Избранники духов

Театр одного актера

Сеанс камлания принято сравнивать с театральным представлением, в котором главное действующее лицо — шаман. „Каждое камлание… своего рода театрализованное действие”, — писал А. А. Попов. „Камлание вполне может быть названо „шаманской пантомимой”, театральным действием с одним актером”, — подтверждала Е. Д. Прокофьева. Здесь нет преувеличений. В описаниях очевидцев шаман действительно предстает как искусный, разносторонний артист.

Сегодня нельзя принимать всерьез слова ранних наблюдателей о якобы диких и нелепых выходках шамана во время камланий. Со второй половины прошлого века накапливаются сведения, которые показывают, что камлание, по существу, есть рассказ о воображаемых действиях шамана, предпринятых для достижения той или иной цели (лечение больного, проводы души на „тот свет” и т. п.). Этот рассказ обращен к окружающим и должен быть им понятен. Некоторые шаманы даже считали полезным разъяснять присутствующим особенности предстоящего ритуала. У ненцев, „когда все пришедшие усаживались… шаман приказывал одному из помощников подать ему бубен и колотушку, затем сообщал, по каким землям он будет ездить и с кем встречаться, чтобы, основываясь на этом, (ему) задавали вопросы”, — пишет Л. В. Хомич.

В зависимости от цели камлания „дорога” шамана ожидалась близкой или далекой, легкой или трудной. И задачи „поездки”, и „дороги”, и духи шамана были хорошо знакомы его соплеменникам. Иначе просто и не могло быть. Действие не захватит людей, если им неясно, что происходит. Люди не сумеют оценить подвиги шамана, если не будут знать, какие препятствия он преодолел. У кетов „опоздавшему к началу сеанса достаточно было спросить окружающих, сколько стоянок… осталось позади, чтобы представить величину пройденного пути в верхнем мире и число собранных шаманом (духов) помощников”.

Чтобы изобразить свое путешествие, шаман пускал в ход широкий набор средств. Он мастерски владел словом. По ходу обряда шаман как бы вел репортаж о своей „поездке”, описывая все, что с ним происходит. Его рассказ должен был держать слушателей в непрестанном напряжении. Кеты бесцеремонно прерывали молодого шамана, если считали, что он слишком затянул сеанс и воображение его работает плохо. Шаману говорили: „Перестань! Ты поешь не лучше голодной собаки; отпусти своих духов — видишь, они тебя плохо носят”. Обряд был рассчитан на эстетический эффект, и здесь требовалась выразительная гибкая, образная речь.

„О, стальная моя гора, которую не может обойти солнце, О, золотая моя гора, которую не может обойти месяц”, — восклицал алтайский кам на одном из этапов своего пути к Ульгеню.

Пользуясь всем богатством народного устного творчества, шаман вырабатывал и свой собственный стиль, умело вводил в речь новые эпитеты и сравнения. Он знал, что его речь должна радовать слух не только людей, но и духов. „Духи особенно любят красноречивое слово, образное, складное… ритмичное, гармоничное”, — писал о верованиях якутов Г. В. Ксенофонтов. Поэтому духи и наделяют своих избранников красноречием. „По древнейшим понятиям якутов, первый признак явления духов — это обретение человеком дара поэтической импровизации”. Но так думали не только якуты. Едва ли не у всех народов мира поэтический талант считался даром, ниспосланным свыше. Вот почему шаманство находится в теснейшей связи с развитием поэзии, эпоса и других жанров фольклора. Сочетая в себе поэтический дар со знанием мифов и преданий, шаман был, по существу, и народным сказителем. Не случайно именно шаманов просили кеты на досуге развлечь публику рассказами о странах и народах, сказками, преданиями. Передавая разговор сказочных героев, шаман жестикулировал, говорил „на разные голоса”. В роли сказителей шаманы выступали и у других народов.

В шаманском обряде звучала музыка. Обращаясь к духам, шаман чаше всего пел, одновременно играя на бубне или ином музыкальном инструменте. Духам музыка нравится. И так как для камлания прежде всего надо призвать духов (что может сделать шаман без них?), шаманские обряды обычно начинались песнопениями. По мнению туркмен, духи предпочитали песни иди мелодии песен на слова узбекского поэта Алишера Навои. у нганасан каждый из духов-помощников шамана имел свою песню и свой ритм аккомпанемента. О появлении очередного духа можно было узнать уже по мелодии песни (независимо от ее слов) и по особенностям ударов в бубен.

Е. Д. Прокофьева так описывает начало камлания у селькупов. „Приникнув головой к внутренней части бубна, шаман тихо запевает. Поет медленно и заунывно. Редко и негромко ударяет по бубну колотушкой. Создается впечатление, что он кого-то зовет. Он собирает своих помощников, сзывает их издалека. Иногда он громко ударяет по бубну и произносит несколько слов. Это значит, что один из помощников уже пришел…

Постепенно пение усиливается, колотушка бьет чаще. Это значит, что все духи услышали призывы хозяина и гурьбой идут к нему. Наконец, удары становятся очень сильными, кажется, бубен лопнет. Шаман уже не смотрит внутрь бубна, поет во весь голос, а иногда встает. Все духи в сборе… Остывший бубен берут из рук шамана, чтобы погреть. Шаман, не переставая петь, надевает на себя нагрудник. Стоя на месте, он слегка изгибается, притоптывая ногой, глаза большей частью закрыты. Он сообщает своим духам-помощникам, зачем он их позвал, что предстоит им делать. Совещается с ними. И тут в зависимости от цели камлания он отправляется по одной из своих дорог”.

Шаманы прекрасно владели бубном. В опытных руках бубен отзывался на прикосновения колотушки самым разнообразным звучанием — „от громоподобных ударов с резким бряцанием железа до нежнейшего шелеста, непрерывного мягкого звучного гула, сопровождаемого легким звяканием”. Когда селькупский шаман изображал, что скачет по трудной дороге, борется с враждебным духом или шаманом, громкие и частые удары в бубен сливались с рассыпчатым звоном подвесок на бубне и колокольцев на кафтане; все вокруг наполнялось резким продолжительным гулом. Этот волшебный мир звуков завораживал присутствующих, передавал им настроение шамана. По мнению В. Г. Богораза, шаман пользовался бубном как резонатором и при помощи его отклонял волны звуков вправо и влево. В темноте казалось, „будто голос шамана перемешается из угла в угол, снизу вверх и обратно”.

У некоторых народов ритуальным предметом был не бубен, а другой музыкальный инструмент. Казахские шаманы (баксы), например, играли на кобызе; они нередко славились как музыканты-виртуозы. Одним из таких выдающихся музыкантов был баксы Окэн (конец XIX в.). Он рассказывал: „Прежде я не знал, как держать кобыз и смычок, но тут вдруг не только стал играть всевозможные мотивы и песни, но даже петь, — и все это по вдохновению духов”. Каждому духу Окэн посвящал особую мелодию. Для призывания „дев чарующей красоты” он „брал мотив более нежный и сладострастный”. Для призывания духов, называемых „пять русских”, шаман удивительно верно напевал мотив какой-то русской народной песни, аккомпанируя себе на кобызе. Его игра завораживала слушателей. „Все замерли в каком-то сладостном упоении, и только седые головы стариков тряслись от восторга, и слезы катились по их морщинистым щекам”, — сообщал очевидец. Окэн играл на кобызе столь хорошо, что никто не отваживался состязаться с ним. На вопрос, встречал ли он человека, который играл бы лучше него, Окэн гордо ответил: „Если бы кто-либо превзошел меня в игре на кобызе, то я, разбив свой кобыз, обратил бы его в щепки, бросил бы в огонь и никогда в руки не брал бы смычка!”

С течением времени роль сказителя-музыканта стала отделяться от шаманства. Но исполнители народных сказаний долго сохраняли свою древнюю связь с миром духов. Ханты считали, что певцы былин и преданий получали свой дар от духов, а потому могли предсказывать судьбы людей, лечить больных. Музыкальный инструмент в их руках будто бы приобретал чудодейственную силу. Хакасские музыканты-сказители — „хайчи” ожидали прихода духов-покровителей, которые делали исполнение особенно вдохновенным. И казахские акыны в минуты творческого подъема видели своего духа-покровителя. У киргизов будущему сказителю являлся во сне сам легендарный герой Данас и приказывал воспевать его подвиги. Исполнители эпоса „Манас” брались лечить больных пением отдельных преданий зпоса. Когда непревзойденный сказитель Кельдибек (XIX в.) начинал петь о Манасе, поднимался сильный ветер, тряслась земля и скот сам прибегал с пастбищ к юртам, своих хозяев — так говорят предания.

Многие шаманы были искусными звукоподражателями, умевшими передать голоса зверей и птиц, шум деревьев, порывы ветра, дробный стук капель дождя. Вот рассказ очевидца (М. Б. Шатилов), попавшего на камлание шамана-ханта в 20— 30-е годы.

Действие началось в полночь. Огонь был погашен, наступила темнота и полная тишина. Сидевший в углу юрты-берестянки шаман тихо играл на домбре и долго пел, призывая к себе духов. Звуки домбры, исходившие из угла юрты, вдруг стали перемешаться. Они слышались сначала из центра юрты, зарождаясь на уровне пола, затем зазвучали под самой крышей и, наконец, стали как бы удаляться, иногда совершенно замолкая, но потом снова слышались издалека и постепенно приближались. Ханты шепотом объясняли русскому гостю, что шаман летает, мечется, не находит себе места и все зовет своих духов.

„И вот вдруг, — рассказывает М. Б. Шатилов, — как бы действительно кто-то упал с крыши на бересту, разостланную посреди юрты; в то же мгновение кто-то как бы пролетел (как потом объясняли, это улетел из юрты шаман). Домбра смолкла, но вместе с тем началось в юрте какое-то интригующее шуршание. Затем опять как бы кто-то упал с крыши юрты. И вдруг послышались различные звуки, подражающие крикам птиц, зверей, — это появились лунги (духи. — В. Б.) по вызову шамана.

Первым услышали мы пение кукушки — этой „вещей” птицы: „Ку-ку, ку-ку”. Ее мягкое мелодичное пение слышалось довольно длительное время в разных углах юрты. Затем грустная нежная мелодия кукушки вдруг сменилась как бы хлопаньем крыльев огромной птицы, и мы были поражены искусным подражанием „хохоту” совы: „Хо, хо, хо, хо”. Этот зловещий хохот буквально наполнял юрту и производил большое впечатление при определенной настроенности присутствующих и притом в абсолютной темноте. Вслед за этим прокричал удод: „Ху-до, ху-до”. При этом мои соседи волновались и шептали: „Худо, худо, ой, ой”.

Вдруг эта мрачная картина была нарушена вызывающим и веселым криком как бы вспугнутой с места утки: „Кря, кря, кря”. Настроение зрителей сразу изменилось, послышался веселый шепот, облегченные вздохи”. Потом высоко в небе с криками пролетел журавль, как бы призывая всех за собой, и вдруг сверху вновь кто-то упал и послышался характерный свист бурундука. Затем раздалось цоканье белки. Казалось, что она перепрыгивает с одного дерева на другое. Сидящих в юрте людей окружало целое сборище духов в образе зверей и птиц. Теперь можно было и погадать. При появлении белки кто-нибудь говорил: „Белка, я стреляю — упади”. Звуки падения белки с дерева предвещали хороший промысел. Если же белка начинала сильнее' цокать и прыгать, ожидалась неудачная охота.

Внезапно в юрту как бы ввалился кто-то огромный, неповоротливый. Он возится, урчит, пыхтит. Это медведь — „старик в шубе”. Все остальные духи временно замолкли. Медведь поздоровался с присутствующими, а затем изобразил, что поймал женщину и борется с ней. Вскоре осмелились подать голос и другие духи.

„Но вот вдруг сверху через крышу как бы кто-то влетает в юрту. И вновь слышатся звуки домбры и пение шамана — это он вернулся из своих загадочных далеких странствий и начинает выпроваживать из юрты лунгов…”[15] И опять чудится, что домбра звучит поочередно в разных местах юрты, под крышей или в некотором отдалении. Неожиданно под нежный аккомпанемент домбры возникает красивое пение девушки, которая будто бы медленно приближается издалека. Приближение и удаление поющей девушки повторялось несколько раз.

Искусством звукоподражания владели и шаманы алтайцев, эвенков, якутов, коряков. Е. Д. Прокофьева описала камлание селькупского шамана в темном чуме. Шамана связали по рукам и ногам. И вдруг в полной темноте зазвучали голоса и шорохи, издаваемые разными животными. Вот появился медведь и степенно заговорил с шаманом. „Не успевают замереть звуки его шагов, как градом врывается рой дробных звуков. Будто множество маленьких роговых копытцев цокают по полу и по железной миске. Тоненький голосок начинает разговор с шаманом… Свист рассекаемого воздуха, шелест, какие-то крики — это, несомненно, прилетели птицы: вороны, ястребы. В свою очередь они беседуют с шаманом. В воздухе чувствуется ветер от взмахов крыльев”.

В. Г. Богораз сделал попытку записать при помощи фонографа чревовещание чукотского шамана. Шаман сидел и бил в бубен в углу, а „духи”, по просьбе этнографа, подходили и говорили прямо в рупор. Запись вышла удачной: „На фоне непрерывного барабанного боя, звучащего далеко в углу, близкие и полные голоса духов выделяются эффектно”.

Свои путешествия к духам и божествам шаман наглядно изображал мимикой и движениями тела. Эти обрядовые движения несли в себе определенный устоявшийся смысл. Долганский шаман при камлании кружился на одном месте в направлении по солнцу тогда, когда к нему приближался враждебный дух или когда он подходил к дорогам нечистых духов. „Этим способом он внедряет в себя все их хитрости или, встретив злого духа, вводя его в заблуждение, скрывает истинное направление своего пути, чтобы он не погнался за ним”. Вообще шаман кружился на одном месте, желая предохранить себя от каких-либо неприятностей или превращаясь в гром. „Если же он кружится на одном месте в направлении, обратном движению солнца, это случается тогда, когда его духи-помощники проходят по различным неудобным или опасным местам нижнего мира, когда, например, шаман, чтобы пройти узкую щель, вынужден бывает превращаться в полевую мышь”[16].

