История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Человеческое тело — не только центральный элемент классических репрезентаций, но и их фундамент. О таком исключительном его положении, которое само по себе означает решительный разрыв с искусством позднего Средневековья, заявлено в трактате «О живописи» флорентийца Леона Баттиста Альберти, в 1435 году заложившем основы классической теории живописи. В девятнадцатой главе первой книги он пишет, что на предназначенной для рисования поверхности художник должен первым делом начертать четырехугольник, некое «открытое окно», но, вопреки распространенному мнению, это окно не в мир, а в историю (historia); оно представляет ту грань, с которой можно созерцать историю[1172], тот предел, который обеспечивает автономию репрезентации[1173]. Но — и тут во всем блеске предстает антропоцентризм Альберти — создание «истории» начинается с определения «роста, который [художник желает] придать людям на [своей] картине»: в зависимости от этого роста (поделенного на три) создаются и основной план изображения, и воображаемая глубина его геометрического пространства, поскольку точка схода перспективы («центральная точка» для Альберти) не должна располагаться «выше, чем человек, который будет изображен», так, чтобы «казалось, что смотрящие и нарисованные предметы находятся на одном уровне»[1174].

Последовательность позиции Альберти вполне очевидна, учитывая что в предшествующей главе он ссылается на Протагора («Когда тот говорил, что человек — мера и образец всех вещей»), а во второй книге, где речь идет о «композиции», определяет принцип, которым должен руководствоваться художник при компановке своей «истории»: «Главное в произведении живописца — это история, части истории — тела, части тел — их члены, а части членов — поверхности. Итак, начальные части произведения — поверхности, ибо из них образуются члены, из членов — тела, из тел — история, которая есть высшая степень достижения труда художника»[1175]. Как указал Майкл Бэксандалл, сама эта метафора и ее разработка заимствованы из античной риторики, прежде всего из цицероновского описания периода в ораторской речи[1176]. Но эту телесную метафору нельзя перевести в чисто риторическую плоскость, поскольку в своей концепции пространства Альберти остается последователем Аристотеля: пространство для него — сумма мест, занимаемых телами, а само место — часть пространства, границы которого совпадают с контурами занимающего его тела. Как показывает и концепция движения фигур Альберти, его теория пространства есть теория места (или пространственных расположений)[1177], и в этом контексте становится понятна вся значимость телесной метафоры, которая является источником вдохновения для композиции «истории». Подобно тому как человеческое тело служит основой масштаба и конструкции фигуративного места «истории», точно так же «история» мыслится как тело, занимающее общее место, заданное окном, открытым инаугуральным действием художника.

Сила этой метафоры такова, что она сохраняет актуальность на протяжении нескольких веков: для классического искусства органическое единство тела есть образец художественной целостности произведения. В 1708 году Роже де Пилю нет нужды вспоминать об Альберти, чтобы представить себе эту целостность — которую он именует «все–вместе» — «как механизм, колесики которого поддерживают друг друга, как тело, члены которого зависят друг от друга»[1178]. Если в первой метафоре ощущается картезианская современность, то вторая является прямым продолжением «гуманистической» теории живописи, у истоков которой стоит Альберти. А у Альберти, безусловно, были свои предшественники. В конце концов, в предпосланном итальянскому изданию «О живописи» посвящении Брунеллески, помимо многих других, упоминаются скульптор Донателло и живописец Мазаччо: в «Святом Георгии», «Давиде», «Иоанне Крестителе», «Марии Магдалине» Донателло и, среди прочего, в «Изгнании Адама и Евы из рая» Мазаччо человеческое тело героизируется, несмотря на общее трагическое видение. Кроме того, с XIV века художники и скульпторы с особым вниманием относятся к изображению человеческого тела в том, что касается и анатомических подробностей, и его экспрессивных качеств. Сам Альберти пишет о мозаике Джотто «Навичелла», выполненной в Риме около 1310 года, как о произведении, где образцово переданы различные выражения, где «лицо и все тело каждого показывают признаки душевного волнения, так что в каждом видны разные движения чувств»[1179]. Со своей стороны, в 1381–1382 годах флорентийский гуманист Филиппо Виллани в труде «О происхождении города Флоренции и о его знаменитых гражданах» впервые использует формулу «Искусство передразнивает природу» («Ars simia naturae») в качестве панегирика художнику Стефано, «способному столь хорошо имитировать природу, что в изображаемом им теле вены, мускулы и все мелкие детали соединены так точно, как если бы их представляли медики»[1180].

Мы еще вернемся к сближению живописного и медицинского искусства, которому предстоит долгое будущее. Сейчас важно подчеркнуть, что, невзирая на эти прецеденты, текст Альберти остается решающим звеном. В предлагаемой им художникам и их заказчикам программе человеческое тело — не только главная опора правдивости в изображении страстей: оно является фундаментом, мерой и моделью целостности репрезентации как таковой. Эта необычайно высокая оценка лежит в основе того, что принято называть «модерностью» в искусстве, и вписывается в общий процесс слияния во многом противоположных друг другу античной и христианской традиций.

Первая обретает актуальность и особую объемность в конце XV века благодаря печатному распространению «Десяти книг об архитектуре» Витрувия. В начале третьей книги он берет размеры человеческого тела за основу пропорций, обеспечивающих архитектурную гармонию, и «разбирает», как, будучи совершенным, это тело вписывается в две совершенные геометрические фигуры, круг и квадрат: этому отрывку предстояло оказать гигантское влияние на всю европейскую культуру. Идеальное тело имеет разные обличья у разных художников, и, если оставить в стороне проблему пропорций, о которой речь пойдет ниже, высокий престиж текста Витрувия дает начало многочисленным проектам, где человеческое тело выступает в качестве рациональной модели архитектурных построек, начиная с пропорций колонн, которые соизмеряются с человеческим ростом, вплоть до рисунка внутренних лестниц, сравниваемых с системой кровообращения, и общей концепции города как организма, идет ли речь об изображениях или планах идеального города, воспроизводящих устройство человеческого тела, или о знаменитых набросках подземных каналов Леонардо для незаметного отвода городских нечистот[1181].

Христианская традиция работает в другом регистре, диалектически подходя к концепции гармонии и красоты человеческого тела. Созданный по образу Господа, человек — прекраснейшее из творений; воплощением же совершенной красоты является тело Христа, Богочеловека. Напротив, уродство дьявольского тела в своей монструозности представляется отрицанием порядка, благодаря которому в момент Творения из хаоса возник космос. (Согласно монаху–картезианцу Дени, писавшему в середине XV века, первое наказание грешников — посмертное обезображивание, уродство, созерцание которого усиливает их муки[1182].) Но, постулируя телесное совершенство Богочеловека, христианская традиция всем своим огромным авторитетом поддерживает двойной смысл слова «corpus»: с одной стороны, это тело, материальная часть одушевленного бытия, с другой — то, что остается от живого существа после его смерти, то есть труп. Иными словами, еще при жизни тело — это место будущей смерти, которую грех принес в этот мир[1183]. Вочеловечившись, христианский Бог обрекает себя на смерть — об этом говорит сам термин «воплощение» (лат. incorporari) — и красота его тела заставляет острее ощутить позор того момента, когда на кресте и во гробе он оказывается всего лишь мертвецом, не более чем телом. Для Майстера Экхарта, о котором, вероятно, думал Ганс Гольбейн, работая над своим «Мертвым Христом», живой Христос был прекраснейшим из когда–либо существовавших людей, но, без сомнения, во время трех дней, проведенных во гробе, он был одним из самых безобразных[1184]. Плоть воплотившегося Бога являет грозный парадокс христианского тела: образ совершенного создания и наглядное свидетельство разрушительной и низкой смерти.

К этой двойной античной и христианской традиции аналогическая ренессансная мысль добавляет третий элемент, еще более повышающий престиж тела: микрокосм, центр мира, отражает в себе в уменьшенном виде макрокосм, вселенную. Тем самым человеческие создания, не делимые на тело и душу, являются частицей всего мира и связаны с животным и растительным царством, с землей и космосом[1185]. О популярности этой концепции свидетельствуют многие образы человека–микрокосма, которые легко встраиваются в различные теоретические контексты. Так, если в случае «зодиакального человека» (1410–1416) братьев Лимбургов знаки зодиака просто вписаны в разные части тела, на которые они, как считается, оказывают влияние, то гравюра с изображением «планетарного человека» из опубликованной в 1533 году «Анатомии» Шарля Этьена дает более научную картину строения внутренних органов, от которых идут стрелки к семи управляющим ими планетам. В 1617 году фронтиспис трактата Роберта Фладда о макрокосме и микрокосме («Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris Metaphysica, physica atque technica Historia») представляет «человека Витрувия», вписанного в круг микрокосма (в его внутренних кругах расположены четыре стихии и знаки зодиака), меж тем как во внешних кругах макрокосма находятся неподвижные сферы звезд, семь планет, солнце и луна: пропорциональное тело человека, образ божественного совершенства, поставлено Господом в центр вселенной и вбирает в себя все ее силы[1186].

Это необычайное и разнородное осмысление человеческого тела неотъемлемо связано с утверждением человеческого достоинства, которому посвящает себя флорентийский гуманизм XV столетия. Еще до того, как в конце века Джованни Пико делла Мирандола восхвалит его в своей неоплатонической «Речи о достоинстве человека», эта тема уже предстает в апологии Геракла канцлера Флорентийской республики Колуччо Салутати, отвечавшей на выпады доминиканца Джованни Доминичи против поклонников античной поэзии. А в середине века гуманист Антонио Манетти a posteriori ответил на «О презрении к миру» Бонифация VIII своим трактатом «О достоинстве человека», первая книга которого (что показательно) представляет собой, по сути, панегирик «замечательным дарованиям» человеческого тела. Один из истоков этого направления мысли можно, безусловно, найти у Данте в его похвале человеческому долгу (officium hominis)[1187], но для нас важнее то, что именно Леон Баттиста Альберти напрямую связывает утверждение личного достоинства человека с признанием ценности тела. Действительно, в третьей книге своего сочинения «О семье» (написанной между 1432 и 1434 годами) он говорит, что человеку принадлежат три «вещи» — душа (или дух), время и тело, и он должен уметь ими правильно распоряжаться. Показательно, что в этом важнейшем для понимания гуманистической антропологии отрывке Альберти, давая советы по уходу за телом, настаивает на «упражнении», благодаря которому человек может сохранять свое тело «долгое время здоровым, крепким и красивым». Последнее прилагательное имеет неслучайный характер, поскольку оно снова возникает в конце пассажа, связывающего красоту с молодостью, причем первая ассоциируется с хорошим цветом и свежестью лица[1188].

Мы еще вернемся к историческому значению этого текста, поскольку в нем намечается разрыв между душой (или духом) и телом, на котором основана западная перцепция тела в Новое время. Сейчас же он для нас важен как подтверждение того, что в контексте Ренессанса признание ценности тела было неразрывно связано с восхвалением его физической красоты, которое могло принимать различные формы. Упомянем лишь две из них, поскольку они находятся в самом сердце проблем, в XVI–XVIII веках пронизывающих как теорию, так и практику репрезентаций. Первая связана с пропорциями человеческого тела, представление о которых в XVI веке пользуется хрупким, но при этом «небывалым престижем»[1189]. Вторая — с признанием и изучением «чувственного воздействия» на того, кто видит репрезентацию этой красоты; мы рассмотрим ее на примере социального и культурного феномена первостепенной важности — эротизации взгляда под влиянием произведений искусства.

1. Телесные свойства

Размышление над пропорциями человеческого тела не является исключительной прерогативой Ренессанса, но он привнес в средневековую традицию два решающих изменения. Прежде всего педагогические и технические предписания, позволявшие художникам с легкостью правильно изображать сложение тела и структуру лица, превращаются в настоящую теорию красоты человеческого тела, которая наделяется метафизической значимостью. Для ренессансных теоретиков, как и для представителей некоторых направлений средневековой мысли, пропорции тела отражают гармонию Божественного творения и служат связующим звеном между микро- и макрокосмом. Именно поэтому, по мнению Франческо Джорджи (1525), они способны зримо передавать числовые пропорции, лежащие в основе музыкальной гармонии[1190]. Но даже поверхностный взгляд на тексты, связанные с темой пропорций, и изображения делает очевидным расстояние, отделяющее поиски художников от деклараций книжников, и это объясняет, почему метафизический престиж теории пропорций оказался столь неустойчив. Ибо ни у Леонардо да Винчи, ни у Дюрера — двух художников, наиболее глубоко изучивших эту тему и оказавших решающее влияние (особенно Дюрер) на практическое использование идеи пропорций, — нет ни малейших следов метафизики.

Раздумья над пропорциями занимают многие страницы рукописей Леонардо и сопровождаются множеством набросков. Но за редкими (и крайне беглыми) исключениями, вместо того чтобы искать и стремиться закрепить норму, устанавливающую идеальные пропорции тела во всей его совокупности — что было обычной практикой от Витрувия до Альберти, — Леонардо рассматривает соотношение между частями тела вне их анатомических или функциональных связей, и его расчеты дают ошеломляющие и часто сбивающие с толку уравнения[1191]. К тому же искомая Леонардо рациональность — отнюдь не та, что была тайно воплощена в человеческом теле актом божественного творения: такую же систему он использует по отношению к пропорциям тела коня. Его способ рассуждения имеет, скорее, морфогенетический характер, когда в формах естественных (неважно, одушевленных или неодушевленных) организмов обнаруживается биологическая геометрия бытия[1192]. Более того, в силу весьма близкой логики, Леонардо пристально интересуется телесными движениями, то есть положениями, которые неизбежно и зримо искажают совершенство математических пропорций[1193]. Парадоксальной иллюстрацией этому служит прославленный «Витрувианский человек», нарисованный Леонардо около 1490 года: для того чтобы вписать человеческую фигуру одновременно в круг и в квадрат, Леонардо пришлось последовательно изменять ее пропорции. Как свидетельствует один из пассажей трактата «О живописи», из–за того, что у нее расставлены ноги, она теряет 1/14 своего роста, соответственно, лицо уже не составляет 1/10 совокупной высоты фигуры, как того требует витрувианский канон. Однако это необходимое условие для того, чтобы пупок «человека в круге» оказался «в центре по отношению к крайним точкам расставленных членов»[1194]. Иначе говоря, в центре круга, в то время как центр квадрата соответствует половым органам «человека в квадрате». Не стоит заблуждаться: в этой иллюстрации пропорций Витрувия — блестящую искусственность которых доказывает «от противного» их неуклюжее воплощение в рисунке Чезаре Чезариано 1521 года — Леонардо по–прежнему интересует движение человека, то движение, которое обегает весь мир и «словно податливый воск, что в новые лепится формы, не пребывает одним, не имеет единого вида»[1195], как сказано в «Метаморфозах» Овидия, экземпляр которых был у да Винчи. На заре классической эпохи Леонардо не разделяет неоплатонической веры в устойчивость идеальных форм, и не случайно, что, изобретя (еще до Микеланджело) «змеевидную фигуру», он предлагает такую конфигурацию тела, которая, в утрированном виде, станет одним из лейтмотивов маньеризма. Мысль Леонардо опирается на чуждые для книжных теоретиков данные и демонстрирует произвольность и неустойчивость метафизической концептуализации пропорций.

Известно, сколь важное место занимало изучение пропорций в теоретических трудах Дюрера. Уже в 1497 году он публикует «Руководство к измерению (циркулем и линейкой)», а после второго пребывания в Венеции в 1505–1507 годах берется за «Четыре книги о пропорциях человека», которые заканчивает в 1524 году. В них он стремится систематизировать и модернизировать предложения, которые выдвигались от Витрувия вплоть до Альберти и Леонардо, идет ли речь о «примерах» Альберти (книга II) или о леонардовском исследовании воздействия движения на пропорции (книга IV). Но, как подчеркивает Ланери–Дажан, оригинальность и значение «Четырех книг» отнюдь не в этом[1196], а в том, что «Дюрер впервые последовательно анализирует пропорции не только мужского, но и женского тела» и тем самым порывает с традицией, согласно которой женское тело, сотворенное из ребра Адама, менее совершенно, нежели мужское, сотворенное непосредственно по образу Божию[1197]. Рассматривая в одной теоретической плоскости пропорции мужского и женского тела, Дюрер переносит «проблему женской красоты из области метафизики в сферу эстетики». Не менее важное значение имеет тот факт, что в первой книге Дюрер выделяет пять разновидностей (женских и мужских) пропорций, зависящих от морфологии тела (толстого, тонкого и пр.), а во второй добавляет к ним еще тринадцать, вариации которых представлены в третьей книге. Вместо того чтобы предложить идеальную фигуру — своеобразный микро–космический отблеск совершенства божественного творения, — он выводит пропорции, рационально, то есть геометрически, объясняющие разнообразие естественных конфигураций человеческого тела.

