Избранное

Из предисловия к «Опытам» М. Монтеня

^[комм.]«ОПЫТЫ»

<…> «Когда я дома, я немного чаще обращаюсь к моей библиотеке, в которой, к тому же, я отдаю распоряжения по хозяйству… Тут я листаю когда одну книгу, когда другую, без всякой последовательности и определенных намерений, как придется; то я предаюсь размышлениям, то заношу на бумагу или диктую, прохаживаясь взад и вперед, мои фантазии вроде этих»^[комм.].

Эти «фантазии» составляют одно из самых сложных и богатых произведений мировой литературы. «Опыты» Монтеня не являются в строгом смысле ни повествованием, ни мемуарами, ни исповедью, ни философским трудом, ни даже набросками для будущей книги. Это просто культурный портрет человека, который, раскрываясь перед другими, пытается постичь самого себя со всех возможных точек зрения; поэтому он постоянно пополняет картотеку данных своей личной энциклопедии, этой суммы прожитого и познанного, которая обобщает опыт надвременного духа и бренной плоти. То есть здесь совмещены жизнь и культура, мысли и ощущения, душевные и физические наслаждения и страдания. А также огромный свод отсылок к биографическим фрагментам — от древних греков и римлян до современников и сограждан. Словно отвечая на вопрос Блаженного Августина о том, что есть человек и что он может, Монтень сообщает: «Тот предмет, который я изучаю больше всякого иного, — это я сам»^[комм.]. И образ, восстающий с его страниц, оказывается одной из самых сложных, противоречивых, но и живых фигур, когда-либо изображавшихся человеком.

ЧТО ЗНАЧИТ «ОПЫТЫ»?

Когда Генрих Наваррский был гостем в замке у Монтеня, он решил выказать хозяину свое доверие и отказался, чтобы блюда перед подачей к столу проходили «пробу». Юст Липсий^[комм.], друг и конфидент Монтеня, полагает, что слово «опыт» («эссе»), то есть «искус», «попытка» имеет соответствие в латинском «gustus», что буквально и означает «проба», которую придворный дворянин должен был снимать в присутствии короля, дабы доказать безвредность подаваемого блюда. Сам же Монтень предлагает нам два любопытных толкования слова, которое сделалось незаменимым в качестве обозначения открытого им жанра. «В общем же все состряпанное мною здесь кушанье есть лишь итог моего жизненного опыта…»^[комм.] И второе: «Если б моя душа могла обрести устойчивость, попытки мои не были бы столь робкими и я был бы решительнее, но она все еще пребывает в учении и еще не прошла положенного ей искуса»^[комм.]. Вот в этом и заключается изначальный смысл ставшего знаменитым обозначения «опыт»: искус как испытание, а вовсе не как попытка. Так, Антуан де Лаваль решил, что Монтень поскромничал, обозначив свои размышления как «пробу пера». Гораздо ближе к истине стоял некто Диего де Сиснерос, неизвестный переводчик, давший книге цветистое название «Испытания и речи дона Мигеля де Монтанья». На самом деле Монтень всю жизнь испытывал металл своей души на различнейших предметах — подобно тому, как золото различных проб испытывают на пробном камне.

ИСПОВЕДАЛЬНОСТЬ

Есть род душ, которые не могут покинуть этот мир, не оставив потомкам письменного завещания. Таким созданиям дано поставить человека перед самим собою, дабы явить ему его величие и его ничтожность. В них словно бы хранится весь опыт человечества, собранный в одной необычайно светлой голове. В начале своей книги Монтень предупреждает, что он не ставил себе никаких иных целей, кроме семейных и частных.

Он хотел бы, чтобы его просто узнали таким, каков он есть на самом деле. Этим вступлением он предваряет свою долгую исповедь, обращенную к любому, кто захочет ее прочесть, — от короля до простолюдина. И современники Монтеня, как один, от короля до простолюдина, посвятили себя делу разрушения. Воистину, достаточно перед канальей выставить образ человека, как он немедля его и осквернит.

СКЕПТИК

Скептик ли Монтень? Это суждение установилось по воле многих поверхностных интерпретаторов. На самом деле он скептичен по отношению к такого рода ярлыкам, которыми обычно человек стремится прикрыть свою внутреннюю сущность. По воле случая и прихоти времен ему довелось быть свидетелем одного из самых гнусных злодеяний, обращенных против свободы и внутреннего мира человека: резни из-за религиозных убеждений. А властью провидения он оказался в центре бойни. Более того — его семья распалась в религиозной розни, а вокруг себя он видел выжженные земли и истребленный в братоубийственной резне народ. По обе стороны хватало и палачей и невиновных. Все убивавшие — будь то селянин, или князь, — перед собою видели один только ярлык, лишь знак врага. А Монтеню лишь оставалось с горьким скептицизмом наблюдать кровавый маскарад убийц, прикрытых масками героев. Ибо он верил просто в человека. <…>

ПРОБЛЕМА «Я»

Нет ничего проще, чем упрекнуть Монтеня в… нарциссизме, себялюбии или моральном эксгибиционизме. На это намекает уже Паскаль. По правде говоря, весьма непросто обойти в таком труде идею личной чрезмерности, гипертрофии собственного «я». И немало тех, кто осуждал Монтеня за нездоровый интерес к своей персоне, патологическое самолюбование, желание выпятить себя или боязнь остаться неизвестным, быть плохо понятым. В подобных случаях обычно помогают резоны художественного свойства. Но только не в отношении Монтеня, который никогда не думал о «художественности» своего письма. И созерцанье собственного «я» здесь предстает как настоятельная необходимость.

Ибо в тех случаях, когда отдельный индивидуум видит вокруг взбесившееся стадо, он должен поместить себя под увеличительным стеклом, дабы означить и утвердить свой образ. Ибо только посредством истинного «Я» все человечество обретет себя. И изъятый из обращения дух тогда вновь получит хожденье, сияющий и драгоценный новый чекан такого человека, который обрел себя и знает свою ценность. Может ли быть что лучше, чем раскрывающий мельчайшие детали подробный микроскоп, опытным путем исследующий такую малость, какой обычно бывает человек? А «я» Монтеня, его мельчайшее космогоническое «я» ответствует за сущность наших «я», стоит только в него внимательно всмотреться. <…>

Из бесед с Эммануэлем Карбальо

^[комм.]

— В каком возрасте и каким образом в тебе пробудился интерес к литературе?

— <…> Как ни странно, я никогда не учился читать — я учил буквы на слух. Я смотрел и слышал, как читали по слогам мои братья и невольно подражал им. Так что моей первой книгой стал не букварь, а сразу учебник. С этого момента мной овладела страстная любовь, просто жадность к словам, меня приводили в восторг все новые имена и названия, которые мне доводилось слышать. По чистой случайности, едва я начал самостоятельно читать, мне попалось несколько книг о художниках, полных всяких иностранных имен, которые покорили меня своей звучностью. Джорджоне, Тинторетто, Пинтуриккьо, Гирландайо…

Так что литература вошла в меня вместе с первыми буквами через уши. И если я обладаю какими-то литературными достоинствами, то они состоят прежде всего в умении видеть в языке его материальный, пластический состав. Эта особенность идет от детской влюбленности в звучащее слово, которую я теперь называю на ученый манер «синтаксическими вариациями».

Эту неощутимую языковую материю мысль лепит, точно скульптор, подчиняет ее себе, выстраивая словесный образ. Здесь я согласен с теми, кто полагает, что мастерство писателя заключается в том, чтобы взять слово, подчинить его, и тогда оно будет выражать больше, чем обычно выражает. Мастерство писателя сводится к выстраиванию слов. Правильно расположенные слова вступают между собой в новые соотношения и образуют новые смыслы, значительно большие, нежели те, что были им присущи изначально как отдельным величинам…

— Давай-ка вернемся в настоящее. Расскажи подробнее о том, что ты называешь материальным, пластическим составом языка.

