История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

Глава VI АНГЛИЙСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО

Начало развития инструментальной музыки в Англии связано с эпохой Возрождения, подъемом английской культуры, расцветом литературы — творчеством Шекспира, именами Френсиса Бекона, Томаса Мора. Открываются театры, в том числе знаменитый театр Шекспира «Глобус» (1599), где широко используется музыка. В Англии складывается специфическая традиция исполнения театральных спектаклей с песнями и инструментальными номерами. Но лишь на заключительном этапе Возрождения инструментальная музыка становится самостоятельной.

В этом процессе немалую роль сыграло народное искусство, где была распространена игра на различных инструментах — смычковых, родственных скрипке, которые держали на верхней части груди, почти отвесно; на них играли фидлеры обычно в паре с басом (часто смычковым). Бытовали также волынки, духовые инструменты, цитра и т. д. Богатый шотландский, ирландский, валлийский фольклор — песни и танцы — использовал пентатонику, полифонические приемы изложения. Наиболее популярными жанрами в начале XVII века стали вокальная баллада и инструментальный танец контрданс.

Широкое распространение музицирования в городах, появление большого количества бродячих народных музыкантов привело к образованию в 1469 году в Лондоне гильдии менестрелей, объединившей народных музыкантов. При королевском дворе, дворах аристократии, соборах организуются инструментальные и вокальные капеллы.

В профессиональной практике были широко распространены виолы и гамбы, которые задержались в музыкальном быту гораздо дольше, чем в Италии и даже во Франции. Для ансамблей виол писались различные пьесы, обычно танцевальные. Постепенно выкристаллизовывался типичный английский жанр: сюита-фантазия, представляющая собой полифоническую пьесу — вариации на народные танцы. Однако полифония здесь уже сочетается с гомофонией, а форма становится более свободной, впитывая элементы баллады.

В обиходе англиканской церкви, стремящейся к упрощению службы, широко используется инструментальная музыка, освобожденная от усложненной полифонии и доступная восприятию масс. И в светской музыке широко развиваются жанры ансамблевой музыки — сюиты, фантазии, инструментальные арии. Они исполняются и при дворе, и в домах аристократов, и в городской среде.

Широкое развитие получает домашнее музицирование, игра на различных инструментах. В Англии особенно популярен стал вёрджинел, создалась английская школа вёрджинелистов. Одним из видных композиторов для этого инструмента стал Уильям Бёрд (1543 или 1544—1623). Типичный представитель эпохи Возрождения, он утверждал своей музыкой идеалы красоты, гуманизма. Он писал, что хотел бы, чтобы его музыка «счастливо несла хоть немного нежности, отдохновения и развлечения».

Его творчество было тесно связано с народным инструментальным искусством, тяготело к образности, выразительности, имело и элементы изобразительности. Эта школа, как и школа мадригалистов, основоположником которой был тот же Бёрд, повлияла и на формирование английского скрипичного творчества. Английский мадригал представлял собой многоголосную песню, более тяготеющую к гомофонии и более свободную по форме, чем итальянский.

Уже в конце XVI века в Англии складываются инструментальные ансамбли, получившие название «консорты» — ранние формы оркестров при дворах знати. Порой они доходили до 30—40 человек. Для этих ансамблей писались специальные произведения, в чем-то предвещающие concerto grosso: многочастные, контрастные по темпам, жанрам, используемому составу. К примеру, О. Гиббоне (1583—1625), выражая новые тенденции музыкального развития, стремился в своих трехголосных фантазиях к полижанровости, сопоставлению драматических и скерцозно-юмористических частей, широко включал бытовую музыку. Его творчество, отличающееся пластичностью образов, гуманизмом, во многом повлияло на Г. Пёрселла.

В начале XVII века в Англию начинает широко проникать итальянская, а также немецкая музыка, в том числе и скрипичные сочинения. Английский композитор, певец, лютнист Николас Ланьер (1588—1666), возглавлявший Королевскую капеллу с 1625 года, был послан королем в Италию на три года для закупок картин для двора. Эта поездка позволила ему широко ознакомиться с достижениями итальянской музыки.