Таким образом, в момент высокого философского подъема, вызванного теорией телесных пропорций, двое глубоко размышлявших над ней художников приходят к выводам, не имеющим никакого отношения к метафизике. Изображения пропорционального тела не соответствуют тому, о чем говорится в текстах: вместо того чтобы искать идеальную комбинацию, исполненную некой онтологической истины, они демонстрируют естественное многообразие тел. Подтверждение тому — вариации на тему телесного уродства; и Леонардо, и Дюрер занимаются изысканиями в этом направлении так же, как и поиском пропорций. «Гротескные головы»[1198] Леонардо (столь способствовавшие его престижу в XVII веке) неотделимы от многочисленных «совершенных» профилей юношей и молодых мужчин, которые он зарисовывает на протяжении всей жизни, нередко напрямую противопоставляя их уродливым лицам стариков: эффект контраста выявляет работу времени, биологическую и морфологическую последовательность изменения черт, преображающую красоту в уродство. У Дюрера обезображивание красоты достигается за счет систематических изменений геометрического плана, отвечающего за базовые пропорции прекрасного лица. Рисунки Леонардо и Дюрера не являются «карикатурами»: этот жанр сформируется только к концу XVI века, по–видимому, в мастерских Карраччи. Но показательно, что в 1788 году он вдохновляет Фрэнсиса Гроуза на сочинение трактата «Правила рисования карикатур»[1199]. Теоретический поиск пропорций человеческого тела (в том виде, в каком его изначально ведут художники) не имеет метафизической подоплеки и, как и его оборотная сторона, подразумевает и изучение бесконечного разнообразия «идеального уродства».

Последующая история теории пропорций, отраженная в творчестве художников, подтверждает, что создание образа совершенного тела относится, в первую очередь, к области искусства, то есть к творческому конструированию тела как художественного объекта. Разнообразие предлагаемых художниками систем свидетельствует о том, что речь идет не столько об «истине», сколько об индивидуальных концепциях и стилях. Так, если в первой книге своего «Трактата об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры» миланец Джованни Паоло Ломаццо настаивал на огромном разнообразии пропорций, то в «Идеальном храме живописи» он же утверждал, что идеальные пропорции божеств должны нюансироваться в зависимости от «манеры», в которой проявляется творческий темперамент каждого художника[1200]. Тем не менее не стоит вслед за Эрвином Панофским видеть в «разрыве между теорией и практикой» торжество «принципа субъективности»[1201], поскольку если идея нормы, абсолютно и объективно закрепляющей пропорции прекрасного тела, не имеет уже особенного влияния, она продолжает существовать в XVII веке благодаря изменению референционной модели: это уже не идея тела–микрокосма, в котором отражается совершенство Творения, но зримая реальность античных статуй. Во второй половине XVII века их начинают тщательно измерять, а в начале XVIII столетия, по прежнему подчеркивая крайнее разнообразие «конкретных пропорций, прежде всего соответствующих полу, возрасту и положению в обществе», Роже де Пиль в «Основах курса живописи» указывает, что «лишь античные произведения… могут служить образцом и давать твердое понимание прекрасного разнообразия»[1202]. Постепенно число этих прекрасных образцов уменьшается, и в 1792 году Ватле насчитывает лишь «пять или шесть» достойных того, чтобы «из поколения в поколение оставаться предметом созерцания, изучения и подражания со стороны художников и скульпторов»[1203].

Плавный переход от божественного космоса к миру искусства постфактум свидетельствует о разрушении идеи тела–микрокосма, анатомия которого, как мы увидим, способствует этому распаду; он также свидетельствует о триумфе академической системы с ее нормативной концепцией красоты. Наконец, он показывает, что, даже утратив свои метафизические основания, прославление идеальной красоты физического тела остается в центре классических репрезентаций и служит различным идеологическим целям. К примеру, несмотря на вековую дистанцию, необычайное сходство сближает телесные конфигурации в столь разных по своему характеру и стилю произведениях, как «Блаженная душа» Гвидо Рени (ок. 1630–1642, Рим, Капитолий) и «Счастливый день» Уильяма Блейка (1780, Вашингтон), прославляющий его участие в Гордоновых бунтах[1204]. Без сомнения, это сходство отчасти объясняется аллегорическим контекстом (человеческое тело используется для репрезентации незримого). Но не только, как свидетельствуют непосредственные источники «Счастливого дня». Так, Энтони Блант вначале решил, что поза центральной фигуры близка к изображению на гравюре из архитектурного трактата Винченцо Скамоцци — достаточно неуклюжей вариации на тему «Витрувианского человека» Леонардо. Однако позже он более определенно идентифицировал источник картины Блейка: поза его героя воспроизводит гравированное изображение найденной в Геркулануме статуэтки фавна, которое украшает один из томов «Античных изображений из Геркуланума и его окрестностей» (1767–1771). Эти колебания специалиста сами по себе показательны. Мы видим, что (неожиданное) возвращение древней формы перекрывает более близкую традицию и даже занимает ее место; это еще раз подтверждает, до какой степени линейная история художественных форм является упрощением и иллюзией. Но самое важное, мы убеждаемся, что после исчезновения метафизической легитимации исследования пропорций физическая красота тела становится самодостаточной эстетической ценностью для классического искусства, почти необходимым (или же достаточным) условием прославления представляемой идеи.

Без сомнения, точнее всего об этом свидетельствует классическое изображение тела мертвого Христа, образец которого можно видеть на картине Веласкеса из Прадо. Отказавшись от мистического уродства, вдохновлявшего Гольбейна (или Грюневальда), классическое искусство стремится затушевать стигматы страстей, одновременно отрекаясь от двусмысленного эротизма, к которому склонна «прекрасная манера» Россо; классический образ тела мертвого Христа — когда речь идет действительно о трупе — даже в смерти остается прекрасным, аполлоническим.

2. Эффект плоти

С XVI по XVIII век изображения пропорционально сложенного мужского или женского тела представляют собой геометрическую фигуру, воздействие которой определяется рисунком и точностью черт: даже тогда, когда Дюрер представляет его по–новому, в профиль, это все равно двумерная фигура, и ее достоинства более трогают теоретика (неважно, художник он или нет), нежели практика, заказчика или адресата произведения. Однако художественный образ тела имел и другие назначения, о которых можно судить по одной (неполной) цитате из «Теории человеческой фигуры» (опубликованной в 1773 году, но приписываемой Рубенсу), трактующей проблему «совершенства разных частей женского тела»: «Умеренная полнота, тугая, крепкая и белая плоть, бледно–розовый оттенок, как цвет, в котором смешиваются молоко и кровь или лилии с розами; миловидное лицо, без морщин, наливное, круглое, белоснежное, безволосое… кожа на животе не должна быть расслабленной, а брюхо отвислым, но мягкой, а контур покатым и постепенно спускающимся от максимальной округлости к низу живота. Ягодицы круглые, мясистые, белоснежные, приподнятые кверху, а отнюдь не висящие. Ляжки полные… колени не костлявые и округлые. Маленькие ноги, тонкие пальцы и красивые волосы, которые превозносил Овидий»[1205].

Действительно, в том, что касается репрезентации тела, Ренессанс дает начало более широкому и устойчивому феномену, нежели размышление над пропорциями: появлению обнаженной натуры, женской или мужской, в живописи, гравюре, скульптуре и даже архитектуре. Распространение художественной наготы безусловно связано с более глобальным процессом, который Эрвин Панофский описал как «новообретенный синтез» формальных мотивов и разрабатываемых тем. Укрепляемый за счет расширения набора сюжетов, численного увеличения поставляемых произведений и многообразия их адресатов, этот новообретенный синтез мотивов и тем умножает ситуации, в которых возможно изображение наготы. Вплоть до XIX века мифологических персонажей — богов, богинь, героев, нимф и сатиров — разрешалось изображать обнаженными. Но этот феномен нельзя ограничивать только иконографическими соображениями. Уже присутствовавшая в аллегориях (изображения Силы и, в меньшей степени, Милосердия), в XVI веке физическая нагота завоевывает неожиданно значительное место, о чем убедительно свидетельствует «Иконология» (1593) Чезаре Рипа, которой предстояло на протяжении двух столетий служить общеевропейским учебником живописи. В XVI веке появляется и обнаженный портрет, порой представляющий свою модель в аллегорическом виде — в облике античного божества или героя (Андреа Дориа в облике Нептуна, Козимо I Медичи в облике Орфея и т. д.) или же демонстрирующий очевидно эротический уклон, согласно формуле, изобретенной Леонардо да Винчи и подхваченной школой Фонтенбло[1206]. Но парадоксальный масштаб этого вторжения наготы наиболее ощутим в сфере религиозного искусства. Традиционно присутствовавшая лишь в сценах сотворения Адама и Евы, распятия Христа и адских мук некоторых «категорий» грешников, репрезентация обнаженного тела проникает во многие ветхозаветные сюжеты (Сусанна и старцы, Вирсавия в купальне, Давид и Голиаф, Юдифь с головой Олоферна и пр.), сцены мученичества (святой Агаты, святого Себастьяна) и даже в изображения святых вне какого–либо сюжетного контекста (кающаяся Мария Магдалина, Иоанн Креститель в пустыне).

Парадокс: вместо того чтобы, как раньше, провоцировать благочестивые чувства, «модерное» представление обнаженного тела вызывает у верующего или у человека набожного реакцию, которая извращает назначение образа. Так, согласно Джорджо Вазари, «Святого Себастьяна» Фра Бартоломео пришлось убрать из церкви, где он находился, так как «монахам стали попадаться на исповедях женщины, согрешившие от одного взгляда на красоту и сладострастное правдоподобие живого тела, переданные в нем мастерством» художника; помещенная в зале капитула картина, по–видимому, смущала и достопочтенных братьев, поскольку ее продали, а затем переслали в дар королю Франции[1207]. Изображения обнаженного тела, волнующие и склоняющие к сладострастию, допускаются в купальнях и считаются приемлемыми (даже желательными) в спальнях, поскольку их созерцание благоприятно для зачатия и развития плода. Гораздо более неожиданно их присутствие в местах богослужения; тем не менее в силу громкого успеха при светских дворах XVI века обнаженная натура появляется и там, свидетельством чему «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле. Конечно, когда Аретино выступает против присутствия в святая святых католической церкви этих изображений, которым место в купальнях, он отчасти лицемерит. Но одновременно выражает и определенное (хорошо документированное) мнение, засвидетельствованное в многочисленных критических выпадах против фрески, в нависшей над ней угрозе уничтожения и в «подрисовках» Даниеле да Вольтерры.

Известно, сколь яростное осуждение вызывали эти «бесчинства» со стороны контрреформационных кардиналов и епископов[1208], но необходимо отметить, что в основном оно направлено против телесной наготы и провоцируемых ею «сладострастных» мыслей. При этом чувственность религиозных изображений остается данностью, и то, что можно назвать «сексуализацией», в XVII столетии достигает высшей точки в живописных и скульптурных изображениях экстаза. Прекрасный тому пример — предельно официальное произведение Бернини, которое воскрешает чувственность Корреджо в «прекрасном сочетании» (bel composto) искусств и материалов. Его святая Тереза может физически изнемогать от божественной любви, не вызывая никаких дурных мыслей, точно так же как и экстаз умирающей от любви блаженной Людовики Альбертони не вызывает ни малейших нареканий со стороны духовных авторитетов. Театрализованное представление духовных аффектов через призму их физических проявлений лежит в самом сердце барочной стратегии, когда искусства становятся средством манипулирования (индивидуальным и коллективным) телом верующих. «Неотвратимо гибельное»[1209] тело христианина оказывается спасенным, получает искупление, как и эти тела, которые обретают святость, сублимируя свои импульсы. Так, в религиозной интерпретации, барочное тело становится свидетельством сверхъестественного вмешательства. Когда оно исходит от Бога и обусловлено божественной любовью, то тело избранного (избранной) преображается, в его любовном экстазе буквально воплощаются сексуальные метафоры, которые являются единственным средством передачи этого опыта: божественный экстаз заимствует позы у физического. Когда сверхъестественное вмешательство исходит от демона, то тело опять–таки остается феноменальным свидетельством этого дьявольского акта: оно обезображивается, в беспорядочности движений и мимики лица отражается тот хаос, в который дух зла стремится погрузить божественный космос. В своих «Бесноватых в искусстве» Шарко узнает в образных репрезентациях одержимости дьяволом «внешние проявления истерического невроза»[1210], но надо подчеркнуть, что большинство изображений, которыми он иллюстрирует свой тезис, за редкими исключениями, датируются концом XVI и XVII веком: репрезентационный эффект реальности позволяет медику из Сальпетриер диагностировать истерические проявления. Однако впервые демоническая природа беснования была публично подвергнута сомнению в середине XVIII столетия, во время затяжной эпидемии (1727–1760) «сен–медарских конвульсионеров»[1211]. И если отвлечься от политического и религиозного подтекста этого скептицизма со стороны властей (чудеса происходили на могиле дьякона, бывшего защитником янсенистских доктрин), отказ от гипотезы дьявольского вмешательства совпадает с новым тревожным осознанием того, что в теле заключены малопонятные силы. Так, в статье «Конвульсии» своего «Философического словаря» Вольтер утверждает, что «необычайные происшествия с конвульсионерами — не чудо, а искусство», но это утверждение заставляет его в статье «Тело» признать, что «как мы не ведаем, что есть дух, так же мы не знаем, что есть тело»[1212]. Вслед за критикой обскурантизма, который по–прежнему хотел бы верить во вмешательства в мирские дела князя тьмы, начинает формироваться представление о непонятных силах тела, способного искусственно вызывать у самого себя визуально убедительные аффекты; как мы увидим, это появление «возвышенного» тела говорит о глубоком кризисе классической рациональности, происходящем в конце XVIII века.

Сегодня, три столетия спустя, может показаться вполне логичным, что церковные власти запрещали использование обнаженных, эротически волнующих изображений в местах проведения богослужения: то, что было допустимо в сфере приватного потребления (часто ограниченного образованной элитой), не должно было присутствовать в публичной сфере. Но констатации такого рода не отменяют того, что этот запрет сам по себе был следствием важного исторического и антропологического процесса, а именно начавшейся во время Ренессанса эротизации взгляда. Как убедительно показал Карло Гинзбург[1213] на примере руководств для исповедников и кающихся, когда в 1540–1550–х годах место наиболее распространенного греха — алчности — заняло сладострастие, то «зрение стало понемногу продвигаться на роль привилегированного эротического чувства, идущего сразу вслед за осязанием»[1214]. Возможно, прав Гинзбург, что эта эротизация «связана с такими специфическими обстоятельствами, как распространение книгопечатания» и циркуляция мифологических изображений (в которых часто присутствует эротизированная нагота) за пределами образованных кругов, которые были их традиционными адресатами. И если согласиться с Жан–Люком Нанси, что «мы не обнажили тело: мы его придумали, и это называется нагота»[1215]; если это изобретение наготы неразрывно связано с христианским переживанием обнаженного тела (лишь после грехопадения Адам и Ева осознали свою наготу и устыдились и ее самой и ее сознания — и Церковь, как известно, всегда запрещала смотреть на «срамные части» или, еще того хуже, их разглядывать), то не менее важно подчеркнуть, что эротизация зрения в европейских сообществах является историческим феноменом, принявшим эстафету у ренессансного распространения мифологических изображений за пределами их традиционной аудитории.

Это решающее наблюдение, поскольку оно побуждает нас уточнить те обстоятельства, в которых были разработаны правила эротического изображения тела; несмотря на изменения моды и вкусов, XVI столетие надолго установило определенные константы как художественных, так и социальных практик, связанных с телом. Процесс эротизации репрезентаций особенно ярко проявляется в изобретении в XVI веке одного из основных — вплоть до XIX столетия — мотивов европейской эротической образности: без каких–либо сюжетных обоснований взгляду предлагается обнаженное тело лежащей в одиночестве (или праздной) женщины. Этот мотив возникает в социокультурном контексте брака, узаконивающего сексуальность: первые фигуры такого рода украшали внутреннюю часть крышки роскошного свадебного сундука (cassoni), который будущий супруг дарил невесте и который она вместе с приданым привозила в свое новое жилье (ради чего порой устраивались торжественные публичные шествия). Расположение этих картин подразумевало чисто интимную адресацию, они предназначались исключительно для невесты и молодой супруги и для приватного пространства спальни. Насколько известно, впервые этот мотив покидает тайник и попадает на полотно в Венеции вместе со «Спящей Венерой» Джорджоне. Картина, по–видимому, имела приватный характер и также была написана по случаю свадьбы около 1507–1508 года[1216]. У «Спящей Венеры» есть по крайней мере три оправдания своей наготы: брачный контекст, изображение фигуры на фоне природы (что делает ее «нимфой» или, как предполагает современное название, «Венерой») и сон (она не отдает себе отчета в том, что на нее смотрят). Откровенно эротический образ несет на себе отпечаток того культурного контекста, который сделал возможным его появление. Кроме того, Джорджоне частично воспроизводит позу античной «Спящей Ариадны», незадолго перед тем обнаруженной в Риме: положение правой руки «Венеры» соотносит ее с возвышенным (то есть мифологическим) «культурным и стилистическим кодом», который характерен для большинства эротических образов, предназначавшихся для приватного потребления[1217]. «Спящая Венера» дает повод для многочисленных подражаний и вариаций, но только в 1538 году Тициан в своей «Венере Урбинской» окончательно разрабатывает настоящую стратегию эротизации визуальной репрезентации женского тела, которой на протяжении трех веков будет следовать европейская живопись.

Представляя обнаженную фигуру на ложе в покоях современного дворца[1218], Тициан делает проблематичными любые мифологические отсылки — вплоть до того, что в ней (с большой степенью огрубления) можно видеть аналог «пин–ап» XX столетия[1219]. Традиционный матримониальный контекст обозначен двумя сундуками на заднем плане и горшком с миртовым деревом, но исследователям не удалось установить, к чьей свадьбе писалась эта картина. Более того, если живописный мотив женской наготы вел происхождение от матримониального контекста (и в нем находил свою легитимацию), то после 1538 года успех картины сделал ненужным оправдание такого типа. А мифологическая легитимация, подразумеваемая названием «Венера Урбинская», вообще имеет современный характер: как показывает переписка, с точки зрения заказчика полотно изображало, как он того и хотел, обнаженную женщину (donna ignuda). Кроме того, Тициан разбудил «Спящую» Джорджоне; она прямо смотрит на зрителя и предлагает себя его взгляду. Одновременно с этим жест ее левой руки имеет вполне определенный смысл, которого нет у Джорджоне. Средневековый и современный Тициану религиозные контексты не оставляют ни малейшего сомнения: обнаженная мастурбирует, чтобы сексуальный акт, к которому она готовится, имел больше шансов завершиться оргазмом[1220]. Наконец, в полном соответствии с этой эротической программой, Тициан последовательно изменяет артикуляцию «Спящей Венеры»: у женской фигуры Джорджоне приподнята правая рука и видна лишенная волос подмышка, меж тем как Тициан опускает ей руку и закрывает подмышку волной (теперь белокурых) волос; у Джорджоне под левой рукой виден лишенный волос лобок, меж тем как Тициан покрывает его глубокой (и анатомически неоправданной) тенью и, соединяя вместе большой и указательный пальцы руки, создает темную щель, тогда как у фигуры Джорджоне пальцы разведены, чтобы избежать слишком «непристойных» аллюзий. Таким образом, от одного полотна к другому жесты фигуры преображаются в соответствии с логикой показа–через–сокрытие, которая обыгрывает и выводит на первый план интимный волосяной покров. Джорджоне просто исключает его из репрезентации; Тициан дает эротический намек, прибегая к «переносу» (белокурые волосы, покрывающие спрятанную подмышку) и «вторичной переработке» (тень на лобке)[1221].

Совершенно сознательно манипулируя своим образцом (к созданию которого он в юности был причастен), Тициан создает архетип европейской эротической образности. В его конструировании участвует, по–видимому, даже такая второстепенная деталь, как изображенные на заднем плане служанки. Мимоходом и незаметно Тициан придумывает прием, которому предстоит долгое будущее: присутствие укладывающих (или разбирающих) одежду служанок превращает нагое тело в раздетое. Представляя открытое взгляду тело как социально запретное зрелище, предназначенное для интимной сферы, Тициан закладывает основы риторики наготы, которая, во всех ее многочисленных вариациях (стоит вспомнить «Маху одетую» и «Маху обнаженную» Гойи), становится лейтмотивом эротической презентации тела — и превращается в предмет скандала в крайне пуританском XIX столетии[1222].

«Венера Урбинская» играет роль базовой схемы, устанавливающей основные принципы классической концепции женской эротической наготы — и отнюдь не случайно, что три века спустя именно к ней вернется Мане, работая над своей «Олимпией». Это также первая и последняя лежащая обнаженная, которую Тициан представляет вне повествовательных рамок. В дальнейшем он возвращается к мифологическому нарративному контексту, культурно узаконивающему репрезентацию наготы. При этом изменяется ее постановочная риторика, центром которой теперь становится собственно живописная работа над тем, что классические теоретики именовали плотью и что на самом деле является кожей фигуры. Постепенно изображение обнаженного тела, будь оно женским или мужским, превращается для Тициана в настоящую схватку с живописью как таковой, что в 1674 году великолепно уловил венецианец Марко Боскини: «Он покрывал набросок последовательными слоями живой плоти, пока им, казалось, не хватало только дыхания… <…> Когда он накладывал последние штрихи, то много раз проводил пальцем от светлых частей к полутемным… Порой, опять–таки пальцами, он ставил в углу черную или красную точку, которая, как капля крови, оттеняла обнаженную кожу»[1223].

Тот факт, что венецианский критик так тонко понимает «позднюю манеру» Тициана и способен в нескольких словах охарактеризовать ее технику и дух, объясняется тем, что за прошедшие сто лет и взгляду и дискурсу стала привычна практика итальянских и северных «колористов». Из последних, конечно, наиболее знаменит Рубенс, у которого изображение тела превращается в настоящий гимн плоти: в изображении кожи живопись, собственно говоря, достигает своего высшего предела, делая визуально ощутимым то, чего ей недостает, то, чего ей невозможно достичь, — трехмерный объем живого тела, создавая иллюзию бьющегося под кожей пульса и циркулирующей крови. Говоря об одной из «Вакханалий» Рубенса, Роже де Пиль дает волю воображению: «Кожа этой сатирессы и ее детей кажется до того настоящей, что мнится, стоит до нее дотронуться, и ощутишь жар крови»[1224]. Это глубоко «барочное» стремление обнаруживается даже в некоторых мраморных скульптурах Бернини; оно преследует цели, выходящие за границы собственно художественной практики, о которых в конце XVII века пишет Роже де Пиль.

В 1670–х годах Королевскую академию живописи и скульптуры будоражит «спор о колорите», который имеет весьма важные последствия[1225]. Так, Роже де Пиль предлагает модифицировать теоретические иерархии, которые, утверждая главенство рисунка над живописью, тем самым легитимировали достоинство живописи как одного из свободных искусств. Он ратует за радикальное преобразование риторической модели, на которую, начиная с флорентийского гуманизма XV века, опиралась классическая практика и теория живописи. Из трех традиционных функций риторики — наставлять (docere), нравиться (delectare) и трогать (movere) — де Пиль, вслед за Цицероном, предпочитает последнюю; определяя риторику живописи в терминах эффектов, достигаемых посредством красноречия красок, он приходит к тому, что «конечная цель живописи — не в наставлении, а в вызываемом ею потрясении»[1226]. Попутно Роже де Пиль предлагает новый тип зрителя — «человека достойного», «не ученого знатока, которому нравится бесконечная игра скрытых смыслов, но любителя, который, глядя на картину, получает удовольствие»[1227]; зрителя, тело которого открыто опыту новой сенсорной выразительности, доводящей до предела ту эротизацию зрения, за которой, как показал Карло Гинзбург, стояли ренессансная художественная практика и широкое распространение производимых ею образов. Начиная с поздних полотен Тициана, волнующая риторика плоти колористов становится поводом для все более сильных эстетических эффектов и эмоций, все более восторженных описаний. Это не случайно. Порождаемое зрелищем плоти наслаждение цветом «прежде всего находит выражение в желании прикоснуться»; но стоит сразу добавить, что это прикосновение «не более реально, чем плоть, провоцирующая это желание». Иными словами, тело зрителя испытывает то, что можно назвать «почти галлюцинаторным чувственным переживанием: зрение как будто становится осязанием». Это апогей живописи, действительно, «либертинской» в самом прямом смысле слова[1228]; рисуя тело, колористы доводят до предела эротизацию зрения, превращая его в аналог прикосновения: «Перед полотнами великих колористов у зрителя возникает чувство, что его глаза превращаются в пальцы»[1229]. За пределами стратегии соблазна, являющейся непосредственным свойством эротической живописи, живописное прославление тела формирует эротику живописи.

Прославление тела в его классических репрезентациях, будь то плоть или идеальные пропорции, исторически неотделимо от двух новых социальных практик, в которых художники принимали активное, нередко лидирующее участие с начала XVI вплоть до последних десятилетий XVIII века. На первый взгляд чуждые изобразительным искусствами, эти практики формируют новое представление об индивидуальном теле: анатомическая наука радикально изменяет физическое понимание человеческого организма, а учреждение правил поведения или «вежества» закрепляет — посредством контроля над внешним обликом — новое представление о социализированном теле.

Вначале может показаться, что эти практики бесконечно далеки друг от друга: анатомия, будучи медицинской дисциплиной, стремится понять объективное устройство тела и выявить его невидимые внутренние части; вежество, будучи общественной наукой «умения жить», стремится установить правила своеобразной риторики приличий, которая распространяется исключительно на внешние, видимые телесные проявления. Тем не менее историческое соседство позволяет рассматривать их как взаимосвязанные практики, конструирующие «модерное» понимание тела и как физического устройства, и как социального конструкта. Это сближение тем более уместно, что оба случая отмечены внутренними противоречиями, некой двусмысленностью, возникающей вслед за переменами. Так, школа вежества, которая предположительно должна учить проецировать вовне положительные внутренние свойства человека, его нравственные качества, быстро превращается в школу притворства и маскировки истинных чувств. Анатомия стремится понять пружины физического механизма, но порождаемые ею в XVI–XVIII веках представления свидетельствуют о проблемах, связанных не столько с легитимностью этой практики, сколько с тем, к чему приводит ее постепенная банализация. Анатомические образы опровергают дуалистическую концепцию, которая превращает тело в объект, категорически отличающийся от сознания, исключительно идентифицирующего мыслящего субъекта; они оспаривают знаменитый пассаж из второго «Размышления», где Декарт «именем тела» обозначает «все это устройство членов и органов, которое распознается даже в трупе»[1230].

Действительно, совместное развитие анатомии и правил поведения соответствует важнейшей для европейской мысли артикуляции связей между телом и личностью. В обоих случаях первое выступает как оболочка последней, но если радикальное, онтологическое различие между ними является необходимым условием существования анатомической науки как таковой, то светская обходительность, напротив, предполагает их симбиоз. И анатомия, и наука вежества основаны на во многих отношениях новой гипотезе, согласно которой человек не есть тело (с которым его можно идентифицировать), но обладает телом (от которого находится в физической зависимости и за которое несет общественную ответственность). Это различие, без сомнения, ложится в основу «модерной» антропологии тела[1231], но, судя по образам XVI–XVIII веков, она вовсе не стала общепринятой, и еще в конце XVIII столетия сопротивление этой идее проходило не только по социокультурной границе между образованной элитой и простым народом.

1. Анатомии

Разработка и развитие современной концепции анатомии не просто в точности совпадают с прославлением красоты и эротизацией человеческого тела (не важно, женского или мужского): нередко у истоков этого двойного процесса стоят одни и те же художники. Этот факт еще раз говорит о том, сколь сложна была связь между двумя практиками репрезентации тела, которые, в определенных случаях, могли даже смешиваться.

Конечно, прежде всего на ум приходит Тициан: работая над «Венерой Урбинской», он делает несколько анатомических рисунков (затем выгравированных по дереву), иллюстрирующих базельское издание «О строении человеческого тела» Везалия (1543)[1232]. И Россо Фьорентино, один из мастеров характерного для маньеризма извращенного эротизма, также подготовил анатомический трактат, гравюры к которому были выполнены Агостино Венециано и Доменико дель Барбьери. Но наиболее показателен случай Леонардо да Винчи. Великий живописец женской наготы, начиная с «Леды», над которой он работал с 1503 года и которая имела большой успех, изобретатель сексуально амбивалентного эротизма и эротического обнаженного портрета (прототип которого он разрабатывает в написанной около 1513 года по заказу Джулио Медичи «Монне Ванне», отталкиваясь от рафаэлевской «Форнарины»[1233] и от многочисленных «обнаженных портретов» первой школы Фонтенбло), Леонардо в начале XVI века также радикально изменяет представление об анатомии и анатомических иллюстрациях[1234]. Нельзя отрицать, что в некоторых его рисунках заметны следы аналогического мышления, столь характерного для всей ренессансной эпистемы: несмотря на поразительную современность и эффект реальности, в знаменитом рисунке «Эмбрион и внутренняя перегородка матки» художник сводит вместе человеческий зародыш и коровью матку, руководствуясь убеждением в сходстве всех млекопитающих. Другие рисунки, включая известный набросок «Женские органы» (Виндзорский замок), содержат грубые ошибки, говорящие о том, что Леонардо без малейших колебаний придумывает «возможные анатомии», чтобы удовлетворить необходимость в репрезентации того, что невозможно наблюдать. Есть и рисунки, которые, вразрез с опытными наблюдениям, иллюстрируют ученые представления, почерпнутые из книжной традиции, в противостоянии с которой Леонардо как раз и утверждает педагогическую ценность своих визуальных «демонстраций». Но эти выдуманные анатомии не должны скрывать главного: Леонардо не ограничивается изобретением действенных техник графического изображения, он в общем и целом основывает свои рисунки на непосредственных наблюдениях[1235], ведь даже современные специалисты соглашаются с тем, что «анатомия Нового времени» родилась в Милане приблизительно в 1510 году, когда Леонардо работал бок о бок с медиком Маркантонио делла Торре[1236].

Интерес Леонардо к анатомии — исключительный случай среди современных ему художников. Его научная любознательность и систематический подход выходят далеко за пределы обычной для живописцев того времени практики, которая, как правило, ограничивалась изучением анатомического строения мускулатуры, скелета и его сочленений. Но это исключение стимулировалось теорией и практикой «гуманистской» живописи. Уже в трактате «О живописи» Альберти советовал художникам начинать изображать фигуры со скелета, постепенно покрывая его мускулами и кожей[1237]. Тем самым он явно порывает с характерным для Средних веков подходом, один из аспектов которого можно видеть у Ченнино Ченнини, утверждавшего, что у мужчины на одно ребро меньше, чем у женщины, поскольку из него была создана Ева[1238]. Насколько можно судить, советы Альберти предваряли реальные практики живописцев; по словам Вазари, в конце XV века флорентиец Антонио Поллайло «снимал кожу со многих людей, чтобы под ней разглядеть их анатомию, и был первым, кто показал, как находить мускулы, чтобы определить их форму и расположение в человеческой фигуре»[1239]. Даже Рафаэль, в целом мало интересовавшийся научной стороной достоверности изображения, все же обращает внимание на эти вопросы в знаменитом наброске к «Положению во гроб» (галерея Боргезе). Небезразлично и то, что в примечании к первой иллюстрации Везалий называет художников истинными адресатами своего труда «О строении человеческого тела»[1240].

Вклад художников в создание новой анатомической науки не должен удивлять. Все почитаемые Ренессансом дисциплины были прежде всего описательными, то есть иллюстрации исполняли в них функцию наглядного доказательства, и мастерство рисовальщика играло решающую роль в передаче научной информации, так что термин «демонстрация», который Леонардо использует применительно к своим анатомическим рисункам, надо понимать в самом строгом смысле. Но новизна их в другом, в той объективной беспристрастности, с которой они представляют (или считают, что представляют) графическую констатацию визуального наблюдения. Так, на некоторых рисунках Леонардо заменил мускулы веревками, чтобы более наглядно представить механизм, приводящий в движение костные конструкции, — эти анатомические наброски лишены эмоций, в глазах конструктора они не более чем графический эквивалент анализа устройства и работы тела, понимаемого как разновидность механизма. Объективистский подход и полное отсутствие эмоциональной риторики решительно отличают Леонардо от его преемников (чьи образы тем самым более показательны, поскольку более типичны). На протяжении трех столетий анатомическая наука неотделима от собственных художественных репрезентаций, в то время как эти репрезентации решали не только научные задачи — или по крайней мере эти задачи были связаны с все более сложными воображаемыми реакциями, провоцируемыми развитием и банализацией анатомической практики.

В большей мере, чем Леонардо (чьи рисунки были малоизвестны и потому не оказали серьезного влияния, несмотря на их литературную репутацию), великим зачинателем современной анатомии был Везалий. Публикация в 1543 году его труда «О строении человеческого тела» — важный этап в истории научного конструирования тела, и эта революция на уровне микрокосма происходит одновременно с революцией на уровне макрокосма, совершенной трудом Коперника «Об обращении небесных сфер». Однако общеевропейским успехом Везалий во многом обязан включенным в его труд гравюрам, которые ярко и театрально представляют результаты научных наблюдений. Первая книга посвящена скелету и, после ряда частичных изображений, заканчивается тремя полными фигурами, каждая из которых занимает целую страницу. Их позы свидетельствуют о влиянии моралистической и христианской мысли: один скелет представлен в позе отчаяния, напоминающей позу Адама в «Изгнании из Рая» Мазаччо (капелла Бранкаччи); второй опирается на лопату могильщика, возведя «глаза» к небу; третий (самый знаменитый), наподобие шекспировского Гамлета, размышляет над смертью[1241]. Во второй книге серия экорше еще более сложна. Ее открывает изображение молодого человека без кожи, стоящего лицом к зрителям, далее мускулы последовательно удаляются, в результате чего фигура постепенно утрачивает способность стоять без поддержки. Вся серия представляет собой единый ансамбль, целостность которого подчеркивает один и тот же пейзаж на заднем плане. Очевидно, что идея ведет происхождение от традиции «плясок смерти», но характерная для этих образов монументальность пропорций, красноречивость жестов, общий дух, отсылающий к античной скульптуре, придает им «достоинство» (dignitas) и особую жизненность. В некоторых фрагментарных изображениях отсылки к античному искусству очевидны: так, Бельведерский торс служит основой для многих разборов внутренних органов, а, к примеру, на иллюстрации 25 к книге V изображение женских органов обрамлено силуэтом, отсылающим к частично сохранившемуся бюсту одной из античных Венер, и контраст тем более силен, что патологическое состояние внутренних органов соответствует взрослой женщине в конце репродуктивного периода, тогда как тело принадлежит «молодой и прельстительной богине»[1242].