— Я считаю, что язык — это материя, которая подлежит обработке; что писатель, равно как и живописец, должен знать свой материал и уметь работать с ним, коль скоро он имеет физическую природу. Для меня слова, даже только начертанные на бумаге, не безмолвны — от них и из них исходит звучание. Я знаю, что когда создается красивая фраза (тут Андре Жид был прав), в ней возникает еще более красивая мысль — не потому что сама по себе фраза изначально пуста, а потому что она несет в себе ностальгию духа, ищущего воплотиться в красоте.

То, что мы обычно называем красотой, несмотря на все примеры, является лишь ностальгическим приближением к красоте, то есть жаждой ее. Мне не нравятся дотошные попытки определить, что есть красота. Философы от эстетики попадают пальцем в небо, когда приводят в качестве образцов Венер, Аполлонов, избранные фрагменты лирики и прозы, стремясь конкретно показать, что же такое красота. Для меня поэзия, а также живопись и скульптура — это абсолютные невозможности. Любой великий художник творит подобия: предлагая нашему вниманию результат своих трудов, он в лучшем случае дает понять, каков был его замысел. Это происходит потому, что человеком владеет ностальгия творения, поскольку он сам был сотворен. В этом заключается мое единственное и глубокое соприкосновение с идеей Бога, Бога-Творца. Этой темы я касаюсь в одном из моих рассказов, в «Пабло».

— Но твое понятие красоты отражено и в других рассказах.

— Да, в «Лэ об Аристотеле». Там старый философ впадает в искушение уловить, удержать красоту, которая является ему наяву в образе музы Гармонии, которая и есть его вдохновение, а Аристотель стремится рационально опредметить это явление, которое по сути своей совершено иррационально. Поэтическое вдохновение мне представляется наиболее явственным проявлением того, что я назвал творческим духом: он пропитывает собой язык, сообщает ему движение, драматизм. Вот это претворение духа и не позволяет мне стать материалистом. Я верю в материю, но я верю в материю, оживотворенную духом. Я пришел к мысли, что Бог осуществляется в своем творении, и что творенье завершится, когда все его формы будут исчерпаны, когда все песчинки исчерпают все виды и возможности своих превращений, когда сама жизнь заполнит все самые высокие и все самые низкие уровни бытия. Вот тогда, я думаю, и закончится цикл. Яне могу себе представить, чтобы Бог существовал до начала творенья. Бог — это возможность бытия. <…> Бог есть, потому что есть мы <…>

В 1943 году Хуан Хосе Арреола опубликовал в выходившем в Гвадалахаре журнале «Эос» свой первый большой рассказ «В сем мире он творил добро», который вошел в сборник «Инвенции»(1949).

— Что ты можешь сказать по поводу этой вещи?

— Я написал этот рассказ в июле-августе 1941 года Это история из провинциальной жизни, которую я поведал в простоте душевной. Он полон провинциальной пошлости и моей собственной наивности. Это естественный результат моих юношеских воспарений, моей веры в жизнь и в любовь. Рассказ был написан под прямым и непосредственным влиянием Жоржа Дюамеля^[комм.].

— Как же оно в тебе сказалось и как ты его преодолел?

— Дюамель произвел на меня впечатление «Дневником стремящегося к святости», действие которого разворачивается в Париже и затрагивает ряд семейных вопросов и теологических проблем; это произведение предоставило мне необходимый инструментарий для должного подхода к людям и событиям мексиканской глубинки. Среди прочего, я перенял его тональность и ироничность, а также остраненный взгляд на так называемых порядочных людей, ведущих якобы добродетельную жизнь. В моем рассказе излагается простая история из провинциальной жизни, где простые события и добрые чувства увидены словно бы несколько наискось. Этому взгляду я научился именно у Дюамеля. Он взирает на праведность словно наклоня голову и в этом ракурсе ее и представляет. Скажем так: если праведность, святость вообще — это вертикаль, то он ее наклоняет, приближает к обычному человеку и ставит ее в зависимость от столь малых, столь обыденных вещей, что в итоге делает ее смешной.

— Как видоизменяется ирония в твоих рассказах?