В ходе камлания шаман выступал в различных ролях, заменяя собой целую труппу актеров. Прежде всего он играл самого себя. Кроме того, как мы уже знаем, он изображал своих духов-покровителей и помощников, с которыми сливался в единое целое и в их облике пробирался по своим потусторонним дорогам. Так, у нганасан шаман подражал медведю, когда пелась песня духа-медведя. Если же в шамана воплощался дух-олень, то он скакал, склонял голову в поисках корма, прислушивался и принюхивался, как олень. Г. Н. Грачева, присутствуя на одном из камланий, подсчитала, что нганасанский шаман в течение пятя часов (с перерывами) „поменял” 16 духов-помощников. Шаманы представляли „в лицах” и тех духов, с которыми они встречались. И в этих случаях они искусно создавали зрительный образ. Для каждого духа находились особые жесты, позы, ужимки. Действия шамана порой складывались в целую пантомиму.

Далеко не в каждом движении шамана был символический смысл. Многие движения просто поясняли, иллюстрировали действия шамана по ходу обряда.

Шаманский обряд всегда предполагал особое внешнее оформление. Иногда рада одного действия срочно воздвигался целый „театр” — так было, например, когда сооружался „шаманский чум” у эвенков. Эта специально построенная хижина символизировала собой островок „шаманской” земли на „нижней” земле, и участники камлания, заползавшие туда по одной из галерей, чувствовали себя отрезанными от всего мира, но окруженными надежной охраной из подчиненных шаману духов. Эвенкийский „шаманский чум” был наполнен деревянными изображениями разного рода духов, нужных для проведения обряда.

Но чаше всего для действия подготавливалась только „сцена” в жилище, где проводился обряд. Здесь шаману отводилось некоторое пространство, чтобы он мог расположить свои ритуальные предметы и передвигаться в ходе обряда. Зрители обычно ' сидели вдоль стен.

Шаманский „реквизит” — вещи, необходимые для театрализованного действия — бывал разнообразным. Прежде всего в обряде участвовали изображения духов, обычно вырезавшиеся из дерева. У алтайцев, например, для моления Ульгеню делался деревянный гусь, на которого шаман садился, когда приходила пора летать в небесные выси. У эвенков среди прочих обрядовых предметов для камлания в „шаманском чуме” изготовлялся маленький плот из деревянных изображений рыбы тайменя. Этот плот лежал около шамана. В трудных случаях, когда духам-помощникам не удавалось разыскать исчезнувшую из тела душу больного человека, шаман отправлялся на поиски сам. На плоту из тайменей он мчался к мифической реке, соединявшей разные миры. В „реквизит” якутского шамана входила веревка, по которой он взбирался на небо. Якутские, долганские и эвенкийские шаманы сооружали и „шаманское” дерево шест с фигуркой птички на вершине, с зарубками или поперечно укрепленными палками, обозначавшими слои неба. Разновидностью „шаманского” дерева мог быть и шест с надетыми на него одно над другим „облаками” в виде небольших обрезков доски. На этих „облаках” шаман отдыхал, поднимаясь на небо.

Некоторые предметы „реквизита” участвовали в действии только один раз и для другого обряда уже не употреблялись. Но были и веши, которые шаман бережно хранил. Постоянному и почтительному хранению подлежали у многих народов изображения главных духов — покровителей (помощников) шамана.

Непременным „реквизитом” полного шаманского действия были обрядовый костюм и бубен. Никакая театральная одежда никогда не производила на зрителей такого сильного впечатления, как шаманский костюм, потому что костюм сам по себе был священным предметом, превращавшим шамана в иное существо. „На обуви шаманского костюма пришиты железные когти медведя, что значит: не шаман ходит и прыгает, а медведь скачет или идет, раскачиваясь. На плечах костюма нашиты железные крылья гагары или лебедя: не шаман летит по воздуху, а гагара или лебедь, в которых обратился шаман. На шапке торчит железное изображение рогов оленя: не шаман мчится сквозь лесную чащу, а олень, в которого превратился шаман”[17]. Даже звон колокольчиков и подвесок был не просто шумовым эффектом, а звуками, которые брали свое начало в мире духов. Символика костюма была столь выразительна, что шаман мог обходиться без маски, обозначавшей духа, которого он изображал. Маска (личина), видимо, не получила в сибирском шаманстве всеобщего распространения. В XIX–XX вв. масками пользовались шаманы бурят, эвенков (фотография бурятской шаманской маски помещена на задней стороне обложки). Своеобразную личину надевали и ненецкие шаманы.

Таинственные силы заключал в себе и бубен. Зрители знали: шаману нелегко держать его в руках из-за тяжести собравшихся в нем духов. Но благодаря духам в нужное время бубен мог превратиться в лодку, плывущую по стремнине мифической реки, затем в тугой дальнобойный лук, а потом и в летящего по воздуху оленя.

Чаще всего сеансы проводились в вечернее и ночное время, и „сцену” освещал лишь слабый свет костра. Полутьма усиливала ощущение необычности происходящего, будоражила воображение зрителей. Некоторые обряды проводились в полной темноте.

Для шаманских камланий характерны также трюки, которые шаман совершал с целью показать присутствующим, на что он способен с помощью духов. Часть шаманских трюков основана на умении использовать возможности хорошо натренированного тела. Наиболее простой пример такого рода — вылет шамана из чума через дымовое отверстие. В. А. Туголуков разъясняет, что для этого трюка эвенкийские шаманы пользовались ремнем, свисавшим с верха чума. Интересно, что шаманы вылетали ногами вверх. Эта деталь может показаться недостоверной: уж не находились ли зрители под гипнозом? „Вылетание ногами вверх — не более как плод их воображения…” Но возможно и другое. Тот, кто занимался гимнастикой, знает, что мгновенно бросить тело вверх легче всего, если послать ноги вперед, держась руками за опору. Более трудный для объяснения случай — это способность шамана освобождаться от крепко связывающих его веревок. Таким умением славились, в частности, шаманы эскимосов, ненцев, нивхов. Видимо, здесь секрет в поразительной способности человека расслаблять мышцы и даже смещать кости в суставах рук и ног. Как бы то ни было, опыт лучших мастеров циркового искусства убеждает, что в таком умении нет ничего сверхъестественного. Можно вспомнить американского иллюзиониста Гарри Гудини, который умел освобождаться от пут даже под водой, находясь в сундуке.

Многие трюки шамана — чистейший иллюзион, ловкость рук. Одна шаманка, которую видел В. Г. Богораз, после каждого трюка даже раскрывала руки характерным жестом фокусника, чтобы показать, что в них ничего нет. В. Г. Богораз описал некоторые трюки или, как он говорил, „опыты ловкости” чукотских шаманов. Вот один из них. „Шаманка, обнаженная до пояса, села перед нами, постучала немного в бубен и потом знаками и выражением лица показала, что дух вошел в нее и завладел ее телом. После того она взяла большой круглый камень и стала таскать его, и тереть, и поворачивать в руках. Из камня посыпался ряд мелких камушков, тоже гладких и круглых. Это продолжалось минут пять. Насыпалась целая горка, но камень в руках шаманки был, разумеется, такой же целый и круглый как прежде. Предполагая, что все это заранее подстроено, я неожиданно попросил ее повторить опыт. Она повторила его без всяких затруднений — несмотря на тщательное наблюдение, я не сумел открыть секрета этого фокуса”.

Некоторые исполнявшиеся шаманами трюки сложны и заставляют предполагать чужую помощь или, по меньшей мере, солидную предварительную подготовку. Так, чукотские шаманы будто бы могли погружаться под землю вместе с бубном, а затем стучались снаружи в собственную дверь. В. Г. Богораз был готов допустить, что в подобных случаях имелся подземный ход, вырытый заранее шаманом.

Но ряд нехитрых трюков оказался доступным проверке и был разгадан скептически настроенными наблюдателями. Так, шаманы якутов, нанайцев, коряков ударяли себя в живот ножом, иногда вызывая обильное кровотечение. Впоследствии зрители могли убедиться, что раны на теле нет. Как это получалось? На животе была подвязана несколькими слоями береста, предохранявшая тело от повреждения, а кровь лилась из прикрепленного под одеждой пузыря. Академик Г. Ф. Миллер в 1737 г. разоблачил обман якутской шаманки, которая вонзила нож „якобы в брюхо”, а потом притворилась, „будто нож выблевала”. На самом деле она, припав к земле, закрыла лицо колотушкой бубна, а левой рукой положила отделившееся от рукоятки лезвие ножа в рот.

В. Г. Богораз объяснил и другой фокус. Чукотская шаманка разрезала живот своему 12-летнему сыну. „Для этой цели она положила его навзничь, обнажила ему живот, низко нагнулась к животу мальчика, потом взяла нож и, пропустив лезвие между собственных пальцев… сделала длинный продольный разрез и тотчас же вставила в его концы свои толстые пальцы. Мальчик слегка простонал. Кровь хлынула в обе стороны и залила пол”. Шаманка нагнулась еще ниже, бормоча и тряся головой, и стала зализывать рану. Вскоре на животе мальчика не осталось никаких следов, кроме пятен крови и грязи. Но на самом деле разреза и не было. Шаманка все время показывала знаками, что ей очень жарко. Две ее дочери брали из кадки комочки мокрого снега и подносили ей, а она их глотала. В комочках была закатана свежая кровь тюленя. Снег с кровью таял во рту, и шаманка, склонившись к мальчику, выпускала кровь в „рану”, сделанную искусным нажимом больших пальцев шаманки.