Эта комбинация научных разработок с природным и художественным контекстом свойственна не только Везалию. Уже в труде Шарля Этьена «О рассечении частей человеческого тела» (опубликованном в 1545 году, но подготовленном в начале 1530–х) анатомические фигуры были изображены на фоне античных пейзажей (или в помещении) в очевидно «художественных» позах[1243]. Успех Везалия способствовал возвращению этой традиции, но сама она восходит к «Комментариям… к анатомии Мондино» Беренгарио да Карпи, опубликованным им в 1521 году в Болоньи, и к его же «Кратким изагогам» (1522). Правдоподобно предположить, что такая смесь была призвана обеспечить культурную и нравственную легитимацию новой науки, чья практика хотя и дозволялась Церковью, но имела достаточно негативные коннотации: художественное или моралистическое позирование анатомированного тела парадоксальным образом способствовало провозглашению «независимости новой науки о теле»[1244]. Трудно сомневаться в том, что этому признанию способствовало художественное качество везалиевских иллюстраций, классический дух, найденный в них баланс между научной информативностью и культурным «декорумом».

Но такая художественная манера презентации анатомии открывала путь для аллюзий, способных затемнять ее прямое назначение и, по мере развития, даже вступать с ним в противоречие. Выбор художественных моделей мог вызывать тревожные ассоциации. Вполне вероятно, что, иллюстрируя свой труд «О рассечении частей человеческого тела», Шарль Этьен черпал вдохновение в известных произведениях итальянских художников, приглашенных во Францию Франциском I. Но чувственность поз в выбранных им восьми гравюрах из эротической серии «Любовные похождения богов», выполненных Джакопо Каральо по рисункам Перино дель Вага и Россо, придает странные коннотации научной иллюстрации. И дело тут не в индивидуальном извращенном вкусе: в своих «Десяти книгах о строении человеческого тела» Адриан Спигелий (Адриан ван ден Шпигель) заимствует изображение Венеры с гравюры Каральо «Венера, застигнутая врасплох Меркурием», чтобы с помощью этого безусловно женского тела проиллюстрировать безусловно мужскую анатомию — строение пениса и анальной мускулатуры, — и это изображение затем воспроизводится в «Новой миографии, или Наглядном описании всех мускулов человеческого тела» Джона Брауна, опубликованном в Лондоне в 1698 году. Точно так же одна из распространенных стратегий репрезентационной легитимации анатомической практики предполагала изображение анатомированного трупа, который сам демонстрирует публике свои органы, и весьма скоро она приводит к появлению неожиданно патетических образов. Когда в 1545 году, чтобы показать строение матки беременной женщины, Шарль Этьен усадил свою «модель» на постель и заставил ее левой рукой приподнять две плаценты, чтобы яснее показать эмбрионы близнецов, то он придумал мизансцену, которой предстояло долгое будущее. Аналогичную диспозицию мы видим в «Анатомии человеческого тела», опубликованной Хуаном Вальверде в Риме в 1556 году[1245], в труде Спигелия «О строении человеческого тела» (1627) и в «Новой миографии» (1698) Джона Брауна. Общая тональность этих образов, когда анатомированные фигуры любезно демонстрируют зрителю результаты вскрытия, направлена на понижение вероятного чувства тревоги. Вежливое поведение «моделей» социализирует анатомию, лишает ее и известной дикости, и все еще окружавшей ее религиозной ауры. Так, у Беренгарио да Карпи на одной из гравюр 1523 года изображен человек, стоящий в нимбе из расходящихся лучей и правой рукой приподнимающий собственную кожу, чтобы показать анатомическое строение груди: такая мизансцена по–прежнему представляла тело как храм души и превращала анатомирование в «священный, даже жертвенный акт»[1246]. Однако именно эти коннотации стремится исключить «самопрезентация» анатомированного тела, представляемого в качестве активного участника научного эксперимента. Но рефлексивная структура репрезентации сама по себе провоцирует нечеткость знака и создает возможность развития «сюжетных эффектов» с большим потенциалом[1247]. Уже в середине XVI века одна из гравюр в книге Хуана Вальверде, которую можно было бы озаглавить «Анатомированный анатом», показывает, сколь причудлив может быть эффект такой мизансцены, сближающей анатома и препарируемый им труп, когда обе изображенные фигуры в равной мере служат объектами научного исследования. Около 1618 года Пьетро да Кортона (один из ведущих римских художников и архитекторов того времени) представляет, вероятно, самый зрелищный вариант этой диспозиции. На одном из его рисунков (опубликованном в 1741 году) анатомированная фигура изображена в сложной драматической, похожей на характерную для исторической живописи, молитвенной позе: увеличенный фрагмент препарированной глотки предлагается аудитории в качестве картины в картине, раму которой твердо держит правая рука, в то время как левая сжимает жезл. Барочная театрализация наделяет изображение силой художественного воздействия, безусловно, превышающей его научную эффективность: этот образ в большей степени отсылает к патетике христианского мученичества, чем к беспристрастной демонстрации клинической анатомии. Но воображаемые инвестиции в анатомические иллюстрации могут идти и в другом направлении. Так, опубликованная в Амстердаме в 1685 году «Анатомия человеческого тела» Готфрида Бидлоо проиллюстрирована гравюрами по рисункам Жерара де Лересса. Некоторые образы по–прежнему инспирированы везалиевскими мизансценами, но другие демонстрируют жестокость, чуждую (как хочется думать) научному подходу[1248]. Если оставить в стороне анатомические восковые фигуры XVIII века (о них еще будет сказано ниже), странные призрачные качества отличают цветные гравюры Жак–Фабьена Готье д’Аготи («Очерки по анатомии в цвете», 1745–1746; «Полная миология в цвете», 1746), а в опубликованном в 1779 году «Новом остеологическом и миологическом собрании, зарисованном с натуры» художник Жак Гамлен дает еще более причудливое истолкование анатомической иллюстрации: «скелет с правой стороны, лежащий на погребальной плите» представлен в трагическом освещении, оттеняющем ужасный и немыслимый стон, который, как кажется, вырывается из его раскрытых челюстей. Без сомнения, тут мы имеем дело с одной из первых «художественных анатомий», которым предстоял большой успех в XIX веке, но ее эмоциональное воздействие нельзя отнести исключительно на счет вторжения творческой ментальности в область строго научного знания. Действительно, эти образы свидетельствуют о том, что анатомию не так просто банализировать и превратить в «обычную» науку. После попыток «цивилизовать» анатомическую практику как автономную дисциплину ее изобразительная презентация, напротив, начинает подчеркивать, что тело не является безразличным научным объектом и что человеческое существо неотделимо от собственного тела. В этом смысле весьма показательны два «анатомических урока» Рембрандта. В первом — «Уроке анатомии доктора Тульпа», написанном в 1632 году по заказу амстердамской гильдии хирургов, — Рембрандт представляет «бесстрастную» точку зрения: группа медиков, без малейшего эмоционального вмешательства, которое отвлекало бы от ученого занятия, наблюдает за демонстрацией, проводимой одним их видных членов корпорации[1249]. В «Уроке анатомии доктора Деймана», написанном в 1656 году для той же гильдии, Рембрандт использует совершенно иную точку зрения и иное освещение — эффект которого, надо признать, усилен за счет того, что полотно осталось незавершенным, а потому в фокусе внимания неизбежно оказывается взаимодействие ассистента и трупа. Тело, представленное в драматическом ракурсе, расположено перпендикулярно к общему плану полотна и, возможно, является прямой отсылкой к «Мертвому Христу» Мантенья, написанному около 1480 года. В любом случае центральная фигура обладает «пафосом и торжественностью оплакивания Христа»[1250] и сходство усиливается тем фактом, что ассистент не обращает внимания на мозг, куда вот–вот погрузится скальпель доктора Деймана, но, держа в руках верхнюю часть черепа, с задумчивым лицом, неподвижно смотрит на уже препарированную грудную клетку и живот[1251].

Так, в отличие от дуалистических представлений, четко отделявших тело от личности и тем самым авторизовавших анатомическую практику[1252], изобразительные образы указывают (чем далее, тем все более отчетливо) на смутное сопротивление утешительным резонам двойственности во имя того, что называется «телесным бытием» человека. О том, что именно стояло за этим сопротивлением, можно судить по репрезентационным изменениям в анатомических театрах, где вскрытие трупов принимало особую общественную и зрелищную форму.

Настоящий манифест новой престижной науки можно видеть на фронтисписе трактата Везалия «О строении человеческого тела» (1543). Проводимая в постройке благородной архитектуры, напоминающей внутренний двор Падуанского университета[1253], анатомическая демонстрация Везалия представляет собой тщательно продуманную постановку. Не входя в серьезные противоречия с теми условиями, в которых проходили анатомические уроки того времени[1254], мизансцена все же свидетельствует о наличии научной программы, вдохновленной новой анатомией. Расположенные по краям изображения собаки и обезьяны напоминают о том, что Везалий вскрывал животных, чтобы «проиллюстрировать» исследование человеческого тела, и одновременно о заблуждениях Галена, который, будучи приверженцем идеи аналогии, в своем анализе строения человека опирался на данные, полученные при вскрытии обезьяны[1255]. Но самая примечательная и новая черта этой мизансцены связана с физическим соседством анатома и анатомируемого, которую подчеркивает тот факт, что голова трупа — мертвой женщины — повернута в сторону Везалия и, кажется, смотрит на него. Анатом и труп оказываются почти на равных, и, поскольку первый представлен в процессе проведения вскрытия, эта гравюра — одна из первых презентаций ученого в виде той самой «героической фигуры», которую в XVII столетии будет славить Бэкон[1256]. Такая презентация полностью исключает возможные отсылки к карательному характеру анатомии, все еще свойственному ей в конце XV века, когда препарируемые трупы чаще всего принадлежали повешенным накануне «урока» преступникам[1257]; но и расходится с традиционной практикой, когда анатом, порой с книгой в руках, со стороны комментировал этапы вскрытия, проводимого цирюльником или мясником. Так она представлена на фронтисписе «Медицинского сборника» Иоанна Кетама, опубликованного в Венеции в 1493 году: стоящий на кафедре анатом возвышается над анатомическим столом. На фронтисписе Везалия на этом почетном месте стоит скелет, и можно предположить, что перед нами ироническое изображение анатома, придерживающегося галеновой традиции[1258], еще одна отсылка к идее современности, закрепившейся за новой анатомической практикой.

Эта светская ясность и научный оптимизм без тени религиозного беспокойства оказались недолговечны. Во втором издании Везалия (Базель, 1555) в правой руке скелета вместо менторской указки появляется коса, тем самым превратив образ в узнаваемую эмблему memento mori. На очень посредственном фронтисписе к труду Реальдо Коломбо «Об анатомии», опубликованному в Венеции в 1559 году, изображение лежащего на демонстрационном столе трупа мужчины носит весьма приблизительный с точки зрения анатомии характер, но его правая рука, вертикально свисающая со стола, воспроизводит хорошо известную позу мертвого Христа, что весьма неловко и двусмысленно придает сцене религиозные коннотации. Однако ярче всего о существовании религиозного сознания внутри (и вокруг) связанных с человеческим телом анатомических практик свидетельствуют две гравюры 1640 и 1644 годов лейденского анатомического театра, построенного по модели падуанского в конце XVI века[1259]. Располагаясь в здании еще не полностью десакрализованной церкви, лейденский театр мог похвастаться примечательным декором. Амфитеатр украшают многочисленные скелеты (людей и животных), почетное место среди которых занимают Адам и Ева[1260], а сам урок на гравюре представлен как церковная служба. Держа в правой руке книгу, анатом стоит за столом, на котором лежит труп. Тем самым он оказывается в центре композиции, включающей Адама и Еву, а над ним расположен большой компас, неизбежно напоминающий традиционный атрибут Бога. Как подчеркивает Джонатан Содэй, это изображение — экстравагантный пример художественной пропаганды в пользу науки: в протестантском контексте Лейдена вся сцена отсылает не столько к мессе, сколько к причастию, поэтому возникает впечатление, что лежащее на столе–алтаре тело скорее освящается, нежели подвергается насилию.

Эти гравюры значительно усиливают и систематизируют религиозные коннотации анатомического урока по сравнению с тем, каким он предстает на фронтисписе «Анатомических основ человеческого тела», опубликованных в Лейдене в 1615 году основателем городского анатомического театра Петером Паувом: там над сценой возвышается лишь один скелет, исполняющий функцию memento mori. Эта забота — уже не о научной, а о религиозной легитимации — заставляет предположить, что большой успех платных сеансов в анатомических театрах объяснялся наличием не только стремящихся к знанию умов, но и публики, жадной до сенсационных и будоражащих развлечений, особенно во время карнавальных праздников, когда гротескное тело все еще одерживает верх над телом современным[1261]. Если фронтиспис к «Новому остеологическому и миологическому собранию» (1779) Жака Гамлена дает возвышенную версию того завороженного интереса, который вызывало зрелище анатомированного тела, то Хогарт показывает архаический ужас, пробуждаемый расчленением человека во имя науки. В опубликованной в 1751 году гравюре «Возмездие за жестокость» анатомический урок не только возвращается к средневековой форме, когда анатом восседает на кафедре, подальше от тела, отданного в руки двум живодерам; изображение также подчеркивает безжалостно карательный характер процедуры — на шее мертвеца болтается обрывок веревки, на которой он был повешен. Эта сцена, четвертый и заключительный эпизод серии «Четыре степени жестокости», представляющей этапы жизни преступника, смещает идею «жестокости»: речь о деяниях уже не преступника, а его посмертных палачей, из–за которых анатомический урок превращается в человеческую бойню. Хотя только собака поедает внутренности, невозможно избежать самых мрачных коннотаций, вызываемых изображением выпотрошенного тела и чана, в котором вывариваются кости (им предстоит стать частью учебного скелета). Эту людоедскую атмосферу усугубляет выражение лица преступника–жертвы: воткнутый в череп трепан поддерживает его в нужном положении, и он будто воет от боли, в то время как один из живодеров извлекает его правый глаз.

В своей манере, средствами карикатуры, Хогарт показывает, что вместо того чтобы превратиться в инертную оболочку «упокоившегося», вместо того чтобы считаться материальным механизмом, отличным от души и находящимся в услужении духа, тело по–прежнему сопротивляется уверениям Разума, сколь бы тот ни был просвещенным. Мы увидим, как в последней трети XVIII века это чувство породит новый тип репрезентации тела — тело «возвышенное».

2. Вежество и телесная риторика

Параллельно с конструированием нового научного представления о теле как физическом механизме, вербальные и визуальные тексты свидетельствуют о построении новой культурной репрезентации тела как основы общественных отношений. В эту эпоху появляются многочисленные руководства по вежеству. Начиная с публикации в 1530 году «О приличии детских нравов» Эразма Роттердамского, этот феномен в разной мере охватывает все европейские страны, и о его масштабе, помимо прочего, свидетельствует тот факт, что в одном из поздних учебников хороших манер — в «Правилах благопристойности и христианского вежества в двух частях, предназначенных для христианских школ» преподобного Жан–Батиста де Ла Саля, увидевших свет в 1711 году, — не менее трехсот страниц, в то время как в трактате Эразма, с которого все началось, их не больше шестидесяти[1262].

Эразм был не первым, кто выдвинул идею хороших манер или стал писать об их воспитании. Эта традиция восходит к Античности («Двустрочные стихи о благонравии к сыну» Дионисия Катона многократно перепечатывались в конце XV века, и сам Эразм дважды, в 1519 и 1520 годах, подготавливал их издания), а в 1491 году в Милане гуманист Маффео Веджио опубликовал свой трактат «О воспитании детей и об их достойных нравах в шести книгах». Но «О приличии детских нравов» радикально изменяет этот жанр; с труда Эразма начинается развитие новой культуры приличий, а сама книга на протяжении трех веков остается безусловным образцом для этого типа литературы. Ее поразительная новизна в том, что в качестве центрального предмета рассмотрения избрано тело. Первая глава («О пристойной и непристойной манере держать себя») предстает «эмблемой воспитанного тела»: от глаз к ногам она производит смотр каждой части тела и указывает, в чем заключается их «благопристойность»[1263]. Исключительный статус тела также подтверждается тем, как Эразм в начале второй главы определяет одежду: «некое тело для тела». Советы из последующих глав — как следует вести себя в церкви, за столом, при встрече, в игре или в постели — всегда касаются манеры держать себя, то есть контроля над положениями тела. Действительно, Эразма с большим основанием, чем Бальдасарре Кастильоне, можно считать родоначальником «культуры тела», в рамках которой именно (воспитанное) тело выступает в качестве «наиболее непосредственного аспекта личности»[1264].

Но если тело и занимает привилегированное место в описаниях хороших манер, то, конечно, лишь потому, что его необходимо держать на расстоянии, контролировать его естественные, функциональные — собственно телесные — проявления. Воспитанное тело — образец, чьей противоположностью выступает гротескное или карнавальное тело[1265]. Задачи социального конструирования тела во многом проясняет концепция «процесса цивилизации», суть которого, как показал Норберт Элиас, заключалась в ограничении физической экспрессивности тела, тогда как хорошие манеры во многом предполагали превращение этих ограничений из внешних во внутренние (самоцензура)[1266]. Но важно подчеркнуть, что «хорошие манеры» формируют также «язык или дискурс, который в большей степени создает, нежели просто упорядочивает категории телесного восприятия и опыта»; в этом смысле они образуют «действенную риторику, утверждающую, защищающую и легитимирующую социальный статус»[1267]. Как свидетельствует этимология одного из обозначений вежества — urbanité, хорошие манеры связаны преимущественно с городской культурой, будь она придворной или буржуазной, где традиционные ценности (происхождение и отвага) сменяются личными (честь и воспитание)[1268]. Грубые манеры Эразм сравнивает (и эту линию подхватывают его многочисленные подражатели) с поведением животного или человека низкого социального положения. Иначе говоря, эта риторика представляет социальное неравенство как метафорическое противопоставление животного и человеческого начал. Так, в учебниках хороших манер, в том что касается социальной репрезентации тела, мы снова видим важнейший для Нового времени разрыв между «быть телом» и «иметь тело»: поведение простолюдина показывает, что он, как животное, — не более чем тело, в то время как воспитанный человек обладает телом, контролирует его.

Внутри этого процесса цивилизации существовали разные ролевые модели, одной из которых могли выступать живописные изображения (чему наши историки нравов недостаточно уделяют внимания), тем более что они несут в себе информацию, не всегда дублирующуюся в текстах или в других документах. Сам Эразм в связи с проблемой «благопристойности взгляда» упоминает о «старинных картинах», из которых мы узнаем, что «в прежние времена… за особую скромность почиталось смотреть на другого прищуривши глаза», так же как «еще из живописей научаемся, что в древние времена сидеть сжавши и сомкнувши губы было доказательством непорочности»[1269]. В «Придворном» Бальдасарре Кастильоне идет еще дальше. В знаменитом пассаже, где дается определение «раскованности» (sprezzatura), этой небрежной непринужденности, которая, избегая аффектации, «скрывала искусство и являла то, что делается и говорится, совершаемым без труда и словно бы без раздумывания», тем самым сообщая манерам «грацию» — идеал придворной общежительности, — Кастильоне дважды обращается к примерам из живописи. Один заимствован из Плиния; это забавный рассказ, в котором «Апеллес порицал Протогена за то, что тот никак не мог оторваться от холста (tavola)». Языковая игра позволяет тут же перейти к критике тех, кто «не в состоянии оторваться от стола (tavola)». Второй пример, завершающий этот же пассаж, предлагает в качестве модели раскованной грации «мазок кисти, положенный так легко, что кажется, будто рука, не ведомая никакой выучкой или искусством, сама собой движется к своей цели, подчиняясь намерению художника»[1270]. По всей видимости, Кастильоне имеет в виду Рафаэля, считавшегося образцом грации и в живописи, и в манере поведения в обществе. Но сама отсылка к живописи как модели «хороших манер» обусловлена более общими и глубокими причинами. Не случайно, установив во второй книге, что придворный никогда не должен «входить в противоречие с самим собой, дабы его добрые качества образовывали единое тело», Кастильоне в качестве разъяснения сравнивает это с тем, как «славные художники» используют светотень[1271]. Исключительный престиж живописи в сфере придворной культуры, безусловно, говорит об идейной победе гуманистической мысли, которая, начиная с Альберти, подчеркивала, что величайшие герои Античности занимались изобразительными искусствами[1272]. Но эта победа также имеет историческую и социальную подоплеку: в придворной цивилизации ведущую роль играли изящные искусства, создававшие (постоянный или временный) формат государственных торжеств, и с XV века художники стали одними из их распорядителей, особенно во время придворных праздников, когда они придумывали общий декор, костюмы и иногда даже хореографию жестов. Иными словами, именно художники закрепляли правила придворной саморепрезентации, включая элегантность и манеру держать себя[1273].

Искусство тела, культура тела, которая формируется в начале XVI века, избирает в качестве образца театр придворной жизни, в рамках которого «суть искусства быть придворным обретается не в содержании, но в форме»[1274]. И эта «форма существования», в свою очередь, ориентируется на окружающие государя произведения искусства, которые предлагают для подражания образы, не имеющие себе равных по части элегантности и грации. Тот факт, что искусство определяет элегантные манеры, замечательно иллюстрирует Фиренцуола, когда описывает, как женщина должна улыбаться: «бегло приподнять, чуть приоткрыв, угол рта, в то время как другой остается закрытым»[1275]. Надуманная искусственность этого предписания и крайняя трудность (даже невозможность) осуществить его с необходимой «раскованностью» не должны заслонять действительно важный факт: весьма вероятно, что источником вдохновения для Фиренцуолы послужила улыбка «Моны Лизы», с XVI века считавшаяся совершенным образцом элегантной грации — до тех пор пока романтики не увидели в ней загадочную таинственность[1276].

Таким образом, модели вежливого обхождения ориентировались прежде всего на изображения и лишь потом на тексты; поэтому первые несут в себе важную информацию, которая, в ряде вопросов, позволяет уточнить и дополнить прямые и жесткие установки трактатов о хороших манерах.

Аксиома конструирования тела как социальной репрезентации «Я» и цивилизованного артефакта требует, чтобы всем своим образом действия тело «давало представление о состоянии духа»[1277]. Тем самым трактаты воспроизводят базовый принцип гуманистической живописи и ее экспрессивную риторику: начиная от Аристотеля, предмет живописи — это человеческие существа в действии, изображенные фигуры должны зримо демонстрировать движения души, и, как продолжает Альберти, художнику надлежит «выражать душевные чувства через движение членов»[1278], поскольку именно «выразительные движения» тела позволяют живописи воздействовать на зрителя. Но — важно, что этот парадокс становится очевидным уже в начале XVI века, — если тело выявляет расположение духа, то живопись дает возможность показать непроницаемость (внешнее качество) этого состояния (внутреннее качество).

Эта идея наиболее отчетливо выражена в портрете (взятом в качестве самостоятельного жанра), который в принципе предполагает отсутствие действия (или приостановку того действия, которым занята модель) и в большинстве случаев диктует состояние покоя (то есть «нулевую степень» выражения страстей[1279]). Действенность и престиж портрета связаны с его способностью представлять сходство «черту за чертой», выявлять внутреннее состояние модели (то есть, говоря языком эпохи, ее «темперамент» или основное соотношение гуморов[1280]). Порой это делается за счет физиогномических параллелей с животным царством, позволяющих определить доминирующее нравственное качество. XVI веком датируются два важных нововведения, обогатившие этот еще не вполне определившийся жанр и на долгие годы ставшие для него базовыми: модель изображается в полный рост и наделяется экспрессивным жестом. В XIV–XV веках портреты, демонстрирующие фигуру целиком (стоя или сидя), встречаются крайне редко, в XVI столетии они получают довольно широкое распространение. Подчеркивая одежду модели, такая презентация позволяет (порой с высокой степенью точности) артикулировать — косвенно, по типу одежды, цвету тканей, знакам отличия, украшениям и т. д. — социальную конструкцию физической наружности. В связи с этим примечательно, что одежда может использоваться и для нейтрализации признаков социального положения, и/или, что еще более показательно, для намека на «внутреннюю предрасположенность» модели, внешность которой чаще всего представляется непроницаемой. Так, в приписываемом Бартоломео Венето «Портрете неизвестного» (Кембридж, музей Фицуильяма) камзол мужчины украшен орнаментом в виде лабиринта (середина которого закрыта его правой рукой с двумя перстнями — в форме глаз? — держащей эфес шпаги). Это, по–видимому, следует воспринимать как символ молчания и осмотрительности: модель хранит в тайне свои намерения и мысли[1281]. На другом, не менее значимом уровне, эта стратегия показа–через–сокрытие стоит за практикой мужского обнаженного портрета: хотя модель представляется в «простейшем одеянии», последнее на самом деле возводит ее в ранг аллегории, тем самым дистанцируя от интимности, которую предполагает нагота, — таковы портреты Андреа Дориа в облике Нептуна и Козимо I Медичи в облике Орфея, оба кисти Аньоло Бронзино. На фоне этих примеров особенно очевиден исключительный характер двойного (спереди и сзади) обнаженного портрета из «Книги костюмов» Маттеуса Шварца. В этом автобиографическом повествовании, построенном как презентация различных костюмов, которые аугсбургский банкир носил с рождения до старости, момент избавления от всяких указаний на социальную принадлежность выбран не случайно. Обнаженный портрет был заказан по окончании траура, который Маттеус Шварц носил по Якобу Фуггеру, чьим главным делопроизводителем и финансистом являлся. Как подчеркивает Филипп Бронштейн[1282], Шварц «доверяет свои эмоции не словам, а изображению», и если телесная нагота символизирует нравственное «обнажение» и иллюзорность увековеченных в книге облачений, то, заказывая собственное изображение без прикрас, «тучным и толстым», он осознает тело как конечную — нравственную и физическую — правду о самом себе.

Это действительно уникальный образ, и его появление возможно в силу интимного характера произведения. Полной его противоположностью выступает двойной обнаженный портрет (также спереди и сзади) придворного карлика работы Бронзино, задачей которого было прославление — отчасти в игровом духе — одной из природных «диковинок», повышавшей престиж флорентийского правителя. Но свидетельство Маттеуса Шварца стало возможным и благодаря пока еще смутному осознанию тела как пространства и вместилища внутренней духовности. Прежде всего оно проявляется в портретистике, особенно в экспрессивных жестах, которыми наделяется модель. На одних портретах фигура развернута в сторону зрителя и открыта для общения, на других она представлена в позе, позволяющей судить о ее темпераменте: к последним относится замечательный «Портрет молодого человека» Моретто да Брешиа (Лондон, Национальная галерея, инв. 299), где роскошные драпировки и разбросанные безделушки указывают не только на статус модели, но и на ее непринужденность (один из нюансов «раскованности» Кастильоне) и любовную меланхолию[1283]. Во многих портретах поза используется для того, чтобы показать внутреннюю закрытость или сдержанность модели. Таковы парадные придворные портреты, особенно те, что написаны Бронзино во Флоренции, на которых очевидная непроницаемость изображенных фигур оправдывается идеей государственной тайны. Это относится и к необычному типу презентации, разработанному в Венеции в окружении Джорджоне и известному во множестве вариаций — портрет со спины (ritratto di spalla), поясное изображение фигуры, которая на три четверти повернута спиной, но лицо обращено к зрителю (Мюнхен, Старая пинакотека, инв. 524). Такой более или менее экспрессивный поворот тела предполагает, что модель как бы захвачена врасплох зрителем, к которому она любезно обращается. Описываемая поза не позволяет видеть фигуру целиком; в контексте приватного бытования картины это означает, что даже при максимальном приближении она не предполагает интимного отношения. В портретистике такой прием соответствует идее «поэтической краткости», когда подразумевается больше, чем описывается, и с XVI века именно так характеризовали стиль Джорджоне[1284]. Но еще до него в этом направлении шел Леонардо: за исключением «Портрета Джиневры де Бенчи» и «Моны Лизы», ни одна из его моделей не смотрит на зрителя, и эта тенденция в итоге приводит к позе Чечилии Галлерани («Дама с горностаем»), которую можно было бы парадоксально обозначить как «портрет со спины, увиденный с лица».

Однако решающее значение для нас имеет то, что эта стратегия «отвода глаз» (когда «движение тела» оберегает относительную непрозрачность «движений души») предназначается Леонардо для портретов, выполненных им в Милане при дворе Лодовико Моро (из этого ряда выпадают лишь два портрета флорентийцев[1285]). Таким образом, именно «театрализованная» практика придворной жизни, наряду с концепцией «раскованности», несет ответственность за возникновение идеи интимности, которая вправе хранить свои секреты; интимности, чей контроль над телом делает возможным «честное притворство»[1286]. Диалектика между «внутренней совестью» и внешними манерами является основополагающим элементом «модерного субъекта», и важно отметить, что в самый момент формирования этот субъект выстраивается не «психологически», а «проксемически»: способность к самовыражению и самосознанию развивается посредством конструирования и управления телом в рамках социального пространства, которое также представляет собой «особый культурный продукт»[1287].

Так, визуальные образы — с самого зарождения классической концепции субъекта — свидетельствуют о важном значении тела как пространства субъекта, где под «пространством», в духе Аристотеля, подразумевается «вместилище» субъекта и «примыкающий предел» его содержания[1288]. Будучи видимым физическим пределом духовного и невидимого субъекта, тело может рассматриваться как помеха и ограничение, накладываемое на стремление «души» к бесконечности, но оно также может использоваться обратным образом, как безопасное пристанище в гуще социальных взаимоотношений, позволяющее индивидууму сохранять «внутреннюю» свободу. Таким образом, тело, благодаря своим физическим проявлениям, становится опорой и носителем крайне разнообразных, порой, по–видимому, противоречащих друг другу выражений и опытов.

«Темница души», тело может служить видимым доказательством божественной одержимости и духовного экстаза (как уже было сказано выше в связи с барокко и Бернини): за счет «маргинальности» и «субверсивного, равно как и экспрессивного потенциала», сексуальность традиционно является «удобным… источником метафорической передачи самых интимных и интенсивных моментов духовной жизни»[1289]. Но знаменитая флорентийская «Пьета», выполненная Микеланджело между 1550 и 1555 годами, свидетельствует о потенциальной противоречивости такого метафорического использования телесной выразительности. Считается, что Микеланджело разбил левую ногу Христа (так, что ее уже нельзя было восстановить); если это действительно произошло, то потому, что ее положение (поверх ноги Марии) представляло собой конвенциональный эротический жест, метафорически использованный для обозначения любви Христа к матери, — и духовные метания художника, о которых говорят некоторые его стихотворения, побудили его уничтожить то, что, в конечном счете, стало казаться ему святотатством.

Однако наиболее оригинальным элементом формирующейся в XVI веке «культуры тела» является идея о способности надлежащим образом контролируемого тела скрывать свои чувства. Отвергая расхожее представление о том, что движения тела отражают движения души, она присоединяется к прославлению «раскованности», кажущейся естественности, которая есть искусство скрывать искусство. Если в «Придворном» Кастильоне грациозная раскованность должна отражать нравственные качества придворного, то тридцать лет спустя «Галатео» (1558) Джованни делла Каза — уже настоящий учебник светского лицемерия, и его автор с самого начала утверждает, что внешняя любезность и изящество ценятся куда больше, нежели самые благородные и высокие качества[1290]. Веком позже испанский иезуит Бальтасар Грасиан в своей «Науке благоразумия» (1647) сделает выводы из этой подмены: полагая, что «мудрость житейская требует скрытности», поскольку «о вещах судят не по их сути, а по виду»[1291], в противоположность Кастильоне, он ставит перед собой задачу защитить «добропорядочного человека» от общества. Не случайно во французском переводе 1684 года его сочинение получило название «Придворный», и под этим титулом оно оставило свой след в текстах многих классических авторов, от Ларошфуко до Сент–Эвремона и Вольтера.

Грасиан никогда (или практически никогда) не говорит о теле, а если и говорит, то косвенно. Хотя адресат «Науки благоразумия» четко не обозначен и его социальная принадлежность остается неизвестной, тем не менее очевидно, что текст обращен к «светскому человеку», то есть к человеку, уже владеющему основными правилами обходительности; триста максим, из которых состоит это сочинение, прежде всего касаются общения, беседы и учат благоразумной риторике, которая, безусловно, предполагает соответствующий контроль над собственно манерами. Продолжая традицию «Придворного» и «Галатео», «Наука благоразумия» подтверждает, что образование «цивилизованного тела» — дело риторики, где действуют категории античного, прежде всего цицероновского красноречия, одной из пяти составляющих которой было произнесение (actio), то есть соответствие жестов оратора предмету речи и аудитории[1292]. И вот тут визуальные образы дают нам незаменимую информацию, поскольку предлагаемые ими модели (или антимодели) жестов и манеры поведения оказываются напрямую соединены с приемами ораторского искусства.

Именно этот риторический контекст делает возможным появление, развитие и успех в XVI–XVII веках художественных образов «грубого» тела, воспевающих его физическую материальность (когда эротичная полнота превращается в отталкивающую тучность) или нескромно представляющих его «естественные надобности», которые, с точки зрения хороших манер, должны контролироваться (еда и питье) или быть скрытыми от публичного взгляда (рвота, испражнение, мочеиспускание). В этом смысле весьма показательны те трансформации, которые переживает художественный мотив «писающий ребенок» (puer mingens). Впервые он появляется в XV веке на блюдах, подносимых по случаю рождения ребенка (dischi da parto), и представляет собой (адаптированное к поводу) аллегорическое обозначение плодовитости. Это же значение — к которому иногда присоединяется еще и алхимический смысл — он сохраняет на таких полотнах и фресках XVI века, как «Вакханалия» Тициана, росписи зала Амура и Психеи Джулио Романо, «Венера и Купидон» Лоренцо Лотто, где его несколько необычное для этого контекста присутствие (частично) объясняется тем, что картина, по–видимому, была заказана по случаю заключения брака. Однако аллегории постепенно выходят из употребления, и когда этот мотив появляется в XVII веке в мифологическом контексте у Рубенса («Вакх», 1636–1638, галерея Уффици) или у Рембрандта («Похищение Ганимеда», 1634, Дрезден), то, очевидным образом, приобретает комический смысл. В случае Рембрандта он становится частью смеховой демистификации мифологических композиций и их изобразительной традиции. Как свидетельствуют две гравюры, выполненные художником в 1631 году, «Писающий мужчина» и «Писающая женщина», презентация вне повествовательного контекста придает этому мотиву грубый или, если пользоваться терминологией Витрувия по отношению к театру, сатирический характер.