Он впервые вводит в английскую музыку итальянский речитатив, музыку «масок» (маскарадов), а в мелодику своих песен интонации английского разговорного языка, учитывает его фонетику. Ланьеру принадлежит сборник инструментальных пьес «Музыкальный компаньон» (1667), содержащий популярные танцы и фантазии для музицирования.

В первой половине XVII века Англия еще имеет мало собственных скрипачей. Некоторые из них работают в других странах. Одним из них является Томас Симпсон (1582—1625). Он родился и работал в Англии. Около 1610 года Симпсон становится скрипачом двора в Гольдштейн-Шаумбурге (Германия), а затем работает в Королевской капелле в Копенгагене (1618—1625).

Им создано несколько инструментальных сочинений, которые приобрели большую популярность в Англии и оказали воздействие на формирование скрипичной школы. Симпсон не указывает инструментов, возможно они предназначались для виол, в то время широко распространенных в Англии. Это — «Новые паваны, гальярды, куранты и вольты для 5 голосов» (1610), «Разнообразные веселые песни для четырех инструментов и цифрованного баса» (1621).

Английская буржуазная революция, связанная с пуританством, привела к расцвету последнего. Была запрещена прежняя церковная музыка, ломались органы, уничтожались инструменты и ноты. И скрипка была изгнана как «кабацкий, греховный» инструмент. Были закрыты театры, различные представления и празднества. Этот период продолжался с 1640 по 1660 год, когда наступила эпоха Реставрации.

Однако и в этих трудных условиях инструментальная музыка продолжала развиваться. Одним из первых применил скрипку в своих сочинениях Уильям Лоу (1602—1645). Им создана Фантазия для двух скрипок, басовой виолы и выписанной партии органа. По форме — это типичная английская фантазия-сюита. За импозантной широкой вступительной частью идут два характерных танца — аллеманда и гальярда. В целом возникает некая трехчастность строения. Фактура здесь уже ярко скрипичная. И этот жанр стал ассоциироваться именно со скрипкой. Но все же здесь есть и еще одна чисто английская черта — перенесение на скрипку достижений полифонической виольной фантазии, приемов игры на ней. В пьесе используется лишь первая позиция.

Это взаимодействие виольных и скрипичных тенденций (в противоположность борьбе «благородной» виолы с «простонародной» скрипкой во Франции) было прогрессивным явлением. Оно обусловлено в определенной мере тем, что в Англии солирование, концертность не были привлекательны в той мере, как в других странах. Англия жила ансамблевым музицированием, и здесь мирно уживались оба инструмента.

Проследим это на примере знаменитого английского виртуоза, виолиста и гамбиста Кристофера Симпсона (ок. 1605—1669). В 1659 году он издает свое знаменитое инструктивное сочинение «The Division Violist» («division» — вариации) в двух выпусках как специфическую «Школу», в которой изложены основы игры на виоле. Она стала настолько популярна, что выдержала еще два издания, уже в трех выпусках (1665, 1712). Новое издание в 1955 году выпустила в Лондоне Н. Долмеч.

Приведем некоторые методические рекомендации из этого труда, Симпсон указывает, что смычок надо держать у колодочки, а не выше, как тогда было принято; это давало более сильное звукоизвлечение. Английский скрипач Т. Мейс в своем трактате «Music monument» (1667), комментируя указание Симпсона, пишет: «Я должен признать, что в своем исполнительстве я никогда не держу смычок так; я держу его двумя или тремя дюймами выше колодочки в зависимости от длины или веса смычка, но такой способ может быть приемлем для меня, так же как он был не приемлем для него». И заявляет, что «мощный звук скрипок вызывает оскомину во рту» (13, 333). Однако Симпсон оказался прозорливее.

Прогрессивны и замечания Симпсона о правой руке. Он не советует употреблять излишне плечо — лишь при исполнении долгих звуков. Быстрые ноты исполняются преимущественно кистью. «Некоторые утверждают, что должна при этом использоваться только кисть,— пишет он,— а рука сохраняется прямой и сжатой в локтевом суставе». Но это приемлемо в основном к тридцатьвторым нотам в быстром темпе, а в шестнадцатых и восьмых необходимо «допускать большую жесткость в кисти, как если бы командовали смычком, и отпускать струну на каждой ноте, если того требует музыка».

Интересно и замечание Симпсона, предвосхищающее современную методику,— об оставлении пальцев на струнах. Он пишет, что исполнитель должен держать поставленные пальцы на струнах до тех пор, пока они не мешают дальнейшей игре, что упрощает технику пальцев и позволяет как «плавно переходить от ноты к ноте, не подымаясь слишком далеко над струнами, так и для того, чтобы продлить звучание, когда смычок снят» (13, 330). Он даже вводит специальный знак для указания, что палец должен остаться лежать на струне.

Указания об исполнении аккордов дают нам возможность понять некоторые особенности игры того времени. Симпсон советует «ударить самую нижнюю струну и позволить смычку скользить от нее к самой верхней, касаясь при этом средних струн». Это во многом объясняет, почему в изданиях тех лет бас в аккордах обозначался форшлагом.

Прогрессивен Симпсон и в обозначении динамических нюансов: «Мы играем громко или тихо согласно нашему воображению, фантазии или настроению музыки. Это громко или тихо иногда выражается в одной и той же ноте, когда мы играем ее тихо вначале и затем звук усиливается, нарастает громче к середине или ее концу». Приходится констатировать, что указания Джеминиани в его «Школе» через семьдесят лет практически полностью повторяют рекомендации Симпсона. Безусловно, Джеминиани не мог пройти мимо этого популярного сочинения.

Развил и обогатил свои методические мысли Симпсон в другом Инструктивном сочинении: «Принципы музыкальной практики... пения и игры на инструментах» в 5 выпусках (1665), содержащих в качестве приложения инструментальные сюиты, фантазии и другие сочинения. И этот труд неоднократно переиздавался. Последнее, девятое издание вышло в 1760 году.

Первые скрипичные трио-сонаты принадлежат английскому скрипачу, флейтисту и композитору Уильяму Юнгу (?—1671). Он работал некоторое время в придворной капелле Инсбрука и познакомился там с австрийской, немецкой и итальянской музыкой. Он опубликовал «Тридцать сонат для трех-пяти голосов с аллемандами, курантами...» (1653), посвященные князю Карлу Фердинанду. Возвратившись в Лондон, он становится флейтистом и скрипачом в домашнем оркестре Карла II. В Англии появляются его скрипичные произведения — арии, аллеманды, сарабанды, Фантазия для трех скрипок и т. д.

Другим композитором, создавшим ранние образцы трио-сонаты, был Джон Дженкинс (1592—1678). Он играл на многих инструментах, в том числе и скрипке. Выступал в домах аристократов, при дворе. Ему принадлежит много фантазий для виол с органом. Это полифонические сочинения, написанные для трех — восьми голосов. Фантазии «строгого» стиля у него — четырехголосные, хоральные. В более живых и подвижных пяти-восьмиголосных пьесах в качестве тематического материала используются танцы, в основном павана. Эти сочинения — концертного стиля, они были очень популярны у слушателей. Многие из них сохранились в рукописи.

Дженкинсу принадлежат двенадцать сонат для двух скрипок и баса с органом или теорбой (1660), отражающих сильное влияние итальянской трио-сонаты; в них проявляются новые инструментальные тенденции — выделение концертирующего голоса, динамичность образов.

Дженкинс оставил большое инструментальное наследие. Только фантазий насчитывается свыше двухсот (для двух — шести голосов), много сюит (для двух — четырех голосов), арий с вариациями для скрипки, виолы да гамба и баса continuo и других произведений. Сочинения Дженкинса, особенно его фантазии, повлияли на формирование творчества Пёрселла.

В 1660 году произошла реставрация монархии, повлекшая за собой резкое усиление французских влияний, в том числе и в области музыки. Музыкальная жизнь оживилась. В Англию стали приезжать многие иностранные скрипачи. В программах концертов появились произведения Дж. Б. Витали, Дж. Б. Бассани, А. Корелли. Возникают первые публичные концерты, музыкальные издания, в 1676 году появляется первая английская музыкальная энциклопедия Томаса Мэса.