Сегодня, когда иллюзионное искусство достигло небывалых высот и на наших глазах в цирках мира людей распиливают, расплющивают, сжигают или непонятным образом перемешают в пространстве, шаманские фокусы уже никого не поразят. Но на соплеменников шамана его трюки производили должное впечатление. И рассказы, например, про алтайского шамана, который при камлании высекал из бубна колотушкой огонь, выхаркивал железные веши, выпускал из носа змей, передавались из поколения в поколение.

Некоторые шаманы, для того чтобы приобрести над зрителями полную власть, умело сочетали ловкость рук с гипнозом. Можно ли вонзить в тело кинжал или саблю так глубоко, чтобы конец торчал из спины? Шаманы ненцев, якутов, туркмен знали этот трюк. Очевидцы рассказывали, что самолично трогали торчавшее из спины острие. Шаманы якутов, хантов и бурят умели будто бы отрезать у себя голову и некоторое время камлать без головы, а затем как ни в чем не бывало ставили голову на место. Киргизский шаман своей головой не рисковал, а „отрезал” и „приращивал” во время камлания голову пациента. Видимо, целый ряд шаманских трюков можно объяснить массовым внушением.

Наблюдатели рассказывают о случаях, когда шаман сумел заставить зрителей увидеть больше того, что предстало их взору на самом деле. Так, эскимосская шаманка, изображая волка, вставила себе в рот собачьи клыки. Исследователь после сеанса обменялся впечатлениями с некоторыми присутствовавшими на обряде людьми. К его удивлению, собеседники были убеждены, что шаманка на их глазах действительно превращалась в волка. Молодой эвенк в конце 20-х годов рассказывал И. М. Суслову, что „высшим наслаждением в своей жизни он считает момент, когда группа его товарищей под руководством шамана неожиданно вылетала из дымового отверстия чума, сидя верхом на корневищах сухих лиственниц, и вихрем неслась во тьме ночной на север, чтобы отнять украденную у одного больного родовича душу безголовым племенем Мирагды, которое „живет” на берегу студеного моря”.

Тот факт, что шаманы нашли путь к секретам иллюзионизма и гипноза, показывает нам новую сторону их многогранного актерского искусства и в то же время вызывает законное недоумение. Ведь шаманы пускались на явные хитрости, на откровенный обман, чтобы заставить соплеменников поверить в их сверхъестественные силы. Как это согласуется с верой самих шаманов в их связь с духами?

Вопрос серьезный, и прямого ответа на него в нашей литературе нет. Никто не говорил с шаманом на эту тему. Мы не знаем, как укладывалось в сознании самих шаманов это противоречие, да и ощущали ли они его вообще? Возможно, они уже вывели для себя формулу „публика — дура” и считали хитрость полезной, чтобы зрители сидели ошеломленными и своими едкими замечаниями не мешали шаману делать важное дело. Возможно, в своем искусстве они видели дар свыше и ловкость рук объясняли внушением духов. Не случайно чукотская шаманка сначала „внедрила” в себя духов, а уже затем стала показывать фокус.

Но, как бы то ни было, соблазн возвыситься над публикой при помощи эффектного трюка не разрушал искренней убежденности большинства шаманов в их связи с духами. Об этом писали многие исследователи. П. И. Третьяков сообщал о нганасанах: „Сила верований и обычаев еще так велика в этом народе, что иной шаман не сомневается во влиянии духов и возможности с помощью их предсказывать будущее”. Финского ученого М. А. Кастрена убедила в искренности ненецких шаманов простота и одинаковость их рассказов, но больше всего — нередкое признание „колдуна", что он не мог призвать духа или добиться от него ясного ответа при обстоятельствах, когда „можно было состряпать какое угодно изречение”.

