История русской литературы X—XVII веков

Среди переводов XVII в. большое место занимают рыцарские романы, причем интерес к ним постоянно возрастал. Если в первой половине столетия читатель знал лишь «Бову королевича» и «Еруслана Лазаревича», то к концу века в литературном обороте было не меньше десятка произведений этого жанра. Рыцарский роман удовлетворял читательскую потребность в «неофициальном», индивидуальном чтении. Он не поучал, а развлекал, «изумлял». Не случайно эпитеты «дивный» и «удивления достойный» регулярно встречаются в заглавиях русских версий. Как правило, рыцарские романы переводились с польского языка. Исключения из этого правила редки: так, сюжет «Еруслана Лазаревича» — тюркского происхождения, а «Брунцвик» заимствован из чешской литературы.

Многие мотивы, встречавшиеся в переводных рыцарских романах, были хорошо известны русскому читателю. Битва со змеем, «муж на свадьбе своей жены», узнавание по кольцу, вещие сны и волшебные помощники героя, человек, зашитый в шкуру животного, и птица, его уносящая, приворотное зелье и меч-самосек — все это знали частично и по литературе, а главным образом по устному эпосу, в особенности по волшебной сказке. Однако художественный смысл переводных романов нельзя понять, расчленив их на эти извечные элементы. Мотивы — только кирпичи постройки. Ее архитектуру определяет сюжет, а сюжет нельзя свести к сумме мотивов. Сюжет зависит от концепции действительности. Какую же концепцию жизни принес в Россию XVII в. рыцарский роман, что в ней было нового и чем она привлекала читателя?

Классики средневекового рыцарского романа — Кретьен де Труа, Гартман фон Ауэ, Вольфрам фон Эшенбах, писавшие во второй половине XII — начале XIII в., а также более поздние авторы создали, в сущности, два типа повествования, две ветви этого жанра. Одна повествует о любви рыцаря к даме. Вторая — о поисках Грааля, чаши, служившей Христу на тайной вечере, в которую потом Иосиф Аримафейский собрал несколько капель крови распятого учителя (согласно древним легендам, Иосиф Аримафейский считался христианизатором Британии; в Британии и зародился цикл рыцарских романов, действие которых связано со двором короля Артура). В первом случае изображалась любовь земная, во втором — любовь идеально-мистическая, цель которой — найти источник чудесной благодати. Общими элементами обоих типов были рыцарский кодекс, сумма правил, определявших нормы поведения благородного рыцаря, а также описания многочисленных приключений и битв.

Русь XVII в. усваивала романы, весьма далекие от классических средневековых прототипов. На русский язык переводились так называемые «народные книжки», дешевые издания, выпускавшиеся большими тиражами по всей Европе и продававшиеся низовым читателям на ярмарках или бродячими торговцами. Герои «народных книжек» — не более как бледные тени рыцарей классического типа. Они преследуют вполне земные цели. Они менее активны. Часто не они повелевают судьбой, а судьба повелевает ими. Это жертвы рокового стечения обстоятельств. Если в классическом рыцарском романе соблюдалось равновесие между возвышенно-героическим персонажем, который строго следует рыцарскому кодексу, и авантюрным действием, приключением, то в «народной книжке» центр тяжести сместился в сторону действия, приключения. Именно действие, а не герой, сюжет, а не характер привлекали русских читателей XVII в. В «народной книжке» они находили подвиги, экзотические путешествия, любовную интригу. Апофеоз подвига — повесть о Бове королевиче[477].

Повесть о Бове королевиче.

Сложившись в средневековой Франции, сказания о подвигах рыцаря Бово д’Антона обошли всю Европу. На Русь эта повесть попала таким сложным путем: в середине XVI в. в Дубровнике, славянской республике на берегу Адриатического моря, широко обращались издания соседней Венеции, в том числе и книги с итальянской версией романа о Бово д’Антона. Сделанный здесь сербохорватский перевод был в том же XVI в. пересказан по-белорусски. К белорусской версии и восходят в конечном счете все русские списки.

Первый раз повесть о Бове королевиче была упомянута в одном русском источнике во второй четверти XVII в. Списки памятника относятся к еще более позднему времени. Однако есть все основания считать, что «Бова» стал популярным еще задолго до Смуты. Может быть, он проник на Русь путем устной передачи, как богатырская сказка, и только позднее попал в письменность. О популярности повести еще в XVI в. свидетельствуют личные имена. В 1590 г. с Терека в Москву приехал с грамотами пятидесятник Бова Гаврилов. Десять лет спустя патриарший сын боярский Бова Иванов из рода Скрипицыных сделал вклад в Троице-Сергиев монастырь. В 1604 г. из Москвы в Нижний Новгород вез государеву грамоту некий Лукопёр Озеров (Лукопер — один из героев повести, славный богатырь, соперник Бовы). Насколько рано и насколько прочно вошла повесть в русскую культуру, ясно из рукописного англо-русского словаря врача Марка Рибли, который служил при московском дворе в конце XVI в. К слову «a knight» (рыцарь) этот англичанин дает русский эквивалент «личарда», а Личарда — имя одного из персонажей повести о Бове.

На русской почве «Бова» прожил долгую жизнь. Сохранилось не меньше семидесяти списков этого произведения. Двести лет, от петровского времени вплоть до начала XX в., оно расходилось в бесчисленных лубочных изданиях. Одновременно шел интенсивный процесс переработки и русификации текста.

Белорусская версия была куртуазным романом со сложной интригой. Здесь Бова сражался в турнирах, здесь описывалась церемония посвящения героя в рыцари. Любовь Бовы изображена здесь как любовь рыцаря к даме. Но на русской почве признаки рыцарского романа постепенно стирались, и повесть сближалась с богатырской сказкой. Особенно показательна в этом смысле 3-я редакция повести (по классификации В. Д. Кузьминой)[478].

Основные сюжетные узлы в ней сохранены. В завязке рассказано о злодейке-матери Бовы, королеве Милитрисе, которая извела своего мужа и вышла за короля Додона. Милитриса пыталась погубить и сына, но тому удалось бежать и поступить на службу к королю Зензевею. Тут начинается сквозная любовная линия повести: Бова влюбляется в дочь Зензевея Дружневну. К ней сватаются разные женихи, и дальнейшие бесчисленные приключения Бовы обуславливаются борьбой с соперниками. Читатель узнает о поединках Бовы с богатырями и о битвах, в которых Бова побеждает многотысячное войско, о вероломстве соперников героя, о пленении Бовы и заключении его в темницу и т. п. Бова наконец соединился с Дружневной, она родила ему двух сыновей, но судьба снова их разлучила. Приключения продолжаются. В конце концов все оканчивается счастливо. Дружневна и Бова снова вместе. Он мстит за отца, убивая Додона и преступную мать.

«Не в коем было царстве, в великом государстве...» — так начинается повесть в этой редакции. Это сказочный зачин, и в дальнейшем повествование ведется в тональности богатырской сказки, в тональности русского эпоса. Лукопер здесь стал похож на былинное Идолище: «Глава у него аки пивной котел, а промеж очми добра мужа пядь, а промеж ушми калена стрела ляжет, а промеж плечми мерная сажень (три аршина)». Герои живут в городах с теремами златоверхими, тешатся соколиной охотой, «бьют челом» друг другу и вообще соблюдают русские обычаи. Дружневна на пиру «рушит (разрезает) лебедь», а ее отец-король Зензевей так встречает одного из женихов: «Примал ево за белые руки и цаловал в сахарные уста и называл его любимым зятем». Главный герой из европейского рыцаря превратился в православного витязя, усердного в вере и не забывающего подчеркнуть, что он христианин. Вот как Бова, скрывающий свое имя и звание, представляется случайно встреченным мореходам: «Яз роду не татарскова, яз роду християнскова, понамарев сын, а матушка моя была убогая жена, на добрых жен платья мыла, тем свою голову кормила».

Повесть настолько сблизилась со сказкой, что перешла в фольклор. Как известно, рыцарский роман «есть производное сказки. Развитие здесь идет по этапам: сказка — роман — сказка»[479]. «Бова» проделал весь этот путь, и к концу XVII в. круг замкнулся. Повесть «в лицах», т. е., с иллюстрациями, была среди потешных книг малолетнего царевича Алексея Петровича — наставники царевича ставили ее на одну доску с «ребячьими» сказками. 3 декабря 1693 г. из хором царевича «дьяк Кирила Тихонов снес потешную книгу в лицах в десть (т. е. большого формата) о Бове королевиче, многие листы выдраны и попорчены, а приказал тое книгу починить заново»[480].

Герои повести находятся в постоянном движении, но движение это хаотическое, оно слабо мотивировано и, по существу, бесцельно. Насколько герои подвижны внешне, настолько они неподвижны внутренне. Их реакции на то, что их окружает, сводятся к примитивному набору простейших эмоций. Они остаются во власти этикета, средневекового или сказочного, и не случайно семилетний Бова, «детище мало», ведет себя как взрослый человек, влюбляется и сражается, что отнюдь не смущало русских переводчиков и редакторов. В «Бове» нет характера, ибо он принесен в жертву авантюрному действию. Это — общее правило рыцарского романа, в котором характер заменялся общими декларациями; считалось вполне достаточным сказать о безупречной храбрости героя и о его верности долгу. Лишь немногие персонажи не вписываются в эту схему.

«Повесть о Брунцвике».

Таков чешский королевич Брунцвик, с которым русский читатель познакомился, по-видимому, во второй половине XVII в.[481] «Повесть о Брунцвике» — перевод одноименного чешского памятника. Здесь рассказывается о похождениях вымышленного князя экзотических «землях незнаемых». Чешский колорит ограничивается двумя-тремя упоминаниями о Праге и ссылкой на то, что Брунцвик отправляется в странствуя ради того, чтобы заслужить новый герб. В конце повести орел на чешском знамени заменяется изображением льва (такая смена гербов в принципе соответствует исторической действительности).

Эту смену герба русский читатель мог связать с переводными Космографиями, в которых говорилось, что Чехия находится «под звездою зодияцкою лев наречённою» и что поэтому чехи «нравом всяким льву подобные — мужеством, сердцем... гордостью, величеством... изображают прирожение львовое»[482]. Однако повесть не рассматривалась как источник информации о Чехии. Рядовой читатель XVII в. вообще мало интересовался этой страной. Порабощенная Габсбургами, Чехия в русском сознании существует не как самостоятельная политическая и культурная единица, а как одна из земель Священной Римской империи. Не ища в повести исторических познаний, русские переписчики самое название Чешской страны заменяли то на «некую», то на «великую», то на «греческую», то, наконец, на «франчюжскую». Приключения, которые пережил герой, могли выпасть на долю человека любой национальности.

Покинув Прагу, Брунцвик добрался до моря, нашел здесь корабль и отплыл куда глаза глядят. Корабль притянула магнитная гора, у подножия которой и пришлось высадиться со всею свитой герою. Старый рыцарь рассказал князю, что спастись из этого гиблого места можно только одним способом: раз в год на остров прилетает за добычей птица «ног» (это грифон, чудовище с телом льва и орлиными крыльями, известное славянам из Библии и «Александрии»). Нужно обернуться в конскую кожу, и тогда птица унесет человека в свое гнездо. Брунцвик так и сделал. Попав в гнездо птицы «ног» и перебив ее прожорливых птенцов, он продолжал свое странствие. Бродя по пустынным горам, Брунцвик увидел льва, изнемогающего в битве с. девяти-главым драконом. Герой помог льву, который стал верно служить, своему избавителю. Им пришлось побывать во многих диковинных странах — и у песьеглавцев, и у других чудовищ, пришлось преодолеть много смертельных опасностей, прежде чем они добрались до Праги. Брунцвик прожил еще сорок лет и мирно скончался. Лев умер на могиле своего господина.

«Повесть о Брунцвике» — произведение, построенное на описаниях странствий человека в фантастических землях. Бова, как и Брунцвик, тоже странствовал, но по королевствам, населенным людьми, а не чудовищами. Бова, как и Брунцвик, тоже сражался, но — сражался главным образом с рыцарями из плоти и крови. Чудесный элемент занимает в «Бове» очень мало места. Брунцвику, напротив, противостоял таинственный, фантастический мир. Связь между отдельными приключениями героя, между описаниями людей с песьими головами, морских чудовищ, экзотических островов и таинственных гор, внезапно возникающих над морем, — эта связь условна. Она носит «географический» характер. Волны прибивали корабль Брунцвика к неведомому берегу, и читатель узнавал о зловещей, смертоносной магнитной горе, птица «ног» переносила героя в пустынные, безлюдные горы — и следовал бой с драконом; плот, на котором плыл Брунцвик со львом, носило по морю — и перед изумленным князем появлялась светящаяся гора Карбункулус.

Уже давно было замечено, что Брунцвик наименее героичен из всех персонажей переводных романов XVII в.[483] Более того, он боязлив и даже слезлив. «Великий страх» охватывает его чуть ли не в каждом эпизоде. Брунцвик нередко уклоняется от боя. Мольбы о помощи, которыми он кстати и некстати докучает богу, — это не благочестивое укрепление перед битвой, приличествующее рыцарю-христианину, а причитания растерянного, смертельно напуганного человека. Иногда такие сцены получают комическую окраску.

После победы над драконом Брунцвик еще долго не доверял льву. Пытаясь избавиться от него, герой взобрался на дерево, запасшись «желудками (желудями) и яблоками». Три дня и три ночи сидел лев под деревом, тщетно ожидая, когда же его избавитель спустится на землю. Наконец потерявший терпение лев зарычал так сильно, что незадачливый Брунцвик со страху упал с дерева и «убися (разбился) вельми».

Итак, Брунцвик не выглядел рыцарем без страха и упрека. Но он все же не был и отрицательным лицом. Магнитная гора, птица «ног» и огнедышащий дракон для русского и европейского средневековья были гораздо более «представимы» и менее экзотичны, чем для нас. Нет сомнения, что большинство верило в их реальность. Поэтому человек XVII в. видел в повести нечто отличное от того, что видится в ней нам. Мы склонны отводить Брунцвику роль скорее композиционную (его присутствие связывает отдельные эпизоды), нежели героическую. Мы забываем о том грандиозном конфликте, который лежит в основе повести, о конфликте человека с силами природы.

Главный герой — это человек вообще, абстрактный представитель человеческого рода, в сущности лишенный национальных и социальных примет. Его высокое положение на социальной лестнице ни помогает, ни вредит ему. То, что Брунцвик — владетельный государь, можно считать лишь рудиментом средневекового этикета, который ограничивал выбор персонажей определенной средой. Помня, что Брунцвик — князь, и видя, что он испуган и растерян, читатель XVII в. убеждался, что все люди равно беспомощны перед природой, что князья и королевичи в этом смысле ничем не отличаются от простых людей. В этом и заключается своеобразный демократизм этой робинзонады XVII в.

«Повесть о Петре Златых Ключей».

К куртуазному («учтивому») жанру принадлежит роман о Петре Златых Ключей[484] (герой долго скрывал свое имя, считая, что лишь тогда может открыться, когда прославится подвигами; «и назвали его рыцарем Златых Ключев, потому что на шелму два ключа было золотых приделаны висящих»). Это произведение, как полагают, возникло в XV в. при блестящем бургундском дворе. Тема романа — любовь рыцаря к даме и их верность в долгой разлуке. Эта тема осталась основной и в русской версии, которая отделена от оригинала несколькими промежуточными звеньями: русский перевод был выполнен в 1662 г. с польского издания.