Король Карл II Стюарт любил танцы на французский лад. В 1660 году была создана Королевская капелла по примеру французского двора, ансамбль скрипачей, «чтобы он играл на обедах,— как писал один мемуарист,— а все остальные оркестры старинной музыки были тотчас расформированы».

Ведущим английским скрипачом середины XVII века был Джон Банистер (1630—1679). Он родился в Лондоне, обучался у своего отца, тоже скрипача, получил разностороннее музыкальное образование. Ему покровительствовал Карл II, который послал его в 1661 году во Францию, чтобы перенять стиль французской придворной музыки, изучить практику ансамбля «Двадцать четыре скрипки короля», его репертуар и т. п. В Париже он встретился с Ж. Б. Люлли, возможно брал у него уроки. Для капеллы короля Банистер закупает инструменты в Кремоне.

По возвращении в Лондон Банистер становится ведущим скрипачом аналогичной капеллы «Двадцать четыре скрипки короля», возглавляет также созданную им Музыкальную школу и созданный им второй ансамбль из 12 скрипачей. В 1672 году он организовывает в Лондоне первые публичные платные музыкальные концерты в «Музыкальном кафе», а с 1678 года — камерные музыкальные собрания в доме Т. Брайтона — торговца углем, музыканта-любителя, где наряду с другими исполнялись и сочинения Корелли и Пёрселла.

Банистером написано много инструментальной, а также сценической музыки, в том числе к «Буре» Шекспира. Его учеником был сын — Джон Банистер-младший (1663—1735). Он учился на скрипке у отца, был членом домашней капеллы Карла II и других королей, королевы Анны, концертмейстером Итальянской оперы. После смерти отца руководил публичными концертами.

Им создано много педагогических сочинений для скрипки. Он сотрудничал с музыкальным издателем Джоном Плейфордом в создании первой английской Скрипичной школы, во многом написанной по образцу Школы Симпсона, практически с тем же названием — «The Division Violin» (1684, 2-е изд. 1685), в которой поместил несколько своих сочинений.

Несколько слов следует сказать об известном музыкальном издателе Джоне Плейфорде (1623—1686). Он сам сочинял неплохую музыку, но отдал силы изданию сочинений английских композиторов. С 1651 года он возглавляет издательство. В этом же году издает сборник «Английские мастера танца», затем «Музыкальные развлечения» (1653), «Музыкальный спутник» (1673), «Инструментальные арии» (1682), «Театр музыки», вып.1 (1685) и многие другие сочинения. Он издал впервые и трио-сонаты Пёрселла (1681). Его сын Генри Плейфорд продолжал его дело.

В Англии в это время работают многие иностранные скрипачи. Одним из наиболее известных виртуозов был Томас Бальтцар (ок. 1630—1663), немецкий скрипач и композитор, родившийся в Любеке. С 1655 года он работал в Англии, часто выступал. О его игре современники писали: «Его пальцы бегут вверх к концу грифа скрипки, затем бегут назад незаметно и с живостью. И все это с очень хорошим звуком, который не видели в Англии прежде».

В своих сочинениях он виртуозно использовал скрипку — частые смены позиций, высокие регистры, двойные ноты, скордатура, переброски смычка через струны, арпеджио и т. д. Ему принадлежат скрипичные сюиты (1659, 1662), сохраняющие тесную связь с немецкой сюитой.

Бальтцар один из первых ввел в Англии итальянский способ держания скрипки и смычка — скрипку на плече слева, а не справа от подгрифа, а смычок — не прижимая большим пальцем волоса, а так, как принято в наше время.

В «The Division Violin» Джона Банистера-младшего Бальтцару принадлежит № 12 — вариации на английскую народную песню «Джон, поцелуй меня». Сравнение этой пьесы с предыдущим номером, принадлежащим английскому скрипачу Меллу (вариации на ту же тему), показывает значительную разницу в трактовке скрипки. У Бальтцара свободно используются три позиции, двойные ноты, сложные фигурации, в то время как у Мелла — лишь первая позиция и примитивная фактура.

В этом сборнике представляет значительный интерес пятая пьеса — вариации на тему фолии, которую Корелли использует гораздо позднее. Этот номер озаглавлен: «Fazonells...», что может означать, видимо, имя итальянского скрипача М. Фаринелли, которому принадлежат одни из первых вариаций на эту тему, опубликованные в 1680 году Д. Плейфордом.

