказы – простые анекдоты о войне или советской жизни, рассказанные забавным сленгом полуобразованного капрала. Зощенко прежде всего великолепный пародист. Он пишет замечательные пародии, и главное достоинство его писаний – абсолютно верная интонация. Михаил Слоним­ский и Константин Федин еще не обрели своей манеры, но Федин (р. 1892) писатель многообещающий. Первый опубликованный им рассказ (Сад, 1922) – отличное упражнение зрелого писателя в бунинском стиле. Но он не стал продолжать в этой манере: недавно опубликованные фрагменты большого романа, широко задуманного, с большим историческим и социальным охватом, написаны в прямой, энергичной конструктивной манере, почему его появления в полном виде ожидаешь с нетерпением.

Наиболее замечателен из «Серапионовых братьев» Всеволод Иванов (р. 1895). Но он стоит особняком – он родом из Сибири и «сам себя сделал». Жизнь его романтична и полна авантюр: он был и факиром, и наборщиком, и пережил много злоключений в 1918–1920 гг. во время Гражданской войны в Сибири. Не раз он находился на волосок от смерти. Первую свою книгу он набрал сам (она была издана в 1919 г. на станции Тайга, в Центральной Сибири). В 1921 г. он приехал в Петербург, был принят Горьким и стал одним из «Серапионовых братьев». Сюжеты для своих книг он брал из Гражданской войны в Сибири, которая особенно богата ужасами и острыми положениями. Но Иванов рассказывает о них как о чем-то само собой разумеющемся, чуть ли не в скобках, в придаточных предложениях. Он очень плодовит, и его проза, хоть и орнаментальна, но не отделана. В ранних его книгах заметен лиризм пантеистического толка, но из более поздних он старательно вытравлен. Он мастер массовых сцен и атмосферу Гражданской войны, когда вся страна стоит дыбом и каждый каждому враг, когда человек не знает, кого больше бояться – стаи волков или вооруженного человека, – передает с большой силой. В ранних романах не хватает повествовательного костяка, но он постепенно учится рассказывать, и в последнем романе Возвращение Будды (1921) его манера становится более прямой, не утрачивая умения создавать атмосферу. Его шедевром пока остается Дите – рассказ сильный, сжатый и великолепно построенный. Его жалко пересказывать, до того мастерски, до того неожиданно он построен. Он был переведен на французский язык и мог бы стать великолепным введением в новую русскую литературу для англоговорящей публики (так у переводчика).

Не один Всеволод Иванов описывал Гражданскую войну в Сибири. Она стала также сюжетом рассказов Вячеслава Шишкова и его романа Ватага (1924). Шишков хорошо пишет по-русски и более традиционный рассказчик, чем большинство его современников. В его романе немало мелодраматических эффектов и даже есть налет сентиментальности. Другая сибирячка – Лидия Сейфуллина (род. в 1889 г. под Орском – это административно еще не Сибирь, но уже за Уралом). Она более старомодна и менее смела, чем Иванов или Пильняк, и пишет, в сущности, в старой доброй реалистической манере девятнадцатого века с легким привкусом устаревшего (ему уже лет двадцать пять) модернизма. Дух ее писаний более совместим с ортодоксальным коммунизмом, чем у других писателей такого же значения; для нее революция не смерч и не катаклизм, а медленный процесс просвещения. Ее коммунисты – герои света, и любимая тема ее рассказов – сотворение коммуниста (Правонарушители, Перегной, Виринея). Достоинства ее – прямой и честный повествовательный дар и великолепный, скрупулезно-реалистический диалог. Она не коммунистка, но, учитывая ее данные, легко понять, что она стала баловнем коммунистической критики.

Коммунист по паспорту, но вовсе не ортодоксальный коммунист по духу – Артем Веселый. Он написал очень мало, но проявил себя как мастер удивительной и освежающей оригинальности. Он тоже орнаменталист, но его орнаментализм на удивление свободен от книжности и «поэтичности». Проза его энергична. Она вибрирует таким жизненным напором, что по выразительности приближается к стиху. У него крайне своеобразный метод построения вещей, чудесно соответствующий эффекту массовости: воспоминание о том, как красные матросы гуляли в Новороссийске весной 1918 г. (Вольница), – оригинальнейший шедевр, полифония голосов, сливающихся в массовую картину огромной выразительности. Такого в литературе еще не бывало, и это обеспечивает Артему Веселому совершенно особое место.