Русская версия во многом сохранила рыцарский дух оригинала. Из нее читатель впервые узнал имя Ланселота, самого знаменитого из рыцарей «Круглого стола» короля Артура: Петр одолел Ланселота на турнире, «Ланцылота с конем сшиб на землю, и руку ему выломил». Петр Златых Ключей — поистине куртуазный (благовоспитанный, вежливый) герой. Он соблюдает рыцарские правила поведения. На турнирах он благороден и предупредителен к противникам. Он выбирает себе даму (свою будущую возлюбленную Магилену) и клянется служить ей до смерти — и держит слово. Он не сядет в присутствии женщины. Он набожен и ходит к мессе — туда Магилена и подсылает к нему наперсницу-мамку. Все это — куртуазные черты. Но в характере Петра есть также галантная чувствительность. Ею отмечены многие европейские романы XVII в. В России ею славились петровские кавалеры; галантная чувствительность и обеспечила повести популярность в эпоху петербургских ассамблей.

Вот Петр Златых Ключей после долгих мытарств, после плена и службы у султана едет домой. Он переплыл море и «был болен от морского ходу». «И. вышед на брег, гулял по брегу и нашел хороший луг, на котором лугу много было пахучих всяких цветов. И князь Петр лег на том лугу промеж цветами. И с того морскаго ходу от добраго ветру стало ему лехко, и стал зреть на цветы, и увидел промеж всеми цветами един цветочик краше всех и благовоннее, и сорвал его. И глядя на цветочик, вспомянул красоту прекрасной кралевны Магилены, что промеж прекрасными прекраснее всех была. И... стал горько плакать от всего сердца своего».

Под стать Петру Златых Ключей и Магилена: она не раз «обмирает», т. е. падает в обморок. Слезы, нарекания на горькую судьбу, вздохи и жалобы — вот аксессуары героини. Это не столько чувства, сколько галантная чувствительность. Но под этой оболочкой скрыта верная и благородная любовь.

Пружина действия — коллизия куртуазной любви и плотской страсти. Описывая тайные свидания героя и героини, передавая их пламенные излияния, автор все время подчеркивает, что Петр и Магилена сохраняют целомудрие. Уже решен побег, уже куплены «добрые кони». Петр дает своей возлюбленной торжественную клятву: «Обещаюся пред господем богом... быть сберегателем чести твоей девической до полуночнаго законна времени». Именно нарушение клятвы приводит к разлуке. На отдыхе Петр, «запаметовав, кого порукою дал, стал мыслить иное, неподобное дело» Но небесный поручитель не дремал — и тотчас вмешался. Внезапно прилетел ворон, унес узелок с тремя заветными перстнями, подарком Петра Магилене. Петр погнался за вороном — и надолго потерял возлюбленную.

Согрешил Петр, но замаливала грех Магилена. Она совершила паломничество в Рим, «была у мощей святых апостол Петра и Павла, три месяца молилась, чтоб ее господь бог свел в добром здоровье с милым ее другом». Потом она основала монастырь святых Петра и Магилены, а при нем устроила богадельню. Здесь и встретились снова герой и героиня, здесь они отпраздновали пышную свадьбу. Во всех этих эпизодах повести католическая окраска вполне ощутима: все знали, что в Риме пребывает папа, заклятый враг православия, а святой Магилены не было в православных святцах. Но русских переводчиков и читателей это не смущало. В беллетристике не искали «душеполезности» и не боялись явных отклонений от нее. Эмансипация литературы от церкви зашла уже далеко, и переводный рыцарский роман углублял этот процесс.

Несмотря на огромную популярность западных любовно-авантюрных романов на Руси, в оригинальной литературе XVII в. находим лишь небольшое количество аналогов. По-видимому, немногочисленность оригинальных произведений этого жанра еще не ощущалась как пробел. Читательские потребности с успехом удовлетворялись устной традицией — волшебной сказкой и былиной. В XVII в. появляются первые их записи и переделки. Одна из таких переделок — стихотворная «Повесть о Сухане», сохранившаяся в единственном списке последней четверти XVII в.[485]

«Повесть о Сухане».

По записям фольклористов XIX-XX вв., былина о богатыре Сухане известна в двух версиях. Одна выдвигает на первый план социальный аспект, изображая ссору несправедливого князя с богатырем. Другая всецело сосредоточивается на героической теме, на подвиге Сухана. Именно эта версия и легла в основу «Повести о Сухане». «Повесть» рассказывает о том, как киевский богатырь, без оружия выехавший «на потеху кречатную» (охоту с кречетом), встретил несметную татарскую рать, идущую на Русь; как он, вырвав в дубраве «сыр-зелен падубок», громил татар; как татарский царь «велел зарядить три порока» (стенобитных или метательных орудия), «а в пороке по рогатине»; как с третьего раза татары попали в Сухана:

Сухан вернулся в Киев и умер, оплакиваемый государем и Матерью.

Помимо былины, автор «Повести» использовал литературные произведения о борьбе с татарами, главным образом «Сказание о Мамаевом побоище». Кроме того, автор учитывал воинскую практику своей эпохи. Для России XVII в. тема борьбы с татарами вовсе не была только исторической темой: ногайские и крымские орды постоянно угрожали южным рубежам. Поэтому автор наделил Сухана чертами служилого человека XVII в. Для Сухана защита русских границ — «дело государево», «служба государева» (типичные для XVII в. словосочетания).

«Повесть об Иване Пономаревиче».

Влияние русского фольклора ощущается и в тех оригинальных авантюрных повестях, которые учитывали опыт переводного рыцарского романа. Типичный образец произведения, в котором скрещиваются и фольклорная, и переводная струи, — сохранившаяся в одном списке первой четверти XVII в. «Повесть об Иване Пономаревиче»[486]. Ее сочинил какой-то любитель западных рыцарских романов. В языке повести совсем нет заимствований из иностранных языков (варваризмов), но действие ее разыгрывается на чужбине — в Турции и «аринарской» земле, а герои носят нерусские имена: Куарт, Алиострог, Клеопатра. О русском происхождении повести свидетельствуют также многочисленные реминисценции русского фольклора; западное влияние удостоверяется компилятивностью в построении сюжета.

У пономаря Германа, который жил в «древних летех близ турецкой земли», был сын Иван, «зело прекрасен и разумен, и силен, и премудр». Турецкий посол Куарт так прельстился Иваном, что решил подарить его своему властелину — салтану. Первых двести турок, посланных Куартом, Иван побил «забориной» (в повести о Бове королевиче есть эпизод, где герой побивает врагов метлой). Тогда салтан послал уже десять тысяч войска. Прощаясь с родителями, Иван оставил дома одного из двух своих богатырских коней и наказал отцу: «Как я буду убит, то конь станет в крови по колено стоять. И ты, оседлав, поеждяй ко мне; тот конь до моего мертваго тела тебя сам довезет».

Иван побил войско и решил не возвращаться домой. «В то время была война с королем аринарской земли Алиострогом. Слышав то Иван, что аринарский король имеет брань с турецким салтаном, и поехал до него». По дороге он трижды «наехал великую силу: побита лежит». Это были рати аринарского короля, которых побил салтан, «доступавший» прекрасной Клеопатры, дочери Алиострога. На пути Иван обзавелся мечом-кладенцом.

В аринарской стране Иван совершил чудеса храбрости, отбил все нападения салтана, женился на Клеопатре и по смерти Алиострога стал править королевством. Однако салтан не успокоился. Приняв «нищенский образ», он вместе с «мочным пашой именем Беграрь» пришел на королевский двор просить милостыню. Клеопатра показала ему Иванов меч-кладенец, и «мочный паша» завладел им. Иван хватился меча, бился железной палицей и был зарублен Беграрем.

Салтан завладел королевством, «Клеопатра же принимает салтана любезно». Эта «любезность» ничем не мотивирована и неожиданна. Русский компилятор ничтоже сумняшесь наращивает эпическую цепь, переводя повествование в план сказки о злой жене-изменнице. Теперь самое время воскресить Ивана: «Отец Герман войде в конюшню, ажио конь в крови по колена стоит. Он же начя плакати и, оседлав добраго коня, поехал, и тот конь довез его до мертваго тела сына его».

Но как быть дальше? Ведь при расставании Иван говорил отцу, что конь только укажет, где лежит тело. Тогда автор присваивает коню функцию волшебного помощника: «Профещав же конь ево человеческим гласом: «Господин мой Герман! Аще хощеши сына своего здрава видети, разрежь чрево мое, и вынь всю внутренность мою и вымажь кровию его, а меня станут враны младыя клевати, и ты пойми врана и проси живой воды и мертвой». Здесь допущена новая непоследовательность: конь годится лишь как приманка, и слова «вымажь кровию» повисают в воздухе.

Иван и конь воскрешены. Автор тотчас отпускает домой пономаря и волшебного коня, а Иван отправляется в Аринарское королевство пешком. Дело в том, что автор решил сделать прекрасного и храброго Ивана также сведущим в колдовстве, для чего и понадобилось пешее хождение. «Иван узре на пути крестьянина идуща и рече ему: «Аще хощеши добро тебе, аз стану предивным конем, шерсть имуще златую, и ты проведи мимо салтанскаго двора». Клеопатра наделяется даром провидения. Она говорит салтану: «Это не конь, это Иван Пономаревич. Прикажи его срубить». Девка-чернавка предостерегает Ивана, по его приказу берет «крови от главы» его и бросает к салтановым быкам. Иван оборачивается златошерстным быком, потом яблоней с прекрасными плодами, потом «преславным селезнем». Герой, естественно, побеждает, казнит салтана и Клеопатру и берет себе новую жену.

«Повесть об Иване Пономаревиче» объединила различные мотивы, захожие и домашние, и сделала это весьма неумело. Автор допускает здесь литературную скороговорку, немотивированность, художественный «произвол». Овладение новым жанром требовало известной подготовки. На новом и непривычном пути были неизбежны промахи и ошибки.

«Повесть о Василии Златовласом».

Гораздо выше по художественному качеству «Повесть о Василии Златовласом, королевиче Чешской земли»[487], вопрос о происхождении которой до сей поры не решен. Ее принято возводить к несохранившемуся чешскому источнику. Однако на поверку доводы сторонников этой гипотезы оказываются весьма уязвимыми. То «знание сношений Чехии с Францией», о котором писали исследователи, оборачивается полным их незнанием. Автор демонстрирует невежество и в географии, и в истории. Его герой отплывает из континентальной Чехии на корабле (в данном случае возможно влияние «Брунцвика»; но там отысканию корабля предшествует длительное сухопутное путешествие). Чехия изображена не вассальным королевством империи Габсбургов, а владением французских королей. В языке повести нет никаких следов западнославянского оригинала. Это типичный литературный язык XVII в. с просторечными вкраплениями.

Скорее всего повесть написал русский книжник, хорошо знавший греческий язык. Грецизмом является постоянный эпитет златовласый. Греки употребляли соответствующий греческий эквивалент и применительно к могущественным варварским народам, и по отношению к самим себе. В последнем случае златовласый человек означал человека красивого, благородного, умного. Этот эпитет-символ в XVII в. был хорошо известен образованным русским людям. В некоторых списках повести сохранились первоначальные варианты имени героя: Валаомих, Валамих, Валамем. Эти варианты имен восходят к греческим причастиям, означающим либо «отвергнутый», либо «первый встречный, всякий желающий». Оба значения, как увидим, вполне соответствуют функции этого персонажа. Значащим именем наделена и героиня Полиместра (по-гречески «многосватанная»).

В повести использован сюжет сказок о разборчивой невесте. Гордая французская королевна отказывает сватам Василия Златовласого, не желая выйти замуж за вассала. Тогда герой отправляется во Францию «неявным лицем», инкогнито. Там, с помощью игры на гуслях, он сумел заманить к себе любопытную Полиместру и овладел ею. Королевне пришлось упрашивать этого «смерда» жениться на ней. После двукратного отказа Василий наконец смягчился.

Хотя повесть основательно переработала сказочный стереотип (опущено, например, обязательное для сказки изгнание отцом обесчещенной королевны), но в общем она чрезвычайно близка, к русскому фольклору. Давно замечено ее сюжетное сходство с былиной о Соловье Будимировиче и Забаве Путятишне[488]. Соловей тоже отправляется за невестой на кораблях, тоже прельщает ее игрой на гуслях, тоже надругивается над Забавой. Однако художественная специфика повести не исчерпывается объединением авантюрных и фольклорных элементов. Здесь очень сильна бытовая струя, которая сближает повесть с новеллой. В фольклоре и старинной письменности хрустальный пол испокон веку использовался для узнавания тайных примет героини. Автору «Василия Златовласого» этот мотив понадобился для насмешки над Полиместрой, и он перевел его в бытовой план: когда Василий собственноручно наказывал разборчивую королевну, она «зело убилась (ушиблась)... понеже зело гладко и скольско».

Бытовая стихия отразилась и в стиле повести. Отвергая сватовство Василия Златовласого, Полиместра говорит языком бойкой посадской «женки»: «Не терт — не калачь, не мят — не ремень, не тот де сапог не на ту ногу обут, садится лычко к ремешку лицем». Наказывая обесчещенную королевну, Василий припоминает ей этот иносказательный ответ, продолжив его и пояснив: «... Понимает (берет замуж) ли де смердей сын королевскую дочь? Никогда того не бывает, еже смердей сын королевскую дочь понимает».

Сам Василий Златовласый также похож на новеллистического героя. Хотя в экспозиции и финале повести звучит тема добывания невесты, но в основной части цель героя иная: он хочет наказать оскорбившую его Полиместру, его задача — «отмщение смеха». Василий бесконечно далек от идеала куртуазного рыцарства. Его предприимчивость и неразборчивость в средствах напоминает персонажей плутовской новеллы. Он близкий «литературный родственник» Фрола Скобеева. Если «Иван Пономаревич» был робким и слабым упражнением в новом, заимствованном с Запада жанре, то «Василий Златовласый» знаменовал собою творческое вмешательство в авантюрную схему. Этот памятник доказывает, что уроки Европы усваивались поразительно быстро. Рыцарский роман принес в Россию любовную тему — не традиционно христианскую, а секуляризованную, «мирскую». Он прививал вкус к приключениям и к той галантной «чувствительности», которая столь сильна была в русской культуре эпохи петровских ассамблей.

Переводная новелла усваивалась русской литературой на протяжении всего XVII в. Страной-посредницей, через которую к нам в этот век проникали европейские новеллистические сюжеты, была Польша.

«История семи мудрецов».

Уже в первой половине XVII столетия русские читатели могли познакомиться с «Историей семи мудрецов» в переводе с польского, возможно через промежуточную белорусскую версию[499]. Имевшая в основе древний индийский источник[500], «История семи мудрецов» под различными названиями была весьма популярна на Востоке и в Европе. Европейские редакторы превратили восточные сказания в типичную ренессансную новеллу. «История» — это собрание новелл, объединенных «обрамляющим сюжетом», который был разработан еще в «Ипполите» Еврипида и «Федре» Сенеки, а затем у Расина. «Обрамляющий сюжет» «Истории семи мудрецов» рассказывает о том, как царский сын, воспитанный семью мудрецами и вынужденный хранить молчание в течение семи дней (расположение небесных светил сулит ему смерть, если он произнесет хоть слово), отвергает домогательства похотливой мачехи. В отместку та клевещет на него царю, который приказывает казнить сына. Мудрецы-воспитатели ведут в присутствии царя своеобразный диспут с мачехой. Мудрецы рассказывают царю истории о вреде поспешных решений, а мачеха, в свою очередь, — истории о человеческих хитростях и подлостях, намекая на испорченность царевича. Казнь откладывается, вновь назначается и вновь откладывается. Так проходит семь дней, и царский сын получает возможность оправдаться.

«Фацеции».

Самый большой, состоящий из нескольких десятков отдельных текстов сборник новелл был переведен с польского в 1680 г. Это — «Фацеции»[501], в которых объединены и произведения классиков европейской новеллистики, начиная с Боккаччо, и «малые жанры» комической литературы (их принято называть «простыми формами»): шутка, меткое словцо, анекдот. Именно «простые формы» были питательной средой новеллы. К XVII в. латинское слово facetia вошло во многие европейские языки со значением «острота, насмешка». В России это слово переводили как «утешка», «утехословие», «смехотворная издевка», подчеркивая, что «Фацеции» были не «душеполезным», а веселым, занимательным, забавным чтением. «Фацеции» познакомили русских со старинной, восходящей к античности традицией «исторического» анекдота, с такими анекдотическими персонажами, как Диоген, с такими устойчивыми анекдотическими парами, как Сократ и Ксантиппа.

Знаменитый киник Диоген, будучи спрошен о том, в какое время полезнее всего обедать, ответил: «Богатому, — когда захочет. Бедному, — когда у него есть еда». Тот же Диоген, который вел поистине собачью, «киническую» жизнь, как-то закусывал на рыночной площади среди скопища людей. Некто посмеялся над ним: «Что ты ешь не дома, как человек, а на торгу, как собака?» Диоген ответил: «Когда человек ест, собаки всегда собираются вокруг него». Однажды жена Сократа Ксантиппа по своему обыкновению долго бранила мужа и кончила тем, что облила его помоями. Сократ сказал: «После грома всегда дождь бывает...»

Объединение в одном сборнике «простых форм» и развернутых новелл — явление вполне закономерное, потому что в их поэтике много общего. Для них всех характерна прежде всего однотемность: фабула ограничивается одним событием (пусть даже это событие слагается из нескольких эпизодов). Естественно поэтому, что в анекдоте и в новелле занято малое число персонажей. Это — лаконичный жанр. Персонажи всегда преследуют строго определенные, однозначные цели, они показаны в действии. Герои как бы марионетки. Их жизнь вне событий не изображается и всецело зависит от событий. Поэтому характеру героев не свойственны психологическая сложность и противоречивость. Характер опять-таки однозначен, он определяется одним штрихом.

В качестве примера возьмем одну из новелл «Истории семи мудрецов» (седьмой рассказ мачехи), посвященную любовной теме. Некая королева, которую ревнивый муж-король держал под замком, увидела во сне рыцаря и влюбилась в него. Рыцарю, в свою очередь, приснилась царственная затворница. Он вступил в королевскую службу и нашел способ устроить подземный ход в терем королевы. Любовники постоянно встречались. Однажды рыцарь по оплошности не снял с руки кольца, подаренного королевой. У короля возникли подозрения. Но рыцарь, успев снестись с любовницею раньше, чем в терем пришел муж, отдал ей кольцо, и та могла развеять подозрения супруга. В конце концов король был так запутан, что сам нечаянно обвенчал вассала и королеву, посадил их на корабль и, лишь воротившись домой, узнал, что обманут. Здесь число персонажей сведено к минимуму — к классическому треугольнику. Их характеры однозначны — определены одной чертой. О короле мы знаем лишь то, что он ревнив (это необходимо для построения сюжета), о королеве — лишь то, что она влюблена и неверна мужу, о рыцаре — только то, что он любовник замужней дамы. Цели героев ясны: король хочет сохранить жену, а любовники хотят соединиться. Этими целями определяются их поступки.

Новелла никого не осуждает и никого не оправдывает. Этот жанр не терпит дидактики, сентенций и назиданий. Основу его составляют занимательность, неожиданные сюжетные ходы, новизна (по-итальянски novella и означает «новость»). Эти качества новеллистического жанра, его сюжетный динамизм были одним из художественных открытий в русской литературе XVII в.

В «Фацециях» действуют исторические лица: Ганнибал, Сципион Африканский, Демосфен, Альфонс Испанский, Карл Великий, Микеланджело (разумеется, их слова и поступки чаще всего принадлежат к сфере чистого вымысла). Действуют там и «некие» люди, не названные по именам: «некий богатый и славный человек», монахи, купцы, цирюльники, плуты, «две некия девицы», «селянин некий», «едина стара жена», «сосед наш ближний». Но разницы между героями с историческими именами и безымянными персонажами, в сущности, нет. Императоры, философы, полководцы и поэты ведут себя как люди из третьего сословия. Причина этого проста: новелла — это городской жанр, она отбирает из жизненного материала только бытовые коллизии (то, что делает «сосед наш ближний»), которые не зависят от сословных кодексов и предрассудков. Новелла как жанр демократична. Она не испытывает пиетета перед власть предержащими.

Возможность художественной разработки бытового материала была тотчас оценена русскими авторами. XVII в. дал многочисленные опыты оригинальной новеллы — от «простых форм» до сложных сюжетов.

«Повесть о бражнике».

Ближе всего к «простым формам» «Повесть о бражнике», старейшие списки которой датируются примерно серединой XVII в.[502] Это — цепь анекдотов, скроенных на один образец. Бражник, который «за всяким ковшем» прославлял бога, после смерти стучится в райские врата. Праведники (Давид и Соломон), апостолы (Петр, Павел и Иоанн Богослов), святой (Никола Угодник) по очереди заявляют ему: «Бражником в рай не входимо» (один из главных тезисов церковных поучений против пьянства гласит: «Пьяницы царствия небесного не наследуют»). Обнаружив отличное знание церковной истории, бражник находит в земной жизни своих собеседников греховные моменты и «посрамляет» их. Петру он напоминает о троекратном отречении от Христа, Павлу — о том, что тот участвовал в побиении камнями первомученика Стефана, Соломону — о поклонении идолам, Давиду — о том, что тот послал на смерть Урию, чтобы взять к себе на ложе жену Урии — Вирсавию. Даже в житии Николы Угодника, популярнейшего на Руси святого, пьяница находит материал для обличения, вспомнив о пощечине, которую Никола дал еретику Арию. «Помнишь ли... — говорит бражник, — ты тогда дерзнул рукою на Ария безумнаго. Святителем не подобает рукою дерзку быти. В Законе пишет: не убий, а ты убил (ушиб) рукою Ария треклятаго!»

В диалоге с евангелистом Иоанном Богословом, который заявил, что бражникам «уготована мука с прелюбодейцы и со идолослужители и с разбойники», герой ведет себя несколько иначе. Ему не ведомы прегрешения святого собеседника, и поэтому бражник указывает на нравственное противоречие в словах и поведении Иоанна Богослова. «Во Евангелии ты же написал: аще ли друг друга возлюбим, а бог нас обоих соблюдет. Почему ты, господине Иван Богослов, евангелист, сам себя любиш и в рай не пустиш? Любо ты, господине, слово свое из Евангелия вырежешь, или руки своея из Евангелия отпишися». После этого Иоанн Богослов отворяет бражнику райские врата: «Брат мой милый, поди к нам в рай».

Новелла только тогда становится новеллой, когда завершается неожиданным сюжетным поворотом, «ударной» сценой. Между тем в финале старших списков «Повести о бражнике» читателю преподносилась сентенция в духе распространенных в средневековой литературе обличений пьянства: «А вы, братия моя, сынове рустии... не упивайтесь без памяти, не будете без ума, и вы наследницы будете царствию небесному и райския обители». Эта сентенция вступила в явное противоречие с художественным смыслом текста, поэтому она была отброшена и заменена новеллистически неожиданной развязкой. «Бражник же вниде в рай и сел в лутчем месте. Святи отцы поняли глаголати: «Почто ты, бражник, вниде в рай и еще сел в лутчем месте? Мы к сему месту ни мало приступити смели». Отвеща им бражник: «Святи отцы! Не умеете вы говорить з бражником, не токмо что с трезвым!» И рекоша вси святии отцы: «Буди благословен ты, бражник, тем местом во веки веков!» Аминь». Таким образом, пьяница и праведники как бы поменялись местами. Сначала плут заставил их открыть перед ним райские врата. Теперь, посрамленные, они признали его превосходство.

«Сказание о крестьянском сыне».

Промежуточную между анекдотом и новеллой форму представляет собою «Сказание о крестьянском сыне», древнейший фрагмент которого датируется 1620 г. Текст «Сказания» подчиняется тем же художественным законам, что и всякая новелла. Изображается одно событие — кража в крестьянском доме. Заняты лишь три персонажа — вор и крестьянин с женой. Упомянутые в «Сказании» товарищи вора — это бессловесные статисты, скрывающиеся в тени и не присутствующие при татьбе. Характеры героев не сложны и определены заранее. Тать — ловкий пройдоха, хорошо знающий Писание и литургические тексты. Крестьянин — богобоязненный тупица. Жена крестьянина — просто хозяйка дома.

Если «Повесть о бражнике» построена на диалогах, то основной прием «Сказания» — монолог. Вор забирается в избу и очищает ее, произнося вслух цитаты из Писания и литургических текстов. Вор рассчитывает на богобоязненность хозяина, на то, что хозяин примет ночного гостя за ангела и не посмеет ему мешать. «Тать, крестьянской сын, речё: «Отверзйтеся хляби небесныя, а нам врата крестьянская...» Влес на крестьянскую клеть, а сам рече: «Взыде Исус на гору Елеонскую помолитися, а я на клеть крестьянскую...» И почал тать в клеть спускатся по веревке, а сам рече: «Снйде царь Соломон во ад и сниде Иона во чрево китово, а я в клеть крестьянскую...» И нашел на блюде калачь да рыбу и учал ясти, а сам рече: «Тело Христово приимите, источника безсмертнаго вкусите...» И увидел на крестьянине новую шубу и он снял да на себя болокался, а сам рече: «Одеяся светом, яко ризою, а я одеваюся крестьянскою новою шубою». Хозяева ошеломленно слушают этот монолог. Потом крестьянин по наущению жены бьет ночного гостя березовой дубиной. Вор, не выходя из роли и ничем не обнаружив, что ему больно, восклицает: «Окропиши мя иссопом, и очищуся, и паче снега убелюся». Если прежде герой комментировал благочестивыми ремарками свои, отнюдь не благочестивые действия, то здесь он комментирует чужой поступок. В этом и состоит элемент неожиданности — и для читателя, и для крестьянина, который решил, что ударил ангела. «И крестьянин ево убоялся и к жене на постелю повалился, учал жену свою бранить: «Злодей ты и окаянница! Греха ты мне доставила: ангела убил, Христу согрубил». Именно этой сценой и завершается новеллистический сюжет, хотя в некоторых редакциях «Сказания о крестьянском сыне» к нему прибавлены новые эпизоды.

«Повесть о Шемякином суде».

Одна из самых популярных новелл XVII в. — «Повесть о Шемякином суде», название которой стало народной поговоркой. Кроме прозаических текстов повести, известны ее стихотворные обработки. В XVIII-XIX вв. повесть воспроизводилась в лубочных картинках, породила драматические переложения, отразилась в устных сказках о богатом и бедном братьях.

В первой части «Повести о Шемякином суде» сообщается ряд трагикомических происшествий, приключившихся с бедным крестьянином. Богатый брат дает герою лошадь, но не дает хомута — приходится привязать дровни к хвосту, и лошадь в воротах отрывает себе хвост. Герой ночует у попа на полатях, ужинать его не зовут. Заглядевшись с полатей на стол, уставленный едой, он падает и насмерть зашибает попова сына — грудного младенца. Придя в город на суд (его должны судить за лошадь и за младенца), бедняга решает покончить с собой. От бросается с моста, перекинутого через ров. Но под мостом «житель того града» вез на саночках в баню старика-отца; герой «удави отца у сына до смерти», а сам остался цел и невредим.

Три этих эпизода можно рассматривать как «простые формы», как незаконченные анекдоты, как завязку. Сами по себе они забавны, но сюжетно не завершены, не «развязаны». Развязка ожидает читателя во второй части повести, где появляется неправедный судья Шемяка, хитрый крючкотвор и корыстолюбец. Эта часть по композиции более сложна. Она распадается на приговоры и на «обрамление», которое имеет самостоятельный, законченный сюжет. В «обрамлении» рассказано о том, как бедняк-ответчик на суде показывает Шемяке завернутый в платок камень, как судья принимает сверток за посул, за мешок с деньгами и решает дело в пользу бедного брата. Узнав о своей ошибке, Шемяка не огорчается, — напротив, он благодарит бога, что «судил по нем», а то ответчик мог бы и «ушибить» судью, как «ушиб» младенца и старика, только в этот раз намеренно, а не случайно.

Приговоры по каждому из трех судебных дел — это сюжетное завершение трех эпизодов первой части. В итоге появляются законченные анекдоты. Комизм этих анекдотов усилен тем, что приговоры Шемяки — как бы зеркальное отражение приключений бедняка. Богатому брату судья приказывает ждать, когда у лошади отрастет новый хвост. Попу судья наказывает: «Атдай ему свою жену попадью до тех мест (до тех пор), покамест у пападьи твоей он добудет ребенка тебе. В то время возми у него пападью и с ребенком». Сходное по типу решение выносится и по третьему делу. «Взыди ты на мост, — говорит истцу Шемяка, — а убивы отца твоего станеть под мостом, и. ты с мосту вержися сам на него, такожде убий его, яко же он отца твоего». Не удивительно, что истцы предпочли откупиться: они платят бедняку за то, чтобы он не заставил их исполнить решений судьи.

Читая повесть, русские люди XVII в., естественно, сравнивали суд Шемяки с реальной судебной практикой своего времени. Такое сравнение усиливало комический эффект произведения. Дело в том, что по «Уложению» (своду законов) 1649 г. возмездие также было зеркальным отражением преступления. За убийство казнили смертью, за поджог сжигали, за чеканку фальшивой монеты заливали горло расплавленным свинцом. Получалось, что суд Шемяки — прямая пародия на древнерусское судопроизводство.

Итак, помимо «обрамления», в «Повести о Шемякином суде» есть еще три самостоятельных новеллы: конфликт с братом — суд — откуп; конфликт с попом — суд — откуп; конфликт с «жителем града» — суд — откуп. Формально анекдотические коллизии вынесены за рамку, хотя в классическом типе рассказов о судах (например, о судах Соломона) они включаются в повествование о судоговорении. В этих классических рассказах, популярных на Руси, события излагаются в прошедшем времени. В «Повести о Шемякином суде» анекдоты рассечены. Так преодолевается статичность повествования и создается динамический, изобилующий неожиданными поворотами новеллистический сюжет.

Разделяя новеллу XVII в. на переводную и оригинальную, мы должны помнить, что деление это, в сущности, условно. «Повесть о бражнике» возводили к европейскому анекдоту о крестьянине и мельнике, которые препираются со святыми у ворот рая. Исследователи «Шемякина суда» отыскивали параллели к нему в тибетских, индийских и персидских памятниках. Не раз отмечалось, что в польской литературе аналогичный сюжет разработал знаменитый писатель XVI в. Миколай Рей, которого называют «отцом польской литературы». В связи с этим историки литературы обращают внимание на то, что в некоторых списках русской «Повести о Шемякине суде» указано, что повесть «выписана из польских книг».