Другим крупным скрипачом, приехавшим в Англию, был итальянский виртуоз Николя Маттеи (даты его жизни не установлены). Он происходил, видимо, из Неаполя. В Англии он появился в 1672 году, играл в салонах, был учителем музыки. Современники о нем говорили, что он был отличным музыкантом и замечательно играл на скрипке. Его манера была своеобразной, «но в одном качестве он превосходил все, что было в Англии до него. Это было "arcata" [длинный, медленный штрих смычка в mezzo voce, чем славился Корелли.— В. Г.]. Его staccato, тремоло, двойные ноты и его исполнение в целом были удивительны, каждый штрих был полнозвучным» (51, 22).

Маттеи также применял итальянскую манеру держания смычка, которая с тех пор окончательно вытеснила старый способ. Кроме того, он первый применил более длинный и менее выгнутый смычок, который уже тогда стал распространяться в Италии.

Маттеи создал достаточно много инструментальных сочинений, среди них четыре сборника скрипичных пьес (1685) — арий, прелюдий, фуг, аллеманд, сарабанд и т. п., где виртуозно использована скрипка. В 1688 году выходят «Различные арии для скрипки», в 1696 — два выпуска «Коллекции новых песен».

Ему принадлежат «Арии для трех скрипок и баса» (1703), инструктивное сочинение о расшифровке цифрованного баса на гитаре, которая тогда входила в моду как аккомпанирующий инструмент (характерно, что Шестой концерт Паганини, найденный в Лондоне, имеет партию оркестра, переложенную Паганини для гитары). Сын Маттеи, тоже Николя (? —1737), был срипач, педагог, дирижер инструментальной капеллы, учитель известного английского музыкального писателя и историка музыки Ч. Бёрни.

Разнородные поиски в сфере инструментализма не привели, однако, английских композиторов к тем достижениям, которые могли бы поставить английскую скрипичную музыку наравне с итальянской, немецкой или французской. Необходимо было художественное обобщение найденного, синтезирование лучших традиций, преодоление виольных влияний, сковывающих композиторскую мысль.

Таким композитором стал Генри Пёрселл, чьи трио-сонаты и соната для скрипки с басом подытожили путь, пройденный английской инструментальной музыкой.

Генри Пёрселл (ок. 1659—1695) родился в Лондоне в семье певца и композитора придворной капеллы. Обучался музыке с шести лет сначала под руководством отца — игре на скрипке, лютне, с 10 лет пел в хоре капеллы, где обучался игре на клавесине, органе, а также пению (у руководителя капеллы Г. Кука) и композиции (П. Хамфри, Дж. Блоу). Начал сочинять с одиннадцати лет. В 1677 году назначается придворным композитором инструментальной музыки для «Двадцати четырех скрипок короля» и дирижером придворного оркестра.

Высоким мастерством и выразительностью отличаются его фантазии для смычковых инструментов, продолжающие традиции У. Бёрда, других английских композиторов. В этих сочинениях (три трехголосные фантазии для смычковых, девять четырехголосных, одна пятиголосная и другие) проявляются народно-музыкальные влияния, им присущи яркая мелодика, богатая полифоническая разработка.

Наибольший вклад в развитие скрипичной литературы в Англии Пёрселл внес своими двадцатью двумя трио-сонатами (изд. 1683, 1697), хотя и отражающими итальянские влияния, но вполне самостоятельными по языку, образности, народным ритмам и интонациям. В предисловии к первому сборнику Пёрселл отдает дань итальянской музыке этого жанра, отмечая «серьезность и торжественность» итальянских образцов, «величие и изящество» мелодики. Сам принцип построения итальянской трио-сонаты оказался близок его творческой индивидуальности, в чем-то перекликался с его поисками в области инструментальной фантазии.

В основе эстетики Пёрселла лежали идеи Просвещения, сочетание «разума и красоты». Корректируя «Введение в искусство музыки», выпущенное Дж. Плейфордом еще в 1655 году для 12-го издания, Пёрселл многое отредактировал и дополнил. Он писал, что нынешний век требует утонченности, стройности и законченности сочинений, отхода от прежних «варварских» примитивных вкусов. Пёрселл заново переписал весь раздел, касающийся полифонии, специально написал раздел о гроунде, как традиционной для английской музыки специфической форме остинатного изложения.