Последний по времени величайший успех русской прозы – И. Бабель, который обещает затмить всех послереволюционных прозаиков. Первый рассказ Бабеля появился в 1916 г. в Горьков­ской Летописи и ничего особенного не обещал. После этого он исчез из литературы на семь лет. В 1920 г. он принимал участие в польской кампании Буденновской красной конницы. В 1923 г. в литературных журналах стали появляться его короткие рассказы – и они сразу создали ему славу первоклассного писателя. Многие сегодня считают его первым из молодых, и его слава дошла даже до эми­грантской печати. Самые типичные для него рассказы – те, что войдут в книгу Конармия, – его впечатления от службы в казацкой армии Буденного. Они очень короткие, редко больше чем в несколько сот слов. В сущности, это журналистские впечатления – choses vues (то, что видел) – или трагические анекдоты. Но рассказаны они со сдержанной силой, делающей их подлинными произведениями искусства. Они героичны по существу, это фрагменты огромного эпоса, которые ближе к старым балладам, чем к чему бы то ни было современному. В свя­зи с ними поминали Тараса Бульбу, героический казацкий роман Гоголя; и в самом деле, Бабель не избегает самых традиционных красот, самого обычного пафоса. Только он дает им новое обрамление. Его рассказы – о крови и смерти, о хладнокровных преступлениях, о героизме и жестокости. Один из любимых его сюжетов – единоборство. В нем всегда есть крупица иронии, которая не разрушает, а усиливает героиче­ский пафос. Он любит предоставлять слово самим героям, и сочетание великолепно воспроизведенного жаргона красных казаков, набитого диалектальными нарушениями и плохо переваренными революционными штампами, с эпическим масштабом их подвигов – характерно для Бабеля. Эта пряная смесь еще и приправлена грубостью, исключительной даже и сегодня, когда несдержанность стала столь обычным достоинством. Для Бабеля никакие табу не существуют, и самые грубые слова у него стоят рядом с почти викториан­ской поэзией. Его мир – это мир вверх тормашками, где люди живут по законам, весьма отличающимся от законов европейской гостиной, где так же легко убивать, как умирать, и где жестокость и грязь неотделимы от храбрости и отваги. Огромный талант Бабеля заставляет читателя мгновенно принять законы этого мира и понять его логику. Он непревзойденный мастер сказа, и это качество присутствует и в его Одесских рассказах, повествующих об удивительных подвигах знаменитого еврейского бандита и написанных характерным русско-еврейским жаргоном.

Paralipomena

1. Драма

История драмы, если это не драма только для чтения, не может быть написана отдельно от истории сцены, для которой она предназначалась, а история русской сцены за последние пятьдесят лет слишком обширная тема, чтобы затрагивать ее здесь. О драматических произведениях писателей, которые были не только драматургами, я говорил в связи с их литературной деятельностью другого рода, и здесь я дам только кратчайший очерк главных фактов развития русской драматургии в связи с эволюцией театра.

Во второй половине XIX века на русской сцене господствовал быт (непереводимое русское слово, означающее жизнь и обычаи той или иной части человечества). Целью драматурга, как и актера, было прежде всего воспроизведение типов современной жизни. В лите­ратуре возглавил эту школу великий Остров­ский, который между 1850 и 1886 (год его смерти) годами мог бы сказать: «Русская драма – это я». Театрами, лучше всего воплощавшими идеалы бытового реализма, были императорские драматические театры обеих столиц, особенно Малый театр в Москве. И актеры, и авторы того времени сосредоточивали внимание исключительно на типах и нравах. Драматическое по­строение было в загоне, и все его традиционные аспекты, всякая «скрибовщина» и всякий «сардуизм» (от имени Сарду, французского драматурга) тщательно избегались. Остров­ский, чрезвычайно плодовитый автор, не оставил достойных преемников. Все драматурги, следовавшие за ним, не поднимались выше второго разряда, и к концу века русская драматургия пришла в состояние застоя, хотя на сцене продолжали появляться первоклассные бытовые актеры и поток бытовых пьес не истощался. Самыми популярными драматургами этой школы были Н. Я. Соловьев (1845–1898), который имел честь сотрудничать с самим Островским в нескольких пьесах; Виктор Крылов (1838–1906), многолетний заведующий репертуаром Петербургского император­ского театра; романист Потапенко; и Виктор Рыжков, творчество которого пришлось уже на первые годы двадцатого века.

Первую революцию в русской драматургии произвели пьесы Чехова и основание Московского Художественного театра К. С. Станиславским (Алексеевым) и Владимиром Немировичем-Данченко. Постановка Чайки этой труппой ознаменовала начало новой эпохи. Принципом Стани­славского был реализм a outrance (беспощадный). Театр был двойником Мейнингенской труппы и театра Антуан. Всякая «театральность» и условность безжалостно изгонялись со сцены; в поисках реализма доходили до того, что иной раз за­ставляли актеров говорить, повернувшись спиной к публике, и заменяли традиционную трапецию сцениче­ской комнаты на «реалистические» комнаты с прямыми углами. В этом смысле Стани­славский только продолжил и преувеличил старую традицию. Истинным его нововведением было полное подчинение актера постановщику и сурово навязываемое равенство актеров между собой. Это была труппа из одних звезд, или, вернее, труппа без звезд. Система эта великолепно подходила для чеховских пьес, которые тоже убирают «героя» и доводят реализм до упразднения всякого сюжета, превращая пьесу в серию «кусков жизни». Другой характерной чертой чеховской драматургии был перенос главного интереса с социальных фактов – типов и нравов – на эмоциональные факты: психологию и атмосферу. В главе, посвященной Чехову, я достаточно останавливался на его пьесах, а в главах о Горьком и Андрееве указал на печальные результаты, к которым подражание Чехову привело. Не драматичная, психологическая и ультрареалистическая школа Чехова сохранила господство только на короткое время. Это был слишком очевидный тупик, и совершенство, достигнутое идеальным соответствием актера и драматурга в чеховских постановках Станиславского, было бесплодное совершенство: у него не было завтрашнего дня. Попытка влить в чеховские формы социальное значение не принесла плодов, несмотря на огромный успех пьесы На дне и Детей Ванюшина, проблемной пьесы С. Найденова (1868–1922). К 1910 г. чеховский реализм (но, конечно, речь не о самих чеховских пьесах) был мертвее, чем старый реализм Островского.

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги