История русской литературы с древнейших времён по 1925 год

Самым значительным и плодовитым прозаиком этого периода был Василий Трофимович Нарежный (1780–1825), родом с Украины. Это был крепкий, сознательный реалист, в духе Смоллета, Филдинга и Лесажа. В своих рассказах из украинской жизни он впервые показал русскому читателю яркую, юмористическую и реалистически написанную картину казацкой и после-казацкой Украины, столь незабываемо возрожденную в следующем поколении Гоголем. Главное произведение Нарежного – Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова, роман в шести частях, три из которых появились в 1814 году, а оставшиеся три были запрещены цензурой и до сих пор не опубликованы. Это широкая, не подслащенная картина русской жизни в провинции и в столицах, разворачивающаяся как фон приключений бедного дворянина, почти крестьянина, по иронии судьбы носящего княже­ский титул. Нарежный по-настоящему владел реальным жизненным материалом, что ставит его выше всех «доисторических» русских романистов. Но он не был художником, и его книги читаются с трудом из-за тяжелого стиля, многословия и расплывчатости. Поэтому его мало читали, и его влияние на развитие русского романа в общем несущественно.

Глава IV

ЗОЛОТОЙ ВЕК ПОЭЗИИ

1. Общая характеристика

Золотой век русской поэзии в основном совпадает с эпохой расцвета романтической поэзии в Западной Европе. Но его поэзия – не романтизм. Она более формальна, действенна, избирательна – короче говоря, классична, чем всякая иная поэзия (или во всяком случае поэтическая школа) девятнадцатого столетия. В ка­ком-то смысле она, позднее дитя XVIII века, отставала от времени. По тону и атмосфере Пушкина сравнивали с Моцартом. Поэты Западной Европы, всего ближе стоящие по тону и чувству к нашим поэтам Золотого века, – это Бернс, Шенье, Парни. Что особенно важно – техника поэтов Золотого века никогда не отстает от вдохновения. Их поэзия совершенна, даже когда это малые поэты; когда же речь идет о великих, то это безоговорочно великая поэзия. Техническое совершенство отличает поэзию двадцатых годов и от примитивной грубости державинской эры, и от выродившейся расхлябанности позднего XIX века.

Поэзия Золотого века была оригинальна, тогда как предшествующие эпохи только заимствовали, но при этом она была прямым продолжением карамзин­ского направления, его главным оправданием и лучшим плодом. Как продолжение его она была «французской», причем «француз­ской» XVIII века, ибо была враждебна француз­скому романтизму. С 1820 г. и далее движение называет себя романтическим и открыто восстает против правил французского классицизма. Оно хочет большей свободы и новизны форм; оно любит оригинальность и живописность. Оно восхищается Шекспиром за широту его замысла и глубокое понимание человеческого сердца и Байроном – за могучее красноречие и действенные повествовательные приемы.

По сравнению с эпохой классицизма здесь произошло возрождение чувств и ощущений, но сама чувствительность поэтов Золотого века была чисто классической; только немногие были заражены «новой чувствительностью», да и то лишь в ее самых ранних формах. Точно так же не было никакого «возврата к природе». Даже символизм природы, присущий оссиановской школе, отсутствует у Пушкина и его современников. Романтический пантеизм и романтический анимизм появляются в русской литературе лишь после 1830 года.

Еще более подчеркивает связь Золотого века с восемнадцатым его четкая социальная окрас­ка. Это было движение внутридворянское, движение джентльменов. Отсюда преобладание в его начальный период легких, светских стихотворений на анакреонтические сюжеты и темы; культ дружбы, веселого застолья и вина. Социально пушкинская пора – апогей литературной гегемонии дворянства. Высокая литература была полностью монополизирована представителями этого класса. В то же время печать почти полностью находилась в руках не-дворян – педантов, литературных поденщиков и торгашей. Классовые противоречия между ними совершенно ясны. Дворяне, к какой бы партии они ни принадлежали, в своем презрении к плебеям выступали единым фронтом. В тридцатые годы плебеи взяли реванш.

Можно сказать, что Золотой век начался тогда, когда поэзия стала подниматься выше добродушных пустячков дмитриевской школы и обрела самостоятельную и оригинальную интонацию в первых зрелых произведениях Жуковского, около 1808 г. Несколько лет спустя, по окончании войны, молодые сторонники Карамзина, возглавляемые Жуковским, Батюшковым и Вязем­ским, основали полушуточное литературное общество «Арзамас». Его заседания были пародией на торжественные заседания консервативного литературного общества шишковистов. Арзамасцы исповедовали культ поэтической дружбы, литературной беседы и легкого стиха.

К 1820 г. движение стало серьезнее. После 1821 года на пять лет воцарилось влияние Байрона. Главной поэтической формой выражения становится стихотворная повесть. Назло консерваторам арзамасцы вызывающе принимают модный лозунг: романтизм. Одно за другим появляются произведения Пушкина; они имеют шумный успех; с ними соперничают произведения Жуковского, Баратынского, Козлова. Поэзия почти монополизирует книжный рынок. Дворянская партия становится единственным арбитром литературного вкуса. Но эта эпоха оказалась непродолжительной, и вскоре над ней стали собираться первые тучи. Подавление декабристского мятежа Николаем I (1825–1826) было роковым ударом для интеллектуальной дворянской элиты. В то же время чистая атмосфера XVIII века была отравлена: молодые люди следующего поколения занесли в Россию первые ростки германского идеализма. Журналисты, принадлежавшие к низшим классам, но с большими литературными претензиями и более прогрессивных взглядов, чем прежние, берут в свои руки печать и завоевывают популярность у читателя. Французский романтизм с его ничем не обузданным дурным вкусом отравляет воздух. Романы после толчка, который дал Вальтер Скотт, начиная с 1829 г. продаются лучше, чем поэзия. Дельвиг, центр дружеского поэтического кружка, умирает в 1831 г. В том же году Пушкин женится и становится лидером консервативной литературной аристократии. Молодые уже немолоды, лето Золотого века миновало. После 1831 г. литературную сцену занимают в Петербурге тол­па вульгаризаторов и шарлатанов, а в Москве – Адамы новой интеллигенции, которые уважают в Пушкине почтенный реликт прошлого, но отвергают его традиции, презирают его друзей и отказываются читать его новые произведения. В 1834 г. появляется первая статья Белинского – манифест новой эры русской цивилизации. В 1837 г., ког­да умирает Пушкин, Россия уже далеко ушла по новому пути. Пережившие Пушкина Жуковский, Баратынский, Языков, Вяземский – маленькая изолированная группа, забытая в чуждом, неприязненном мире.

2. Жуковский

Пионером и признанным патриархом Золотого века поэзии был Василий Андреевич Жуковский. Он родился в 1783 г. в Тульской губернии и был незаконным сыном помещика Бунина и турецкой полонянки. Образование он получил в Москве и там испытал сильные пиетистские влияния. Закончив образование, он жил в имении своего отца, давал уроки своим кузинам и поддерживал с ними сентиментальные отношения, воспитывая их в духе сентиментализма. Одна из них (Мария Протасова, в замужестве Воейкова) стала предметом его платонической привязанности, продолжавшейся и после ее смерти (1823). В 1802 г. Жу­ковский послал в карамзинский Вест­ник Европы свой перевод Элегии Грея – Сельское кладбище. День ее публикации не раз объявлялся днем рождения русской поэзии. В 1808 г.­ появилась первая баллада Жуковского – переделка бюргеровской Леноры, с которой началось всеобщее помешательство на балладах. В 1812 г., когда Наполеон вторгся в Россию, Жуковский вступил в ополчение. Он не воевал, но стихотворение, которое он написал вскоре после Бородина, когда Наполеон еще был в Москве (Певец во стане русских воинов), сделало егоимя известным и за пределами литературных кругов. В 1815–1817 гг. Жуковский был самым именитым, хотя и не самым активным членом Арзамасского общества. Примерно в это время он был приглашен давать уроки русского языка прусской принцессе, невесте будущего императора Николая I. Молодая пара по­любила Жуковского и, когда в 1818 г. родился будущий Александр II, поэт был назначен его воспитателем. В этом звании он оставался до тех пор, пока Александр не достиг совершеннолетия. Влияние Жуковского на его воспитанника все считали очень благотворным и смягчающим. Его положение при дворе и репутация старейшего и величайшего после Пушкина поэта делали его выдающейся фигурой литературного мира. Он был связан с Пушкиным с первых же его литературных шагов и всегда ему помогал, когда у того возникали неприятности с властями. С 1831 г., когда Пушкин женился, оба поэта осуществляли нечто вроде двоевластия над тем, что стало позднее называться «литературная аристократия». Жуков­ский помогал и Гоголю, а в 1838 г. сыграл главную роль в освобождении из крепостного сословия украинского поэта Шевченко. В 1839 г., когда его долг воспитателя царевича был выполнен, Жуковский вышел в отставку. Он женился на молоденькой немке и поселился с ней на Рейне, только изредка приезжая в Россию и работая над большими поэтическими произведениями. Он умер в 1852 г. в Баден-Бадене.

До 1820 г. Жуковский возглавлял передовое литературное движение. Значение его ранних сочинений невозможно переоценить. Он на основе карамзинской реформы создал новый поэтиче­ский язык. И его метрические находки, и поэтический словарь оставались образцом для всего XIX столетия. Влияние его можно сравнить с тем, которое имели Спенсер или Ронсар. Но Жуков­ский не только обновил формы, он реформировал самое понятие поэзии. У него, впервые в России, она стала прямым выражением чувства. Она пересталабыть творением из безличного материала, каким была прежде, и стала образным преображением личного опыта. В его поэзии нет и следа сырых, необработанных, просто зарегистрированных переживаний: эмоциональный опыт всегда полностью преображен. Но это все-таки был шаг в сторону экспрессивной, эмоциональной поэзии. Следующий шаг сделал Лермонтов. Пушкин его не сделал: субъективный элемент в поэзии Пушкина менее заметен и более подчинен творческому замыслу, чем у Жуковского.

Один из курьезов истории литературы: этот первый и в течение долгого времени самый личностный, самый субъективный русский поэт был почти исключительно переводчиком. Оригинальных вещей у него очень мало: несколько шуточных посланий, несколько элегий да несколько лирических стихотворений. Но этих последних достаточно, чтобы поставить Жуковского в первый ряд русских поэтов. Эфирная легкость и мелодичность его стиха, восхитительная чистота его поэтического языка достигают в них высшего совершенства. Романтическая меланхолия и покорная надежда на лучший мир никогда не выражалась более благородно и утонченно. Но характерно для Жуковского то, что даже эта лирика имеет источником иностранную поэзию. Так, изумительное стихотворение на смерть Марии Протасовой-Воейковой (19 марта 1823 г.) и по размеру, и по построению близко напоминает стихотворение немецкого романтика Брентано. Слова, каденции, интонация, сама материя стиха делают это стихотворение тем, что оно есть, – но еще и легчайшие штрихи, свойственные лишь перу великого поэта. Поэзия Жуковского 1808–1821 гг. чаровала читателей своей атмосферой романтической чувствительности, мечтаний, оптимистической религиозности и кроткой покорности судьбе в соединении с мягко-фантастиче­скими атрибутами балладных ужасов. Но знатоковбольше всего восхищало высокое мастерство поэта, разнообразие и изобретательность его размеров, а главное – абсолютно новая, неведомая прежде чистота, нежность и мелодичность его стиха, его поэтического языка, так контрастировавшие с блистательно-варварской самородной грубостью Державина.

В этот период Жуковский переводил романтиков, предромантиков и даже классиков немецкой и английской поэзии. Его любимцами в Германии были Уланд и Шиллер, чьи греческие баллады (Торжество победителей и др.) стали благодаря Жуковскому такой же, если не большей, классикой в России, как и в Германии. Из англичан он переводил Драйдена (Торжество Александра), Томсона, Грея (Элегия), Саути, В. Скотта, Мура, Кемпбелла и Байрона (Шильонский узник). После всего, что я говорил о величайшем и безупречном мастерстве Жуковского в русском стихе, вряд ли кого удивит, если я добавлю, что некоторые его переводы английских современников (из которых никто не принадлежал к великим мастерам) часто превосходят оригиналы. Королева Уррака Саути, Уллин и его дочь Кемпбелла, Пери и ангел Мура, Иванов вечер В. Скотта и Шильонский узник Байрона и абсолютно, и относительно занимают в русской поэзии более высокое место, нежели в английской.

После 1830 г. Жуковский постепенно отходит от слишком плавной нежности, которая принесла ему такую популярность. Как и Пушкин в те годы, он стал стремиться к большей объективности, к дорическим очертаниям и эпической манере. Почти все его поздние произведения написаны или белым стихом, или гекзаметром. Обеими формами он владеет с совершенной свободой и разнообразием; располагает слова в самом «непоэтическом» порядке; прибегает к самым разрушительным разливам стиха, достигает стиля, о котором говорят «beau comme de la prose» (прекрасен как проза) и в белых стихах напоминает позднего Шекспира. К главным произведениям этого периода относятся обработки (с немецкого) эпизодов из Рустема и Зораба и Наля и Дамаянти. В том и другом он сумел избежать всякой сентиментальности. Первый оставляет впечатление прямого, первобытного, грубого величия; второй – истинно индийской роскоши красок. Еще более замечательна его обработка в очень свободных гекзаметрах с анжамбманами Ундины – прозаического сочинения немецкого романтика Фуке. Атмосфера поэмы – оптимистическая религиозность и романтическая фантастика, близкая к его ранней лирике, но рассказ ведется с величественной неторопливостью, в истинно эпическом тоне.