Все чаще встречающаяся в XVII столетии презентация тела во всей его материальности, «состоящего из телесных соков и жира, источающего запахи и пот и обладающего постыдными естественными функциями», без сомнения, является реакцией на то воспевание физического (женского и мужского) тела, которое имело место ранее[1293]. Но возможность такой презентации обусловила риторическая концептуализация дискурсивных «регистров», организующая теорию и практику классической живописи[1294].

Начиная с Цицерона и Квинтилиана риторическая традиция различает три стилистических уровня (высокий, средний и низкий), которые именуются «регистрами» или «характерами». Согласно Цицерону, оратор — это тот, «кто обыкновенные темы выражает просто, великие — возвышенно, а средние — с умеренностью». Это различие было хорошо известно в XVI веке и могло использоваться для классификации стилей художников[1295]. Если его не учитывать, мы окажемся перед неразрешимым историческим парадоксом: надо ли рассматривать маньеристские практики как источник «реализма» XVII века? На самом деле, согласовывая стилистический регистр с избранным сюжетом, один и тот же художник, как и хороший оратор, способен создавать произведения в противоположной манере. Так поступал один из любимых живописцев императора Рудольфа II Ханс фон Аахен, автор аллегорий в «маньеристском» стиле и, одновременно, «Пьющей пары», выполненной в соответствующем сюжету «низком» регистре — предвестнике «реалистических» трактирных сцен голландской живописи XVII века. Противоположные стилистические регистры могут быть представлены даже в одной картине. Такова, например, «Се человек» (Болонья, церковь Санта–Мария дель Борго) Бартоломео Пассаротти, где фигура Христа выполнена в «высоком» стиле, а палачей — в «низком». С этой точки зрения изящество тел в изысканных, до предела маньеристских мифологических полотнах может восприниматься как логическое следствие «возвышенного стиля, приспособленного к самому высокому живописному жанру»[1296], — использование же «прекрасной манеры» в портретах, в свою очередь, чисто риторически продвигает идеализацию модели.

Это позволяет понять, почему в XVII–XVIII веках, вплоть до Курбе, живописный «реализм» не проявляет ни малейшего интереса к подлинной жизни простонародья. Скорее наоборот, поскольку в большинстве случаев изображения стремятся к комическому эффекту — точно так же как Эразм, чтобы охарактеризовать невоспитанное поведение (в особенности за столом), сводил в единый комплекс животные, простонародные и комические элементы. Риторическая теория дискурсивных «регистров» устанавливает рамку и возможные условия существования живописной репрезентации «не цивилизованного», «природного» тела, то есть тела простонародного или крестьянского.

Внутреннюю логику этой диспозиции «от противного» подтверждают «сцены крестьянского быта» братьев Ленен. Уникальное положение их произведений среди современной им продукции не должно вводить в заблуждение. Этот «реализм» следует истолковывать исходя из принятых тогда риторических категорий: мастерская братьев (ставшая парижской с 1629 года) получала также и более престижные заказы; они были «модными художниками… которые умели соответствовать вкусам эпохи», ценившей не только грандиозные полотна Симона Вуэ и картины Пуссена, но и жанровые сцены Давида Тенирса и картины из сельской жизни учеников Ван Лара[1297]. Оригинальность подхода Лененов состояла в том, что «низкие» сюжеты они разрабатывали в «возвышенном» регистре, тем самым придавая своим произведениям неожиданное, почти парадоксальное достоинство, подкрепляемое фронтальными композициями и почти полным отсутствием действия («Крестьянское семейство», Лувр). В противоположность принятым канонам «комических» крестьянских зарисовок, отсутствие повествовательного сюжета сближает эти композиции с жанром «группового портрета» (в Париже главными специалистами в этой области были опять–таки братья Ленен), тем более что, в отличие от обычных сельских сцен, где все физические типажи весьма условны, здесь лица и жесты хотя и, безусловно, «народные», но индивидуализированы и разнообразны. Однако традиции «группового портрета», в свою очередь, противоречит нереалистическое сочетание общей бедности одежды и домашней обстановки с неожиданной роскошью некоторых аксессуаров (в особенности бокалов и скатертей). Такое же контрастное сочетание, на сей раз на уровне физических типажей, мы видим в картине «Венера в кузнице Вулкана», где классическая молочная красота Венеры (также присутствующая в «Вакхе и Ариадне», «Аллегории победы» и полотнах на религиозные сюжеты) противопоставляется физическому облику Вулкана, лицо и сгорбленная спина которого отсылают к одной из фигур написанной годом позже «Крестьянской трапезы».

Оригинальность так называемого «реализма» Лененов связана с изменениями в представлении о «высоком» и «низком» регистрах, в особенности в том, что касается физической индивидуализации и применения правил портретистики к «низким» физиономиям. Неожиданным было и то, что в качестве моделей берутся фигуры бедняков, и это внимание к «малым сим» уже не раз сближало творчество Лененов с духовной проповедью милосердия святого Венсана де Поля, чья деятельность приходится как раз на годы написания этих картин[1298]. Гипотеза вполне правдоподобная, но отнюдь не отменяющая того, что эта человечность проявляется за счет обыгрывания различных риторических регистров. Эта гипотеза тем более важна, что она относится и к «реализму» Караваджо — ко всему тому европейскому направлению, к которому принадлежат «крестьянские» картины братьев Ленен и которое составляет одну из важнейших глав истории репрезентации тела в классическую эпоху. «Явившийся для того, чтобы уничтожить живопись», как говорил Пуссен, Караваджо действительно произвел переворот в живописной практике. Но его популярность среди любителей и коллекционеров, равно как и в некоторых религиозных кругах, показывает, что он не так уж радикально изменил визуальные ожидания современников. Объясняется это прежде всего тем, что его новаторство в значительной мере соответствовало риторике регистров, согласно категориям которых регулировалась телесная экспрессия. Иногда Караваджо использует жесты, разработанные художниками–маньеристами[1299], более того, в таком произведении, как «Мадонна с паломниками», он нюансирует репрезентацию тела в соответствии если не с социальной, то с духовной иерархией персонажей: паломники относятся к «низким» типажам, что подчеркивает (давно существовавший) мотив обращенной к зрителю ступни[1300], в то время как поза Богоматери с младенцем исполнена изящества, и этот контраст достоин «прекрасной манеры». В глазах некоторых заказчиков искусство Караваджо начинает угрожать «уничтожить живопись» лишь тогда, когда оно выходит за пределы этих категорий. Первый вариант «Св. Матфея и ангела», выполненный для капеллы Контарелли в церкви Сан–Луиджи деи Франчези, был отвергнут заказчиками, видимо, потому, что, согласно все той же иерархии типажей и поз, фигура евангелиста представлена в исключительно «низком» регистре, не соответствующем его религиозному статусу. Не только тот факт, что ангел водит его рукой, как будто учит писать, но и его голые икры и левая ступня (разутая, грязная и со всей иллюзией реальности выставленная в сторону зрителя), несмотря на историческое правдоподобие, недостойны апостола. Вторая версия смягчает эти неконвенциональные моменты: теперь святой Матфей облачен в тогу (из–под которой видна лишь одна голая нога) и, полуопершись коленями о табурет, балансируя в сложной и блестящей позе, пишет (элегантно держа перо) под диктовку парящего над ним в водовороте драпировки ангела, чьи пальцы загнуты в традиционном жесте перечисления аргументов. Несколько лет спустя, в 1607 году, «Успение Богородицы», написанное для церкви Санта–Мария делла Скала (сегодня хранящееся в Лувре), также не было принято заказавшими его монахами–кармелитами. Согласно биографам художника — Бальоне в 1642 году и Беллори в 1672–м — отказ был мотивирован отсутствием «декорума» в изображении тела Богоматери, «распухшего и с обнаженными ногами» (Бальоне). Но Джулио Манчини, первым поведавший об этой истории в 1620 году, объяснял реакцию монахов тем, что Караваджо списал фигуру Богоматери с некой куртизанки, в которую был влюблен, или «другой девицы из простого народа»[1301]. Эти атрибуции представляют интерес лишь в том смысле, что они непосредственно подтверждают социальную укорененность иерархии регистров, которые, как в живописи, так и в обществе, организуют риторику тел, тело как риторику. В 1637 году в трактате «О живописи древних» Франциск Юний напрямую высказывается по этому поводу. Подправляя (старую) похвалу по едва намеченным контурам, которые не вредят элегантности линий, он связывает ее с изяществом колорита, напоминающего цвет лица, свойственный «молодым людям из хороших семей, взращиваемых нежно и заботливо»[1302]. Эта социально иерархическая концепция представлена Лебреном в качестве идеи «высокого вкуса», которая, помимо прочего, заставляет его проводить различие между «грубыми, колеблющимися и неопределенными очертаниями», подходящими для «простонародных и сельских» персонажей, и «благородными и четкими» очертаниями, соответствующими «серьезным сюжетам, где натура должна представать прекрасной и приятной»[1303]. Великий декоратор царствования «короля–солнца», Лебрен показывает, до какой степени классическая культура (в ее академическом варианте) легитимировала социальную иерархию, делая ее частью «естества», натурализуя теоретические категории, которые на самом деле были глубоко идеологичны.

Тем не менее с начала XVII века намечается разрыв между иерархической теорией «регистров» и вкусом образованной публики, о чем, помимо прочего, свидетельствует тот факт, что отвергнутые церковными авторитетами полотна Караваджо тут же находили покупателей среди известных коллекционеров[1304]. (Коммерческий) успех «низких жанров» в Италии вызывает (заинтересованную) критику и жалобы специалистов «высокого жанра», а во Франции — появление в 1662 году «Идеи превосходства живописи в соответствии с принципами искусства» Ролана Фреара де Шамбре, сигнализирующей о начале реакции, которая в 1667 году даст толчок к проведению публичных лекций в Королевской академии живописи и скульптуры (основана в 1648 году)[1305]. Последние отмечены ужесточением классической идеологии, особенно ощутимым в предисловии, которым Андре Фелибьен в 1668 году предваряет их публикацию. В этом предисловии он впервые формулирует и формализует теорию иерархии сюжетов (термин «жанр» в таком контексте стал употребляться несколько позже). Фелибьен не только полагает, что «по мере того как художники занимаются более трудными и благородными предметами, они оставляют все самое низкое и ординарное и облагораживают себя более высоким трудом», но, показательным образом, перечисляя «сюжеты» от изображения неодушевленных предметов к аллегориям, он выпускает сцены повседневной жизни (которые должны были бы стоять между портретом и исторической живописью), этот «низкий» повествовательный жанр, позднее получивший название «жанровой живописи»[1306]. Таким образом, «фигура человека» — как подчеркивает Фелибьен, «совершеннейшего из всех земных творений Господа», — которая находится в самом центре классической репрезентации, служа ей, как мы видели, опорой и основой, — эта фигура исчезает из программы художника, если она связана с изображением «неблагородных», то есть «подлых», мужчин и женщин. Академик–теоретик не представляет себе человеческого тела (и изображения тела) вне его наиболее цивилизованного, то есть культурно утонченного и социально доминирующего варианта.

Век спустя эта закрытость академической системы, ее произвольный характер, равно как и ее действенность с точки зрения профессиональной организации, с особой четкостью проявятся в истории, разыгравшейся вокруг «Каракаллы» Грёза в 1769 году[1307]. Почитаемый за «жанровую живопись», престиж которой он существенно повысил благодаря использованию «высокого» стиля (центральная фигура «Неблагодарного сына», к примеру, отсылает к знаменитой античной скульптуре «Лаокоон»), Грёз пишет историческое полотно «Север и Каракалла», чтобы вступить в Академию, но не как «жанровый художник», а как художник «исторический», что считалось более престижно и выгодно. Отборочный комитет принимает его в Академию, но только как «жанрового художника», и критики поддерживают это унизительное решение: по их мнению, стремясь «отойти от своего жанра», Грёз допустил множество погрешностей против вкуса, «декорума» и даже анатомии. Самые существенные замечания касаются изображения страстей, когда император Септимий Север обвиняет своего сына Каракаллу в том, что тот покушался на его убийство. Согласно Дидро, «добросовестный подражатель природы, он [Грёз] не сумел возвыситься до того преувеличения, которого требует живопись историческая»: «Септимий Север — низкий типаж, чернокожий как галерный раб. <…> Каракалла еще ниже своего отца; это грязный и отвратительный негодяй; художнику не удалось соединить злонамеренность и благородство». Другой критик, вспомнив Пуссена, выразился еще яснее: «[Пуссен] лишь намекнул бы на негодование этого государя одним легким движением бровей, ничем не умалив августейшего величия, которое всегда должно отличать монархов и героев».

Итак, круг замкнулся. Самонадеянно вообразив себя способным изображать достойные государя «движения души», Грёз выступил в роли мещанина во дворянстве. Сколько бы он ни ссылался на человеческое и историческое правдоподобие, вердикт вынесен. Если вежество превращает хорошие манеры в выражение естественного превосходства над полуживотным состоянием, из которого не могут выйти простолюдины и крестьяне, то возвышенная живопись (облагораживающая художника) должна, изображая тело и выражение лица государя, показать иную натуру, превосходящую ту, что свойственна обычным людям с их низкой пошлостью.

Расхождения и, в конечном счете, противоречия академической схемы репрезентации человеческого тела ярко проявились в одном из основных текстов классической теории — публичной лекции Лебрена «О выражении общем и частном», прочитанной в 1668 году[1308]. Полагая, что «картина не может быть совершенной, не обладая выразительностью», поскольку «она показывает истинный характер всякой вещи» и поскольку благодаря ей «фигуры кажутся движущими и все, что искусно представляется истинным», Лебрен обращается к «частному выражению», то есть к той «части [картины], которая показывает движения души и делает зримым воздействие страстей». Поэтому он предлагает «молодым ученикам» ряд лиц, изображенных анфас и в профиль и вписанных в сетку координат, которые соответствуют расположению лицевых черт в состоянии «покоя». От «восхищения» к «ярости» черты смещаются по отношению к сетке, фиксирующей эффект различных страстей. Они не только не произвольны, но отражают правду природы, поскольку страстные порывы тела производятся непосредственно самими страстями: как подчеркивает Юбер Дамиш, у Лебрена «семиология» страстей составляет настоящую «симптоматологию»[1309]. То же говорит Кюро де Ла Шамбр, врач покровителя Академии канцлера Сегье: в своей книге «Характеры страстей», опубликованной в 1640 году, Кюро де Ла Шамбр утверждает, что «сколь бы тайными ни были душевные движения [человека], как бы тщательно он ни стремился их скрыть, стоит им зародиться, как они тут же проявляются на его лице»[1310]. Показывая «истинный характер всякой вещи», художник, согласно Лебрену, воспроизводит страсти такими, какими они действительно проявляются на наших лицах, когда ничего (в особенности правила приличия) не нарушает их выражения[1311].

Тем не менее, как опять–таки подчеркивает Юбер Дамиш, эти суммарные и абстрактные «синхронные схемы» репрезентации страстей, чья суть в волнении, в движении (души) и чьи телесные проявления также неизбежно связаны с движением, — «не более чем «фальшивые личины», на которых, как на театральных масках, запечатлена упорядоченная смена душевных эмоций»[1312]. Лебреновская «правда» (а вместе с ней и правда классического тела) — правда театральная. А разве может быть иначе с того момента, когда воспитанный человек научился контролировать свои жесты, чтобы не только учтиво выражать, но и скрывать свое «внутреннее состояние» или изображать его? Нет ничего случайного в том, что Антуан Куапель в лекции «Об эстетическом чувстве художника» советует, по примеру античных мастеров, ходить в театр, чтобы там изучать «позы и жесты, которые живее всего представляют движения натуры». Идти в театр, чтобы изучать природу, — этот парадокс утрачивает свою парадоксальность в тот момент, когда человеческое состояние начинает отличаться от животного благодаря хорошим манерам. Естественно, это имеет не менее важные последствия с точки зрения «правды» репрезентации. Как отмечает шевалье де Жокур в написанной для Энциклопедии статье «Страсть»: «Но как наблюдать за выражением страстей в столице, где люди как будто уговорились их не испытывать? <…> у цивилизованной и воспитанной нации нельзя видеть украшенную откровенностью натуру, которой вправе интересоваться душа… из чего следует, что в наших краях у художников нет средств к изображению страстей во всей характерной для них истинности и разнообразии»[1313].