Однако все эти поиски не привели к обнаружению прямых источников русских новелл. Во всех случаях можно говорить об общем сходстве, о сюжетных аналогиях, а не о прямой текстуальной зависимости. Дело в том, что в истории новеллистики вопросы происхождения памятников не имеют решающего значения. «Простые формы»: шутки, острословие, анекдоты, из которых вырастают новеллы, — не могут считаться собственностью одного народа. Они кочуют из страны в страну или, поскольку бытовые коллизии часто одинаковы, в одно и то же время возникают в разных местах. Законы новеллистической поэтики общи, поэтому столь трудно, а иногда и неблагодарно разграничение заимствованных и оригинальных текстов. Очень важно помнить, что если сюжетные совпадения еще не говорят о заимствовании, то и национальные реалии не всегда делают новеллу безусловно оригинальной, что доказывает «Повесть о Карпе Сутулове»[503].

«Повесть о Карпе Сутулове».

Эта повесть дошла до нас в единственном, притом утраченном ныне списке (сборник, в который вошла повесть, был разделен на отдельные тетради; некоторые из них не сохранились). Русский купец Карп Сутулов, отправляясь в торговую поездку, наказывает своей жене Татьяне в случае нужды попросить денег у приятеля своего, Афанасия Бердова, тоже купца. В ответ на просьбу Татьяны недостойный друг мужа домогается ее любви. Татьяна идет за советом к попу, который оказывается не лучше Афанасия Бердова, потом — к архиерею. Но и в этом архипастыре, давшем обет целомудрия, вспыхнула греховная страсть. Татьяна притворно решает уступить и всем троим назначает свидания у себя дома. Первым является Афанасий Бердов. Когда в ворота стучится поп, Татьяна говорит Афанасию, что это вернулся муж, и прячет первого гостя в сундук. Тем же способом она избавляется от попа и архиерея — в последнем случае виновницей переполоха оказывается подговоренная ею служанка. Дело оканчивается тем, что посрамленные искатели извлекаются из сундуков на воеводском дворе.

Это типичная сказочная новелла с замедленным действием, с неоднократными повторениями, с фольклорной трехчленной конструкцией — и неожиданным, занимательным финалом: вслед за посрамлением домогателей следует дележ денег между «строгим» воеводой и «благочестивой» Татьяной. Русский колорит новеллы лишь поверхностное наслоение. Сутуловы и Бердовы действительно принадлежат к именитым купеческим семьям допетровской Руси. Муж Татьяны едет «на куплю свою в Литовскую землю» — обычным для России XVII в. купеческим путем на Вильну. Действие происходит на воеводском дворе — это также русская реалия. Однако все эти реалии не затрагивают сюжетной конструкции. Имена и русские обстоятельства — это кулисы действия, они легко поддаются устранению и замене, и мы получаем «всеобщий» перехожий сюжет, не связанный непременно с русским городским бытом XVII в. По сюжету «Повесть о Карпе Сутулове» — типичная плутовская новелла в духе Боккаччо.

«Повесть о Фроле Скобееве».

Однако столетний процесс усвоения западной новеллистики и самостоятельного творчества в этом жанре привел к созданию вполне оригинального и, безусловно, выдающегося по художественному качеству произведения — «Повести о Фроле Скобееве». Есть серьезные основания полагать, что она была сочинена уже в петровское время[504]. Анонимный автор строит свое повествование как рассказ о минувшем[505] (в некоторых списках действие отнесено к 1680 г.). В бойком канцелярском стиле повести явно отразилась эпоха реформ Петра I: здесь часто и привычно употребляются такие заимствования из западноевропейских языков (варваризмы), как квартира, реестр, персона (в значении особа; при царе Алексее Михайловиче слово персона-парсуна означало живописный портрет).

Хотя порознь все эти варваризмы можно отыскать в русских документах XVII в., в частности в делах Посольского приказа, но, взятые в совокупности, они типичны как раз для текстов Петровской эпохи.

Сравнительно поздняя датировка «Повести о Фроле Скобееве» не выводит это произведение за пределы древнерусской новеллистики. Средневековая литературная традиция не оборвалась внезапно. Она продолжалась и при Петре I, лишь исподволь и не без сопротивления уступая место литературе нового типа. «Повесть о Фроле Скобееве» — скорее итог определенной, сформировавшейся в XVII в. тенденции, нежели начало нового этапа в развитии литературы.

«Повесть о Фроле Скобееве» — это плутовская новелла о ловком проходимце, обедневшем дворянчике, который не может прокормиться с вотчины или поместья и поэтому вынужден зарабатывать на хлеб «приказной ябедой» (сутяжничеством по судам), т. е. становится ходатаем по чужим делам. Только удачное и крупное мошенничество может опять сделать его полноправным членом дворянского сословия, и он обманом и увозом женится на Аннушке, дочери богатого и сановного стольника Нардина-Нащокина. «Буду полковник или покойник!» — восклицает герой и в конце концов добивается успеха.

Композиционно повесть распадается на две приблизительно равные по размеру части. Рубеж между ними — женитьба героя: после женитьбы Фролу предстояло еще умилостивить тестя и получить приданое.

В первой части мало жанровых сценок и еще меньше описаний, здесь все подчинено стремительно развивающемуся сюжету. Это апофеоз приключения, которое представлено в виде веселой и не всегда пристойной игры. Сближение Фрола Скобеева с Аннушкой происходит как своего рода святочная забава, а сам герой изображается в первой части в качестве ряженого: в «девическом уборе» проникает он на святках в деревенские хоромы Нардина-Нащокина; в кучерском наряде, сидя на козлах чужой кареты, увозит Аннушку из московского дома стольника.

Во второй части повести сюжет развивается медленнее, он «заторможен» диалогами и статическими положениями. Любовные истории, как правило, завершаются в литературе женитьбой. Автор «Фрола Скобеева» не ограничился этим привычным финалом — он продолжил повествование, переведя его в другой план. Во второй части автор демонстрирует недюжинное искусство в разработке характеров[506].

Вот Фрол Скобеев, заручившись поддержкой стольника Ловчикова, собирается вымолить прощение у тестя. Только что отошла обедня в Успенском соборе. Стольники степенно беседуют на Ивановской площади Кремля, напротив колокольни Ивана Великого. Всем знакомый, всем надоевший и всеми презираемый «ябедник» при народе падает в ноги Нардину-Нащокину: «Милостивой государь, столник первой, отпусти (прости) виновнаго, яко раба, который возымел пред вами дерзновение!» Престарелый и слабый глазами стольник «натуральною клюшкою» важно пытается поднять. Фрола: «Кто ты таков, скажи о себе, что твоя нужда к нам?» Фрол не встает и твердит одно: «Отпусти вину мою!» Тут выступает вперед добрый Ловчиков и говорит: «Лежит пред вами и просит отпущения вины своей дворенин Фрол Скобеев».

Эта превосходная сцена находится за рамками новеллистического сюжета. Для его построения она, в сущности, не нужна. Характеры героев очерчены уже в первой части: Фрол — это плут, Аннушка — покорная возлюбленная, мамка Аннушки — продажная пособница плута, Нардин-Нащокин — обманутый отец. Такая одноплановая разработка вполне соответствует новеллистическим законам. Но если в первой, динамичной части автора повести интересовал сюжет, то теперь его занимает психология персонажей. Первая часть — калейдоскоп событий, а во второй художественной доминантой становятся не поступки, но переживания героев.

Об этом свидетельствует индивидуализация прямой речи, ее сознательное отмежевание от речи рассказчика. «Повесть о Фроле Скобееве» — первое в русской литературе произведение, в котором автор отделил по форме и языку высказывания персонажей от своих собственных. Из реплик героев читатель узнавал не только об их действиях и намерениях — он узнавал также об их душевном состоянии. Родители Аннушки, посылая зятю икону в дорогом окладе, приказывают слуге: «А плуту и вору Фролке Скобееву скажи, чтоб он ево не промотал». Нардин-Нащокин говорит жене: «Как друг, быть? Конечно плут заморит Аннушку: чем ея кормит, и сам как собака голоден. Надобно послать какова запасцу на 6 лошедях». Фрол с Аннушкой наконец-то званы в родительский дом, и Нардин-Нащокин так встречает богоданного зятя: «А ты, плут, что стоиш? Садись тут же! Тебе ли, плуту, владеть моею дочерью!» В этих репликах — обида на Аннушку и на Фрола, извечная родительская любовь и забота, старческое брюзжанье, гнев, бессильный и показной, потому что отцовская душа уже смирилась с позором и готова простить. В авторском тексте о переживаниях действующих лиц часто умалчивается: читателю достаточно их разговоров.

Контрастное построение «Повести о Фроле Скобееве» — это сознательный и умело использованный прием. В данном случае контрастность вовсе не равнозначна противоречивости, художественной неумелости. Создавая контрастную композицию, автор показал, что он способен решать различные задачи — и строить динамичный сюжет, и изображать психологию человека.

Повести о начале г. Москвы и о Тверском отроче монастыре

Право искусства на художественный вымысел было признано русской литературой только в XVII в. В связи с этим пришлось отказаться от нормативных предписаний средневекового историзма, который не признавал вымышленных героев и ограничивал круг литературных персонажей историческими лицами. Разумеется, эти персонажи могли быть и псевдоисторическими, никогда не существовавшими, но средневековый автор и читатель не сомневались в том, что они действительно жили на земле. В утверждении права искусства на вымысел большую роль сыграло «историческое баснословие» XVII в. — беллетристика на исторические темы.

В исторической беллетристике XVII в. остались лишь внешние приемы, лишь оболочка средневекового историзма. Авторы искали своих персонажей на страницах летописей и хронографов, но уже не заботились о том, чтобы их поступки хотя бы приблизительно соответствовали тому, что в этих летописях и хронографах сказано. Источник уже не сковывал фантазию писателя. Историческим оставалось только имя, носитель этого имени становился, по существу, вымышленным героем. Его действия уже не зависели ни от фактов, сообщаемых источником, ни от средневекового «этикета поведения».

К типичным произведениям исторической беллетристики XVII в. принадлежит цикл повестей о начале Москвы[507]. Наиболее популярными были два произведения цикла: «Повесть о зачале Москвы», сложенная во второй четверти века, и «Сказание об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы» (возникло между 1652 и 1681 гг.). Сравнительный анализ этих памятников, посвященных одной теме, показывает, как утверждался художественный вымысел в литературе XVII в.

«Повесть о зачале Москвы».

Первый из них начинается с упоминания об известной идее «Москва — третий Рим». Не утруждая себя размышлениями о Москве как последнем нерушимом оплоте православия, автор повести использовал только один мотив, сопутствовавший этой традиционной идее, — мотив строительной жертвы. Восходя к обрядам первобытных народов, этот мотив строился на убеждении, что всякая постройка, всякое здание лишь тогда долговечны, когда при их основании приносится человеческая жертва. Автор повести так пишет о Москве: «Поистинне же сей град именуется третий Рим, понеже и над сим бысть в зачале то же знамение, яко же над первым и вторым, аще и различно суть, но едино кровопролитие». Рим и Константинополь («второй Рим») были якобы основаны на крови. На крови же возникла и будущая столица России. Обратившись к теме строительной жертвы, автор сразу же заявил о том, что он не историк, а художник: для XVII в. этот мотив не столько историко-философский, сколько художественный.

Действие повести начинается в 6666 (1157-1158) г. С евангельских времен число 666 считается «числом зверя» — антихриста. Выбрав почти апокалипсическое число, автор хотел подчеркнуть, что в основании Москвы сказалась роковая предопределенность, что само время как бы требовало крови. В тот год князь Юрий Долгорукий, остановившись по пути из Киева во Владимир на высоком берегу Москвы-реки, казнил местного боярина Кучка, который «возгордевся зело и не почти (не почтил) великого князя подобающею честию». Тогда князь якобы и повелел выстроить здесь «мал древян град, и прозва и (его) званием Москва-град по имени реки, текущия под ним». Кучкову дочь он отдал в жены своему сыну Андрею Боголюбскому. К нему же были отосланы ее красавцы братья.

Крови боярина Кучка не достало для строительной жертвы, одним убийством дело не кончилось. Понадобилась еще и кровь Андрея Боголюбского. Этот благочестивый, согласно повести, князь-храмоздатель, молитвенник и постник, думал только о небесном и скоро отказался от «плотского смешения» с Кучковной. Она подговорила братьев убить мужа. «Яко следящий пси», Кучковичи ночью ворвались к князю, предали его злой смерти, а тело бросили в воду. Убийцам и княгине отомстил брат Андрея Боголюбского. Этим, собственно, фабула «Повести о зачале Москвы» исчерпана. Однако в рукописной традиции к памятнику добавляются записи, лишь косвенно связанные с московской темой, — о сыне Андрея Боголюбского князе Всеволоде Большое Гнездо, о батыевщине (нашествии Батыя на Русь), об Александре Невском, его сыне Данииле Московском и внуке Иване Калите. Число и состав прибавлений в рукописях варьируются. Это значит, что повесть как жанр еще не обособилась от исторических сочинений, с которыми генетически связана. Подобно всякой летописи, «Повесть о зачале Москвы» сюжетно не замкнута. Подобно летописи, «Повесть» можно было продолжить записями о более поздних событиях.

Однако автор «Повести о зачале Москвы» связан с летописью только формально (построение последних рассказов, разбивка событий по годам). Автора нимало не интересует политический конфликт Андрея Боголюбского с боярским окружением, — конфликт, которым летописец объясняет убийство князя. Автор повести вполне сознательно пренебрег историческим и политическим смыслом летописного рассказа, сосредоточившись на его романическом фоне, а именно на глухих намеках летописца на связь заговорщиков с женой Андрея Боголюбского. Этот «романический импульс» он развил с помощью византийской Хроники Константина Манассии, которая была известна ему в составе Хронографа редакции 1512 г. Один из разделов Хроники дал автору «Повести о зачале Москвы» мотив строительной жертвы, из другого раздела он заимствовал конфликт между похотливой византийской императрицей и ее благочестивым супругом, перенеся его в русскую среду.

«Сказание об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы».

Второе произведение цикла — это новый шаг в развитии исторической беллетристики, в овладении художественным вымыслом. В «Сказании» последовательно проведена беллетризация сюжета. Москва здесь не называется «третьим Римом», мотив строительной жертвы решительно отброшен. Если и можно говорить о философии истории в «Сказании», то это философия исторической случайности. Она заявлена уже в первых строках: «И почему было Москве царством быть, и кто то знал, что Москве государством слыть? Были тут по Москве-реке села красные, хорошы боярина Кучка Стефана Ивановича». Атмосфера случайности ощутима и в финальных сценах, где как раз и говорится об основании Москвы: «Вложы бог в сердце князю... мысль: те селами слободы добре ему красны полюбилися, и мысли во уме своем уподобися ту граду быть... И оттоле нача именоватися и прославися град той Москва». Ссылка на бога не имеет никакого отношения к вмешательству свыше. В данном случае это просто метафорическая конструкция. Фраза «вложы бог в сердце князю мысль» означает, что герою, созерцавшему красоту москворецких угодий, пришла в голову мысль выстроить здесь город, и не более того.

Отказавшись от идеи божественного предначертания, автор «Сказания» дал волю художественной фантазии. В «Сказании» господствует стихия чистого вымысла. Все достоверные исторические реалии здесь наперечет. Это — сообщения о том, что у Даниила, младшего сына Александра Невского и родоначальника князей московского удела, был брат Андрей, занимавший владимирский великокняжеский стол, и сын Иван — будущий Иван Калита. Между прочим, никакой кровавой драмы в семье Даниила Александровича не было. Драму придумал сам автор. Рукописная традиция «Сказания» также говорит о полнейшем невнимании к истории. В разных редакциях произведения герои носят разные имена: вместо князя Даниила появляется князь Борис Александрович, злодейка княгиня именуется то Улитой, то Марьей. Если в «Повести о зачале Москвы» еще сохранялись исторические имена героев, то в «Сказании» уже осуществлен переход к именам вымышленным.

Этот факт крайне важен. Он свидетельствует о том, что в исторической прозе свободное повествование окончательно победило историю, что сюжет обособился от летописного или хронографического источника. О переносе внимания на занимательность, «беллетристичность» говорит также следующее: свободно варьируя «исторические» реалии от списка к списку, от редакции к редакции, «Сказание» с примечательным постоянством оставляло неприкосновенными все сюжетные узлы. Значит, вымыслу отдан приоритет перед историей.

Когда князь Даниил силой взял на службу двух красавцев сыновей боярина Кучка («не было столь хорошых во всей Руской земле»), они тотчас приглянулись княгине. «И уязви дьявол ея блудною похотью, возлюби красоту лица их, и дьявольским воз-желением зжилися любезно. И здумали извести князя Данила». На охоте братья напали на своего господина, но тот успел скрыться, бросив коня. «Князь же добежав до Оки-реки до перевоза, и нечево дати перевозчику перевозного, токмо с руки перстень злат... Перевозчик же приехавше блиско ко брегу и протянув весло: подай-де перстень на весло... Князь же возложив на весло свой перстень злат, перевозщык взяв перстень к собе, и отпехнувся в перевозне за Оку-реку, и не перевез его». Князь Даниил побежал дальше. Темная осенняя ночь застала его в лесу. «И не весть, где прикрытися: пусто мест>о в дебрии. И нашед струбец, погребен ту был упокойный мертвый. Князь же влезе в струбец той, закрывся, забыв страсть от мертваго. И почий нощь темну осенную до утрия».

А в это время обескураженные Кучковичи рассказали о своей неудаче княгине, и та дала им такой совет: «Есть де у нас пес-выжлец (ищейка, гончая собака). И как князь Данило поежжает на грозные побоища... и заказывает мне едучи: «Либо де я от тотаровей или от крымских людей убит буду... или в полон возмут жива меня тотаровя... и ты пошли искать меня своих дворян с тем со псом-выжлецом... и тот пес сыщет без оманки меня». Кучковичи пустили пса по следу, и он привел их к несчастному беглецу: «забив пес главу свою в струбец, а сам весь пес в струбец не вместися, и увиде пес государя своего... и нача ему радоватись ласково». Тут Даниилу Александровичу и пришла лихая смерть. Княгиня торжествовала.

Но за брата отомстил владимирский князь Андрей. Сначала он казнил вдову, а потом ее любовников, скрывшихся у отца. Вслед за этим Андрею Александровичу и пришла мысль построить Москву на месте «красных сел» злополучного боярина Кучка.

Как видим, сюжет «Сказания» смонтирован из «вечных» романических мотивов: здесь и внезапное нападение на охоте, и бегство, и темная осенняя ночь в лесу, и вероломный перевозчик, и ночлег у гроба, и верный пес, которому суждено предать хозяина в руки убийц. В новой культуре эти мотивы хорошо знакомы всякому писателю и читателю. Но русский автор XVII в. не мог опереться на традицию. Он сам создавал традицию.

Анализ отдельных элементов «Сказания» позволяет реконструировать разнообразные и искусные приемы сюжетного монтажа. Автор «Сказания» знал не только более раннюю и однотемную «Повесть о зачале Москвы» — он знал также ее источники. Обратившись заново к Хронике Константина Манассии, он нашел в одной из ее глав любовный треугольник: там императрица Феофана убивает мужа для того, чтобы соединиться с Цимисхием, претендентом на византийский престол. Если «Повесть о зачале Москвы» довольствовалась конфликтом между благочестивым мужем и похотливой женой, то «Сказание» осложнило этот конфликт мотивом преступной страсти героини к вассалам супруга.

Сцена с перевозчиком не потребовала от автора особых усилий. Это простая переделка древней легенды, героем которой был митрополит Алексей, старший современник Дмитрия Донского. Согласно преданию, митрополит Алексей ехал в Орду, и его, как и князя Даниила в «Сказании», обобрали и обманули перевозчики (вместо золотого перстня в легенде упоминается золотой митрополичий крест).

Сложнее история одного из основных сюжетных узлов «Сказания» — эпизода с псом-выжлецом. Как мы помним, «Повесть о зачале Москвы» сравнивает убийц Кучковичей со «следящими псами»: «яко следящий пси», набросились они на свою жертву. Это типичное для средневековой письменности сравнение функционального и динамического типа[508]. «По функции» презренные убийцы подобны псам: в средние века пес был символом отверженности или позора, приметой юродивого, шута и палача.

Другим источником этого эпизода была сама русская действительность XVII в. В эту эпоху побеги холопов и закабаленных крестьян достигли огромных размеров. Господа измышляли разные способы их поимки. За беглыми, например, посылали вдогонку дворовых охотничьих собак, которые ласкались к настигнутым: «знае де их»[509].

Таким образом, автор «Сказания об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы» опирался и на книжные источники, и на жизненную практику. Он последовательно соединял разнообразные и разнородные мотивы. Однако это нанизывание эпизодов сделано рукою художника, а не компилятора: в сюжетной конструкции автономные мотивы слились в органическое целое.

«Повесть о Тверском Отроче монастыре».

К исторической беллетристике принадлежит и «Повесть о Тверском Отроче монастыре» — одна из самых замечательных повестей XVII в.[510] Это — легендарный рассказ об основании Отроча монастыря при первом великом князе Твери Ярославе Ярославиче (ум. в 1271 г.), внуке Всеволода Большое Гнездо. Отношение к истории здесь иное, нежели в московском цикле[511]. Автор повести не сторонник вольного обращения с фактами. Если он и ошибается, то не вследствие творческой установки на вымысел, а по неведению: по той причине, что переносит топографические и архитектурные реалии своего времени в XIII в. Отсюда анахронизмы, которыми изобилует повесть. Кстати, именно эти анахронизмы и позволяют уверенно датировать памятник серединой или второй половиной XVII в.

Однако в распоряжении автора было очень мало документальных данных. Пожалуй, только сам факт женитьбы князя Ярослава Ярославича на женщине по имени Ксения можно считать достоверным. Из летописей мы знаем, что это была вторая супруга князя и что он женился на ней в 1266 г., в Новгороде, во время пребывания на тамошнем княжеском столе. В остальном повесть исторически не поддается проверке. Все обстоятельства, сопутствовавшие женитьбе, включая «подлое» происхождение невесты, — это, по-видимому, вымысел, литературная обработка старинного тверского предания. Стихия фольклора ярко отразилась и в фабуле, и в поэтике памятника. Не удивительно, что история занимает в нем второстепенное, подчиненное положение.

«Повесть о Тверском Отроче монастыре» рассказывает о любовной драме. Три ее героя образуют классический треугольник. Дочь деревенского пономаря Ксения, на которой хотел жениться любимый княжеский «отрок» (придворный) Григорий, отвергает его в день свадьбы и внезапно выходит за князя. Потрясенный Григорий скрывается с глаз людских, становится отшельником, потом строит Отроч монастырь, постригается в нем и умирает.

Замечательно, что эта драма преподносится читателю не как типичный конфликт злого и доброго начала[512]. В повести вообще нет «злых» персонажей. Ее действие происходит в идеальном княжестве, где подданные живут в добром согласии со своим господином. Молоды и прекрасны ее главные герои. Даже после трагической развязки счастливые супруги и отвергнутый «отрок» Григорий не перестают любить друг друга. Для повести характерна особая, прямо-таки рублевская атмосфера величавой красоты и торжественности: «на земле мир, в человецех благоволение». Отчего же в этом царстве любви, благолепия и кротости удел одних — счастье, а на долю других выпадает страдание?

Автор (впервые в древнерусской литературе) ищет ответа на этот вопрос в сфере чувства. Никто не виноват в том, что два прекрасных юноши любят одну прекрасную девушку. Не виновата и Ксения, которой пришлось предпочесть одного другому. Любовь — вот источник и счастья, и страдания. Правда, автор понимает, что в повести есть сомнительный момент: ведь победил, как и следовало ожидать, господин, а не слуга. Может быть, не одна любовь, но и иные, не столь возвышенные побуждения невесты обеспечили господину победу?

Чтобы разрешить возможные читательские сомнения, автор вводит в повесть идею судьбы. Ксения, подобно «мудрым девам» фольклора, наперед знает, что ей «сужен» не отрок, а князь. Поэтому она не совершает никаких поступков. Она ждет своего часа. Эта статуарность героини — не от пассивности, но от покорности судьбе. Князь ни о чем не подозревает до встречи с Ксенией. Князь — игрушка провидения. Но и его судьба уже решена. Позволив Григорию жениться на дочери пономаря и пообещав быть на свадьбе, князь видит вещий сон: он выехал на соколиную охоту и пустил «любимаго своего сокола на птичье стадо; той же сокол, все стадо разогнав, поймал голубицу, красотою зело сияющу паче злата, и принесе ему в недра». Весь этот сон построен на русской свадебной символике. Вот что поют, например, на просватанье:

Читатель уверен, что голубица — это Ксения, а сокол — Григорий. Кстати, немногословность, почти «немота» Ксении также, видимо, отголосок обряда: на «свадебнике» невесте полагалось молчать. Но ведь любимый сокол принес голубку «в недра» (за пазуху) господину. Это первый намек на непредвиденную развязку. Дальше вещий сон повторяется, а затем как бы реализуется в сценах подлинной соколиной охоты, которой князь Ярослав Ярославич тешился по пути на свадьбу любимого слуги. «Той же сокол великаго князя, заигрався, ударися летети на село то. Великий же князь погна за ним и приехал в село то борзо, забыв вся; сокол же сяде на церкви... В то же время множества народу сошедшуся смотрети, яко уже к венчанию хотят ити. Князь же, сия слышав от поселян, повеле своим сокола своего манити. Сокол же той никако же думаше слетети к ним, но крилома своима по-правливаяся и чистяшеся. Сам же великий князь поиде на двор, иде (где) же бе отрок его, в дорожном своем платье, не на то бо приехал, но богу тако изволившу».

В этот момент действие приблизилось к кульминации. Как только князь ступил на порог, Ксения сказала Григорию: «Изыди ты от мене и даждь место князю своему, он бо тебе болши и жених мой, а ты был сват мой» (иначе говоря, Григорий в соответствии со свадебным обрядом «выставляется» вон, как мнимый жених). Наконец выясняется, что читатель ошибался, неправильно толковал свадебные символы. Сокол — не жених, а сват (семейно-обрядовая поэзия допускает оба толкования). Истинный жених — князь (в величаниях жениха называют князем, а невесту — княгиней). Увидев прекрасную Ксению, князь «возгореся... сердцем и смятеся мыслию» — и повел ее к венцу. Когда молодые вышли из церкви, «тогда оный сокол его любимый... сидя на церкви, начат трепетатися, яко бы веселяся и позирая на князя... Князь же, возрев на него, кликнул его своим гласом. Сокол же скоро прилете к великому князю и сяде на десней (правой) его руце и позирая (смотря) на обоих, на князя и на княгиню».

Было бы ошибкой думать, что идея «сужености» ослабляет идею любви, что если чувства предопределены, то они как бы тускнеют, обесцениваются. Нет, автор хотел сказать нечто прямо противоположное. Любовь князя так велика и прекрасна, что она становится его судьбой. Прекрасна и благословенна судьба князя и Ксении, ибо их судьба — их любовь. В повести нет двух тем, темы любви и темы судьбы. В повести есть только одна тема — это тема любви-судьбы или судьбы-любви.

Утратив любовь земную, отрок Григорий взамен обрел любовь небесную. Его отвергла «премудрая дева» Ксения, но приняла богоматерь, которая, явившись ему во сне, повелела воздвигнуть, монастырь и пообещала сократить его печальные земные дни: «Ты же, егда вся совершиши и монастырь сей исправиши, немногое время будеши ту жити и изыдеши от жития сего к богу».

Потеряв Ксению, Григорий «великою кручиною одержим бысть, и ни яде и ни пия». Кручина сделала его пустынником и потом монахом, отрекшимся от земных радостей. Князь и Ксения счастливы, а он несчастлив. Таким образом, обретенная «отроком» небесная любовь не компенсировала утраты земной любви. Этот вывод, по-видимому, возник независимо от намерений автора-христианина. Однако такова уж специфика «свободного повествования»: сюжет, перенесенный в сферу чувства, развивается по своим законам и приводит иногда к неожиданному художественному итогу.

В XVII в. появился целый слой независимых от официальной письменности произведений, за которыми в литературоведении закреплен термин «демократическая сатира» («Повесть о Ерше Ершовиче», «Сказание о попе Саве», «Калязинская челобитная», «Азбука о голом и небогатом человеке», «Повесть о Фоме и Ереме», «Служба кабаку», «Сказание о куре и лисице», «Сказание о роскошном житии и веселии» и др.)[514]. Эти произведения написаны и прозой, часто ритмизованной, и раёшным стихом. Они тесно связаны с фольклором и по своей художественной специфике, и по способу бытования. Памятники, относимые к демократической сатире, в основном анонимны. Их тексты подвижны, вариативны, т. е. имеют много вариантов. Их сюжеты известны большей частью как в письменности, так и в устной традиции.

«Повесть о Ерше Ершовиче».

Демократическая сатира исполнена духа социального протеста. Многие из произведений этого круга прямо обличают феодальные порядки и церковь. «Повесть о Ерше Ершовиче», возникшая в первые десятилетия XVII в. (в первой редакции повести действие отнесено к 1596 г.), рассказывает о тяжбе Ерша с Лещом и Головлем. Лещ и Головль, «Ростовского озера жильцы», жалуются в суд на «Ерша на Ершова сына, на щетинника, на ябедника, на вора на разбойника, на ябедника на обманщика... на худово недоброво человека». Ерш попросился у них «на малое время пожить и покормитися» в Ростовском озере. Простодушные Лещ и Головль поверили Ершу, пустили его в озеро, а он там расплодился и «озером завладел насильством». Дальше в форме пародии на «судное дело» повествуется о проделках и непотребствах Ерша, «векового обманщика» и «ведомого воришки». В конце концов судьи признают, что правы Лещ «с товарищи» и выдают им Ерша головою. Но и тут Ерш сумел избежать наказания: «повернулса к Лещу хвостом, а сам почал говорить: «Коли вам меня выдали головою, и ты меня, Лещь с товарищем, проглоти с хвоста». И Лещь, видя Ершево лукавство, подумал Ерша з головы проглотить, ино костоват добре, а с хвоста уставил щетины, что лютые рогатины или стрелы, нельзе никак проглотить. И оне Ерша отпустили на волю».

Лещ и Головль называют себя «крестьянишками», а Ерш, как выясняется на суде, из «детишек боярских, мелких бояр по прозванию Вандышевы» (вандыши — собирательное название мелкой рыбешки). Со второй половины XVI в., т. е. в период становления поместной системы, насилия землевладельцев над крестьянами стали нормой. Именно такая ситуация, когда «сын боярский» обманом и насилием отнимает у крестьян землю, отражена в «Повести о Ерше Ершовиче». Отражена здесь и безнаказанность насильников, которым не страшен даже обвинительный приговор.

«Сказание о попе Саве».

Церковная жизнь 1640-1650-х гг. изображена в «Сказании о попе Саве», в котором использован раёшный стих. В это время на Руси еще не было особых школ для будущих священников. Крестьяне и посадские люди выбирали для «ставления» на церковные должности кандидатов из своей среды, «ставленников». Для обучения и посвящения в духовный сан их посылали в города, бывшие епархиальными центрами, и «прикрепляли» к местным священникам. Те, само собой разумеется, помыкали «ставленниками», вымогали у них деньги и иные посулы, часто давали «ставленую грамоту» не уча, за взятку. В середине XVII в. патриарх Иосиф приказал «ставиться» только в Москве. Таким образом, московские попы получили дополнительные возможности обогащения.

Заглавный герой «Сказания о попе Саве» — приходской священник церкви Козьмы и Дамиана в замоскворецкой Кадашевской слободе. «Он... по площеди рыщет, Ставленников ищет И много с ними говорит, За реку к себе манит». Вряд ли реальный прототип этого персонажа действительно носил имя Савва. Это имя своего рода сатирический, смеховой псевдоним, потому что в древнерусском балагурстве, в пословицах и поговорках за многими именами была закреплена постоянная рифма, создававшая комический эффект.

Савве сопутствовала «худая слава», «у Фили пили, да Филю же били», с именем Спиря было созвучно слово «стырил», Федос «любил принос» (подарки).

Печальная жизнь «ставленников», бесправных и забитых, изображена в «Сказании» самыми черными красками: «По тех мест он ставленников держит, Как они денги все издержут, А иных домой отпускает И рукописание на них взимает, Чтоб им опять к Москве приполсти, А попу Саве винца привести. А хотя ему хто и меду привезет, То с радостию возмет, И испить любит, а как все выпьет, А сам на них рыкнет: Даром-де у меня не гуляйте, Подите капусту поливайте... Ставленников посылает обедни служить, А сам на постели лежит». Один из таких «ставленников», доведенный до крайности, и взялся за перо, чтобы отомстить ненавистному попу.

В этом произведении очень силен сатирический элемент: смех направлен прежде всего на заглавного героя.

Однако для текстов, составляющих слой демократической сатиры, характерен смех и другого типа, смех, направленный «на себя». В соответствии со спецификой средневекового смеха[515] осмеивается не только объект, но и субъект повествования, ирония превращается в автоиронию, она распространяется и на читателей, и на самого автора, смех направлен и на самих смеющихся. Создается своеобразный эстетический противовес официальной культуре с ее благочестивой, нарочито серьезной «душеполезностью», создается литературный «мир навыворот», смеховой «антимир».

«Калязинская челобитная».

Персонажи, населяющие смеховой антимир, живут по особым законам. Если это монахи, то они «выворачивают наизнанку» строгий монастырский устав, предписывавший неуклонное соблюдение постов и посещение церковных служб, труды и бдения. Такова «Калязинская челобитная», представляющая собой смеховую жалобу иноков Троицкого Калязина монастыря (на левом берегу Волги, против города Калязина), адресованную архиепископу Тверскому и Кашинскому Симеону (1676-1681). Они сетуют на своего архимандрита Гавриила (1681 г.), который им «досаждает». Архимандрит, жалуются они, «приказал... нашу братью будить, велит часто к церкви ходить. А мы, богомольцы твои, в то время круг ведра с пивом без порток в кельях сидим». Дальше рисуется фольклорная картина «беспечального монастыря», в котором чернецы бражничают и обжираются, вместо того чтобы строго исполнять свои иноческие обязанности. Здесь осмеиваются и жалобщики-пьяницы, и ханжеский быт русских монастырей.

«Сказание о роскошном житии и веселии»

Утопический идеал «мира навыворот» не имеет ничего общего с царством Христовым на земле или на небесах. Это — мечта о небывалой стране, где всего вдоволь и все каждому доступно. Такой сказочный рай обжор и пьяниц описан в «Сказании о роскошном житии и веселии» (оно сохранилось в единственном, притом довольно позднем списке): «Да там же есть озеро не добре велико, исполненно вина двойнова. И кто хочет, — испивай, не бойся, хотя вдруг по две чашки. Да тут же близко пруд меду. И тут всяк, пришед, хотя ковшем или ставцом (глубокое деревянное блюдо), припадкою или горьстью, бог в помощь, напивайся. Да близко ж того целое болото пива. И ту всяк, пришед, пей да и на голову лей, коня своего мой да и сам купайся, и нихто не оговорит, ни слова молвит».

В европейской перспективе этот слой памятников представляет собой русский вариант смеховой культуры средневековья, Ренессанса и барокко, к которой принадлежат «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского и «Симплициссимус» Гриммельсгаузена. Именно «Сказание о роскошном житии и веселии» доказывает, что между европейской и русской традициями существовали соединительные звенья. «А прямая дорога до тово веселья, — говорится в «Сказании», — от Кракова до Аршавы и на Мозовшу, а оттуда на Ригу и Ливлянд, оттуда на Киев и на Подолеск, оттуда на Стеколню (Стокгольм) и на Корелу, оттуда на Юрьев и ко Брести, оттуда к Быхову и в Чернигов, в Переяславль и в Черкаской, в Чигирин и в Кафимской». Как видим, путь-небылица петляет по Малой и Великой Польше, по Швеции и Лифляндии, по многим украинским городам и т. д., но не заходит в Россию. Начинается этот путь в Кракове, а Краков и Малая Польша вообще в XVII в. были средоточием польской смеховой литературы: там она создавалась, там она и печаталась. Среди польских и украинских произведений этой эпохи мы находим множество подобных «Сказанию о роскошном житии и веселии» сатирических «антиутопий», изображающих страну «жареных голубей», вожделенное царство обжор и пьяниц.

Персонажи русской смеховой литературы XVII в. сродни немецкому Эйленшпигелю, польскому Совизджалу, чешскому Франте, но в то же время сильно от них отличаются. В европейской традиции действует правило: «смешно — значит не страшно». В русской культуре смех неразрывно связан со слезами, «смешно — значит страшно»[516]. Это горький смех. Русские персонажи — это пессимисты, которые потеряли всякую надежду на счастье. Таков собирательный герой, безымянный молодец, точнее и полнее всего высказавший свое отношение к миру в «Азбуке о голом и небогатом человеке».

«Азбука о голом и небогатом человеке».

Это произведение, возникшее не позднее середины XVII в., дошло до нас в нескольких сильно отличающихся друг от друга редакциях, но все они построены по одной схеме: в алфавитном порядке, от «аза» до «ижицы», помещены реплики безымянного героя, которые в совокупности образуют некое подобие монолога.

Такая форма избрана не случайно. Алфавит с античных времен считался моделью мира: отдельные буквы отражали отдельные элементы мироздания, а совокупность букв — весь мир в целом. «Азбука о голом и небогатом человеке» также предлагала читателю краткую, но всеобъемлющую картину мира, но картину «изнаночную», карикатурную, одновременно смешную и горькую. Взгляд героя «Азбуки» — это взгляд изгоя, обиженного жизнью. Ему нет места в древнерусском обществе с его сословной упорядоченностью и замкнутостью. «Аз есмь голоден и холоден, и наг и бос... Зевается у меня ротом, весь день не етчи, и губы у меня помертвели... Люди, вижу, что богато живут, а нам, голым, ничево не дают, чорт знаит их, куда и на што денги берегут».

Герой, произносящий этот «алфавитный монолог», иззержен из мира сытых и не надеется туда проникнуть: «Нагота да босота — то моя красота».

«Повесть о Фоме и Ереме».

Безнадежностью пронизана смеховая «Повесть о Фоме и Ереме», небылица о двух братьях-неудачниках[517]. Здесь пародийно использован самый распространенный в средневековом искусстве прием — контраст. Когда, например, подвижник противопоставлялся грешнику, они изображались лишь двумя красками, черной и белой, без переходов и полутонов. Фома и Ерема также противопоставлены один другому, но это — мнимое противопоставление, псевдоконтраст, карикатура на контраст. Автор пользуется противительным союзом «а», но связывает им не антонимы, а синонимы. Вот он дает портреты двух братьев: «Ерема был крив, а Фома с бельмом, Ерема был плешив, а Фома шелудив». Вот они идут к обедне: «Ерема запел, а Фома завопил». Вот пономарь гонит их из церкви: «Ерема ушел, а Фома убежал». Лихо братьям жить на белом свете, ни в чем им нет удачи. Прогнали их из церкви, гонят и с пира: «Ерема кричит, а Фома верещит». Нелепо они жили, нелепо и умерли: «Ерема упал в воду, Фома на дно».

Один из списков повести заканчивается притворно-обличительным возгласом: «Обоим дуракам упрямым смех и позор!» Эту сентенцию, это обвинение в «дурости» ни в коем случае нельзя принимать за чистую монету. Нужно помнить, что древнерусский смех универсален, что в смеховой культуре граница между автором и героем, между рассказчиком и персонажами, между насмешником и осмеиваемым зыбка и условна. Поэтому признание Фомы и Еремы «дураками упрямыми» есть и признание всеобщей, в том числе и собственной, «дурости». Таких признаний в смеховых текстах XVII в. более чем достаточно. «Бьет челом сын твой, богом даной, а дурак давной», — рекомендуется автор одного раёшного послания[518]. Это притворное саморазоблачение и самоуничижение, «маска дурости», шутовская гримаса, потому что «голый и небогатый» изгой смеховой литературы избирает роль шута.

Свою социальную «наготу» он превращает в наготу шутовскую, а рубище бедняка — в маскарадный, шутовской костюм. В «Азбуке о голом и небогатом человеке» читаем: «Феризы (или ферязи, старинная одежда без воротника, с длинными рукавами) были у меня хорошия рагоженные, а завязки были долгий мачалныя, и те лихия люди за долг стащили, а меня совсем обнажили». Мочала и рогожа — извечные приметы шутовского платья. Следовательно, герой здесь становится в позу шута. И не случайно эта реплика помещена под буквой «ферт»: «ферт» считался своего рода пиктограммой, изображающей позера, франта, кичливого, вздорного человека, стоящего избочась, как бы красуясь.

В языке XVII в. слово дурак, в частности, означало шута. В дворцовом штате царя Алексея Михайловича были дураки-шуты, а у царицы Марии Ильиничны Милославской — дурки-шутихи, карлы и карлицы, которые забавляли царское семейство[519]. Основной парадокс шутовской философии гласит, что мир сплошь населен дураками, и среди них самый большой дурак тот, кто не догадывается, что он дурак. Отсюда вытекает, что в мире дураков единственный неподдельный мудрец — это шут, который валяет дурака, притворяется дураком. Поэтому осмеяние мира — это своеобразное мировоззрение (а не только художественный прием), выросшее из противопоставления собственного горького опыта «душеполезной» официальной культуре. Власть предержащие настойчиво повторяют, что в мире господствует порядок. Однако всякому непредубежденному наблюдателю очевидно, что между государственными законами, между христианскими заповедями и житейской практикой существует непреодолимый, вечный разлад, что в мире царствует не порядок, а абсурд. Признав реальную действительность абсурдной, смеховая литература соответственно строит действительность художественную по законам абсурда.

Это наглядно проявляется в стиле смеховой литературы. Ее излюбленный стилистический прием — оксюморон и оксюморонное сочетание фраз (соединение либо противоположных по значению слов, либо предложений с противоположным значением)[520]. Так, в смеховых текстах глухим предлагается «потешно слушать», безруким — «взыграть в гусли», безногим — «возскочить».

«Лечебник на иноземцев».

Совмещение несовместимого доводится до нарочитой нелепицы, до «ахинейских статей», как выразился автор шутовского «Лечебника на иноземцев».

Лечебниками назывались рукописные книги медицинского содержания (сохранились с XVI в.). «Лечебник на иноземцев» пародирует эти книги. В заглавии этого произведения сказано, что оно «выдано от русских людей, как лечить иноземцев». Это — смеховой абсурд: «Егда у кого будет понос, взять девичья молока 3 капли, густово медвежья рыку 16 золотников, толстого орловаго летанья 4 аршина, крупнаго кошечья ворчанья 6 золотников, курочья высокаго гласу полфунта, водяной струи... ухватить без воды и разделить... длинником на пол десятины».

Смеховая литература не изобретает новых жанров — она пародирует готовые композиции, апробированные в фольклоре и письменности, выворачивая их наизнанку. Чтобы воспринять пародию, чтобы оценить ее по достоинству, читателю и слушателю нужно хорошо знать пародируемый образец. Поэтому в качестве образца берутся самые обиходные жанры, с которыми древнерусский человек сталкивался изо дня в день — судное дело («Повесть о Ерше Ершовиче»), челобитная («Калязинская челобитная»), лечебник, послание, церковная служба.

«Служба кабаку».

Схема церковной службы использована в «Службе кабаку», старейший список которой датирован 1666 г. Здесь речь идет о пропойцах, завсегдатаях «кружала». У них свое богослужение, которое отправляется не в храме, а в кабаке, стихиры и каноны они слагают не святым, а самим себе, звонят не в колокола, а в «малые чарки» и в «полведришки пивишка». Здесь даются «дурацкие», шутовские вариации молитвословий из богослужебных книг. Одна из самых распространенных молитв «Святый боже, святый крепкий, святый бессмертный, помилуй нас» заменена таким возглашением кабацких ярыжек: «Свяже хмель, свяже крепче, свяже пьяных и всех пьющих, помилуй нас, голянских». В этой вариации замечательно тонко имитируется ритмика и звукопись оригинала. Молитва «Отче наш» приобрела в «Службе кабаку» такой вид: «Отче наш, иже еси седиш ныне дома, да славитца имя твое нами, да прииди и ты к нам, да будет воля твоя яко на дому, тако и на кабаке, на пече хлеб наш будет. Дай же тебя, господи, и сего дни, и оставите, должники, долги наша, яко же и мы оставляем животы свои на кабаке, и не ведите наг на правёж (взыскание долга с телесным наказанием), нечего нам дати, но избавите нас от тюрмы».

Не нужно думать, что «выворачивание» молитвенных текстов — это кощунство, осмеяние веры. На это прямо указал неизвестный автор предисловия к одному из списков «Службы кабаку»: «Увеселителное аще и возмнит кто применити кощунству, и от сего совесть его, немощна сущи, смущается, таковый да не понуждается к читанию, но да оставит могущему читати и ползоватися». Средневековая Европа знала бесчисленное множество аналогичных пародий («parodia sacra») как на латыни, так и на народных языках. Вплоть до XVI в. пародии на псалмы, на евангельские чтения, на церковные гимны входили в сценарий шутовских фестивалей, «праздников дураков», которые разыгрывались при храмах, и католическая церковь это допускала. Дело в том, что средневековая пародия, в том числе и древнерусская, — это пародия особого типа, которая вовсе не ставила перед собой цель осмеять пародируемый текст. «Смех в данном случае направлен не на другое произведение, как в пародиях нового времени, а на то самое, которое читает или слушает воспринимающий его. Это типичный для средневековья «смех над самим собой», в том числе и над произведением, которое в данный момент читается. Смех имманентен самому произведению. Читатель смеется не над каким-то другим автором, не над другим произведением, а над тем, что читает... Поэтому-то «пустотная кафизма» не есть издевательство над какой-то другой кафизмой, а представляет собой антикафизму, замкнутую в себе, небылицу, чепуху»[521].