Однако главным трудом его старости стал перевод Одиссеи, законченный в 1847 г. Хоть он и не знал греческого и переводил Гомера с немецкого подстрочника, это шедевр точности и достоверности. Одиссея Жуковского имела целью дополнить имеющегося русского Гомера и стала как бы продолжением Илиады Николая Ивановича Гнедича (1784–1833), появившейся в 1830 г.

Гнедич был хороший поэт, написавший несколько восхитительных лирических стихотворений и русскую идиллию в стиле Феокрита, которая в то время высоко ценилась. Его Илиада – это Илиада высокого звучания и великолепия, полная блистательных славянизмов, с виргилиевским трубным аккомпанементом, с удивительно изобретательными сложными эпитетами. Это великолепнейший образец русской поэзии высокого классического стиля.

Одиссея Жуковского совсем иная. Он старательно избегает славянизмов. Это делает его Одиссею простой, неторопливой, библейской историей о повседневной жизни патриархальных царей. Но Жуковский не сентиментализирует Гомера, и хотя, возможно, песни о Телемахе и Навзикае ему удались лучше всего, даже в самых жестоких описаниях резни он дает верное отражение Гомера. Оба русских Гомера счастливо дополняют друг друга, и если Илиада Гнедича – наше крупнейшее достижение в высокой манере, то Одиссея Жуковского остается непревзойденной как героическая идиллия.

3. Другие поэты старшего поколения

Не один Жуковский трудился между 1810 и 1820 гг. над оттачиванием и усовершенствованием инструментовки русского стиха.

Рядом с ним в том же направлении работали и другие поэты. Главный из них, и в течение некоторого времени даже соперник Жуковского, – Константин Николаевич Батюшков. Он родился в 1787 г. в Вологде, служил в армии, в 1806 г. был ранен под Гейльсбергом и принимал участие в кампании 1812–1814 гг. По окончании войны он стал выдающимся и активным членом «Арзамаса». Сборник его сочинений появился в 1817 г. Вскоре после этого он стал страдать черной меланхолией. Долгое пребывание в Италии его не излечило, и с 1821 г. он окончательно стал душевнобольным. Он прожил в своем родном городе еще тридцать четыре года, с очень редкими и недолгими светлыми промежутками. Умер он в 1855 г.

Как и Жуковский, Батюшков был модернистом в стихе и в языке, продолжателем дела Карамзина и решительным врагом церковно-славянского языка и архаической грубости. Но в отличие от Жуковского, который был более романтиком, чем большинство его современников, и был насквозь пропитан немецкими и английскими влияниями, Батюшков являл собой чистый восемнадцатый век и был «латинистом». Он не чужд был «новой чувствительности», но по природе своей был чувственным язычником. Его учителями были латиняне и классицисты: римлянин-элегик Тибулл, француз Парни, Тассо, Петрарка, грече­ские антологические поэты. Батюшков стремился сделать русский язык соперником итальянского по нежности и мелодичности – чего, по мнению современников, он почти добился. Его русский язык невероятно далек от варварской мужественности Державина. Он мягок, нежен до изнеженности. Батюшков написал немного. Несколько элегий и лирических стихотворений, где язык сентиментализма поставлен на службу чувственной страсти; несколько элегий более риторического характера, как знаменитый когда-то Умирающий Тасс; и восхитительная элегия Тень друга (начинающаяся словами «Я берег покидал туманный Альбиона»). В 1818 г.­ появились прелестные свободные переводы двенадцати любовных эпиграмм из греческой антологии, которые по красоте ритма и языка являются его шедеврами. В го­ды, непосредственно предшествовавшие его окончательному помешательству (1819–1821), Батюшков написал несколько лирических эпиграмм в манере, совершенно отличной от прежней. По странной красоте и завораживающей эмоциональной силе они не имеют себе подобных в русской поэзии. Это редкий случай творческого влияния душевной болезни на поэзию.

Другим пионером новых форм был Павел Александрович Катенин (1792–1853), одна из самых любопытных фигур того времени. Он был умным и блестящим критиком, и его очень уважал Пушкин, – пожалуй, только он один и ценил его поэзию по достоинству. Катенин начинал как поборник романтизма еще до того, как романтизм вошел в моду; когда же он стал девизом большинства, Катенин превратился в классициста, встал под знамя Шишкова и написал Андромаху, послед­нюю «правильную» трагедию, написанную на русском языке. Однако его симпатия к шишковистам была не только проявлением духа противоречия. Главное его убеждение было, что поэзия должна быть национальна; это и увело его от карамзинистов и жуковистов. В своих ранних балладах, написанных под влиянием Бюргера, он старался достичь национального звучания путем использования агрессивного (и в те времена неприемлемого) реализма в языке и в деталях. Эти его баллады имели немалое влияние на русские баллады Пушкина. В последних произведениях Катенин стал агрессивно архаичным и в конце концов совсем порвал со вкусами современности. Во всем, что он делал, он оставался настоящим мастером техники, но ему не хватало того огня, который привлекает и захватывает читателя. После 1832 г. он забросил литературу и заперся в своем имении, где жил уединенно, озлобленный и глубоко разочарованный.

Моложе этих поэтов, но принадлежавшим к той же ранней поре движения, был Антон Антонович Дельвиг (1798–1831). Он был соучеником Пушкина по лицею и его лучшим другом. Многочисленные упоминания о Дельвиге в пушкинских стихах и до, и после его смерти – одно из прекраснейших выражений дружбы в мировой поэзии. Окончив лицей, Дельвиг жил в Петербурге и стал там центром поэтического мира. Его личное влияние на поэтов-современников было огромно. Он славился «пиитической ленью», добротой и здравым смыслом. С 1825 г. и до самой смерти он издавал ежегодный альманах партии поэтов-аристо­кратов Северные цветы. В 1830 г. ему удалось получить разрешение на издание Литературной газеты. Его ранняя смерть в 1831 г. была жестоким ударом для Пушкина и всех поэтов их круга.

Как поэт Дельвиг развился рано. Все характерные черты его стиля уже присутствуют в лицейских стихах, написанных до 1817 г. Но печатал он немногое и не сразу, главным образом из-за своей пресловутой лени. Он так и не стал популярным, хотя Пушкин и Баратынский ценили его очень высоко. Он не субъективный поэт. Как и поэты XVIII века, он не делает предметом поэзии свою внутреннюю жизнь, а берет темы из внешнего мира. При жизни всего популярнее были его русские песни, но лучшие его стихи те, что написаны классическими размерами. Никто, ни прежде, ни после, не писал таких совершенных эпи­грамм (в греческом смысле этого слова) как Дельвиг. Еще лучше его идиллии, высоко ценившиеся Пушкиным: Купальницы, без сомнения, высочайшее достижение русской поэзии в чисто чувственном восприятии классической древности. Безличная, неэмоциональная, формальная, чрезвычайно искусная и до странности непоказная поэзия Дельвига была словно специально создана для того, чтобы поздний XIX век ее презирал. В наше время много было сделано, чтобы ее возродить, и Дельвигу возвращено его законное место в истории – возможно, даже более того. Ибо Дельвиг, как и Катенин, хотя и является большим мастером, но не имеет того общечеловеческого значения, которое в конце концов только одно и делает поэзию великой.

Молодые карамзинисты и члены «Арзамаса» с особенным удовольствием культивировали тот род поэзии, который во Франции XVIII века назывался «poesie fugitive» (легкая поэзия). Все поэты молодой школы писали стихи в этом роде. Даже серьезный Жуковский не устоял. Батюшков прославился не столько своими элегиями и лирическими эпиграммами, сколько посланием Мои пенаты (1811), которое определило его репутацию и считалось шедевром легкого жанра. Творчество Пушкина до ссылки на юг почти полностью состоит из «легких» стихов. Два лучших мастера этого жанра в первом десятилетии века – Давыдов и Вязем­ский. Они были меньшими по масштабу художниками, чем Жуковский и Батюшков, но они были более характерны для своего поколения и более типичны для своей школы. Оба они веселы, здоровы, мужественны, неромантичны и, в сущности, неглубоки. Оба – великие остроумцы и весельчаки и в жизни, и в литературе.

Денис Васильевич Давыдов* (1784–1839) был одним из знаменитейших и самых популярных героев Отечественной войны (он к тому же умело использовал свою военную славу для рекламы своих литературных произведений и vice versa). Он принимал участие во всех войнах, случившихся за время его жизни. В 1812 г.­­ ­он первый посоветовал использовать партизанские методы войны на линиях коммуникаций французской армии. Это и сделало его одной из популярнейших фигур великой войны. Его поэзия, небольшая по объему, сознательно по-солдатски грубовата. Ранние и самые популярные стихи его написаны в им самим изобретенном «гусарском» стиле. В них он воспевает бесшабашную доблесть – как на поле брани, так и за чаркой. Язык некоторых, мягко говоря, нетрадиционен, слова иной раз приходится заменять точками. Но в них всегда ощущается «игра» (во всех смыслах) и мощный ритмический заряд. Позд­ние его стихи вдохновлены любовью к очень юной девушке. Они страстно сентиментальны, и по языку и гибкому ритму так же полны жизни, как и его гусарские песни. Пушкин был высокого мнения о давыдовской поэзии и говаривал, что Давыдов указал ему путь к оригинальности.

Князь Петр Андреевич Вяземский родился в 1792 году. Он был одним из активнейших членов «Арзамаса» и ближайшим другом Пушкина. Их переписка – сокровищница остроумия, тонкой критики и хорошего русского языка. В двадцатые годы Вяземский – самый воинственный и блестящий поборник того, что потом получило название романтизма. В тридцатые годы он, как и вся «литературная аристократия», оказался не в

*Существует традиция, согласно которой толстовский Денисов в Войне и мире есть Денис Давыдов. Хотя Давыдов, вероятно, послужил толчком к созданию образа Денисова, характер толстовского персонажа в окончательном виде совершенно не похож на реального Давыдова.

чести и не ко двору у молодого поколения. Он имел несчастье пережить всех своих современников. И хотя его поэтический талант принес свои лучшие плоды именно в последние годы, Вяземский был забыт и покинут критикой и читателями задолго до своей смерти. Он превратился в ворчливого реакционера, от всего сердца ненавидевшего всех и каждого, родившегося после 1810 года. Умер он в 1878 году, в возрасте восьмидесяти шести лет.

Несмотря на то, что он в журнальных статьях был одним из лидеров русского романтизма, нет ничего менее романтического, чем его ранние стихи: это или изящные, отделанные и холодные упражнения в поэтических общих местах, или блестящие опыты во всякого рода литературных играх со словом, где каламбур рождает каламбур, шутка – шутку, нагромождая целые горы словесного юмора. Иногда эти стихи удачны и милы, но чаще это нагромождение утомляет. Поздняя его поэзия серьезнее и значительнее. Она так и не стала личностной, как поэзия Жуковского или Пушкина. Она оставалась универсальной и типичной, т.е. по сути классической. Но старый, озлобленный человек нашел новые, прекрасные интонации для вечных общих мест и по мере того, как он приближался к смерти, эта тема исторгала у него все более трогательные звуки. Такие стихотворения как стансы памяти Давыдова и На похороны в Венеции принадлежат к чистейшим жемчужинам русской поэзии.

4. Пушкин

Александр Сергеевич Пушкин родился в Москве 26 мая (по старому стилю) 1799 г. Семья его отца была одной из древнейших русских дворянских семей. Мать его, урожденная Ганнибал, была внучкой «арапа Петра Великого» – точнее, абиссинца – генерал-аншефа Абрама Ганнибала. Поэт всегда гордился и своим «шестисотлетним дворянством», и своей африканской кровью. Детство его прошло дома, в атмосфере фривольной и поверхностной культуры французского XVIII века. Между сыном и родителями не было взаимной привязанности. В 1811 г. Пушкин поступил учиться в лицей в Царском Селе (основанный в том же году). Лицей стал для него роднее, чем собственная семья, и он навсегда сохранил к своим соученикам самые теплые чувства. Еще в лицее Пушкин начал писать стихи. В 1814 г. первые его стихотворения появились в Вестнике Европы, и еще до выхода из лицея он стал членом «Арзамаса», причем Жуковский и Батюшков видели в нем соперника и почти равного. В 1817 г. он закончил лицей и получил место чиновника в министерстве иностранных дел, но назначение было номинальным, и он никогда там не появлялся. Он жил в Петербурге, общаясь с самыми передовыми, блестящими и разгульными своими современниками и неумеренно наслаждаясь радостями плотской любви. В то же время он работал над «романтическим эпосом» в шести песнях – поэмой Руслан и Людмила, которая появилась весной 1820 г., потрясла молодое поколение и вызвала яростное осуждение старшего. Жуковский, прочитав рукопись, подарил Пушкину свой портрет с надписью «Победителю ученику – от побежденного учителя». Но еще до публикации поэмы Александру I стали известны некоторые из пушкинских революционных эпиграмм, и Пушкину было приказано уехать из Петербурга. Его перевели по службе в Екатеринослав. Едва прибыв туда, он заболел и был увезен на Кавказ генералом Раевским, прославленным военачальником 1812 года; с его сыновьями у Пушкина завязалась долгая дружба, а его дочерьми он пылко восхищался. Два месяца с Paевскими на Кавказе и в Крыму были счастливейшим временем в жизни Пушкина. От Раевских же он впервые услышал о Байроне. С конца 1820 по 1823 год Пушкин служил в Кишиневе, не слишком утруждая себя государственной службой; он терпеть не мог молдаванскую грязь и грубость, велтакую же рассеянную жизнь, как в Петербурге, и проводил много времени в Каменке (имение в Киевской губернии), которая была одним из главных центров революционного движения. Но работал он тут серьезнее, чем в Петербурге. Он написал Кавказского пленника (который появился в 1822 г. и имел еще больший успех, чем Руслан и Людмила), Бахчисарайский фонтан, множество мелких стихотворений и начал Евгения Онегина. В 1823 г. его перевели в Одессу. Он был счастлив, что дышит более свободным и европейским воздухом большого морского порта, но жизнь его стала еще беспорядочней и напряженней. Жизнь в Одессе отмечена любовью (почти одновременной) к двум женщинам – далматинке Амалии Ризнич и жене наместника, графине Елизавете Воронцовой. Ризнич была, по-видимому, самой сильной чувственной страстью его жизни и адресатом нескольких величайших любовных стихотворений. Другая любовь вовлекла его в некую свет­скую путаницу, где, по-видимому, сыграло роль коварство его байронического друга Александра Раевского, который сам был любовником графини. В августе 1824 г. Пушкин был внезапно уволен со службы и получил приказ отправляться навсегда в имение своей матери Михайловское Псков­ской губернии. Предлогом для этой немилости стало перехваченное полицией частное письмо, в котором поэт пишет, что «чистый афеизм» хоть и не утешителен как философия, но наиболее вероятен. Приехав в Михайловское, Пушкин нашел там своих родителей, но в результате целого ряда сцен между ним и отцом последний решил предоставить своего беспутного и опасного сына самому себе. Пушкин остался в Михайловском один, если не считать старой няни и очаровательного женского общества по соседству, в Тригорском: госпожи Осиповой и двух ее дочерей. Тут Пушкин встретил госпожу Керн, с которой у него была вполне тривиальная любовная связь и которая стала адресатом одного из самых вдохновенных ипрославленных его стихотворений. Годы в Михайлов­ском были особенно продуктивны для Пушкина.

Принудительное уединение в Михайловском помешало Пушкину принять участие в декабрь­ском мятеже 1825 г. Связи его с мятежниками были очевидны для всех, но новый император не стал обращать на них внимания и как умный политик сделал мастерский ход: вызвал поэта в Москву (сентябрь 1826 года), объявил ему полное прощение и обещал свое особое покровительство. Хотя казалось, что ему стало свободнее, в действительности с этих пор Пушкин находился под еще более назойливым наблюдением, чем в предыдущее царствование. Хуже того, он потерял внутреннюю свободу, ибо ему дали понять, что его прощение было таким поразительным знаком милосердия, что он за всю жизнь не сумеет его отслужить. После нескольких неудавшихся попыток осесть, в 1829 г. Пушкин влюбился в Наталью Гончарову, шестнадцатилетнюю девушку поразительной красоты, но легкомысленную и пустую. Он сделал предложение и получил отказ. Под влиянием этой неудачи он внезапно уехал на Кавказ, где шла война с Турцией, но получил суровый нагоняй за то, что сделал это без разрешения. Зимой 1829–1830 г. он сделал несколько попыток уехать за границу, но не получил разрешения своих «покровителей». Весной 1830 г. он снова сделал предложение Наталье Гончаровой, и на этот раз оно было принято. Состояние его финансовых дел было далеко не блестящим; он получал много за свои книги, но это был неверный и нерегулярный доход, тем более что цензорство Николая задерживало их выход. Борис Годунов с 1826 г. был запрещен, однако теперь, в знак монаршей милости, для того чтобы он мог устроить свою будущую семейную жизнь, было разрешено его напечатать. Он появился в январе 1831 г. и был встречен сомнительными похвалами и шумным неодобрением. Осень перед свадьбой Пушкин провел в своей деревне Болдино, и эти два месяца оказались поразительно продуктивными для его творчества. Свадьба состоялась в феврале 1831 г. Поначалу брак этот казался счастливым. Но между супругами не было ничего общего. Натали была легкомысленна и холодна, заурядна до вульгарности и совершенно свободна от каких бы то ни было умственных и поэтических интересов. Благодаря своей красоте она имела в Петербурге огромный успех – и в городе, и при дворе. Для того чтобы можно было приглашать ее на придворные балы, Николай в 1834 г. сделал Пушкина камер-юнкером, и эта честь сильно задела поэта. Он уже не был вождем передовой школы, он был главой «литературной аристократии». Молодежь уважала его более как реликт прошлого, чем как действенную силу. Все, что он писал после 1830 г., не имело успеха. Он частично оставил поэзию и посвятил себя истории Петра Великого, которую так и не написал. В 1836 г. он, после многих отказов, получил разрешение издавать литературный ежеквартальный журнал Современник, который, однако, как и все, что он делал после 1831 г., успеха не имел. Тем временем ужесточились условия его придворного рабства – он становился все более и более зависимым от царской милости, в особенности после того, как получил значительную сумму в долг из казны. Он чувствовал, что задыхается в обществе, где на поэта, несмотря на его «шестисотлетнее дворянство», смотрели сверху вниз вельможи, происходившие от фаворитов императриц XVIII века, и где он был просто мужем своей жены. Он пытался вырваться из этой пагубной и разлагающей атмосферы, но ему дано было понять, что если он уедет из Петербурга, то впадет в немилость. В кон­це концов произошла трагедия. Французский роялист на русской службе, барон Жорж Дантес стал проявлять к Натали усиленное внимание, чем возбудил яростную ревность Пушкина. Пушкин вы­звал Дантеса на дуэль. Сначала Дантесу удалось избежать дуэли – он женился на сестре Натали, таким образом сделав вид, чтоПушкин ошибался в своих подозрениях. Но вскоре после его женитьбы Пушкин узнал, что Натали с Дантесом снова встретились тайно. Он послал Дантесу новый вызов, составленный в таких выражениях, что отказаться было невозможно. 27 января 1837 года произошла дуэль. Пушкин был смертельно ранен и 29 января умер. Из страха перед возможными проявлениями народного сочувствия, гроб с телом Пушкина был вывезен из Петербурга ночью и отвезен в монастырь близ Михайловского, который Пушкин когда-то вы­брал местом своего по­следнего успокоения.

Пушкин начал писать рано. Есть предание, основанное на воспоминаниях его старшей сестры, что он стал писать французские стихи еще до поступления в лицей. Первое его сочинение на русском языке, которое можно датировать, написано в 1814 г. Одно или два незрелых и грубых стихотворения можно предположительно отнести к более раннему времени. За этим исключением пушкинские стихи с самого начала отличались необычайной легкостью и плавностью и были почти на самом высоком уровне времени, когда главной целью поэтов была легкость и плавность. Если до 1820 г. он еще уступал Жуковскому и Батюшкову, то не в мастерстве, а скорее в оригинальности вдохновения. Лицейские стихи Пушкина подражательны, и для юного мальчика поразительно не эмоциональны и не сентиментальны. Он достиг технического совершенства раньше, чем стал подлинным поэтом, – необычный для XIX века ход развития. Некоторые из его лицейских стихотворений представляют упражнения в жанрах, в которых писали Жуковский и Державин, но большая часть принадлежит к любимому арзамасцами жанру «легкой поэзии» и состоит из друже­ских посланий и анакреонтики. Стиль его образовался в школе Жуковского и Батюшкова, но на него оказали значительное влияние и француз­ские классические поэты, из которых Вольтер долгое время оставался самым любимым. Затем пришло влияние Парни, чьи замечательные, долго не привлекавшие внимания элегии, вдохновленные не сентиментальной, а классической, но по-настоящему страстной любовью, стали образцом для тех первых пушкинских стихов, где мы слышим интонацию серьезной страсти. К 1818 г. Пушкин наконец обретает только ему одному свойственную интонацию. В посланиях и элегиях этих лет уже кроется великая поэзия. Под безличным блеском арзамасского остроумия мы отчетливо слышим биение сердца и трепет нервов незаурядной жизненной силы. Атмосфера этих стихов холодна и ясна, и под ними нет никакого чувства. Эта же атмо­сфера царит в Руслане и Людмиле (писалась в 1818–1820 гг). Это фривольное и полуироническое повествование, где несколько имен и голый костяк взяты из народных книжек типа Бовы и Еруслана, но весь тон неоспоримо принадлежит XVIII веку. Ничто тут не оскорбило бы вкус Вольтера. В Руслане и Людмиле все несерьезно, кроме скрупулезнейшего мастерства. Это чистая игра, как классический балет, которым так увлекался Пушкин во время писания своей поэмы. Это произведение полного сил и уверенного в себе молодого человека, уже мастера своего дела, но еще не поэта в высшем смысле.

К 1818–1820 гг. основа пушкинского поэтического стиля была заложена и уже не менялась до конца. Это французская классическая основа. Самая характерная ее черта – особенно озадачивающая воспитанного на романтизме читателя – полное отсутствие метафор и образов.

Вся система пушкинской образности построена на счастливом использовании mot juste (точного слова), поэтическое воздействие на метонимиях и тому подобных чисто словесных риторических фигурах.

В целом ранние стихи Пушкина и те поздние, что написаны в том же стиле, всего более из всей нефранцузской поэзии приближаются к «тому тону, где смесьдостоинства, веселости и грации», как говорит м-р Литтон Стрэйчи, «являет единственный в своем роде плод зрелого поэтического гения Франции».

Последний французский учитель Пушкина – Андре Шенье, чьи произведения были опубликованы в 1819 году посмертно. Это было последнее влияние извне, оставившее след на ткани пушкинского стиха. Более поздние влияния сказывались лишь на выборе темы и на методах построения.

Главное из этих влияний – байроновское, которое доминировало во втором периоде пушкинского развития (1820–1823). Но следует разобраться, какого рода было это влияние. В сущности, близости между этими поэтами не было. Пушкинский стиль, логический и точный, совершенно полярен байроновской растрепанной риторике. Влияние английского поэта сказалось лишь на повествовательных поэмах этого периода – в выборе тем и расположении материала; стиль же оставался, как всегда, классическим. Байронические поэмы Пушкина – Кавказский пленник (написан в 1820–1821, опубликован в 1822) и Бахчисарайский фонтан (написан в 1822, опубликован в 1824). Успех обеих поэм был больше, чем всех прочих пушкинских вещей. Именно они сделали Пушкина самым популярным поэтом 20-х годов. Они далеко не дают полного представления об его гении. Как и в предшествовавших им пушкинских сочинениях, тут форма выше содержания, и форма эта (язык и стих) совершенна. В некоторых отношениях даже сам Пушкин никогда не создавал ничего лучшего, а из других поэтов никто к этому даже не приблизился. Читатели наслаждались чистой красотой слов и звуков, и эту красоту поэт-триумфатор с начала и до конца выдержал на том же безупречном уровне. Эффект тем более поразителен, что пушкинский стих не был «певучим». Красота и гармония тут чисто словесная, вербальная, основанная на полном взаимном соответствии ритма и синтаксиса и на необычайно тонкой и сложной системе аллитераций, если это слово можно применить для определения столь разнообразной и постоянной, но ненавязчивой системы. В Бахчисарайском фонтане эта словесная гармония достигает совершенства. В дальнейшем Пушкин сознательно избегал чрезмерно плавного и ласкающего эффекта, который производит эта манера.

Как я уже говорил, байроновский элемент в обеих байронических поэмах сводится к теме и построению повествования. Восточная красавица, с ее яростной или преданной любовью, разочарованный герой, у которого в прошлом большие страсти, угрюмый и молчаливый восточный властелин, атмосфера «знойного Востока» – все это взято Пушкиным из Байрона. Фрагментарная, драматическая манера повествования, которое начинается in medias res (с самого главного), резкие переходы и лирические эпилоги – следы байроновского рассказоведения. Но байроновский дух был усвоен Пушкиным только поверхностно, и обе поэмы следует рассматривать как еще два безличных упражнения на заемную тему. Самые прекрасные и самые оригинальные места в каждой из них – это чистые описания: в Пленнике – рассказ о воинских обычаях черкесов, точный и фактиче­ски достоверный, как рассказы умнейшего путешественника XVIII века, а в Фонтане более лиричное и с «атмосферой», но такое же точное и пластичное описание гарема и воспоминания о Крыме. К тому же периоду относится более короткая романтическая и байроническая поэма Братья-разбойники (1821), менее прекрасная в гармоническом отношении, но интересная тем, что она приобрела необычайную популярность в народе и даже стала частью народной пьесы.

В лирических стихах Пушкина этого времени бросается в глаза полное отсутствие формальных и почти полное отсутствие эмоциональных следов байронизма. Они являются прямым продолжением стихов 1816–1819 гг. Но в них постепенно начинает звучать болеестрастная и мужественная интонация, они становятся субъективнее и совершеннее по форме. Прямое влияние Шенье проявляется в ряде описательных и элегических эпи­грамм, полных прекрасной сдержанности и пластической выразительности. То же влияние, в более преобразованной и освоенной форме, видно в лучшем лирическом стихотворении этого периода (и одном из величайших пушкинских стихотворений вообще) – в изумительном Наполеоне (1821).

Чисто французский, вольтеровский, XVIII-вековый элемент оставался в поэзии Пушкина еще некоторое время после его знакомства с Байроном. Именно тогда он написал самую вольтеров­скую из своих поэм – богохульную и сладострастную Гаврилиаду (1821), которая доставила ему много неприятностей в следующее царствование и была впервые напечатана только через много лет после его смерти (Лондон, 1861). Написанная совершенно в стиле антирелигиозных стихов Вольтера или Парни, она отличается от них тем, что она несерьезна, – это не антирелигиозная пропаганда, на которую она и не рассчитана, а просто пена непочтительной, чувственной и необузданной юности.

Средний период творчества Пушкина совпадает с писанием Евгения Онегина, его самого длинного, самого популярного и влиятельного и, пожалуй, самого характерного произведения. Это «роман в стихах», в восьми песнях, которые называются главами. Он был начат весной 1823 г. и закончен осенью 1830-го; несколько завершающих штрихов были добавлены в 1831 г. Начальный импульс шел от Дон Жуана, но кроме общей идеи – написать длинную повествовательную поэму стансами, с сюжетом из современной жизни, в полусерьезной, полушутливой тональности – Евгений Онегин имеет мало общего с байроновским эпосом. Он не имеет достоинств Дон Жуана – ни широкого, как море, размаха, ни сатирической силы. Достоинства его совершенно иного порядка. Он менее разбросан, и хотя, когда Пушкин его начинал, он еще не знал, как его кончит, это история с началом, серединой и концом. Его единство – не заранее заданное и обдуманное единство, но нечто подобное органическому единству жизни отдельного человека. Он отражает периоды жизни поэта между его двадцать четвертым и тридцать вторым годом. Переход от буйного юношеского воодушевления первой главы к смирению и приглушенному трагизму восьмой происходит постепенно, как рост дерева.

Первая глава, написанная в 1823 г., венчает пушкинскую юность. Это самое блестящее из всех его произведений. Оно искрится и пузырится, как шампанское – заезженное, но неизбежное сравнение. Это описание жизни молодого петербургского дэнди (Пушкин пользуется этим английским словом), которую вел сам Пушкин перед ссылкой. Это единственная глава из всех восьми, где веселость преобладает над серьезностью. Следующие главы написаны в том же стиле, но он становится сдержаннее и мягче по мере того, как проходят годы. Смесь юмора (не сатиры) и поэтического чувства, беспредельное богатство и разнообразие эмоциональных оттенков и переходов напоминают Тристрама Шенди (автора которого Пушкин высоко ценил), но свобода, непосредственность и мощная энергия поэмы Пушкина были для Стерна недостижимы.

Евгений Онегин – венец первых зрелых лет Пушкина и самое полное выражение его так называемой «субъективной» манеры, в отличие от объективной и безличной, характерной для более поздних лет. Из всех его произведений тут меньше всего видна сдержанность: поэт разрешает себе отступления – лирические, юмористические, полемические. Он не выставляет напоказ экономию художественных средств. Больше, чем где-либо, он полагается на впечатление, производимое атмо­сферой. Но его чувство меры и безошибочное мастерство присутствует в Онегине так же, как и во всех его произведениях. Многие русские поэты подражалиманере Онегина, и все с сомнительным успехом. Она требует двух качеств, очень редко встречающихся в соединении, – безграничной, неисчерпаемой жизненной силы и безошибочного чувства художественной меры. Говоря о глубоком влиянии Онегина на последующее развитие литературы, я не имею в виду прямое метрическое потомство этого «романа в стихах». Речь идет о типе реализма, впервые им введенного, о стиле обрисовки характеров, о типах людей и о построении рассказа, которые можно считать источником позднейшего русского романа. Реализм Онегина – тот особый русский реализм, который поэтичен, не идеализируя реальности, ни в чем не поступаясь реальностью. Этот же реализм оживет в романах Лермонтова, Тургенева и Гончарова, в Войне и мире и в лучших вещах Чехова – хотя его законность вне совершенной поэтической формы, приданной Пушкиным, внушает сомнения. Обрисовка характеров в Онегине – не аналитична, не психологична, а поэтична, зависима от лириче­ской и эмоциональной атмосферы, сопровождающей персонажей, а не от препарирования их мыслей и чувств. Стиль портретирования унаследован от Пушкина Тургеневым и другими русскими романистами, но не Толстым и Достоевским. Что касается характеров, то Онегин и Татьяна – прародители большого потомства в русской литературе; герои Лермонтова, Гончарова и Тургенева все носят черты фамильного сходства. Наконец, конструкция рассказа, столь отличная от пушкинской прозы, стала нормой для русского романа. Простой сюжет, логически развивающийся из характеров героев, и несчастливый, наталкивающий на размышления приглушенный конец стали образцом для русских романистов, особенно опять-таки для Тургенева. Многие приемы Онегина можно считать романтическими, но дух этой поэмы иной. Как во всех зрелых произведениях Пушкина, в нем господствует суровый моральный закон Рока. Без­ответственное потакание собственным прихотям и эгоизм исподволь, неотвратимо, без театральных эффектов губят Онегина, в то время как спокойное самообладание и смирение Татьяны венчают ее тем неоспоримым моральным величием, которое всегда ассоциируется с ее именем. Создав Татьяну, Пушкин избежал почти неизбежного – не сделал добродетельную женщину, холодно отвергающую любимого человека, ни ханжой, ни пуританкой – и в этом его величие. Добродетель Татьяны искупается печалью, которой ей не превозмочь, спокойным и безропотным решением отверг­нуть единственно возможный для нее рай и жить без всякой надежды на счастье. Отношения Татьяна – Онегин часто возрождались в русской литературе, и противопоставление мелкого и слабого мужчины сильной женщине стало почти заезженным у Тургенева и других. Но классическое отношение Пушкина – сочувствие без жалости к мужчине и уважение без «награды» к женщине – никогда не возродилось.

Во время работы над Онегиным Пушкин написал много других поэтических произведений, разного значения, но на том же уровне совершенства. Ближе всего к Онегину стоят повести в стихах из современной русской жизни – Граф Нулин (1825), блестящий и остроумный анекдот в стихах, по манере более реалистичный и иронический; и Домик в Коломне (1830) – поэма в октавах, нечто вроде русского Беппо, последний опыт в «свободном» онегинском стиле.

Байроническая повествовательная форма была использована в поэмах Цыганы (1824, опубликована в 1827) и Полтава (1828, опубликована в 1829). Эти поэмы несравненно выше двух первых байронических. От влияния Байрона в них не осталось ничего, кроме идеи написать повесть в стихах с лирической окраской и с резкими переходами от эпизода к эпизоду. Цыганы – одно из величайших произведений Пушкина. Здесь, как и в Онегине, его гений впервые выразился в полной мере, и впервые обозначилась постепенная эволюцияот свободного, сладкозвучного и ласкающего стиля его юности к суровой красоте последних вещей. Рамка поэмы условная, и бессарабские цыгане показаны не реалистично, а как идеальные представители естественного состояния общества. Сюжет – трагическая неспособность сложного, цивилизованного человека отбросить привычные чувства и страсти, в особенности чувство собственника по отношению к своей избраннице. На первый взгляд, поэма является решительным утверждением свободы – свободы женщины по отношению к мужчине – и решительным осуждением неестественного зла – мщения и наказания. Это явное и очевидное оправдание анархизма, и в этом смысле о поэме говорили Достоевский (в знаменитой Пушкинской речи) и Вячеслав Иванов. Как ни странно весь этот анархизм выглядит по сравнению со всеми позднейшими сочинениями Пушкина, нельзя сделать вид, будто его нет, и его приходится принимать как существенный ингредиент его философии. Но классическая вера в Трагический Рок, в Немезиду, действующую с непреложностью законов природы, нигде не выражена яснее, чем в Цыганах. Это был первый пушкинский опыт в трагедии и один из величайших. Слишком легко философствовать по поводу Цыган – самой соблазнительно-универсальной поэмы на русском языке. Труднее оценить по достоинству ее поэтическую красоту; говоря о ней, слишком легко забывается главный урок Пушкина – сдержанность. Стих, менее сладострастный и плавный, чем в Пленнике и в Фонтане, тут крепче, полнее, более пронизан сложной выразительностью. Такие места, как рассказ старого цыгана об Овидии, конец поэмы (с речью старика об убийстве, совершенном Алеко) и в особенности эпилог, – есть недостижимые вершины поэзии. Можно только быть глубоко благодарным судьбе за то, что нам дано так много.

Полтава – следующий шаг к объективной безличной манере. Тут Пушкин сознательно и тщательно избегает плавной прелести своих южных поэм. Для нас ее суровый и жесткий стиль звучит героически великолепно, но первые ее читатели были неприятно поражены этим новшеством и не захотели ею восхищаться. Не все в ней совершенно; романтическая история любви старого гетмана Мазепы к своей крестнице не вполне сливается с национальным эпосом о борьбе Петра Великого со Швецией. Самый эпос, фон двух первых песен и основной сюжет третьей (со знаменитым описанием Полтавского боя, столь точным при всей своей концентрированной орнаментовке), есть первый вклад Пушкина в безличную, национальную, общенародную поэзию, вдохновлявшую Ломоносова и Державина и умершую после триумфа карамзинистов. После Пушкина она умерла второй раз. Величайшая сила Полтавы – это не только то, что она выразила национальные, сверхличные чувства, но и ее язык, великолепный в самой своей наготе и сжатости, – так он точен и могуч в выборе слов, которые никогда не архаичны, но всегда полны богатейших и возвышенных ассоциаций.

Стиль, подобный стилю Полтавы, сжатый и насыщенный, мы находим в нескольких незаконченных повествовательных фрагментах этого и последующего периода. Наиболее важное – Клеопатра, или Египетские ночи (начато в 1825, продолжено в 1835) и Гасуб (ок.1830). Последний – кавказская история, поразительно отличающаяся от Пленника; Ночи – один из интереснейших замыслов Пушкина, великолепная поэма о смерти и сладострастии.

Период работы над Евгением Онегиным – это и время создания лучших и величайших пушкинских стихотворений. За малым исключением (самое важное – замечательная ода к Наполеону) ни одно из лирических стихотворений, написанных до 1824 г., не находится на высоте его гения. После этой даты он часто писал в легком, непринужденном стиле своих ранних лет, и эти стихи нежнее, тоньше, грациознее, хотя и утратили юношескую силу и ясность ранних. Но серьезная лирика 1824–1830 гг. – это уровень, к которому никто и не приближался в России, и никто ни в какой поэзии не превосходил. Доказать это или создать соответствующее истине представление об этой поэзии невозможно, не цитируя оригинал. Многое там субъективно, случайно, вызвано эмоциями – зачастую известны биографические обстоятельства, повлиявшие на то или иное произведение. Но эти обстоятельства идеализированы, сублимированы, универсализированы, и стихи не сохраняют изорванных остатков внепоэтических чувств или не­очищенных эмоций. Даже будучи субъективными, даже открыто основанные на личном опыте, эти стихи звучат обобщенно, подобно классической поэзии. В них редкость – острое психологическое наблюдение или очень уж личное признание. Они, как поэзия Сапфо, обращаются к общечеловеч­скому. Стиль их, развивающий стиль Жуковского, обладает тем классическим качеством, формулировку которого дал Монтескье, говоря о Рафаэле: «frappe moins d’abord pour frapper plus ensuite» (вначале поражает меньше, чтобы тем больше поразить потом). Красота стиля, как всегда у Пушкина, не обременена острословием, образами и метафорами, – греческая красота, столь же зависящая от несказанного, сколько от сказанного. Она зависит от отбора слов, от соответствия между ритмом и интонацией и от сложной ткани звучания – той изумительной «пушкинской аллитерации», такой неуловимой и такой всеопределяющей. Невозможно здесь процитировать или проанализировать какое-либо из этих стихотворений. Могу только перечислить некоторые из самых прекрасных: строки о ревности, начинающиеся словами «ненастный день потух»; стихи на лицейскую годовщину 1825 г. – величайший гимн дружбе в мировой поэзии; стансы г-же Керн (Я помню чудное мгновенье, 1825); элегия (16 строк) на смерть Амалии Ризнич (1826); Предчувствие (1828); и стихи, обращенныек умершей любовнице, вероятно, к Амалии Ризнич, написанные за несколько месяцев перед свадьбой (1830), особенно самое совершенное Для берегов отчизны дальной. Особую группу представляют стихи о природе – самые классические из всех – с их изображением природы равнодушной и безответной. Из них среди лучших – Буря (1827), где проводится знаменитое сравнение между красотой бури и красотой «девы на скале», к выгоде девы; Зимнее утро (1829) и Обвал (1829). Еще выше по своему поэтическому значению два стихотворения, содержащие самые великие высказывания Пушкина в высоком стиле: это часто цитируемый и слишком часто комментируемый Пророк (1826) и напряженный и страшный Анчар (1828). К этому же периоду относятся лучшие баллады Пушкина – Жених (1825) и Утопленник (1828). Баллады написаны в реалистиче­ском, введенном Катениным стиле, улучшенном и утонченном со всем пушкинским мастерством.

После 1830 г. пушкинская лирика тяготеет к безличной всеобщности и полному отсутствию украшений. С этих пор ее характерные черты – сдержанность, умолчания, аскетическое воздержание от всего, что читающая публика относит к поэтическим красотам, – сладкозвучной легкости, мелодичности, приятных чувств. Характернейшие для 30-х гг. стихи – элегиче­ские размышления, идущие от «сердечных помыслов», сосредоточенных на великих общих местах универсального опыта. Самое величественное из них – Полководец (1836), элегия к портрету непонятого и несправедливо обиженного героя 1812 г. фельдмаршала Барклая де Толли, но рядом с этими чувствами odi profanum vulgus («презираю невежественную толпу») Пушкин старался выразить и «групповые чувства», как в знаменитом ответе французским друзьям Поль­ши Клеветникам России (1831). Одно из совершеннейших, не изукрашенных, прозаических и простейших стихотворений – то, где прославляется человечность героя, – ПирПетра Великого (1835). Но кроме этих высоких и надличностных речей, мучения, которые он переживал по милости Николая, Натали и общества, исторгали у него и другие звуки. Благородная сдержанность Полководца разительно контрастирует с мрачной и странной иронией Безумия («Не дай мне Бог сойти с ума», 1833) – самые душераздирающие «безумные» стихи, когда-либо написанные. Еще несколько стихотворений этого типа были напечатаны только после смерти поэта.

Большинство повествовательных пушкин­ских поэм, написанных после 1830 г., «стилизованы». Поэт прячется, словно под маской, за выдуманным персонажем или сюжетом, или тем и другим вместе, и тщательно и успешно скрывает свое человеческое лицо. Таков Анджело – переложение Меры за меру, где Пушкин стремится сохранить шекспировское «вольное и широкое изображение характеров», одновременно очищая его от не относящихся к делу елизаветинских излишеств. Из всех пушкинских сочинений Анджело был наименее хвалим, но эта поэма проливает свет на его творческий метод. Еще более безличны Песни западных славян (1832) – обработка сделанной Мериме подделки под сербский фольклор в духе русского народного эпоса; и, наконец, всего более – Сказки (1831–1832) – цинично остроумная Сказка о попе и работнике его Балде, замечательно восстановленный народный стих восемнадцатого века; лукаво-ироническая Сказка о Золотом петушке и лучшая из всех Сказка о царе Салтане. Чем дольше живешь на свете, тем больше склоняешься к тому, чтобы считать Царя Салтана шедевром русской поэзии. Это чистейшее искусство, свободное от не относящихся к делу эмоций и символов – «чистая красота», «вечная радость». Это и самое универсальное искусство, потому что одинаково нравится шестилетнему ребенку и культурнейшему читателю стихов шестидесяти лет. Понимания не требуется, воспринимается оно прямо, бесспорно, непосредственно. Сказка не фривольна, не остроумна, не юмористична; она легка, она веселит, она подбодряет. И есть в ней высокая серьезность, ибо что может быть серьезнее, чем создание мира совершенной красоты и свободы, открытого для всех?

Я прекрасно понимаю, что вряд ли большинство проголосует за то, чтобы считать Царя Салтана пушкинским шедевром. Большинство сойдется на последней поэме Пушкина – Медный всадник (написан в 1833, напечатан посмертно в 1841 г.). Конечно, эта поэма может по праву претендовать на превосходство. Нет такой концепции поэтического величия, с точки зрения которой это превосходство могло бы быть оспорено, если не считать такого (гипотетического) взгляда, который потребовал бы от поэзии, чтобы она была так же свободна от «человеческого», как Царь Салтан. Классицисты, романтики, реалисты, символисты и экспрессионисты – все должны согласиться в оценке Медного всадника. Тема его – петербургское наводнение 1824 г. и последствия, которые оно имело для Евгения, бедного незначительного чиновника, смыв в море, вместе со всеми его обитателями, домик, где жила его возлюбленная. Философская же (или как бы ее ни называть) тема – непримиримый конфликт между правом общества, воплощенным в genius loci города, – бронзовой статуе Петра Великого на Сенатской площади – и правом личности, представленной несчастным Евгением, которого погубило просто географическое положение Петербурга. Величие поэмы в том, что Пушкин не делает попыток примирить их в какой-нибудь высшей гармонии. И хотя поэма начинается с великолепного гимна Петру и Петербургу, и фигура великого императора господствует над всем, приобретая размеры полубога, эта фигура разительно отличается от человечного Петра Полтавы и Пира – это бесчеловечный и могущественный демон, не знающий милосердия. Сочувствие поэта к погубленному Евгению ни в коей мерене уменьшается величием его врага. И моральный конфликт так и остается неразрешенным. По стилю Медный всадник – еще один шаг в направлении Полтавы. Концентрированная наполненность и упругость восьмисложника; строго-реалистический, но необычайно выразительный словарь; стихийное величие движения, бесчисленные перспективы, открываемые каждым словом и всей поэмой в целом, придают поэме поэтический вес, полностью оправдывающий признание ее величайшим образцом величайшей поэзии на русском языке.

Первая и самая большая драма Пушкина Борис Годунов (1825, напечатан в 1831), как и его первые повести в прозе, поначалу была задумана как формальный эксперимент. Начиная работу, Пушкин был заинтересован не столько действиями и судьбами своих персонажей, сколько судьбами русской трагедии и русского драматического стиха. Борис Годунов – первый опыт русской романтической – шекспировской – трагедии в противовес преобладавшим до тех пор французским правилам. Когда в 1826 г. Пушкин привез свою трагедию в Москву, молодые идеалисты, молившиеся на Шекспира (немецкого Шекспира) и Гете, приветствовали ее как шедевр. Сегодня с ними трудно согласиться. Борис Годунов – это, скорее, одна из незрелых, подготовительных работ Пушкина, менее зрелых и менее совершенных, чем многие предшествовавшие – чем Цыганы, например, или первые главы Онегина. Сюжет пьесы взят из Kaрамзина. Это одна из вставных драматических новелл, которые придают главный литературный интерес карамзинской Истории. В ин­терпретации фактов Пушкин следовал Карамзину, и это оказалось серьезной помехой. Борис Годунов – трагедия искупления, но нигде Пушкин не трактует свою тему с меньшим мастерством. Иногда эта трактовка просто сентиментальна. Размер – особенно монотонная форма белого стиха – не вполне удачен. Язык несколько высокопарен и условен. И даже конструкция драмы скорее повествовательна, чем драматична. Однако, если принимать ее как хронику в диалогах, для чтения, а не для театральной постановки, она мастерски написана и является первым триумфом пушкинской экономии средств. Характеры, особенно Самозванец, написаны замечательно. Прозаические сцены, с их тонкой иронией – лучшие в трагедии, и в предшествующей русской литературе их просто не с чем сравнить. В двух-трех местах трагедия достигает истинной драматической красоты – в сцене смерти Бориса, да и в заключительной сцене, поразительно сжатой, где происходит убийство Годуновых (за сценой – француз­ская черта!) и провозглашение Самозванца царем. Борис Годунов остался пьесой для чтения. Мечта Пушкина увидеть, как она произведет революцию на русской сцене, так никогда и не осуществилась. Ее влияние – и немедленное, и посмертное – было широким, но не было значимым внутренне – России так и не удалось создать оригинальную «шекспировскую» трагедию.

Более поздние пушкинские пьесы стоят гораздо выше и по степени совершенства, и по оригинальности – это четыре так называемые Маленькие трагедии и Русалка. Маленькие трагедии были написаны в изумительную Болдинскую осень 1830 г. Две из них, Моцарт и Сальери и Пир во время чумы, были вскоре напечатаны; третья, Скупой рыцарь (английское название – The Covetous Knight – принадлежит самому Пушкину), была напечатана в 1836 г., анонимно. Каменный гость, окончательно отделанный тоже в 1836 г., был напечатан только после смерти поэта (1840). В отличие от Бориса Годунова маленькие трагедии не замышлялись как формальный эксперимент. Это скорее были опыты постижения характеров и драматических ситуаций. Одним из общих названий для всей этой группы, которое Пушкин отбросил, было Драматические изыскания. Форма – маленькая трагедия – была подсказанаБарри Корнуоллом, (которого Пушкин, как и многие из его современников, даже в Англии, ценил выше, чем мы); Скупой рыцарь имел подзаголовок Сцены из Ченстоновой трагикомедии (писатель Ченстон неведом Национальному биографическому словарю). Пир во время чумы – довольно верный перевод сцены из драмы Джона Вильсона The City of the Plague (Чумной город). Таким образом, Маленькие трагедии можно считать в значительной мере навеянными Англией.

Они относятся к числу самых оригинальных, характерных и совершенных произведений поэта. В них Пушкин достиг величайшей сжатости. За исключением Каменного гостя их даже трудно назвать пьесами. Скорее это отдельные ситуации, драматические «пики», но «пики» до такой степени полные значения, что они не нуждаются в дальнейшем развитии. Это лирический метод, приложенный к драме. Длина пьес колеблется: от одной сцены, немногим более двухсот строк (Пир), до четырех действий и пятисот строк (Каменный гость). Пир наименее сложен. Творчество Пушкина тут ограничилось выбором – откуда начать и где кончить, переводом посредственных английских стихов Вильсона на собственные великолепные русские и добавлением двух песен, принадлежащих к его лучшим; одна из них – Гимн Чуме, самая страшная и самая странная из всех, какие он написал, – редкое у него раскрытие теневой стороны жизни. Моцарт и Сальери – исследование зависти как страсти и Божественной несправедливости, которая наделяет гением кого хочет и не награждает пожизненный труд человека, преданного делу. Скупой рыцарь – одно из замечательнейших и величайших исследований характера скупца; вторая сцена, где скупец-барон произносит монолог в своем подвале с сокровищами – самый великий драматический монолог на русском языке и, возможно, высший образец выдержанного от начала до конца поэтического великолепия. Что касается Каменного гостя, то он делит с Медным всадником право называться пушкинским шедевром. Он менее орнаментален и менее явно насыщен, чем Всадник. С начала до конца он ни разу не отходит от разговорного языка, но в безграничной психологиче­ской и поэтической многозначности своего строго неорнаментального стиха он даже превосходит Всадника. Это рассказ о последней любовной связи Дон Жуана – с вдовой убитого им человека – и о его трагиче­ском конце. Это высшее достижение Пушкина на тему Немезиды – главную его тему. По гибкости белого стиха (столь отличного от стиха Бориса Годунова), по необычайно тонкому соединению разговорного языка с метром, по огромной смысловой нагрузке диалога, по несравненной атмосфере юга эта драма не имеет себе равных. Несмотря на испанский сюжет, это самая характерно-русская из пушкинских вещей – не в метафизическом смысле этого истрепанного слова, но потому, что она достигает того, чего достичь можно только на русском языке – она одновременно классична, разговорна и поэтична и воплощает в совершенной форме лучшие устремления русской поэзии с ее тягой к отборному, не приукрашенному, реалистическому и лирическому совершенству. Из всех пушкинских вещей эта всего труднее для перевода – ибо в ней поэтическая и эмоциональная ценность каждого слова доведена до предела и полностью исчерпана, и естественные возможности русского ритма (одновременно разговорного и метрического) использованы до конца. Изложение сюжета дало бы представление о пушкинской сжатости и сдержанности, но не о неисчерпаемых сокровищах, таящихся за ними.

Последняя драматургическая проба Пушкина – Русалка – осталась незаконченной. Если бы не это, она была бы третьим произведением (вместе с Медным всадником и Каменным гостем), которое могло бы претендовать на первое место в русской поэзии. То, что говорилось о стихе и поэтическом языке Каменногогостя, приходится повторить и о Русалке. Разница лишь в том, что тут и сюжет, и атмосфера – русские. Это тоже должна была быть трагедия искупления – мщение соблазненной девушки, бросившейся в реку и ставшей «холодной и могучею русалкой», своему неверному обольстителю, князю.

При жизни Пушкина величайшим успехом у публики пользовались Кавказский пленник и Бахчисарай­ский фонтан; у современных ему критиков из литературной элиты – Борис Годунов; это были творения незрелой юности. Поздние же его произведения, начиная с Полтавы, встречали все более и более холодный прием, и незадолго до смерти он слыл у молодого поколения почтенным, но устаревшим классиком, пережившим свое время и закостеневшим. Смерть поставила его на первое место в русском национальном пантеоне. Но люди сороковых годов далеки были от того, чтобы отдавать ему должное, – они считали, что он замечательный художник, сформировавший язык и оригинальность русской литературы, который вскоре будет превзойден, да и уже превзойден более национальными и современными писателями. Для славянофилов он был недостаточно русским; для радикальных западников – недостаточно современным. Те и другие предпочитали Гоголя. Только немногие, как Тургенев, с одной стороны, и Григорьев и Достоевский, с другой, заложили фундамент того стойкого культа Пушкина, который стал общим наследием каждого образованного русского человека. Но если Тургенев был в каком-то смысле истинным наследником менее витальной и мужественной, более «женственной» ипостаси Пушкина, то Григорьев и Достоевский были людьми совершенно иного склада, и их культ Пушкина был культом тех высочайших ценностей, которые они знали у него и которые для них самих были недостижимы. Их культ Пушкина – это культ потерянного рая. Основная часть интеллигенции второй половины XIX в. относилась к Пушкину равнодушно или враждебно. Многолетнее царствование утилитаризма мешало им увидеть его величие. Но среди избранных культ этот укреплялся. Нет сомнения, что Пушкинская речь Достоевского 1880 г., при всей своей фантастиче­ской «непушкинскости» дала этому могучий толчок. Новой датой стал 1887 г., когда истекли авторские права и началась эра дешевых переизданий. Понимание высоты и центрального места Пушкина в русской литературе и цивилизации росло шаг за шагом, незаметно, но неудержимо. Двадцатый век получил его сполна. Когда произошла революция, оно уже было настолько повсеместным и непобедимым, что даже большевики, по духу столь же чуждые Пушкину, сколь и Достоевскому, исключили его имя – чуть ли не единственное – из огульного забвения и осуждения всей дореволюционной России.