Таков тупик, к которому приводит социальное конструирование классического тела: напротив, концепция возвышенного тела последней трети XVIII столетия производит на свет тревожные странности, в которых уже не могут узнать себя ни наука, ни классическая цивилизация тела.

Три года спустя после лекции о «частном выражении» Лебрен почтил своих собратьев серией выступлений по физиогномике, проходивших с 7 по 28 марта 1671 года в присутствии Кольбера. Сам выбор темы и то внимание, которое уделяет ей Лебрен (в Лувре хранится около 250 физиогномических рисунков, выполненных его рукой), достаточно четко выявляют границы влияния картезианства, к которому порой сводят его концепцию выражения страстей[1314]. Его подход к физиогномике свидетельствует о том, что он является прямым наследником аналогического мышления Ренессанса и, в особенности, трактата Джамбаттиста делла Порты «О человеческой физиогномике», который увидел свет в 1583 году. Как и его предшественник, Лебрен полагал, что если у человека какая–либо часть тела напоминает часть тела животного, то «на основании этого можно делать выводы о его наклонностях, о том, что называют физиогномикой». Поскольку душевные предпочтения «имеют связь с формой тела», постольку существуют «точные и неизменные признаки, по которым определяются душевные страсти» (этот термин здесь подразумевает преобладающие страсти, а не преходящие чувства), и если Лебрен сосредотачивается на строении лица, то делает это и для того, чтобы «ограничиться тем, что необходимо художникам», и в силу древних доводов о сходстве микро- и макрокосма: «ежели, как говорят, человек — это весь мир в миниатюре, то голову можно назвать миниатюрой всего тела»[1315].

Лекции Лебрена по физиогномике представляют последнее значительное и официальное выражение традиции, истоки которой восходят к Античности, к «Истории животных» Аристотеля и «О судьбе» Цицерона; по понятным — теологическим — причинам она подвергалась жестокой критике в Средние века, в частности со стороны Буридана, и затем снова расцвела в эпоху Ренессанса, прежде всего в тех кругах, где интересовались астрологией, магией и оккультными науками. В конце концов картезианская концепция тела как механизма взяла верх над традицией аналогического мышления и связанной с ней дескриптивной наукой, решающую роль в которой играли искусство и художники: научное изучение «внутреннего устройства, идет ли речь о трудах Ламетри («Естественная история души», 1746; «Человек–машина», 1747), Кондильяка («Трактат об ощущениях», 1754), таких «идеологов», как Кабанис («Отношения между физической и нравственной природой человека», 1796) или Дестют де Траси («Элементы идеологии», 1803–1815), более не включало исследования его проекции на внешнюю конфигурацию тела[1316]. Там не менее физиогномика отнюдь не умерла. Изменилась сфера ее применения, и это изменение в высшей степени существенно: XVIII столетие не отказывается от идеи определения темперамента человека при помощи дешифровки черт его лица, но из того, что было дешифровкой знаков (которые указывали на связь человека–микрокосма с макрокосмом природы), оно стремится сделать совокупность примет индивидуума, включая его расовую и социальную принадлежность.

1. Вкус к аномалиям

Физиогномика XVIII века уже не была сравнительной анатомией, как не была она и той гадательной физиогномикой, которая, на манер «Метопоскопии» Джироламо Кардано (написанной в середине XVI века, но переведенной на французский только в 1648 году), относится к лицу так же, как хиромантия — к ладони[1317]. Теперь ее прежде всего интересуют черепные пропорции, так что она представляет собой сравнительную краниометрию. Один из самых известных ее практиков той эпохи Петрус Кампер — сначала художник, затем анатом — приходит к расистским выводам, произведя сенсацию своей иерархией животных и человеческих форм (от мартышки к греческой статуе, где в качестве промежуточных звеньев выступают орангутанг, негр, калмык и европеец), задаваемой идеалом «правильных пропорций». Идеи Кампера весьма близки к взглядам его современника, теоретика неоклассицизма Иоганна Винкельмана[1318]. Со своей стороны, Иоганн Фридрих Блуменбах рассматривает человека с точки зрения принципов зоологической таксономии и выделяет пять основных типов строения черепа (кавказский, монголоидный, эфиопский, американоидный и малайский), ища в них поддающиеся истолкованию признаки; его морфологический подход подразумевает соответствующую иерархию умственных способностей и показывает, до какой степени XVIII век склонен к тому, чтобы заново сформулировать соотношение между «физическим» и «нравственным» началами в человеке[1319]. Но «модерное» выражение физиогномическая традиция приобретает лишь у Иоганна Каспара Лафатера. Не имевший специального научного образования, член эзотерических сект и адепт оккультных практик, Лафатер в физических чертах ищет душу и делает Бога гарантом своих изысканий. Считая череп «основой и эпитомой» костного строения, он видит в лице «эпитому и результат формирования человека», где плоти отводится роль «цвета, который выигрышно оттеняет рисунок»[1320].

Идет ли речь о Кампере, Блуменбахе или Лафатере, в качестве привилегированного объекта внимания выступает череп. По нему при помощи дешифровки неизменных (то есть костных) черт лица определяются основные человеческие характеристики. Как писал шевалье де Жокур и как напрямую указывает опубликованное в Берлине в 1759 году «Размышление о чертах лица», изменяющиеся черты лица, его выражение, превратились в маску, которая используется на подмостках света для того, чтобы скрывать истинную натуру. В интерпретации XVIII века физиогномика становится наукой, позволяющей добраться до темперамента, до (врожденной) «внутренней предрасположенности», которую — в конечном счете в силу собственной успешности — маскирует процесс цивилизации. Отказавшись от попыток продемонстрировать единство человека и природы, физиогномика оперирует теперь внутри социального космоса, заботясь о поддержании его порядка и иерархии. Из «зеркала души» лицо превратилось в фациес, определенный тип обличья, который надо расшифровать, чтобы предвидеть возможное предосудительное поведение тех или иных индивидуумов[1321]. Не без поддержки физионотраса — техники, сводившей лицо к профилю, лишенному какого–либо внутреннего содержания, — физиономист превратился в помощника по поддержанию общественного порядка, и не удивительно, что в XVIII веке термин «антропометрия» меняет свой смысл: еще не став «судебными», эти древние вычисления идеальных пропорций человеческого тела превращаются в технику измерения человеческого тела и различных его частей. В XVIII веке начинает складываться идея «портрета преступника»: если в 1721 году мастер церопластики Гийом Денуэ, по–видимому, из любопытства добивается разрешения сделать восковой слепок головы знаменитого Картуша и демонстрирует его публике в своем анатомическом кабинете[1322], то за восковыми слепками всех членов «банды из Оржера», и мужчин и женщин, обезглавленных 9 термидора 1800 года (символическая дата), уже стоят «научные» резоны[1323]. И нет ничего удивительного в том, что веком спустя криминолог Чезаре Ломброзо окажется обладателем одного из изданий Лафатера, в котором он оставит множество пометок.

Но и в таком общественном и полицейском использовании физиогномики прослеживается смутное сопротивление базовым принципам «модерной» концепции тела, которое, как мы видели ранее, является «собственностью», а не «основой идентичности» индивидуума. От Кампера до Лафатера — и даже Галля, чью френологию в XVII веке предвосхитил Томмазо Кампанелла, — поиск отпечатка темперамента в неизменных телесных характеристиках приводит к утверждению неразрывной связи между духовной сущностью индивидуума и его физическим сложением: тело остается набором духовных признаков, нуждающихся в дешифровке.

Переместившись в область медицинского знания и более не утверждая наличие связей между микро- и макрокосмом, эта идея имеет определенную перспективу[1324]. Но в своем конкретном выражении в конце XVIII века она становится манифестацией — выходящей за пределы народной культуры, которыми порой ее пытаются ограничить, — смутного неприятия тех безусловных водоразделов, которые устанавливают рационализм и картезианский дуализм. С XVI по XVIII столетие мы видим многочисленные свидетельства живого интереса ко всему тому, что вступает в противоречие вначале с прославлением идеального тела, затем с его механистической моделью (в той мере, в какой тело предстает как лишенная собственного мышления материя). Это максимально резко выражено в деревянной гравюре «Человеческие часы», которая около 1530 года была выполнена немецким скульптором, краснодеревщиком и гравером Петером Флетнером[1325]. Было бы ошибкой видеть в ней лишь карнавальную скатологию: как показал Жан Вирт, проводя прямую параллель между испражнениями, этой «регулярной деятельностью», и песочными часами, где в роли песка выступают экскременты, мастер напрямую отсылает к идее быстротечности времени и образу смерти, пребывающей внутри живого тела. Флетнер сводит «проблему смерти к ее физиологическим аспектам» и находит «одновременно механистическую и физиологическую формулу подлинной „суеты сует”».

Ощущение, что классическое прославление тела искусственно и не соответствует природной реальности, прежде всего сказывается во вкусе ко всему, что является извращением — вплоть до монструозности — этой красоты. Как уже говорилось, и у Леонардо, и у Дюрера изучение идеальных пропорций шло параллельно с систематическим «исследованием диспропорций», стремлением запечатлеть типы безобразия, одновременно идеальные и естественные (связанные с процессом старения или с отклонениями как составной частью природного многообразия). Вся эпоха Ренессанса испытывает увлеченный интерес к аномалиям и монстрам. Александр Койре полагал, что необычайное ренессансное легковерие в этом вопросе — прямое следствие того интеллектуального любопытства, которое привело к пересмотру представлений о физическом мире[1326]. Вера Ренессанса в естественность существования монстров неразрывно связана с его эпистемой, в особенности с аналогическим мышлением, — повсюду видя сходство и «сигнатуры», оно узаконивает незаметный переход от одного природного царства к другому, смешение человеческих и животных черт. В силу беспредельного могущества производящей природы, которая, как писал Амбруаз Паре, «забавляется своими созданиями», творение продолжается, и гибридный монстр (или художник, придумывающий гротеск) являет ее глубинную упорядоченность, ее последовательный, не случайный характер[1327].

В этом контексте становится понятно, почему телесные аномалии были столь привлекательны и какую (социальную или финансовую) выгоду могли извлекать их обладатели. Мода на карликов при европейских дворах (и на придворных портретах) хорошо известна: подобно диковинкам из кабинетов редкостей, они, наряду с чернокожим пажом или слугой, повышают престиж своих владельцев и тем охотней выставляются напоказ, что их уродство оттеняет благородную красоту государя и его дома. К примеру, портрет бородатой женщины с дочерью и мужем, написанный Риберой в 1631 году, заслуженно знаменит серьезной, почти трагической манерой презентации персонажей. Но за ним также стоит интерес к путанице жанров (здесь — полов), в котором проявляется творческая (и игровая) мощь природы. Мы теперь знаем, что избыточный волосяной покров объясняется гиперсекрецией надпочечников или гипофиза[1328], но современники Риберы этого не ведали, и «бородатая женщина» служила живым доказательством — причем в самом сердце европейского общества — причуд природы. Точно так же ошибочно искать аллегорический смысл в «Тройном портрете» Агостино Карраччи, написанном между 1598 и 1600 годами (Неаполь). Как с опорой на документы показал Роберто Заппери[1329], на нем представлены три персонажа, жившие при римском дворе кардинала Одоардо Фарнезе: справа — карлик Родомонт (прозванный Амоном), в центре — «волосатый человек» Арриго Гонсалус и слева — дурак Пьетро. Исполняя обязанности слуг и шутов, они были такими же типичными и престижными символами, что и экзотические животные, которых также коллекционировал кардинал; в глазах посетителей все они — диковинки. Редкость «образчика» объясняется тем фактом, что в центре полотна находится «волосатый человек». Арриго Гонсалус был подарен кардиналу в 1595 году герцогом Пармским Рануччо Фарнезе и пользовался европейской известностью. Его отец Петрус Гонсалус, тоже «волосатый», за несколько лет до этого был привезен с Канарских островов с женой (с нормальным волосяным покровом), старшей дочерью и сыном (оба «волосатые») по просьбе эрцгерцога Тирольского Фердинанда, и тот, ради умножения собственной известности, постоянно заказывал их портреты — маслом, гравированные, в миниатюре[1330]. Громкий успех этих «волосатых людей», по–видимому, связан с тем, что они служили доказательствами истинности мифа о «диких людях», все еще живущих в природном состоянии в чащах непроходимых лесов. Но любознательные современники считали их природными монстрами, и их портреты (в костюмах с гофрировкой), наряду с изображениями «человека с журавлиной шеей и головой», включены в «Историю монстров» Улисса Альдрованди, завершенную Амброзини и увидевшую свет в Болонье в 1642 году.

Эти ренессансные монстры, в общем, не ставили под сомнение классический идеал тела. Они выгодно оттеняли совершенство «нормального» человеческого тела, сотворенного по образу и подобию Божию, для чего их, наряду с чернокожими слугами, и держали при дворах государей; более того, состояние знания отнюдь не препятствовало тому, чтобы, с одной стороны, принимать идею скрещения различных природных царств, а с другой — активно участвовать в формировании «модерного» понимания тела. Так, Амбруаз Паре занимался анатомией, открыл способ перевязки вен, позволяющий остановить кровотечение, и в своем труде «О монстрах и диковинках», опубликованном в Париже в 1585 году, давал биологические и механистические объяснения некоторым врожденным недостаткам. Однако другие уродства отнесены им на счет влияющей на момент зачатия впечатлительности женщин, астрологических причин, вмешательства демонических сил, суккубов или инкубов или, наоборот, посылаемых свыше чудесных предзнаменований; кроме того, он ссылается на неоспоримые (как ему кажется) случаи, связанные с сексуальными сношениями людей и животных[1331].

Однако двумя столетиями позже (и несмотря на «Сон д’Аламбера», в котором Дидро все еще упоминает о межвидовых союзах) наука своими методами, парадоксальным образом, способствует новому восприятию тела. Об этом свидетельствуют изобразительные искусства, отказавшиеся служить поддержкой классического дуализма, где живое тело сводится к механизму, а мертвое считается инертным трупом. Теперь тело, во всей своей материальной и физиологической полноте, видится активной силой, носителем опасных возможностей, пугающих и темных, стоит чуть поколебаться свету Разума. Иными словами, тело провоцирует чувство возвышенного (в том смысле, в котором это слово использует английский теоретик Уильям Берк), вызываемое всем великим, ужасным и не до конца понятным[1332]. В результате резкого, катастрофического поворота наука, которая должна была прояснить чисто механические условия работы тела, вызывала к жизни ощущение независимого бытия тела, ставящего под сомнение ту неограниченную власть, которую над ним, как считалось, имели дух и разум.

2. Амбивалентность восковых фигур

Это можно видеть по тому амбивалентному отношению, которое в XVIII веке вызывают восковые анатомические муляжи, пользовавшиеся успехом по всей Европе. Когда в 1785 году магистрат Шарль–Этьен Дюпати пишет об организованном Феличе Фонтаной кабинете естественной истории, то он выражает полнейшее восхищение «ученым муляжом» человеческого тела, где можно видеть «все самые тайные детали этого столь сложного механизма». «Тайные» не только потому, что речь идет о внутренних органах; просвещенный магистрат видит тут более глубокий смысл: «Беглый взгляд на нервную систему приоткрывает множество тайн. Философия допускает ошибку, недостаточно погружаясь в человека физического, ибо именно там скрывается человек нравственный. Внешний человек — лишь выступающая наружу часть человека внутреннего»[1333]. Эти примечательные формулировки, исполненные духа материализма, радикально отличаются от высказываний Лафатера; тем не менее мы видим, что они удивительно перекликаются и что есть представления, разделяемые людьми разных убеждений; к ним относится мнение об отсутствии пропасти между личностью и телом, которое, уже в несколько иной модальности, продолжает оставаться «основой идентичности» индивидуума.

Выставленные во Флоренции восковые муляжи вызывают у Шарля–Этьена Дюпати интеллектуальный энтузиазм, типично «философическую» реакцию; несколько лет спустя Элизабет Виже–Лебрен отреагирует как рассудительная женщина–художник — она не собирается «падать в обморок» и просит у Феличе Фонтана «совета, как избавиться от повышенной чувствительности органов»[1334]. Более всего здесь важен сам факт визита: созданный под эгидой великого герцога Тосканского Пьетро Леопольдо, образованного реформатора и сторонника Просвещения, Королевский музей физики и естественной истории (сегодня музей Ла Спекола) стал одним из обязательных для посещения мест во Флоренции, в значительной степени благодаря коллекции восковых муляжей. Престиж ее был столь велик, что австрийский император Иосиф II посвятил Фонтана в рыцари Священной Римской империи и заказал ему большое количество муляжей. Настоящее научное изобретение XVIII столетия, анатомические муляжи неразрывно связаны с художественной историей тела, поскольку их педагогическое назначение с самого начала становится предметом творческой рефлексии как в плане коллекционирования, так и в визуальной трактовке тела. Частные собрания таких муляжей, как правило, хранящихся в кабинетах редкостей, вызывают у зрителей смешанные чувства, как хорошо видно из отзыва госпожи де Жанлис о (тогда знаменитой) коллекции мадмуазель Биэрон, посещение которой стоило одно экю: «Моделью для ее меланхолических муляжей служили трупы, которые она хранила в стеклянном кабинете посреди сада; я ни разу не решилась посетить этот кабинет, который был ее любимым местом и который она называла своим малым будуаром»[1335].