Вера, как и церковь в целом, не подвергались дискредитации в смеховой литературе. Однако недостойные служители церкви осмеивались очень часто. Изображая, как пропойцы несут в корчму свои пожитки, автор «Службы кабаку» ставит бельцов и монахов во главу бражнических «чинов»: «Поп и дьякон — скуфьи и шапки, однорятки и служебники; чернцы — манатьи, рясы, клобуки и свитки и вся вещи келейныя; дьячки — книги, и переводы, и чернилы». Эти попы и дьяконы говорят: «Пропьем однорядку темнозеленую да повеселимся, не пощадим кафтана зеленаго, сорокоустными денгами окупимся. Сице попы помышляюще пьяные, коего бы мертвеца с зубов одрать». Эта циническая «философия легкого хлеба» знакома и европейской смеховой культуре: Ласарильо с Тормеса, заглавный герой знаменитого испанского плутовского романа (1554 г.), признается читателю, что молил бога, дабы каждый день умирал хотя бы один человек, — тогда можно будет угоститься на поминках.

«Сказание о куре и лисице».

Антиклерикальная заостренность присуща «Сказанию о куре и лисице». Этот памятник, упомянутый в источниках еще в 1640 г., дошел до нас в прозаической и стихотворной редакциях, а также в смешанных и сказочных вариантах. Наиболее древняя — прозаическая редакция. Она пародирует сюжетную схему религиозной легенды. Основные сюжетные узлы религиозной легенды (прегрешение, затем покаяние грешника, потом спасение) здесь искажаются и становятся смеховыми. Петух оказывается мнимым грешником (он обвиняется в многоженстве), а «премудрая жена лисица» — мнимой праведницей. Вместо спасения кающегося ожидает гибель. Духовник в «Сказании» заменяется лукавым исповедником, который в буквальном смысле «алчет, кого бы пожрати».

Пародийный сюжет подкреплен пародийным богословским диспутом: петух и лисица, поочередно цитируя Писание, состязаются в остроумии и богословской казуистике.

Смеховая ситуация, создаваемая «Сказанием о куре и лисице», характерна не только для древнерусской, но и для европейской культуры. Раннее средневековье считало лиса олицетворением дьявола. Русские «Физиологи» и европейские «Бестиарии» так объясняли этот символ: голодный лис притворяется мертвым, но стоит курицам и петуху приблизиться к нему, как он разрывает их в клочья. Фома Аквинский, толкуя библейскую фразу «Ловите нам лисиц, лисенят, которые портят виноградники, а виноградники наши в цвете» (Песнь Песней, II, 15), писал, что лисицы — это сатана, а виноградники — церковь Христова. С XII в., после появления французского «Романа Лиса», начинает преобладать другое толкование: лис считается живым воплощением хитрости, лицемерия и ханжества. В декоративном убранстве готических храмов появляются изображения лиса, проповедующего с кафедры курам или гусям. Иногда лис одет в монашеское платье, иногда — в епископское облачение. Эти сцены восходят к истории о сыне героя «Романа Лиса», Ренардине (Лисенке), который, убежав из монастыря, приманивал гусей чтением «душеполезных» проповедей. Когда доверчивые и любопытные слушатели подходили близко, Ренардин пожирал их.

Русское «Сказание о куре и лисице» знает оба этих символических толкования. Первое из них (лис — дьявол) имеет, впрочем, второстепенное значение и прямо отразилось лишь в одной фразе: «Лисица же скрежеташе зубы и, гледя на него немилостивым оком, аки диавол немилостивы на христиан, поминает грехи куровы и яряся ему». Отзвук этого толкования можно видеть в том, что лисица названа «премудрой женой». Согласно средневековой христианской традиции, в облике «премудрой жены» или «премудрой девы» может скрываться дьявол. Второе толкование (лис — ханжа, лицемерный и порочный духовник, «лжепророк») стало сюжетообразующим моментом, послужило для создания смеховой ситуации.

Кто писал произведения демократической сатиры? К какому слою принадлежали анонимные авторы этих произведений? Можно предполагать, что по крайней мере часть смеховых сочинений вышла из среды низового духовенства. В «Калязинской челобитной» говорится, что «образцом» для развеселой братии этого провинциального монастыря послужил московский поп: «На Москве... по всем монастырем и кружалом (кабакам) смотр учинили, и после смотру лучших бражников сыскали — старого подьячего Сулима да с Покровки без грамоты попа Колотилу, и в Колязин монастырь для образца их наскоро послали». Кто такой «поп без грамоты»? Известно, что в Москве у церкви Покрова богородицы в XVII в. находилась патриаршая «поповская изба». Здесь распределяли по приходам безместных попов, у которых не было грамоты о поставлении. Источники отмечают, что эти «попы без грамоты», собираясь у Спасского моста, затевали «бесчинства великие», распространяли «укоризны скаредные и смехотворные»[522]. В этой беспокойной, полупьяной толпе рождались слухи и сплетни, здесь с рук, из-под полы торговали запрещенными рукописными книжками. На рубеже 70—80-х гг. у Спасского моста можно было без труда купить содержащие «великие на царский дом хулы» писания пустозерских узников — Аввакума и его сподвижников. Здесь продавались и «смехотворые укоризны».

Русская смеховая культура родилась не в XVII в. Даниил Заточник, писатель домонгольской эпохи, также ее представитель. Однако в средние века смеховая культура все же редко проникала в письменность, оставаясь в пределах устной традиции, и только с начала XVII в. приобрела некоторые права гражданства в литературе. Затем количество смеховых текстов стремительно растет. В XVIII в. они помещаются на лубочных картинах и настенных листах. В чем причина этой поздней активности смеховой культуры?

Смутное время было временем «сводобы слова». Оно создало условия для письменной фиксации смеховых и сатирических произведений. Польское влияние явно ускорило этот процесс, потому что на первую половину XVII в. приходится расцвет польской смеховой литературы. Но главной причиной этой поздней активности была сама действительность Московского государства.

В XVII в. народные массы обнищали до такой степени, что смеховой антимир стал слишком походить на реальность и уже не мог восприниматься лишь эстетически, как художественный «мир навыворот». Власти буквально загоняли народ в кабаки, запретив крестьянам и посадским людям курить вино и варить пиво. «Питухов бы с кружечных дворов не отгонять... искать перед прежним (больше прежнего) прибыли», — наказывала царская грамота 1659 г.[523] Традиционные смеховые ситуации слились с обыденной житейской практикой. Кабак для многих становился домом, шутовская нагота — наготой реальной, шутовские рогожи — и будничным, и праздничным платьем. «Хто пьян, тот сказывается богат велми», — писал автор «Службы кабаку». Действительно, только во хмелю бедняк мог вообразить себя богачом. «Безместно житие возлюбихом... — пели в «Службе кабаку» питухи. — Наг объявляшеся, не задевает, ни тлеет самородная рубашка, и пуп гол. Когда сором, ты закройся перстом. Слава тебе, господи, было да сплыло, не о чем думати, лише спи, не стой, одно лише оборону от клопов держи, а то жити весело, а ести нечего». И эта смеховая ситуация в XVII в. также превратилась в реальность: «меж двор» по градам и весям Московской Руси скитались толпы гулящих людей, у которых не было ни дома, ни имущества, Смеховой, нелепый, изнаночный мир вторгся в жизнь, стал обыденным, трагическим миром. Отсюда — трезвое чувство безнадежности, которое прорывается сквозь пьяный смех, отсюда же — горькая насмешка над наивными утопиями.

Вспомним «Сказание о роскошном житии и веселии». По жанру это антиутопия. Следовательно, здесь пародируется жанр утопии. В XVI-XVII вв. этот жанр культивировали такие европейские мыслители, как Кампанелла и Томас Мор (от книги Мора «Утопия» и пошло название жанра). Русская литература XVI-XVII вв. не создала и не усвоила развернутых «утопий». Вплоть до петровской поры читатель продолжал пользоваться сохранявшимися в книжном обороте средневековыми сказаниями о земном рае, о царстве пресвитера Иоанна, о рахманах-гимнософистах. Каков же в таком случае пародируемый объект «Сказания о роскошном житии и веселии» на русской почве? Ведь пародия сама по себе не имеет смысла, она всегда существует в паре с пародируемой конструкцией.

Если русская литература XVII в. не знала жанра утопии, то его знала русская устная культура, и дело здесь не в сказочном царстве с молочными реками и кисельными берегами. В XVII в. на Руси ходило много слухов о далеких привольных странах — о Мангазее, о «золотых и серебряных островах», о Даурии, о богатом острове «на Восточном океане». Там «хлеб, и лошади, и скот, и свиньи, и куры есть, и вино курят, и ткут, и прядут со всего с обычая с русского», там много земли непаханой и никто не берет податей[524]. Вера в эти легенды была столь сильна, что во второй половине XVII в. сотни и тысячи бедняков, целые села и остроги снимались с мест и бежали неведомо куда. Побеги приняли такие размеры, что правительство не на шутку встревожилось: за Уралом особые заставы перенимали беглецов, а сибирские воеводы заставляли поверстанных в казаки гулящих людей целовать крест на том, что им «в Даурскую землю не съезжать и без отпуску не сойти».

На фоне этих легенд «Сказание о роскошном житии и веселии» выделяется особенно резко. Страна, в нем описанная, — это карикатура на вымыслы о привольной земле. Наивный и темный народ верит в такое царство, а автор «Сказания» разрушает эту веру. Автор — это голодный человек, изгой, неудачник, обиженный жизнью, извергнутый из мира сытых. Он и не пытается проникнуть в этот мир, зная, что это невозможно, но мстит ему смехом. Начав с нарочито серьезного описания баснословного изобилия, он доводит это описание до абсурда, а потом показывает, что все это — небылица: «А там берут пошлины неболшия, за мыты (пошлины за товар), за мосты и за перевоз — з дуги по лошади, с шапки по человеку и со всево обозу по людям». Это то самое призрачное богатство, которое чудилось во хмелю кабацким ярыжкам. В образе смехового богатства представлена реальная бедность, неизбывная «нагота да босота».

Смеховая литература XVII в. противопоставляет себя не только официальной «неправде» о мире, но и фольклору с его утопическими мечтаниями. Она говорит «голую правду» — устами «голого и небогатого» человека.

В литературе XVII в., в отличие от литературы средневековой, уже нельзя выделить единые стилеобразующие принципы. XVII в. — это эпоха зарождения, сосуществования и борьбы разных литературных школ и направлений, как выраставших на почве русских традиций, так и опиравшихся на западноевропейский опыт. Из Европы — прежде всего из Польши через украино-белорусское посредство — Россия заимствовала стиль барокко, которому суждено было стать стилем московской придворной культуры последней трети XVII в. В чем специфика этого стиля?

В Европе барокко пришло на смену Ренессансу. Если в системе ренессансных ценностей на первом месте стоял человек, то барокко снова вернулось к средневековой идее бога как первопричины и цели земного существования. Барокко знаменовало собою причудливый синтез средневековья и Ренессанса. Эта причудливость, неестественность зафиксирована в самом термине барокко — к чему бы его ни возводили, будь то к ювелирному делу, где «барокко» называли жемчужину причудливой формы (от итальянского perucca — бородавка), либо к логике, в которой это слово обозначало одну из неправильных фигур силлогизма.

Заново обратившись к средним векам, искусство барокко возродило мистику, «пляски смерти», темы страшного суда, загробных мучений. В то же время барокко (по крайней мере теоретически) не порывало с наследием Ренессанса и не отказывалось от его достижений. Античные боги и герои остались персонажами барочных писателей, а античная поэзия сохранила для них значение высокого и недосягаемого образца.

«Двойственность» европейского барокко имела большое значение при усвоении этого стиля Россией. С одной стороны, средневековые элементы в эстетике барокко способствовали тому, что Россия, для которой средневековая культура отнюдь не была далеким прошлым, сравнительно легко приняла первый в ее истории европейский стиль. С другой стороны, ренессансная струя, оплодотворившая барокко, обусловила особую роль этого стиля в развитии русской культуры: барокко в России выполняло функции Ренессанса[533]. Стилю барокко Россия обязана возникновением регулярной силлабической поэзии и первого театра.

Симеон Полоцкий.

Создателем регулярной силлабической поэзии стал в Москве белорус Самуил Емельянович Ситнианович-Петровский (1629-1680), который двадцати семи лет принял монашество с именем Симеон и которого в Москве прозвали Полоцким — по его родному городу, где он был учителем в школе тамошнего православного «братства». Летом и осенью 1656 г. молодой полоцкий «дидаскал» (учитель) имел случай обратить на себя внимание царя Алексея Михайловича: царь ездил к войскам, стоявшим под Ригой, дважды останавливался в Полоцке и слушал здесь приветственные вирши Симеона. В 1660 г. Симеон побывал в Москве и снова поднес царю стихотворения. Год спустя Полоцк захватили поляки. В 1664 г. Симеон уехал в Москву — на этот раз навсегда.

Итак, у истоков барокко стоял православный белорус, изучивший «семь свободных художеств» в Киево-Могилянской академии и, может быть, слушавший курс лекций в Виленской иезуитской коллегии. Происхождение и образование Симеона Полоцкого наглядно показывают, откуда и каким образом проникал в Россию стиль барокко.

В Москве Симеон Полоцкий продолжал начатую на родине деятельность «дидаскала», педагога[534]. Он воспитывал государевых детей (одного из них, будущего царя Федора Алексеевича, он научил сочинять силлабические вирши), открыл латинскую школу неподалеку от Кремля, в Заиконоспасском монастыре, где обучались молодые подьячие Приказа тайных дел — собственной канцелярии царя Алексея Михайловича. Симеон Полоцкий также занял или, точнее, учредил еще одну должность — должность придворного поэта, дотоле в России неизвестную. Любое событие в царской семье — браки, именины, рождения детей — давало Симеону Полоцкому повод для сочинения стихотворений «на случай». Эти стихотворения поэт к концу жизни собрал в огромный «Рифмологион, или Стихослов» (этот сборник дошел в черновом автографе и опубликован лишь в извлечениях).

Наследие Симеона Полоцкого очень велико. Подсчитано, что он оставил по крайней мере пятьдесят тысяч стихотворных строк[535].

Кроме «Рифмологиона», это «Псалтырь рифмотворная» (стихотворное переложение «Псалтыри», напечатанное в 1680 г.) и оставшийся в рукописях колоссальный сборник «Вертоград (сад) многоцветный» (1678) — своего рода поэтическая энциклопедия, в которой стихотворения расположены в алфавитном порядке. В «Вертограде» насчитывается 1155 названий, причем под одним заглавием часто помещается целый цикл — от двух до двенадцати стихотворений.

Со слов Сильвестра Медведева (1641-1691), ученика и любимца Симеона Полоцкого, мы знаем, как последний работал. В Заиконоспасском монастыре учитель и ученик жили в соседних покоях, соединявшихся общими сенями. Сильвестр Медведев, бывший постоянным «самовидцем» творческой работы Симеона, вспоминал, что тот «на всякий же день име залог (имел обыкновение) писати в полдесть по полутетради, а писание (почерк) его зело бе мелко и уписисто», т. е. что он каждый день исписывал мелким почерком восемь страниц нынешнего тетрадного формата. Такая плодовитость отражала основную творческую установку Симеона Полоцкого. Как человек европейской ориентации, он невысоко ставил древнерусскую литературу. Он считал, что его задача — создать в России новую словесную культуру.

Для нее нужны были потребители, способные ее оценить и воспринять. Хорошо понимая, что таких потребителей еще предстоит воспитать, Симеон Полоцкий стремился «насытить» быт царского двора и столичной аристократии силлабическими виршами. В праздничные дни публично исполнялись его стихотворения в жанрах «декламации» и «диалога», причем чтецами выступали и сам автор, и специально обученные «отроки». Публично исполнялись также «приветства» — панегирики. Судя по составу «Рифмологиона» и по авторским пометам на его полях, Симеон Полоцкий старался использовать каждый мало-мальски подходящий случай, когда казалось уместным произнести речь в стихах. Он сочинял такие речи и для себя, и для других — по заказу или в подарок. Они звучали на царских парадных обедах, в боярских хоромах и в церквах в дни храмовых праздников.