5. Малые поэты

Двадцатые годы были временем, когда поэзия была более популярна в России, чем когда-либо прежде или после. Основной формой тогда стала байроническая повесть в стихах: увлечение Байроном началось в 1822 г. после пушкинского Кавказского пленника и Шильонского узника, переведенного Жуковским, и продолжалось до конца десятилетия. До внезапно возникшей в 1829 г. моды на писание романов стихотворные повести были даже «бестселлерами». Самый большой успех имели две «южные поэмы» Пушкина (Пленник и Фонтан). Почти таким же успехом, как Пушкин, пользовался Козлов.

Иван Иванович Козлов (1779–1840) принадлежал к старшему поколению. Стихи он начал писать только после 1820 г., когда ослеп. Среди поэтов Золотого века он выделяется сравнительно мало развитой техникой. Его поэзия нравилась потому, что легко пробуждала эмоции сентиментального порядка, а не высшей поэтической восприимчивости. И все-таки ему присущи изящество и достоинство, свойственные поэтам того времени, когда писать плохо было невозможно. Популярность его у современников основывалась главным образом на огромном успехе поэмы Чернец (1824) – стихотворной повести, где мрачность байронического героя сентиментализирована и искуплена раскаянием в финале. Чернец породил не меньше подражаний, чем байронические поэмы Пушкина. Другие две стихотворные повести Козлова – Княгиня Наталья Долгорукая (1828), сентиментальная вариация на тему о злоключениях этой благородной женщины, и Безумная (1830) – такого большого успеха уже не имели. Ослепший Козлов изучил английский язык и сделал множество переводов. Сегодня единственные стихи, им переведенные, которые еще помнят – это Вечерний звон Мура и На погребение сэра Джона Мура Чарлза Вульфа. Второе не только исключительно точно переведено, но и принадлежит к числу прекрасных русских стихотворений.

Третий после Пушкина и Козлова поэт, завоевавший общее признание своими байрониче­скими поэмами, был Кондратий Федорович Рылеев (1795–1826). Он был одним из лидеров движения декабристов и душой Северного общества, организовавшего мятеж 14 декабря. Его имя возглавляло список приговоренных к смерти, и он был повешен во дворе Петропавловской крепости 13 июня 1826 г. вместе с Пестелем и тремя другими. Его жизнь принадлежит более политиче­ской истории, чем литературной. Достаточно будет сказать, что он был одним из самых искренних, благородных и чистых революционеров.

Литературная деятельность Рылеева началась в 1820 г. В 1823 г. вместе с другим заговорщиком, романистом и поэтом Александром Бестужевым, он стал выпускать ежегодный альманах Полярная звезда, который был первым журналом, находившимся полностью в руках «дворян». В том же году появились его Думы – патриотические и исторические стихи, внушенные такогоже рода стихами польского поэта Немцевича и порожденные плутарховским пониманием русской истории как собрания примеров гражданской доблести. За малым исключением эти стихи высокопарны и условны. Гораздо выше стоит рылеевская повествовательная поэма Войнаровский (1825). Это история племянника Мазепы, поборника свободы Украины, который чахнет в сибирской ссылке. Нельзя сказать, что Войнаровский – совершенное произведение искусства, и ритмически он несколько монотонен, но это благородная и мужественная поэма, вдохновленная любовью к свободе. Ее высоко ценил Пушкин, который даже воспроизвел в Полтаве несколько пассажей оттуда. Но лучшее, что написал Рылеев, – это Исповедь Наливайки (тоже, только по названию, на украин­скую тему) – воодушевленная революционным пылом и написанная в год мятежа, и особенно Гражданин, написанный за несколько дней до 14 декабря. Это один из лучших образцов революционного красноречия на русском языке.

Во второй половине 20-х гг. байроническая поэма стала достоянием второразрядных поэтов, которые за очень короткое время износили ее до дыр.

Другой, очень популярный в 20-е гг. род стихов – элегия и короткое, полусветское лирическое стихотворение. Величайшими (и популярнейшими) мастерами этого жанра были Жуковский, Пушкин и Баратынский. Но и другие поэты, куда менее гениальные, писали короткие элегии и стансы элегического настроения, почти не уступающие по качеству средней продукции мастеров. Дух высокого мастерства был растворен в самой атмосфере двадцатых годов, изящество и достоинство искупало внутреннюю посредственность тогдашних малых поэтов. Мы не будем на них останавливаться, и я только назову самого приятного их представителя, Петра Александровича Плетнева (1792–1865), друга Пушкина и его литературного агента, а после его смерти издателя журнала Современник.

6. Баратынский

Самым достойным соперником Пушкина среди современников и единственным поэтом 20‑х гг., кто мог бы претендовать на эпитет «великий», был Евгений Абрамович Баратынский (или Боратынский, как иногда он сам писал свое имя и как сегодня пишут его потомки). Он родился в 1800 г. в родительском имении Мара Тамбовской губернии (на юге Центральной России). Двенадцати лет он был отдан в Пажеский корпус, аристократическое военное учебное заведение. Вскоре он связался с дурной компанией и в результате был исключен за воровство. По условиям исключения ему запрещалось поступление в другое учебное заведение, и он не мог быть принят на государственную службу. Ему пришлось пойти на военную службу рядовым. Сначала он служил в лейб-егерском полку в Петербурге. Тогда же он познакомился с Дельвигом, который его ободрил, помог окончательно не пасть духом и ввел в литературные журналы. В 1820 г. Баратынский был переведен в полк, стоявший в Финляндии: там он провел шесть лет. Стихи, которые он там писал, упрочили его литературную репутацию. Наконец в 1825 г. он получил офицерский чин и в следующем году оставил службу и уехал в Москву. Он женился, был счастлив в семейной жизни, но глубокая меланхолия навсегда осталась основой его характера и его поэзии. За это время он опубликовал несколько стихотворных сборников, высоко оцененных лучшими критиками «партии поэтов», в том числе Пушкиным и Киреевским; но публика встретила их холодно, а молодые «плебеи»-журналисты (Надеждин) злобно высмеяли. В 1843 г. Баратын­ский уехал из Москвы за границу. Зиму он провел в Париже, где познакомился с французским литературным миром, а весной отплыл на корабле из Марселя в Неаполь. Через несколько недель он внезапно заболел и умер 29 июня 1844 года.

Поэтическое наследие Баратынского делится на две примерно равные по объему, но неравные по достоинству части: стихотворные повести и стихи. Первые никогда не были бы написаны, не подай Пушкин примера, но они не подражание более крупному поэту, а сознательная попытка написать по-другому. Первая – Эда – простая история о том, как дочку финского крестьянина соблазнил гусарский офицер, стоявший на квартире у ее отца, – сюжет, который уже в двадцатые годы вышел из моды и напоминал о минувшем веке. Трактуется он без риторики, которой поэт тщательно и сознательно избегает, в реалистиче­ском обыденном ключе, с легким привкусом сентиментального пафоса, но без малейшего следа романтизма. Как и все, что писал Баратынский, эта вещь написана таким изумительно точным стилем, что рядом Пушкин кажется туманным. Описательные места принадлежат к самым лучшим – суровая финская природа всегда была особенно мила Баратынскому. И необыкновенно привлекателен тонкий психологический портрет героини – чисто психологически без сомнения стоящий выше всего, что до него было создано в русской литературе.

Вторая повесть в стихах Бал (1828) – романтичнее. Это история самоубийства роковой и романтичной светской львицы, брошенной любовником – ради кого? «Жеманная девчонка, со сладкой глупостью в глазах, в кудрях мохнатых, как болонка, с улыбкой сонной на устах» – излюбленный романтиками контраст темной и белокурой красоты. Обстановка поэмы реалистична, но поползновения на юмор неудачны. Баратынскому явно недоставало той естественной непринужденности, без которой юмор так трудно выносить. Третья и самая длинная повесть в стихах – Цыганка (1831). И стиль,­ и сюжет напоминают Бал: только смуглая леди здесь цыганка, и вместо того чтобы покончить с собой, она нечаянно убивает неверного любовника, думая, что подает ему любовный напиток.

Лирическая поэзия Баратынского тоже распадается на две части, почти равные по объему, но неравные по достоинству. В ранних своих стихах он самый блистательный и характерный поэт двадцатых годов. Они принадлежат к арзамасской поэтической школе. Главные влияния, которые можно там разглядеть, – это молодой Пушкин, французские поэты конца XVIII века (Парни, Мильвуа) и Батюшков. С поздним периодом эти стихи сближает их предельно ясная и сухая атмо­сфера – более сухая и ясная, чем где бы то ни было в русской поэзии – и холодный металлический блеск и звучание стиха. В английской поэзии подобный эффект можно встретить только у Попа. Это легкие летучие пьесы в анакреонтической и горацианской манере, некоторые из них – безусловные шедевры этого жанра; любовные элегии, где нежное, но не индивидуализированное чувство скрыто в оболочке блестящего остроумия; послания к друзьям, где остроумия еще больше; элегии-размышления в стиле, напоминающем (отдаленно) Грея. Из всех этих ранних стихотворений самое длинное и, вероятно, самое лучшее – Пиры, где эпикурейское восхваление радостей застолья мягко перемешивается с задумчивой меланхолией. Эта меланхолическая основа постепенно нашла для себя более оригинальные формы выражения и под конец преобразилась в философский пессимизм зрелого Баратынского.

Творчество зрелого Баратынского (включающее все его стихи, написанные после 1829 г.) показывает, что Баратынский – поэт мысли, быть может, из всех поэтов «глупого девятнадцатого века» единственный, сумевший сделать из мыслей материал для поэзии. Это отчуждало его от молодых современников, да и от их потомков во второй половине столетия, для которых поэзия и чувство были едины. Поэзия Баратынского была как бы мостом между остроумием поэтов XVIII века и метафизическими устремлениями поэтов ХХ (в терминах английской поэзии «от Попа к Т. С. Эли­оту»). Подобнотому, как он блистал умом в легких стихах начала своей поэтической деятельности, так и поздняя его поэзия дышит умом, но в другом, высшем смысле, умом, который, может быть, Поп и Донн назвали бы другим словом, но который непременно был бы включен в любое определение поэтического ума, достаточно широкое, чтобы включить и Попа, и Донна. Поэзия Баратынского интеллектуальна по содержанию, но это интеллектуальное содержание поэтически переработано и действительно превращено в поэзию. Стиль его классичен. Он всегда оставался в основе своей восемнадцативековым, значительно более, чем Пушкин. Но стараясь придать своей мысли наиболее сжатое и концентрированное выражение, он иной раз становится темен – просто от силы сжатия. Особенно это сказалось в его поздних творениях: он любил доводить очищение от неглавного до предела, и перескакивал звенья своего хода мысли, как и звенья своей поэтической фразы. У него не было той божественной моцартианской легкости, которая производит впечатление (ложное), что Пушкин писал без всякого труда, – труд Баратынского всегда ясно виден читателю; от этого стих Баратынского кажется хрупким – прямая противоположность эластичности пушкинского стиха. Но для настоящего любителя поэзии в этом и заключается особое очарование Баратынского, потому что он, читатель, постоянно присутствует при трудной, но всегда полной победе мастера над сопротивляющимся материалом. Помимо всего прочего, Баратынский принадлежит к немногим русским поэтам – мастерам стихотворных сложных предложений, с подчиненными придаточными и скобками.

Баратынский был классиком по манере, но по мировоззрению он был если не романтик, то, во всяком случае, полуромантик. Это был мыслитель, ставший жертвой ума, жертвой аналитического знания. Он мечтал о слиянии с природой, о первобытной непосредственности духовной жизни. Он видел постоянный, неумолимый уход человечества от природы. Устремленность в более органичное и естественное прошлое – один из главных мотивов его поэзии. Символом этого был у него растущий разлад между сыном природы – поэтом – и человеческим стадом, которое с каждым поколением все более погружается в промышленные интересы. И потому растет изоляция поэта в современном мире, где он лишен народного отзыва, которым встречали его высокие вдохновения «на стогнах греческих недавних городов». Единственный ответ современного мира современному поэту – его собственные рифмы (Рифма, 1841). И поэт оставляет поэзию и ищет отклика у природы, сажая деревья (На посев леса, 1843). Будущее индустриализированного и механизированного человечества станет блестящим и славным в близком будущем, но общее довольство и покой будут куплены ценою утраты всех высших ценностей поэзии (Последний поэт). И после эпохи интеллектуальной утонченности человечество неизбежно утратит свои жизненные соки и умрет от полового бессилия. После этого земля будет восстановлена в своем первобытном величии (Последняя смерть, 1827). Эта философия, соединяясь с его меланхолическим темпераментом, создала стихи необычайной величественности, с которыми ничто в пессимистической поэзии не может выдержать сравнения, кроме Леопарди. Такова величественная ода к унынию (0сень, 1838). 3десь, как и в других стихах (например, в знаменитом стих. Смерть, 1833), Баратынский блистательно, в высокой классиче­ской манере риторичен, хотя и с отчетливой личной интонацией. Но он всегда мыслитель, и сила ума и воображения в этих высоких одах не позволяют им стать банальными общими местами. В других стихах он демонстрирует почти спинозов­скую силу рассуждения, как, например, в стихотворении На смерть Гете (1832), построенном как силлогизм, но с таким богатством поэзии, что даже девятнадцатый векне мог пройти мимо него и включил его во все антологии. Поскольку поэзия Баратынского в Англии совершенно неизвестна и поскольку, будучи мыслителем, он не так безнадежно не поддается переводу, я рискну дать в прозаическом переводе три его стихотворения последних лет. Все они взяты из его послед­него сборника Сумерки.