Первый восковой муляж (голова старика с наполовину анатомированным лицом) был создан в самом начале XVIII века сицилийцем Гаэтано Дзумбо. Громкий успех его произведения, вначале во Флоренции, затем в Париже, безусловно способствовал распространению этой новой практики[1336]. Дзумбо — не медик, но известный мастер восковой скульптуры. К тому времени он уже был автором таких скульптурных композиций, как «Чума» (Неаполь, 1691), «Триумф времени», «Разложение тела» и «Сифилис» (все три во Флоренции, 1691 – 1694). Сам жанр восковых «картин» существовал ранее, но Дзумбо придал ему исключительную силу воздействия за счет анатомически точного изображения тел, их высокохудожественного исполнения и презентационной риторики. Барочные по своему духу, эти сцены должны были вызывать нравственный и религиозный ужас пред зрелищем смерти, что хорошо понимал маркиз де Сад (еще до того, как использовал его совсем по другому назначению в «Жюльетте»): «Впечатление столь сильное, что кажется, чувства предупреждают друг друга. Рассматривая эти ужасные подробности, безотчетно закрываешь рукой нос, и глядя на них, невозможно удержаться от мрачных размышлений о разложении, которые ведут к более утешительным мыслям о Творце»[1337]. Именно в этом качестве Козимо III Медичи, великий герцог Тосканский, известный своим ханжеством, поместил «картины» Дзумбо «среди античных статуй и самых редкостных картин из тех, что у него имелись»[1338].

В отличие от них собственно анатомические муляжи имеют строго педагогическое назначение. Как писал Фонтенель, секретарь Академии наук, где в 1701 году Дзумбо демонстрировал «Голову старика», такой тип «репрезентации» способен избавить от «сложностей, связанных с поиском трупов, которых не найти именно тогда, когда они нужны» и сделать изучение анатомии «менее отвратительным и более обыкновенным» занятием[1339]. Однако светский успех произведений Дзумбо свидетельствует о том, что — возможно, помимо намерений автора — их научное предназначение в глазах публики дублировалось другим, не столь ясным интересом. Новый всплеск увлечения анатомическими муляжами в последней трети века во многом связан с эксплуатацией возможностей их художественной презентации и того смятения, которое они способны вызывать. Мы уже упоминали о реакции рассудительной Элизабет Виже–Лебрен. Обозрев «с восхищением» и не испытывая «ни малейших неприятных ощущений… множество деталей, крайне полезных для нашей сохранности и нашего ума», она была напугана одним из постановочных эффектов, устроенных Феличе Фонтаной: когда в поле ее зрения попадает «лежащая женщина в полную величину, сделанная весьма правдоподобно», Фонтана поднимает «нечто вроде крышки», открывая взгляду Элизабет «все внутренности, устроенные так, как наши». Без сомнения, речь идет о создании Клементе Сузини, получившем прозвание «Медицинской Венеры»: это восковая фигура в натуральную величину, лежащая на постели на шелковом покрывале со слегка откинутой головой и жалобным выражением лица. Она кажется целой, пока не приподнимается покрышка — кожный покров, постепенно приоткрывая и показывая «тайны ее анатомии»[1340]. Испытанный госпожой Виже–Лебрен ужас, очевидно, объясняется эффектом неожиданности, но также и контрастом между жизнеподобием фигуры и внезапным обнажением ее внутренних, не менее «жизненных» органов. В таком резком переходе от бесстрастного наблюдения в сфере публичного восприятия к обнаженным интимным «тайнам» модели есть нечто непристойное, что еще более усиливает макабрическая обстановка. Тем не менее театральная мизансцена Фонтаны — отнюдь не обычное memento mori; просвещенный ученый дирижирует ужасным зрелищем, где «за искрящейся игрой жизненных феноменов» (выражение Дюпати), Разум обнаруживает и демонстрирует мощь органической природы и свойственной ей «красоты» — отталкивающее уродство человеческих покровов. Эффект был тем более сильным, что изображения такого рода, порой украшенные драгоценностями и с распущенными волосами, возлежали перед зрителем на роскошных подушках и постелях, покрытых богатыми тканями. Убирая какие–либо намеки на обстановку анатомического зала (и, равным образом, отказываясь от портретных черт, которые столь поражают в «Голове старика» Гаэтано Дзумбо), музей Фонтана представляет идеальную анатомию совершенного тела, где яркость, разнообразие и красота цветов возвышают открывающееся зрелище, где «взгляд заворожен потрясающей детальностью, блестящей ювелирной работой, коралловыми сплетениями сосудов, филигранью нервов»[1341]. Не имеющая научного значения, «Медицинская Венера» предназначена для широкой публики; так же как иллюстрации Везалия «в античном духе», она помещает анатомию в художественный контекст современного ей идеала прекрасного. Сами по себе муляжи Фонтана соответствуют неоклассической эстетике, но их презентация и некоторые связанные с ними театральные эффекты отсылают к слегка видоизмененной барочной образности. Такое необычайное сочетание свидетельствует о том, что анатомическая репрезентация тела, даже в эпоху Просвещения, никак не может быть сведена исключительно к просветительскому — научному или философскому — проекту.

Еще один пример этой амбивалентности — восковые фигуры Андре–Пьера Пенсона[1342], поставщика (с 1780 года) анатомических восковых фигур для кабинета герцога Орлеанского в Пале–Рояль и создателя высоко ценившихся восковых портретов. Его видение анатомической церопластики было чисто художественным. Не заботясь о музейной презентации, он в основном работал над тем, чтобы придать своим фигурам живые выражения и жесты, чаще всего не без элемента патетики. Самая известная из них — «Сидящая женщина, олицетворяющая испуг»: на постаменте сидит обнаженная женская фигура, ее бедра едва прикрыты тканью; выражение лица и положение рук говорят о том, что женщина испугана, то есть демонстрируют живую эмоцию, но при этом у нее полностью раскрыта грудная клетка и видны внутренние органы. Аналогичный прием можно видеть и в напряженных выражениях лиц моделей с содранной кожей, и в муляже «Пятимесячный эмбрион», чья печальная поза напоминает изображения спящего младенца Иисуса, исполненные предвестий о его грядущей гибели; им же отмечен муляж «Испуганный ребенок» и, в смягченном виде, «Вертикальный разрез головы» молодой женщины, где по нетронутой части ее неоклассически совершенного лица стекает слеза. На языке эпохи такие детали именовались «утонченными». Действительно, художественная стратегия Пенсона состоит в том, что он помещает свои фигуры в аллегорический или патетический контекст, тем самым устраняя впечатление дискомфорта, которое производят анатомические муляжи. Его работы, часто выполненные с уменьшением пропорций, на самом дела представляют собой драгоценные «предметы искусства», и в 1771 году Пенсон получает разрешение представить на Салоне Королевской академии живописи и скульптуры восковую модель человеческой руки со снятой кожей.

Однако условия, на которых это разрешение было предоставлено («у дверей Салона, но снаружи»), свидетельствуют о настороженном отношении академических кругов, и действительно, в 1773 году его уже не возобновили. Оставляя в стороне чисто административные резоны (выставляться в Салоне — привилегия членов Академии), размещение работ Пенсона «у дверей Салона» имеет очевидное идеологические объяснение. Если «Экорше» (1767) Гудона быстро начинает восприниматься как шедевр, то прежде всего в качестве необходимого для всех художников пособия; слепки с него можно найти во всех школах изящных искусств, и Дидро советует Екатерине II заказать бронзовую копию для Санкт—Петербургской академии изящных искусств. Восковые же фигуры Пенсона художникам ничем не могут быть полезны: они искусно представляют то, что является невидимым (и потому напрямую художника не касается), а видимую часть тела изображают в соответствии с хорошо известной риторикой страстей. Без сомнения, в своих «Основах курса живописи» Роже де Пиль похвалил и подробно описал восковые композиции Гаэтано Дзумбо «Рождество» и «Оплакивание Христа», но как «скульптурные произведения», выражающие «свой предмет с предельной приятностью»[1343]. Меж тем как восковые модели Пенсона не имеют иного «предмета», кроме органической природы телесной механики. Размещая их «у дверей Салона, но снаружи», Академия очень точно устанавливает проксемию, которая отражает, отчасти непредсказуемо, иерархию сюжетов Фелибьена и, более ожидаемо, — нежелание допускать в Салон объекты, являющиеся плодами чистого мастерства и лишенные «идеального» начала. Точно так же, отзываясь о Салоне 1765 года, Дидро отмечает, что «если бы там не присутствовало своеобразное ощущение возвышенного, то идеал Шардена был бы жалок».

К этому, безусловно, надо добавить, что подобные объекты оказались недоступными для собственно художественного восприятия, как если бы анатомические изображения — в силу взыскуемого ими эффекта присутствия и наперекор более поздним усилиям Пенсона придать им аллегорический смысл — сопротивлялись художественной интерпретации, которой так и не удалось умерить их непосредственное воздействие на воображение. В любом случае препарирования Оноре Фрагонара того же времени показывают, что наука эпохи Просвещения действительно могла способствовать возврату тьмы. Один из основоположников ветеринарной анатомии, которая в XVIII веке развивается в русле «Естественной истории» Бюффона, родственник известного живописца, Оноре Фрагонар с 1766 по 1771 год является «профессором и наставником в анатомии» в альфортской ветеринарной школе, где он немедленно создает анатомический кабинет, «самое обширное собрание такого рода из тех, что существуют в Европе»[1344], притягивающее многочисленных посетителей. Тем не менее его научная репутация отнюдь не безупречна. Особенно строги немецкие ученые: фрагонаровские поделки не приводят к новым открытиям, не опровергают заблуждения, это «изыски», которые «лишь радуют глаз» и выражают «игривость и шутливость», свойственные «легкомысленному духу французской нации». Последние характеристики не могут не удивлять, поскольку Фрагонар занимался не церопластикой, а таксодермией, и такие экземпляры, как «Мужчина с нижней челюстью» или очень знаменитый «Анатомированный всадник» до сих пор производят невероятное и устрашающее впечатление, далекое от игривости и легкомысленности.

Многие «естественные препарирования» Фрагонара, равно как и «стахановский» ритм его работы, безусловно, объясняются стремлением создать идеальные демонстрационные экземпляры, способные показать строение всего организма (скелет, мускулатуру, кровеносные сосуды, нервную систему). Его интерес сосредоточен не столько на анатомических и медицинских исследованиях в чистом виде, сколько на постоянном совершенствовании собственных методов, направленных на повышение «верности передачи» анатомических моделей. Тем самым он ставит себя «в положение эстета от науки»[1345]. Но необходимо добавить, что его эстетика лишь в малой степени научна: работая с естественными тканями, он стремится к «верности передачи», то есть к эффекту реальности, еще более ошеломляющему, чем в случае восковых муляжей, в силу идентичности репрезентирующего и репрезентируемого, когда второй восстанавливается из первого. В то же время эффект «верности передачи» материалов сочетается с очевидно театрализованной манерой презентации фигур, и драматические позы делают их похожими на «потусторонних» существ, на живых мертвецов. Поэтому не стоит удивляться тому, что «Анатомированный всадник» вскоре оказался окружен мрачными легендами[1346] или что теперь он более известен под именем «Всадника Апокалипсиса». Судя по свидетельству современников, Оноре Фрагонар был типичным меланхоликом и имел столько странностей, что обвинение в сумасшествии (его пытались выжить из альфортской школы) отнюдь не казалось абсурдным[1347]. В любом случае художественный регистр, в котором работает его воображение, безусловно, является «возвышенным», и его анатомические фантазии предвещают атмосферу английского «готического романа» конца века (1796 год — «Монах» Мэтью Льюиса, 1797 год — «Итальянец» Анны Радклиф) или, точнее говоря, «Франкенштейна» Мери Шелли, который вышел в свет в 1817 году.

В этом контексте, безусловно, важен тот факт, что Оноре Фрагонар пользовался поддержкой и помощью Жак–Луи Давида, главы французской неоклас- сицистической школы, который в 1793 году способствовал приему анатома и его двоюродного брата в Национальную комиссию искусств. Правда и то, что один из предварительных набросков к «Сабинянкам» (1799), сделанных Давидом в 1795–1796 годах, по анатомической точности приближается к «препарированиям» Фрагонара. Эта перекличка свидетельствует о способности исследования и репрезентаций телесной анатомии ставить под сомнение казалось бы безусловные категории; идеальное совершенство неоклассического тела оказывается почти намеренной маскировкой тревожных образов.

****

В 1781 году, когда выходит в свет «Критика чистого разума» Канта, живший в Лондоне швейцарский художник Иоганн Генрих Фюссли пишет картину, которой предстояло его прославить, — «Ночной кошмар». В следующем году она была выставлена в Королевской академии[1348]. Это «шокирующее», по мнению Хораса Уолпола, полотно пользовалось немалым успехом, о чем свидетельствует множество мгновенно разошедшихся по всей Европе копий, вариантов и гравюр. Как мы увидим, оно имело вполне личный характер, но одновременно отвечало широко распространенному в ту эпоху интересу к иррациональному, к сновидениям, особенно к кошмарам. В нем оказались близко сведены два популярных в то время подхода к сновидению, научный и поэтический. Отвергая народные поверья, согласно которым сны объясняются вмешательством ночных духов, оставляя в стороне христианские представления, относящие сны на счет ангельских или демонических посещений, просвещенная наука XVIII столетия дает им ясное истолкование, в целом принятое образованной частью общества. Сны, особенно кошмары, имеют физиологическую подоплеку и связаны с положением тела спящего: когда он лежит на спине, кровообращение затрудняется, что дает тревожное ощущение тяжести и удушья, такой феномен часто встречается у женщин в период менструации. В результате медики приходили к совершенно рациональному и обнадеживающему заключению: «чудовищные сновидения» необходимо рассматривать как «возбудительный сигнал», предупреждающий спящего или спящую о необходимости изменить положение и тем самым избежать опасности[1349]. Это объяснение Кант использует в своей «Антропологии» (1798), и, судя по всему, оно стоит за «Ночным кошмаром», где Фюссли стремится представить не столько объективную реальность кошмара, сколько то, как его переживает спящая.

Но темный престиж «чудовищных сновидений» отнюдь не падает, скорее, он переходит в другую плоскость. Ведь если населяющие сны создания — не духи, посещающие спящего, если образы и мысли в сновидениях — не результат реального опыта, то к какому порядку они принадлежат, из какого источника происходят? Если их все же порождает работа тела как такового, то, значит, последнее обладает воображением и, стало быть, участвует в психической деятельности. Современник Фюссли Георг Кристоф Лихтенберг без малейших колебаний утверждал, что сны ведут к «познанию себя», добавляя к этому слегка завуалированный выпад против Лафатера: «когда бы люди правдиво рассказывали свои сны, то по ним, как по чертам лица, можно было бы определить характер человека»[1350]. Фюссли был дружен с Лафатером и, вероятно, скорее согласился бы с медицинской и физиологической интерпретацией сновидений, нежели с предромантическими идеями Лихтенберга. Но его картина не сводится к иллюстрации медицинской теории. Само обращение к образу инкуба говорит о том, что при помощи визуальных, свойственных живописи средств, Фюссли создает эффект реальности, предполагающий действительное присутствие смотрящего на нас монстра, — и успех полотна, очевидно, связан с этой в равной мере тревожной и расчетливой двойственностью. И самое главное, картине свойственен глубинный интимный регистр, где полностью стирается дневная уверенность Разума. На обратной стороне «Ночного кошмара», на том же холсте Фюссли пишет портрет молодой женщины, по всей вероятности, Анны Ландоль, племянницы Лафатера, в которую в 1779 году он был безумно и безнадежно влюблен. Двусторонняя картина, «Ночной кошмар» является продуктом сложного сгущения: научные доводы случайны и служат оправданием личной проекции, которая обладает всеми приметами порчи, напускаемой на недоступный предмет желания.

В любом случае европейский успех «Ночного кошмара» свидетельствует о том, что его историческое значение выходит за пределы непосредственных мотиваций художника. Он созвучен одному из знаменитых «капричос» Гойи (который тоже был художником Просвещения[1351]) «Сон разума рождает чудовищ» (1796–1798); оба произведения показывают, что просветительский рационализм, безусловно, сохранял свою теневую сторону и что научные репрезентации тела могли, в силу провоцируемых ими сопротивлений, порождать новые образы, в которых проявлялось беспокойство, захватившее воображение.

Хотя Фрейд в своих трудах ни разу не упоминает картину Фюссли, он должен был отдавать себе отчет в ее значении. Вряд ли случайно, что в 1926 году, по свидетельству одного из очевидцев, у него на стене висели две гравюры, отчетливо представлявшие ту полярность, которой был отмечен век Просвещения: в своей квартире на Бергассе, 19, основатель психоанализа разместил рядом «Урок анатомии» Рембрандта и «Ночной кошмар» Фюссли[1352]. Трудно сделать лучший выбор, чтобы наглядно представить эту двойную траекторию, которая за столетие до него с разных сторон начинает подводить к «секретам» или «тайнам» современного тела.