Характеристика шамана как актера не будет полной, если не упомянуть о его тесной связи с присутствующими на обряде людьми. Зрители не просто наблюдали за шаманом, а были настоящими участниками камланий. Уже к подготовке обряда могла быть привлечена большая группа людей. Так, немало сильных рук требовалось для сооружения „шаманского чума” эвенков. „Изготовляет все это обычно молодежь и притом весьма охотно, так как шаманство… представляет единственную форму зрелищ театрального типа”, — писал И. М. Суслов. Люди знали, что им предстоит испытать сильные ощущения, и еще до начала кампания ждали „чего-то особенного, чего-то страшного, чудесного”. Когда камлание начиналось, участники подпевали шаману, помогали ему криками и возгласами (ненцы, нганасаны). У нанайцев во время камлания мог наступить момент, когда по очереди плясали все мужчины, надев широкий кожаный пояс шамана с железными рожками на кольцах и держа в руках бубен шамана. „Пляшущий начинал выделывать различные па, причем неимоверно вертел задом и в такт бил в бубен. Железные рожки, ударяясь друг о друга, сливались с гулом бубна и производили страшный шум. Проплясав до изнеможения, плясун передавал инструмент другому, тот третьему”. Участники обряда были готовы в любое мгновение прийти на помощь шаману, в особенности когда он внезапно лишался чувств и выпускал из рук бубен.

Таким образом, шаманский обряд предполагал постоянное взаимодействие главного исполнителя с присутствующими, их активное участие в ритуале. И когда нынешний режиссер в порыве творческих исканий предлагает как дерзкий вызов старым канонам широкое общение актеров с публикой, мы можем сказать себе: это уже давно было. И участие зрителей в шаманском представлении объяснялось не организаторским озарением шамана, а глубокой верой его соплеменников в необходимость, в пользу их содействия шаману. По мнению селькупов, сородичи в тяжелые для шамана минуты „дополняли” его силу, когда подпевали, били в его бубен, а иногда и плясали вместе с ним. Уже знакомый нам нганасанский шаман Дюхаде говорил: „Во время камлания присутствующие… вместе со мной подражают крикам лебедя, кречета и гагары. Этим они призывают мне моих духов. Если же присутствующие не помогут мне таким образом, то и духи не придут ко мне”.

Шаманские театрализованные действия принимали различные формы. У некоторых народов камлания перерастали в массовые праздничные игрища. Так, у алеутов еще в начале XIX в. по разным случаям (приезд гостя, возвращение из дальней поездки победа над врагом, удачный промысел) устраивались празднества. „Празднество состояло обыкновенно в сценических представлениях, при песнях и бубнах; тогда употреблялись маски, личины разные и все промысловые орудия и вещи, смотря по тому, что представляют пляшущие. Нередко при таких празднествах бывали и шаманства (очевидно, камлания. — В. Б.), И вообще при всех игрищах и празднествах перводействующими лицами были всегда шаманы”. „Начало сих празднеств, как сказывают, произошло от шаманов, которые уверяли алеут(ов), что служащие им духи любят сии увеселения и обещают за оные выкидывать на берега их китов. Для таковых игрищ обыкновенно делаются деревянные личины по виду казавшихся шаману духов”[18]. Таким образом, мы вправе считать шаманские священнодействия одной из древнейших форм театрального искусства.

Но признавая преемственную связь между шаманскими представлениями и театром, мы должны отчетливо видеть и огромную разницу между камланием и театральным спектаклем. Прежде всего, шаманский обряд по своей сути был не развлечением, а жизненно важным действием. Придя в театр, мы знаем, что спектакль не излечит нашего родственника и не изменит погоду. А камлание шамана должно было спасти род от болезней, принести удачу в охоте. В шаманском обряде все было всерьез. Сегодня, наслаждаясь игрой актеров, мы знаем: убитый несколькими выстрелами в грудь герой после представления выйдет на сцену и галантным поклоном поблагодарит публику за аплодисменты. Вечер после спектакля он может провести в веселой пирушке с друзьями. А с шаманом не так. Соглашаясь на сеанс, он берет на себя нелегкие обязательства. Дорога, по которой он пойдет, требует мужества и особых знаний. Борьба, в которую он вступит с врагом, опасна. Он вообще может не вернуться из своего путешествия в иной мир. Энцы, например, думали, что живым трудно безнаказанно проникнуть в мир духов. Заселяющие „нижний” мир духи могли не пустить живого шамана к себе, могли коварно напасть на него. По представлениям эвенков, случаи „перехватывания души шамана во время большого камлания, когда душа шамана идет в мир мертвых, бывают часты, и поэтому шаманы избегают пускать свою душу _в такие опасные путешествия и ходят в мир мертвых редко, не более одного раза в год, а иногда и реже того”. Вот почему камлание стоило шаману огромного нервного напряжения. Вот почему, победив или обманув своих неприятелей, он нередко заканчивал сеанс тем, что без чувств падал на землю. „Одни помощники подхватывают бубен, другие — самого шамана и кладут его на подстилку. Внезапно наступившая тишина никем не нарушается. Слышен только треск костра. Шаман лежит бледный и, кажется, бездыханный. Через некоторое время он приходит в себя, садится…”