* * *

На что вы, дни! Юдольный мир явленья

Свои не изменит!

Все ведомы, и только повторенья

Грядущее сулит.

Недаром ты металась и кипела

Развитием спеша,

Свой подвиг ты свершила раньше тела,

Безумная душа!

И тесный круг подлунных впечатлений

Сомкнувшая давно,

Под веяньем возвратных сновидений

Ты дремлешь; а оно

Бессмысленно глядит, как утро встанет,

Без нужды ночь сменя,

Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,

Венец пустого дня!

* * *

Все мысль да мысль! Художник бедный слова!

О жрец ее! тебе забвенья нет;

Все тут, да тут и человек и свет,

И смерть, и жизнь, и правда без покрова.

Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком

К ним чувственным, за грань их не ступая!

Есть хмель ему на празднике мирском!

Но пред тобой, как пред нагим мечом,

Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.

* * *

Благословен святое возвестивший!

Но в глубине разврата не погиб

Какой-нибудь неправедный изгиб

Сердец людских пред нами обнаживший.

Две области: сияния и тьмы

Исследовать равно стремимся мы.

Плод яблони со древа упадает:

Закон небес постигнул человек!

Так в дикий смысл порока посвящает

Нас иногда один его намек.

7. ЯЗыков

Третьим крупнейшим поэтом двадцатых годов был Николай Михайлович Языков. Он родился в 1803 г. в Симбирске, городе Карамзина и Гончарова. Как и Баратынскому, ему в литературе покровительствовал Дельвиг. Первые его стихи были напечатаны в 1822 г. В том же году Языков поступил в Дерптский (тогда немецкий) университет в Лифляндии, где пробыл пять лет, так и не получив диплома и проводя время в традиционных для немецких студентов пирушках и амурах. Бурные анакреонтические стихи, написанные им в Дерпте во славу веселой студенческой жизни, сделали его знаменитым. На летние каникулы он приезжал из Дерпта в Тригорское, где встретился с Пушкиным. После Дерпта он жил в Москве и в своем симбирском именье. Он сблизился со славянофильскими и националистическими кругами Москвы и, поскольку был меньше всего мыслителем, их национализм отразился в нем как грубейший джингоизм (агрессивный шовинизм). Его поэзия высоко ценилась славянофилами и «партией поэтов» – но молодые идеалисты отвергли ее как презренно-безыдейную. Это ожесточило Языкова, и в более поздние годы он написал несколько довольно безвкусных сочинений, в которых нападал на своих врагов. Здоровье, подорванное дерптскими излишествами, стало изменять ему очень рано; с 1835 г. он беспрерывно мучился подагрой и диспепсией и скитался с курорта на курорт. Генуя, Ривьера, Ницца, Гастейн и другие немецкие курорты часто являются фоном его позд­них стихов. Умер он в 1846 г.

Гоголь, чьим любимым поэтом был Языков, сказал о нем, играя словом «язык» и его фамилией: «Имя Языков пришлось ему недаром. Владеет он языком, как араб диким конем своим, да еще как бы хвастается своею властью». Пушкин говорил, что Кастальский ключ, из которого пил Языков, течет не водой, а шампанским. Почти физическое опьянение, производимое стихами Языкова, хорошо знакомо его читателям. Поэзия его холодна и пенится, как шампанское или как минеральный источник. К человеческим чувствам она отношения не имеет. Сила этой поэзии не в том, что она означает, а в том, что она есть. Потрясающая – физическая или нервная – энергия его стихов не имеет себе равных. Но не следует думать, что он был источником словесных водопадов, как Гюго или Суинберн. Во всем этом словесном напоре ощущается рука мастера и самообуздание, доказывающие, что не зря Языков был современником Пушкина и Баратынского. Он никогда не бывает ни болтливым, ни пресным; его стих так же насыщен, как стихи старших собратьев по ремеслу. Ранняя его поэзия, славившая вино и веселье, особенно ценилась современниками. Но опья­нение ритмами, пожалуй, еще могущественнее там, где сюжет не такой откровенно вакхический. Нетрудно вообразить, что он сделал из такого сюжета, как Водопад (1828), но и более мирные стихи о природе (Тригорское или стихи о Чудском озере) совершенно так же бьют искрящейся жизнью в своем холодном хрустальном великолепии. Разумеется, Языков не испытывал чувства слияния с природой. Просто ослепительное виденье, отразившееся на сетчатке его глаза, преображалось вослепительный поток слов. В его власти было увидеть природу как оргию света и красок, и в этом он приближался к Державину, но у него не было ни варварской шероховатости, ни непо­средственной и наивной человечности старшего барда. Поздние его стихи в целом выше ранних. Его славянофильские реакционные излияния малоинтересны (он был не слишком умен и не слишком серьезен), но некоторые элегии, написанные в глубоком унынии во время болезни, передают истинное человеческое чувство, не теряя прежнего словесного великолепия. Однако лучшие и самые прекрасные его стихи надо принимать именно как чисто словесное великолепие: таковы стансы к Т. Д. с их блистательным чувственным зачином и не менее блистательным окончанием на ноте бескорыстного восторга; причудливые строфы, сравнивающие вино стариков – малагу – с шампанским; знаменитое Землетрясенье (1844), где языковская избыточность, строго направляемая и очищенная, достигает совершенно особого великолепия; и, может быть, самые лучшие строки из всех (К Рейну, 1840), где он приветствует немецкую реку от имени Волги и всех ее притоков; перечисление этих притоков, непрерывный каталог в пятьдесят строчек – один из величайших триумфов русского словесного искусства и непре­взойденный рекорд длинного дыхания: чтение этих стихов – самое трудное и, в случае удачи, самое славное достижение декламатора.

8. Поэты-метафизики

Поэты двадцатых годов образовывали реальное и при всем его разнообразии единое движение, которое можно назвать школой. Обычно их называют «пушкинской плеядой». Но были и поэты, находившиеся вне движения, почему современники их, можно сказать, почти не признавали. Такими «непризнанными» были Федор Глинка и Вильгельм Кюхельбекер, из которыхпервый был просто крупным, а второй – если и не совершенным, то очень своеобразным поэтом.

Федор Николаевич Глинка (1786–1880) был двоюродным братом великого композитора. Он принадлежал к тем, очень немногим, русским поэтам, которые почти исключительно посвятили себя религиозной поэзии. Поразительна его оригинальность и независимость от общепринятых образцов. Как и другие поэты того времени, Глинка был сознательным и скрупулезным мастером. Но поэзия его – мистическая, и хотя он и был строго православным, его мистицизм по сути своей протестантского толка. Стиль его явно родственен стилю великих англиканских мистиков Герберта и Вогана. Он реалистичен и одновременно возвышен. Метафоры обычно реалистические, иной раз озадачивающие воинственностью. В его стихах много движения и размаха, когда он говорит о Страшном суде или перефразирует пророков. Его никогда не ценили по заслугам, и в последние свои годы он стал любимой мишенью для глумления молодых критиков. Его до сих пор не открыли по-настоящему, но такое открытие стало бы показателем зрелости русского литературного вкуса.

Другой поэт, не нашедший связи с временем, был лицейский товарищ Пушкина Вильгельм Кюхельбекер (1797–1846). Несмотря на немецкую кровь, он был самым горячим русским патриотом, и хотя в действительности был совершенным романтиком, сам себя настойчиво называл крайним литературным консерватором и сторонником адмирала Шишкова. Он был идеалист-энтузиаст, примкнувший к заговору 14 декабря, и последние двадцать лет жизни провел в тюрьме и сибир­ской ссылке. Он напоминал дон Кихота смешной внешностью и поведением, но все, его знавшие, его любили, а Пушкин, больше всех его дразнивший, посвятил ему лучшие и искреннейшие строки в своем стихотворении на лицейскую годовщину 1825 года.

Несмотря на смешную внешность и комиче­ский энтузиазм, Кюхельбекер был человеком немалого ума, и его недолгая деятельность как литературного критика (1824–1825) ставит его, вместе с Киреевским, на первое место среди критиков Золотого века. Писать в 1825 году длинные и восторженные статьи о Шихматове было бесспорной смелостью, а доказательством большого и трезвого ума – то, что он одинаково ценил Шекспира и Расина, отказывая Байрону в праве числиться на равных с ними. Как поэт Кюхельбекер обладал тонким пантеистическим видением мира, но ему не удавалось найти этому должное выражение – его поэзия, как и большая часть поэзии второй половины века, была миром в зачаточном состоянии, ожидавшим строителя. Только изредка удавалось ему напасть на соответствующую форму, и тогда он создавал стихи поистине прекрасные. Одно из таких стихотворений – благородная элегия на смерть Пушкина, начинающаяся единственным его стихом, знакомым большинству читателей:

Блажен, кто пал, как юноша Ахилл,

Прекрасный, мощный, смелый, величавый,

В средине поприща побед и славы,

Исполненный несокрушимых сил!

Это Жалоба поэта, заключающая Золотой век русской поэзии, до странного близкая по времени, если не по тону, к вордсвортовой «Extempore Effusion» (Излияние экспромтом).

Альманах Кюхельбекера Мнемозина (1824–1825) был первой площадкой для молодых идеалистов, которые стали вводить в России культ Гете и метафизику Шеллинга. Они называли себя «любомудры» (русский перевод греческого слова «философы»). В их группу входил князь Владимир Одоевский, Погодин, Шевырев, Хомяков, Иван Киреевский – все эти имена мы еще встретим в будущих главах, но лидером их был человек, чья короткая карьера бесспорно относится к двадцатым годам. Это Дмитрий Владимирович Веневитинов, дальний родственник Пушкина. Он родился в 1805 г., умер в 1827, на двадцать втором году жизни, и с ним ушла одна из величайших надежд русской литературы. Смерть его была случайна – он простудился, едучи зимой с бала. Невозможно представить себе, чем он мог бы стать. Он обладал бесчисленными блестящими дарованиями, сильным умом и был прирожденным метафизиком и зрелым, высоким поэтом в двадцать один год. У него была поистине фаустовская жажда знаний, а способность впитывать их напоминала Пико. В то же время он был мужественный, привлекательный молодой человек, любивший радости жизни. К тому же ему было присуще внутреннее здоровье и равновесие всех душевных и телесных достоинств, чем он походил на Гете. От него в литературе осталось немного. Его философские и критические статьи впервые вводят нас в русский взгляд на мир, видоизмененный от прививки германского идеализма. Но в этих пропилеях нового учения есть здравое хладнокровие и широта охвата, которых мы напрасно будем искать у его наследников, идеалистов тридцатых годов. Поэзия его близка к совершенству. Стиль его стихов основан на Пушкине и Жуковском, но в них есть только ему присущее мастерство. Поэтический язык его чист, ритмы чисты и величественны. Характернее всего для него философские стихи.

9. Театр

Классическая трагедия с тремя единствами и александринским стихом после Озерова умерла, но классическая комедия выжила и даже пережила возрождение. Однако за единственным, хотя и великим, исключением (комедия Грибоедова), она не создала ничего, сравнимого с лучшими комедиями XVIII века. Авторы писали для театра и для сегодняшнего дня – а не для литературы и для вечности. Некоторые из их комедий забавны, особенно те, где авторы (все без исключенияклассицисты и консерваторы) осмеивали карамзинистов и романтиков (напр., Липецкие воды Шаховского и Студент Грибоедова), но все они откровенно и без претензий незначительны. Пустота и отсутствие серьезных литературных интересов во всем этом комедийном мире замечательно изображена в Литературных и театральных воспоминаниях Аксакова. Главные лица театра в то время – разносторонний и плодовитый князь Александр Шаховской (1777–1846); Михаил Николаевич Загоскин (1789–1852), ставший впоследствии более известен как «русский Вальтер Скотт»; Николай Иванович Хмельницкий (1789–1845); Александр Иванович Писарев (1803–1828), лучший из них знаток сцены и близкий друг Аксакова. Хмельницкий и Писарев писали в основном водевили – жанр, увлечение которым в России началось в 1820 г. и достигло апогея в 1840-м. Грибоедов в своих ранних комедиях был всего лишь поставщиком умело скроенных пьес, у которых на удивление мало общего с великой комедией, сделавшей его классиком, почти сравнимым с Пушкиным.