В целом образный строй его трио-сонат богат и разнообразен, вбирает в себя все стороны его композиторского мышления. Построение и драматургия сонат очень цельны; восхищают их изумительные мелодические качества, мастерство полифонической и фактурной разработки. Чувствуется, что их писал человек хорошо владеющий инструментом, хотя и не виртуоз, что видно хотя бы из достаточно узкого круга выразительных средств.

Цикл состоит в основном из четырех частей, каждая из которых несет определенную функцию; порой число частей увеличивается до пяти и даже семи. Медленные части нередко можно рассматривать как «мостики»-связки, помогающие переключать восприятие слушателя. Цементирует цикл не темповый контраст частей, а наличие драматургического «узла», функцию которого выполняет всегда самая масштабная и развитая (обычно — вторая) часть — канцона.

Это область динамики, действия, драматизма, субъективности, связанной либо с драматическими переживаниями, либо с вовлечением в поток жизни, веселья, радости. Именно эта часть оказывается ближе всего к английским традициям и жанру фантазии, а также некоторым мадригальным тенденциям. Не случайно из 22 сонат 15 имеют в качестве центра именно канцону.

Господствует однотемность, тема ярко индивидуализирована, порой она — органного типа, порой — лирическо-песенная, нередко использует и жанрово-танцевальные комплексы. Основное развитие совершается за счет полифонической разработки темы. Некоторые части такого рода можно рассматривать скорее как развернутые инструментальные фуги.

Первая часть служит как бы медленным торжественным вступлением — величавым и плавным. Это настроение оттеняется раздумьем или состоянием взволнованности. Но всегда это — объективированное высказывание, сфера обобщенности, вводящая в сферу субъективности, углубленности второй части. Обычные темпы первой части — Adagio, Grave, Maestoso, реже Andante, Moderato. Лишь несколько сонат начинаются в быстром темпе. Но и в этом случае первая часть все же не оказывается центром повествования и основной художественный смысл раскрывается в дальнейшем.

Оригинально построена Пятая соната из Двенадцати сонат первого цикла, финал которой состоит из трех частей — вступительного Grave, канцоны, полифонически насыщенной и динамичной, и заключительного, как бы подводящего итог и создающего некую трехчастность финала, короткого Grave.

Лирической сферой у Пёрселла является, как уже говорилось, вторая часть. Она эмоционально приподнята, необычайно выразительна, порой музыка подымается до большой трагической высоты,— например, Largo из Седьмой сонаты, близкое оперным lamento. Нередко здесь движение в характере сарабанды, психологически напряженное музыкальное развитие, наличие яркого экспрессивного начала (сонаты Восьмая и Девятая из второго цикла десяти сонат). Встречаются и страницы созерцательной музыки, близкие грациозной лирике последующей эпохи.

Финалы сонат — вновь объективированы, динамичны. Здесь более яркие и броские ритмы, простонародные интонации, танцевальность. Прослеживаются в некоторых сонатах и некоторые тематические связи частей, проведение однотипных фигураций, отдельных ярких интонаций, но это не является системой.

Как и у Корелли, одна из сонат представляет собой единое целое — это Шестая соната второго цикла. Ее можно рассматривать как разросшуюся чакону. Здесь Пёрселл достигает удивительного целостного развития масштабной композиции путем разработки (полифонические вариации на остинатный бас) сжатой нисходящей последовательности (в пределах сексты). Динамизирующим началом являются все новые, драматизированные проведения темы, кульминационные нарастания. Мастерство композитора представлено тут наиболее явственно.

Если попробовать выявить концепционную основу трио-сонат Пёрселла, можно выделить три момента.

Во-первых, он стремится построить художественно-образную целостность путем сопоставления двух сфер — объективной (внешний мир) и субъективной (внутренний мир человека). Внутренняя сфера воплощается в полифонической канцоне, где представлено активное, творческое начало человека.