«Вертоград многоцветный» носит иной характер. Это действительно поэтическая энциклопедия, в которой Симеон Полоцкий хотел дать читателю широчайший свод знаний — прежде всего по истории, античной и средневековой западноевропейской. Здесь соседствуют мифологические сюжеты и исторические анекдоты о Цезаре и Августе, Александре Македонском, Диогене, Юстиниане и Карле Великом. Во многих стихотворениях использована «Естественная история» Плиния Старшего. «Вертоград» дает сведения о вымышленных и экзотических животных — птице-фениксе, плачущем крокодиле, страусе, о драгоценных камнях и проч. Здесь мы найдем также изложение космогонических воззрений, экскурсы в область христианской символики. По словам И. П. Еремина, стихотворения «Вертограда» «производят впечатление своеобразного музея, на витринах которого расставлены в определенном порядке... самые разнообразные вещи, часто редкие и очень древние. Тут выставлено для обозрения все основное, что успел Симеон, библиофил и начетчик, любитель разных «раритетов» и «куриезов», собрать в течение своей жизни у себя в памяти»[536].

Этот «музей раритетов» отражает несколько основополагающих мотивов барокко — прежде всего идею о «пестроте» мира, о переменчивости сущего, а также тягу к сенсационности, присущую барокко. Однако особенность «музея раритетов» в том, что это музей словесности. Развитие культуры в представлении Симеона Полоцкого — это нечто вроде словесной процессии, парада слов. На первый взгляд в этой процессии участвуют и вещи. Но сфинкс и саламандра, феникс и сирена, пеликан и кентавр, магнит и янтарь сами по себе Симеона Полоцкого не интересуют. Интересна только их умопостигаемая сущность, только скрытое в них Слово, — ибо Слово, по глубокому убеждению Симеона Полоцкого, — главный элемент культуры.

С его точки зрения, поэт — это «второй бог»: подобно тому, как бог Словом строит мир, поэт словом своим извлекает из небытия людей, события, мысли. Симеон представляет себе мир в виде книги или алфавита, а элементы мира — как части книги, ее листы, строки, слова, литеры:

Слово воспринималось как инструмент преобразования мира, как средство создания новой европейской культуры. Поэтому просветительные планы Симеона Полоцкого были прежде всего планами гуманитария. Эти планы пытался выполнить в 80-х гг. Сильвестр Медведев.

Сильвестр Медведев.

Курянин по происхождению, служивший подьячим в Приказе тайных дел, а потом по настоятельному совету Симеона постригшийся в монахи[537], Сильвестр Медведев после смерти учителя унаследовал его место — место придворного стихотворца. Он унаследовал и библиотеку Симеона, и его идеи. Главнейшей из них была мысль об учреждении в Москве университета. Был составлен его устав («привилей» от царского имени), ориентированный на Киево-Могилянскую академию и предусматривавший, что университету будет даровано право руководства московской культурой. Вручая в январе 1685 г. проект «привился» царевне Софье Алексеевне, Сильвестр Медведев писал:

Однако упования на поддержку Софьи потерпели крах. Та западническая ориентация, которую представлял Сильвестр Медведев, вызвала резкую оппозицию церковной верхушки во главе с самим патриархом Иоакимом. Софья не захотела ссориться с патриархом, и открытая в 1686 г. Славяно-греко-латинская академия попала в его руки. Ни о какой университетской автономии уже не было и речи: все теперь зависело от патриаршей воли[538]. Когда в 1689 г. пало правительство царевны Софьи, Сильвестр Медведев был осужден как заговорщик. «199 (1691) года, месяца февруария в 11 день прият кончину жизни своея монах Сильвестр Медведев... — записал в своей черновой тетради его свояк Карион Истомин. — Отсечеся глава его... на Красной площади, противу Спасских врат. Тело его погребено в убогом доме со странными (с бродягами) в яме»[539]. На сочинения Сильвестра Медведева был наложен строгий запрет. Все их списки приказано было сжечь под страхом тяжелого наказания. По-видимому, именно по этой причине от Сильвестра Медведева дошло очень мало стихотворений.

Карион Истомин.

Карион Истомин (Заулонский) (середина XVII в. — после 1717 г.) родился, как и Сильвестр Медведев, в Курске[540]. Не позже 1679 г., уже приняв монашество, он переселился в Москву. Здесь он служил справщиком (редактором) на Печатном дворе. Бурный 1689 год мало отразился на карьере Кариона Истомина, а последнее десятилетие XVII в. стало для него временем наибольших успехов. При патриархе Адриане он завоевал прочное положение и 4 марта 1698 г. получил очень важную должность начальника Печатного двора. Карион Истомин — очень плодовитый и, в сущности, не исследованный поэт. Он известен своими педагогическими сочинениями (цельногравированный «Букварь» 1694 г. и наборный «Букварь» 1696 г.). Между тем он писал панегирики (начиная с книги «приветств», поднесенных царевне Софье в 1681 г.), стихи «на гербы», эпитафии, дружеские послания и даже пробовал себя в жанре героической поэмы, попытавшись тринадцатисложными стихами описать второй Крымский поход князя В. В. Голицына (1689). Особенно удавалась Истомину медитативная лирика — стихотворные размышления о суете земной жизни, о душе человека, о смерти:

Тот тип писателя-профессионала, который воплотился в Симеоне Полоцком, Сильвестре Медведеве и Карионе Истомине, в Петровскую эпоху был оттеснен на задний план. Петр не нуждался в гуманитариях: достигнуть уровня европейской цивилизации, по мнению Петра, надлежало не производством слов, а производством вещей. Отношение к слову как способу преобразования России казалось царю-реформатору верхом нелепости. Литературе он отводил вспомогательную роль служанки практических наук; поэтому в петровское время ощущается нужда не в поэтах или в проповедниках, а в переводчиках, в литературных поденщиках, которые работают по заказу или по прямому указу императора.

Возникновение русского театра.

Русский профессиональный театр возник в 1672 г., в год рождения Петра I, и возник как театр придворныи[541]. Ещё с начала 60-х гг. царь Алексей Михайлович делал попытки нанять в «Немецких землях» и поселить в Москве труппу актеров, «мастеров комедию делать» (слово «комедия» — «комидия» означало тогда всякое вообще драматургическое произведение и театральное представление). Попытки эти не привели к успеху, и учреждение театра в конце концов было поручено Иоганну-Готфриду Грегори, пастору лютеранской кирхи в московской Немецкой слободе. По царскому указу ему предписывалось «учинити комедию, а на комедии действовати из Библии Книгу Есфирь»[542].

Пока пастор Грегори сочинял немецкими стихами пьесу на библейский сюжет о смиренной красавице Есфири, которая обратила на себя милостивое внимание персидского царя Артаксеркса, стала его женой и спасла свой народ; пока переводчики Посольского приказа перелагали пьесу на русский язык; пока актеры-иноземцы, ученики школы Грегори, разучивали по-русски роли, мужские и женские, — прошло несколько месяцев. За это время в селе Преображенском, подмосковной царской усадьбе, была возведена «комидийная храмина». В ней 17 октября 1672 и состоялся первый спектакль — «Артаксерксово действо». Его смотрели царь, вельможи в думных чинах, «ближние» люди. Царица Наталья Кирилловна вместе с царевичами и царевнами наблюдала за представлением из особого помещения, отделенного от залы решеткой.

«Артаксерксово действо» шло несколько раз. В феврале 1673 г. была показана новая пьеса «Иудифь» («Олоферново действо») — опять-таки о библейской героине, от руки которого погиб язычник. Олоферн, предводитель войска, осаждавшего родной город Иудифи. Репертуар придворного театра все время пополнялся (спектакли давались то в Преображенском, то в Кремле, в помещении над дворцовой аптекой). Наряду с комедиями на библейские, и житийные темы в него вошла историческая драма о Тамерлане, победившем султана Баязета («Темир-Аксаково действо»), а также не дошедшая до нас пьеса о Бахусе и Венере и балет «Орфей», о котором сохранились лишь самые общие сведения. В спектаклях играли не только иноземцы из Немецкой слободы, но и русские «отроки» — в основном из числа молодых подъячих Посольского приказа. Новая государева «потеха» обставлялась с большой пышностью. В театре звучала инструментальная музыка (официальная культура Древней Руси признавала только певческое искусство, считая музыкальные инструменты скоморошьими атрибутами). На сцене пели и танцевали. К каждой пьесе писались «рамы перспективного письма» (живописные декорации с линейной перспективой, которая также была новым явлением в русском искусстве). Для реквизита и костюмов брались из казны или нарочно закупались самые дорогие материалы и ткани — шемаханский шелк, гамбургское сукно, турецкий атлас.

Придворный театр был любимым детищем царя Алексея и не пережил своего учредителя. После его внезапной смерти 30 января 1676 г. спектакли прекратились, а к концу года новый государь Федор Алексеевич приказал «всякие комидийные припасы» держать под спудом.

В основу всех пьес первого русского театра были положены исторические сюжеты. Но это были уже не рассказы о прошлом, столь привычные для читателей Писания, летописей, хронографов, житий и повестей. Это был показ прошлого, его наглядное изображение, его своеобразное воскрешение. Артаксеркс, который, как говорилось в «комедии», «вящше лет дву тысящ во гробе заключен есть», в первом своем монологе трижды произносил слово «ныне». Он, как и другие «заключенные во гробе» персонажи, «ныне» жил на сцене, «ныне» говорил и двигался, казнили миловал, тужил и радовался. Для современного зрителя в«оживлении» давно умершего «потентата» (государя) не было бы ничего удивительного: это обыкновенная сценическая условность. Но для царя Алексея Михайловича и его вельмож, не получивших западноевропейского театрального воспитания, «воскрешение прошлого» в «комидийной храмине» было подлинным переворотом в их представлениях об искусстве. Оказалось, что о прошлом можно не только рассказывать, повествовать. Прошлое можно показать, оживить, изобразить как настоящее. Театр создавал художественную иллюзию действительности, как бы «отключал» зрителя от реальности и переносил его в особый мир — мир искусства, мир ожившей истории[543].

По свидетельству современника, царь смотрел первый спектакль в продолжение целых десяти часов, не вставая с места (другие вельможные зрители, исключая членов царской семьи, те же «целых десять часов» стояли, ибо садиться в присутствии монарха не полагалось). Из этого свидетельства ясно, что «Артаксерксово действо» игралось без антрактов, хотя пьеса делилась на семь «действ» (актов) и многочисленные «сени» (картины). Антрактов не делали потому, что они могли бы разрушить иллюзию «воскрешения истории», вернуть зрителя из «настоящего художественного» времени в настоящее повседневное, а именно ради этой иллюзии и выстроил «комидийную храмину» в селе Преображенском первый русский театрал.

Привыкнуть к сценической условности, «овладеть» ею было нелегко. Об этом говорят хотя бы сведения о костюмах и реквизите. Не театральная мишура, а дорогие, «всамделишные» ткани и материалы брались потому, что зрителям на первых порах было трудно понять сущность актерства, сущность «настоящего художественного» времени, трудно видеть в Артаксерксе одновременно и подлинного «воскрешенного потентата», и ряженого немца с Кукуя. Автор пьесы счел необходимым сказать об этом в предисловии, прямо адресованном царю:

«Твое убо державное слово того нам жива представляет во образе отрока...»

Написанное специально для русского зрителя предисловие «произносило особое действующее лицо — Мáмурза («оратор царев»). Этот Мáмурза обращается к главному зрителю представления — царю Алексею Михайловичу... и разъясняет ему художественную сущность нового развлечения: проблему художественного настоящего времени — каким образом прошлое становится настоящим перед глазами царя. Мáмурза прибегает при этом к понятию «слава», издавна ассоциировавшейся на Руси с представлением о бессмертии прошлого. Мáмурза обстоятельно и педагогично объясняет Алексею Михайловичу, что и его слава также останется в веках, как осталась слава многих исторических героев... Чтобы облегчить Алексею Михайловичу восприятие лиц прошлого как живых, автор заставляет и этих самых лиц ощущать себя воскресшими. Не только зрители видят перед собою исторических лиц... но и эти действующие лица видят зрителей, удивлены тем, куда они попали, восхищаются Алексеем Михайловичем и его царством... Кратко объясняя содержание пьесы, Мáмурза всячески стремится ввести зрителя в непривычную для него обстановку театра и подчеркнуть удивительность повторения в настоящем событий прошлого»[544].

Итак, театр создавал художественную иллюзию жизни. Но какая жизнь представала перед глазами русского зрителя, каких людей он видел на сцене? Хотя это были «воскрешенные» люди минувшего, они удивительным образом походили на тех, кто сидел (или стоял) в «комидийной храмине». Герои пьес находились в постоянном движении, они поражали своей активностью и энергией[545]. Они призывали «поспешать», «не мешкать», «скоро творить», «не губить время». Они не были созерцателями, они хорошо «ведали свое дело», «подымали труды», презирали «леностных». Их жизнь была заполнена до отказа. «Воскрешенная история» изображалась как калейдоскоп событий, как бесконечная цепь поступков.

«Деятельный человек» ранней русской драматургии соответствовал тому стилю поведения, который сложился накануне и особенно в период петровских преобразований. В это время рушился старинный идеал «благообразия», «благолепия» и «благочиния». Если в средние века предписывалось поступать тихо и «косно», а не «с тяжким и зверообразным рвением», то теперь энергичность стала положительным качеством. Именно во второй половине XVII в. слово косность приобрело отрицательный смысловой ореол.

Царь Алексей подбирал себе деятельных сотрудников и требовал от них неусыпного усердия: «Имей крепко спасенье и Аргусовы очи на всяк час, беспрестани в осторожности пребывай и смотри на все четыре страны»[546]. Повинуясь велениям государя, его «ближние» люди, такие, как А. Л. Ордин-Нащокин или А. С. Матвеев, трудились «не мешкая нигде ни за чем ни малого времяни».

Сама жизнь, которую наблюдали на сцене посетители придворного театра, менее всего располагала к спокойствию. Это была пестрая, переменчивая жизнь, в которой переходы от горя к радости, от веселья к слезам, от надежды к отчаянью и наоборот совершались быстро и внезапно. Герои пьес жаловались на «пременное», «проклятое», «предателное» счастье — на Фортуну, колесо которой одних возвышает, а других ниспровергает. «Воскрешенный мир» состоял из противоречий и противоположностей.

Новая государева «потеха» была не только развлечением («комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратить»), но и школой, в которой «многие благие научения... выразумети мочно… чтоб всего злодейства отстать и ко всему благому приставать». Театр был «зерцалом», в котором зритель узнавал и познавал самого себя.

В этом «зерцале» отражались многие идеи европейского барокко и прежде всего излюбленный его постулат: жизнь — сцена, люди — актеры. В «зерцале» можно было увидеть и некое подобие европеизирующейся России, которая с необычайной энергией и на равных вступала в концерт великих европейских держав. Уверенность в успехах России, в величии ее исторической миссии была в высокой степени присуща официальной культуре второй половины XVII в. Поэтому русское искусство этого времени, обращаясь к опыту европейского барокко, черпало из барочного арсенала в первую очередь светлые, оптимистические ноты. Мир придворной поэзии и придворной драматургии — это переменчивый мир, исполненный конфликтов и противоречий. Но в конце концов торжествуют добро и справедливость, нарушенная гармония восстанавливается, народы и страны радуются и благоденствуют.