10. Грибоедов

Александр Сергеевич Грибоедов родился в Москве 4 января 1795 г. Он получил блестящее образование. Семнадцати лет он закончил Московский университет с двумя дипломами – по естественным наукам и праву – и готовился к получению научной степени, когда его учение было прервано вторжением Наполеона. Он записался в кавалерию, но в сражениях не участвовал. В 1815 г.­ ему разрешено было оставить военную службу, и он приехал в Петербург, где стал чиновником министерства иностранных дел. Грибоедов с головой окунулся в бурную и увлекательную жизнь послевоенной столицы. Центром его интересов, как и у многих его современников, стал театр. Он писал и ставил ничем не выдающиеся комедии и ухаживал за актрисами. Вращался он и в революционных кругах и был принятв масонскую ложу. В литературных спорах он был на стороне шишковистов. Без труда он заработал репутацию одного из самых умных и остроумных людей России. В то же время он серьезно работал в министерстве иностранных дел, так что, когда потребовалось послать секретарем посольства в Персию особо надежного человека, пост был предложен Грибоедову. Грибоедов принял назначение тем охотнее, что находился под глубоким впечатлением от дуэли, в которой принял участие. Это была знаменитая partie carrеe (дуэль четырех) между Завадовским и Грибоедовым, с одной стороны, и Шереметевым и Якубовичем, с другой. Шереметев был убит Завадовским, который сам был тяжело ранен. Через год дуэль продолжили секунданты, Грибоедов и Якубович, которые встретились в Тифлисе. Грибоедов был ранен в руку, и один палец у него навсегда остался согнутым.

Годы 1818–1825 Грибоедов провел частью в Тифлисе, частью в Персии. Он подружился со знаменитым кавказским «наместником» генералом Ермоловым, в те дни самым популярным и самым незаурядным из должностных лиц, который почувствовал, что Грибоедов близок ему по духу и сделал его своим секретарем. Здесь, в Тифлисе, в 1822–1823 гг. Грибоедов написал свою великую комедию Горе от ума. Только несколько штрихов были им добавлены во время двухлетнего отпуска, проведенного в Москве и Петербурге (1823–1825). Цензура не пропустила Горе от ума для сцены, и только отрывки из комедии появились в альманахе в 1825 году. Но автор читал свою комедию «всей Москве» и «всему Петербургу», и она ходила в бесчисленных списках.

В конце 1825 г. Грибоедов вернулся к Ермолову на Кавказ. Но там он оставался недолго. Сразу после мятежа 14 декабря на Кавказ был послан курьер, чтобы его арестовать. Рассказывали, что Ермолов (популярный среди декабристов) преду­предил Грибоедовао предстоящем аресте и дал ему время уничтожить компрометирующие бумаги. Грибоедов был привезен в Петербург и посажен на гауптвахту Главного штаба. В страшном негодовании на свой арест он написал Николаю резкое письмо в таких выражениях, что дежурный генерал не осмелился передать его императору. На допросах Грибоедов держался твердо. Несмотря на тесные связи со многими мятежниками, ему удалось оправдаться. Он был освобожден и, в качестве компенсации за пережитые неприятности, получил повышение по службе и годовое жалование. Однако все это дело до сих пор остается несколько загадочным, потому что нет сомнения, что Грибоедов все-таки был в нем замешан.

Он возвратился на Кавказ, где в это время началась война с Персией. Ермолов, которого Николай не любил и которому не доверял, вынужден был уйти в отставку, но новый наместник, любимец и личный друг царя Паскевич, был родственником Грибоедова, и у них были самые лучшие отношения. Грибоедов поехал в штаб Паскевича на фронт и сопровождал его всю войну. Он вел мирные переговоры, добился заключения Турк­менчайского мира (10 февраля 1828 года) и повез мирный договор в Петербург для ратификации. Его приезд в столицу был встречен пушечным салютом с Петропавловской крепости, ему были оказаны высшие почести, и он был назначен русским послом в Персию. По дороге туда, в Тифлисе, он влюбился в шестнадцатилетнюю грузинку, княжну Нину Чавчавадзе, и женился на ней. Совершенно счастливый, он уехал с молодой женой в Тавриз, откуда должен был наблюдать за тем, как персы выполняют условия мирного договора.

Это было нелегким и малоприятным делом. По договору Персия обязывалась выплатить большую контрибуцию и возвратить всех христиан­ских пленных – т. е. в основном армянских женщин из персидских гаремов. Первый пункт был не­осуществим, потому что Персия была несостоятельна, а второй персы воспринимали как страшное оскорбление святости гарема, основы, на которой зиждилось их религиозное государственное устройство. В декабре 1828 г. Грибоедов приехал в Тегеран для прямых переговоров с шахом, оставив жену в Тавризе на попечении жены британ­ского посла. В Тегеране Грибоедов увидел, что все возмущены пунктом о выдаче христианских женщин. Он сразу понял (и писал это в депешах), что русские требования чрезмерны, но продолжал энергично настаивать на их выполнении, не считаясь с чувствами персов. Вскоре против него поднялось народное движение, раздутое Алаяр-ханом (родственником шаха), из гарема которого бежали и укрылись в русском посольстве, согласно договору, две христианские женщины. 30 января толпа, разжигаемая Алаяр-ханом, ворвалась в посольство и перерезала всех его обитателей, кроме одного. Грибоедов погиб, сражаясь. Его обнаженное изрубленное тело сумели узнать только по скрюченному пальцу, искалеченному после дуэли с Якубовичем. Вдова Грибоедова, узнав о его гибели, родила недоношенного ребенка, умершего через несколько часов. После смерти мужа она прожила еще тридцать лет, отвергая все ухаживания и снискав всеобщее восхищение своей верностью его памяти.

Грибоедов – homo unius libri (человек одной книги). Книга эта – великая комедия Горе от ума (или, как перевел это название профессор Перз, Несчастие быть умным). Другие его комедии, одна из которых была написана после Горя, не за­­служивают внимания и до странного на нее непохожи. Фрагменты социально-исторической трагедии Грузинская ночь, над которой он в последние годы работал, тоже разочаровывают. Некоторые из его стихотворений хороши, но это только намеки на нереализованные возможности.

Более важны его письма, ибо они – среди лучших, написанных на русском языке. Они открывают намГрибоедова-человека, но великий писатель раскрывается перед нами только в Горе от ума.

Горе от ума – произведение классической школы комедии, идущее от Мольера. Как до него Фонвизин, а после него основатели русской реалистической традиции, Грибоедов делает главный упор не на интригу пьесы, а на характеры и диалоги. Комедия построена рыхло. Многие сцены не двигают действия и введены только для обрисовки характеров. Но в диалоге и в обрисовке характеров Грибоедов остается единственным и неподражаемым. Диалог выдержан в рифмованных стихах, это ямбы разной длины – размер, который в Россию ввели баснописцы как эквивалент вольному стиху (vers libre) Лафонтена и который достиг совершенства в руках Крылова. Диалог Грибоедова есть непрекращающийся tour de force (верх ловкости). Он все время старается совершить – и совершает – невозможное: втискивание обычных разговоров в сопротивляющуюся метрическую форму. Кажется, что Грибоедов специально умножает трудности. Он, например, был в те времена единственным поэтом, пользовавшимся необычными, звучными, каламбурными рифмами. В его стихах содержится как бы необходимое количество жесткостей и углов, чтобы постоянно напоминать читателю, каких мук, какого труда стоило поэту триумфальное преодоление всех препятствий. Это благородная жесткость: зарубка мастера на трудноподдающемся материале. Несмотря на оковы метрической формы, диалог Грибоедова сохраняет естественный разговорный ритм и более разговорен, чем любая проза. Он полон ума, разнообразия, характерности: это настоящая сокровищница лучшего русского разговорного языка той эпохи, когда речь высших классов еще не была испорчена и выхолощена школьным обучением и грамматикой. Чуть ли не каждая строка комедии стала частью русского языка, а пословиц из Грибоедова взято не меньше, чем из Крылова. По эпиграммам, репликам, по сжатому и лаконическому остроумию у Грибоедова в России нет соперников – он перещеголял даже Крылова.

В искусстве изображения характеров Грибоедов тоже ни с кем не сравним. У него было качество, уна­следованное от классицистов, которым не обладал никто из русской реалистической школы. Оно было у великих мастеров XVII и XVIII вв. – у Мольера, у Филдинга, а в XIX, думаю, только у Теккерея. Это некая всечеловечность, которая делает Тартюфа, Сквайра Вестерна и мисс Кроули чем-то большим, нежели просто характерами. Они личности, но они еще и типы – архетипы, или квинтэссенции человеческого, наделенные всем, что есть у нас жизненного и индивидуального, но наделенные еще и сверхличностным существованием, подобно платоновским идеям или универсалиям схоластов. Это редкое искусство – может быть, самое редкое из всех; и из русских писателей Грибоедов обладал им в высшей мере. Это не значит, что его персонажи не живут; они живут, да еще как! – но жизнь их более продолжительна и всечеловечна, чем наша. Они вылеплены из подлинно общечеловеческого материала. Фамусов, отец, начальник важного департамента, прирожденный консерватор, циничный и добродушный философ хорошего пищеварения, столп общества; Молчалин, секретарь, мелкий негодяй, который играет с пожилыми дамами в вист, гладит их собачек и притворяется влюбленным в дочку начальника; Репетилов, оратор кофеен и клубов, «горящий свободою» и пахнущий вином, безмозглый поклонник ума и ближайший друг всех своих знакомых. Все, вплоть до самого эпизодического лица, написаны с одинаковым совершенством, законченностью и четкостью. Есть только два исключения – Софья и Чацкий. В отличие от прочих, они не замышлялись как сатирические изображения, а как характеры остались «невыпеченными». И все-таки своим очарованием комедия во многом обязана им. Софья не тип, но это личность. Для классической комедии героиня, которая и не идеализирована, и не карикатурна, – редкость. Есть в ней что-то странное, сухо-романтическое: ясность цели, быстрое остроумие, глубокая, но сдерживаемая страстность. В пьесе она главная действующая сила – вся интрига движется благодаря ее действиям.

Чацкого часто критиковали за неуместное красноречие. В его речах, обращенных к Фамусову и его кругу, нет чувства сообразности и, возможно, есть погрешности в том, каким его задумал Грибоедов. Но несмотря на это Чацкий в пьесе – самое главное. Он ее образный и эмоциональный фокус, ее закваска и изюминка.

Дело не только в том, что самые умные речи вложены в его уста – дело в том, что он задает тон всему представлению. Его благородный, хоть и смутный, мятеж против растительного эгоистического мира Фамусовых и Молчалиных и есть истинный дух пьесы. Его радостный, юношеский идеализм, его стремительность, его порыв захватывает и бодрит. Он из семейства Ромео; и характерно, что несмотря на как будто недостаточно ясную обрисовку характера эта роль является традиционным пробным камнем для русского актера. Великий Чацкий такая же редкость и так же высоко ценится в России, как великий Гамлет.

11. Проза поэтов

Влияние французского языка в России достигло апогея в царствование Александра I. Все об­ра­зованные дворяне, выросшие в это царствование, знали французский не хуже, а то и лучше, чем русский. То же самое происходило у среднего и провинциального дворянства: Пушкин не забывает напомнить, что Татьяна написала свое знаменитое письмо Онегину по-французски, ибо, как он говорит «доныне гордый наш язык к почтовой прозе не привык». Привить ему эту привычку было главной задачей поэтов, остроумцев «Арзамаса» и всех прочих из партии поэтов и дворян. Они сделали из почтовой прозы искусство; между 1815 и 1830 гг. писание писем стало для них важной частью литературной деятельности. И Золотой век поэзии является также Золотым веком эпи­столярной прозы.

Пушкин как автор писем не менее велик, чем как поэт. Его «почтовая проза» – неиссякаемый источник наслаждения для всех, кто любит хороший русский язык. Это естественный, каждодневный разговорный, только отточенный в лаборатории великого художественного мышления. По гибкости, грации и свежести эпистолярный язык Пушкина не имеет себе равных. Не говоря уже об этом, письма его – сокровищница остроумия, здравого смысла и умной критики. Но Пушкин никогда не говорит о своих чувствах – ни с ближайшими друзьями, ни с женой. Единственные эмоции, которым он дает выход – нетерпение и негодование. Это сообщает его письмам особенно здоровую и бодрящую атмосферу.

Как автор писем Грибоедов стоит рядом с Пушкиным. Его язык резче и нервнее, чем пушкинский. Он полон сухого, едкого остроумия Горя от ума и введенной в берега дисциплинированной страстности. Грибоедов всегда знает, что хочет сказать, и говорит то, что думает, прямо и открыто. Если пушкинские письма не имеют себе равных по гибкости и свежести, то Грибоедов – первый из русских писателей по остроте и силе фразы.

Замечателен эпистолярный русский язык переписки Вяземского с Александром Ивановичем Тургеневым (1784–1845) – другом всех арзамасцев и одним из умнейших людей той эпохи. Эта переписка как бы дает постоянный комментарий к русской литературе и жизни.

В опубликованной прозе поэты Золотого века продолжали труд Карамзина, который, хотя его реформа и была принята, не смог создать универсально приемлемого стиля литературной прозы. Создание такого стиля было одной из труднейших, стоящих перед поэтами задач, а тут еще мешал французский язык. Пушкин признавался, что ему легче говорить по-француз­ски, чем по-русски, если он хочет выразить прозой что-нибудь, кроме описания фактов. Поэты взялись за дело со всей возможной добросовестностью. Но им не удалось установить каноны русской прозы для последующих эпох, и все, что они сделали, было разрушено журналистами тридцатых годов, которые и есть истинные основатели современной русской прозы.