Внешняя — двумя крайними частями — вступлением как миром, куда включен человек, и финалом — областью быта, жанра, праздника, коллективного действия, где наиболее ярко представлены фольклорно-танцевальные интонации. Тогда понятным становится такое обилие минорных тональностей (шестнадцать из двадцати двух), дающих большие выразительные возможности для воплощения состояний внутреннего мира человека.

Во-вторых, Пёрселл добивается не просто контраста темпов и характеров, но и контраста типов сложности музыки — полифонической, напряженной и лирическо-углубленной.

В-третьих, он стремится воплотить принцип индивидуализации каждого цикла, учитывающий и тип тематизма, и соотношение частей, и их конкретную образность. Схемы у Пёрселла нет. Каждое произведение несет в себе определенную новизну как в форме, так и в драматургии образов, что в определенной степени прокладывает путь к будущей классической сонате.

Подводя некоторые итоги, можно констатировать, что Пёрселл добился высокого художественного совершенства цикла, а его трио-сонаты стали новым шагом в выражении более глубоких пластов человеческого духа в его сложнейших связях с миром.

Единственная обнаруженная до сих пор сольная соната Пёрселла для скрипки и баса continuo g-moll (1691) относится к иному жанру. И здесь Пёрселл достигает вершины развития этого жанра. Соната g-moll — это образец высокого совершенства и чистоты стиля, красоты мелодики широкого дыхания, яркого развертывания материала, разнообразия фактуры. Общая концепция цикла трио-сонаты получает тут дальнейшее развитие и близка сонатам Вивальди. Пёрселлу принадлежат также танцы для струнных (Чакона и Павана на четыре партии).

Творчество Пёрселла завершает развитие английского скрипичного (и не только скрипичного) искусства XVII века. Оно стало самой блестящей страницей английской музыки. Необъяснимым до сих пор представляется спад профессионального творчества в следующем веке, не давшем ни одного заметного скрипача или скрипичного сочинения.

Казалось бы, традиции скрипичных и виольных ансамблей, народных жанров инструментальной музыки, фантазий-сюит, сольной музыки (скрипка, виолончель, вёрджинел, орган), деятельность ансамбля «Двадцать четыре скрипки короля», открытые музыкальные концерты, публикации сочинений, педагогика — все это давало плодотворную почву для дальнейшего расцвета музыкального искусства.

Но весь следующий век Англии — это век иностранных музыкантов. Здесь живет и творит Г. Ф. Гендель, который руководит Музыкальной академией, приезжает ставить свои оперы Дж. Бонончини. В 1705 году открывается Итальянский театр. Даже «Опера нищих», появившаяся в 1723 году, была написана немецким скрипачом и композитором Дж. Пепушем.

В Лондоне работает немецкий скрипач И. П. Саломан, И. Хр. Бах, приезжают В. А. Моцарт, Й. Гайдн, X. В. Глюк. Многие годы работают Фр. Джеминиани, Дж. Б. Виотти. Но традиции английской скрипичной музыки практически не дают самостоятельных достижений вплоть до XX века.

Т. Ливанова, объясняя сложившуюся ситуацию, писала: «Судьба английского музыкального искусства после Пёрселла не раз служила и еще продолжает служить темой для обсуждения в научной литературе <...>, парадоксальным представляется состояние музыкального творчества в стране, уже владевшей богатыми музыкальными традициями и только в недавнем прошлом выдвинувшей своего великого художника».

И она выдвигает вполне обоснованное предположение, что «в духовной культуре Англии, рано и смело вступившей в эпоху Просвещения, поднялись творческие силы, для которых важнее всего было осознать, провозгласить, сформулировать, отстоять, противопоставить — или наглядно показать, проакцентировать, разоблачить, высветить... Художественная литература, публицистика, эстетика, живопись полнее и легче удовлетворяли этим сильнейшим потребностям времени, нежели музыка с ее образной спецификой: ей пришлось отступить. Пёрселл был забыт надолго» (27, 448—449).

Думается, здесь мог сказаться и сам торговый, буржуазный дух Англии как богатейшей империи, которая могла приглашать самых лучших музыкантов, нанимать выдающихся солистов, где господствовали достаточно консервативные вкусы.