Все, что изображал шаман, считалось действительно происходившим с ним. Окончив обряд, шаман мог ожидать, что ему придется держать ответ за свои поступки. Классический пример веры в реальность шаманского путешествия в иной мир — легенда о маньчжурской нишанской шаманке. Шаманке удалось высвободить из царства мертвых душу мальчика, и она возвращалась с нею на землю. Случайно ей встретился дух ее покойного мужа, который потребовал, чтобы она воскресила и его. Очевидно, он не был идеальным супругом, и шаманка отказалась, ссылаясь на то, что его плоть давно истлела. Муж стал угрожать расправой. И тогда шаманка попросила своих духов-помощников бросить его в город мертвых: тот, кто туда попадает, „в тысячу поколений… не будет возрожден”. Узнав об этом, свекровь шаманки пришла в ярость: „Ты ведь второй раз мужа убила!” Она пожаловалась властям, судьи признали шаманку достойной смертной казни, император согласился с приговором и издал указ: „Немедленно поступить (с ней) так же, как она (поступила) с мужем…”, т. е. казнить.

Именно потому, что камлание воспринималось всеми участниками как реальность, шаманское представление захватывало зрителей гораздо больше, чем современный спектакль в исполнении талантливых актеров. Академик В. В. Радлов, наблюдавший обряд проводов души у алтайцев в 1860 г., писал:.Дикая сцена при магическом освещении костра произвела на меня настолько сильное впечатление, что я еще долгое время следил глазами за шаманом, совершенно забыв обо всем. Алтайцы также были потрясены жутким обрядом, их трубки упали на землю, и четверть часа в юрте господствовала полнейшая тишина”. О том, как глубоко захватывало участников шаманское действие, мы можем судить и по случаям из жизни эскимосов. Бывало, что шаман на камлании объяснял внезапно обрушившуюся на людей беду как кару свыше: кто-то из присутствующих нарушил принятые нормы поведения. И нарушители предписаний добровольно каялись перед соплеменниками.

Как нельзя приравнять камлание к театральному спектаклю, так нельзя и поставить знак равенства между шаманом и актером. Хороший шаман, несомненно, обладал всеми необходимыми для актера данными, в частности развитым художественным мышлением. Но шаман больше, чем актер. Представляя по ходу камлания различных персонажей, он в первую очередь изображает самого себя. Даже если он вдруг становится медведем или гагарой, это все равно он, полностью слившийся со своим духом-помощником. В театре актер и герой действия — разные лица. Когда актер после спектакля освобождается от костюма и грима, он перестает быть Гамлетом или Отелло. Но шаман, сняв костюм и отложив бубен, остается шаманом, и свершенные во время камлания подвиги принадлежат ему. Именно он, а не кто-либо другой пробирался опасными тропами в подземном мире или смиренно склонялся перед божествами небесных сфер. Именно он, находчивый и ловкий, сумел спастись от козней врагов и победить вредоносных духов. Роль, которую взял на себя шаман, неотделима от него самого; это — вся его жизнь.

Актерский талант — лишь часть тех качеств, которыми должен обладать шаман. Мы уже знаем из предыдущих глав, что для шаманского дела нужны острая наблюдательность, глубокий ум, хорошая память, богатый практический опыт. „Шаман — не только жрец и врач, а также советник, прорицатель, представитель таинственных знаний и, особенно у чукчей и эскимосов, лучший сказочник, певец, баян. Поэтому шаманство… является… соединением религиозного культа, первобытной науки, медицины, музыки и поэзии”, — писал в 1936 г. В. В. Солярский. Это многообразие функций шамана В. Г. Богораз считал очень древним и видел в шаманстве „слитную первобытную форму”. Перечисляя качества, которые были нужны хорошему шаману, мы понимаем, как много зависело от одаренности, от личных качеств человека, ставшего шаманом. Если у духовенства классовых религий (например, христианства) функции служителя культа определялись его должностью, а не особыми способностями, то функции того или иного шамана прямо зависели от его личных данных. Он мог взяться только за то дело, которое было ему по плечу. Чем больше он умел, тем шире были его функции, тем выше авторитет и место в обществе. Как уже говорилось, наряду с шаманами „сильными”, которых природа наделила разносторонними дарованиями, у всех народов были и шаманы „слабые”, не поднявшиеся до заметных профессиональных высот, нечто вроде полушаманов. В. И. Анучин, кажется, первым заметил, что далеко не каждый человек, начавший шаманить, становился настоящим шаманом. Немало шаманов-новичков сами объявляли, что не способны на служение по высшему разряду, и всю жизнь оставались в начинающих. И так как в шаманстве на „продвижение вверх” мог рассчитывать только действительно годный к этой профессии человек, мы можем полагать, что во все времена были как „сильные”, так и „слабые” шаманы, и не вполне шаманы, псевдошаманы — лица, которым было доступно исполнение лишь отдельных ритуальных действий, входящих в обычную практику шамана.