— Моя ирония делается все более безжалостной, она доходит до сарказма, до сардонического смеха. Впервые она появляется в рассказе «В сем мире он творил добро». Здесь уже присутствует мой способ иронизирования, который разовьется в дальнейшем и который состоит в том, чтобы иронизировать исходя из самого дорогого, самого святого, что может быть ведомо моей душе знатока человеческих чувств. Ирония возникает из того факта, что я ставлю под сомнение глубины моей собственной души, мои юношеские идеалы. И чем больше я живу, чем больше жизнь вышибает почву у меня из-под ног, тем с большей легкостью я иронизирую над самыми глубокими вопросами. В том рассказе я прошелся по поводу добронравия моего героя, который тщится быть праведным и стремится к браку с женщиной, которую он также считает добропорядочной. Когда он убеждается, что основы его нравственного мира подорваны, поскольку он возводил его на чужом фундаменте, наступает внутренний конфликт. К концу рассказа ему удается заложить основы будущего добродеяния в себе самом, однако мой благонравный герой не так уж и бескорыстен. В самом деле, первая его возлюбленная была богатой, но немолодой вдовой; и вот он ее неожиданно бросает ради молоденькой, но подвергшейся насилию секретарши.

— А какой смысл имеют, для этого героя мотивы вдовства и изнасилования?^[комм.]

— В основе его отношения к обеим женщинам лежит стремление к браку, и оно не бескорыстно. Так, вначале герой занимается имущественными делами вдовы и, рассуждая как профессионал, решает, что наилучший способ управления делами состоит в том, чтобы жениться на хозяйке, а потом уже вести хозяйство в качестве мужа. Ирония здесь заключается в том, что известно много случаев, когда адвокаты выманивают у вдов все унаследованное ими имущество. Герой моего рассказа тоже рассчитывает на доставшееся от покойного мужа добро, но — вместе со вдовой и законным образом. В какой-то момент он понимает, что добронравие его будущей супруги покоится на лжи, а он-то как раз внутренне честен. <…> К тому же он испытывают глубинную потребность в настоящей любви, что и проявляется в его сочувствии и внимании к молодой секретарше. Почти невероятное происшествие способствует переносу его чувств и его внимания. Не будь этой случайности, мой герой никогда не влюбился бы в свою секретаршу и не бросил бы богатую вдову. <…>Благодаря внешнему толчку он получает возможность выбора и отдает предпочтение жертве обстоятельств, которая в конечном счете оказывается для него гораздо более привлекательным приобретением.

— Ну, а потом?

— А потом я написал еще один рассказ, проникнутый столь же идеалистическим духом, этим чистым воздухом, который истаивает с годами. Это «Договор с дьяволом», написанный, что называется, «по мотивам», и он, кстати сказать, оказался одним из моих рассказов, получивших наибольшую известность в стране и во всей Латинской Америке. <…> Это рассказ довольно слащавый, но хорошо построенный; пожалуй, среди всех моих рассказов он в наименьшей степени отступает от привычных канонов. Затем я написал «Безмолвие Господа Бога» — здесь уже присутствует моя собственная манера. <…> Это типичное произведение молодого пылкого писателя, исполненного идей, которые он считает философскими. Некоторые лирические места мне до сих пор нравятся, и я от них не откажусь, несмотря на некоторую общую неуклюжесть построения. Этими тремя рассказами я и начал свой путь.

— Какие влияния ты испытывал на начальном этапе?

— Если самый первый написанный мной рассказ, «Святочная история», был вдохновлен Леонидом Андреевым, то в «Безмолвии Господа Бога» ощутимо духовное влияние Райнера Мария Рильке, его «Рассказов о Господе Боге» прежде всего.

В Гвадалахаре, где проходило творческое становление Арреолы, он познакомился с Луи Жуве, который пригласил его в Париж. Это произошло в 1945 году.

— Эта поездка, — рассказывает Арреола, — была не столь продолжительной, как планировалось, но она имела для меня необычайные последствия. Моя жизнь оказалась поделенной на две части: до и после поездки. Это был какой-то сон, осиянный удивительными событиями. Я, начинающий актер, получил возможность ступить на подмостки «Комеди Франсез», где я выступал вместе с самыми прославленными актерами. Моими учителями вместе с Жаном Ренуаром и Жаном Луи Барро были Жан Дебюкур и Эме Кларион. Я также непосредственно общался с крупнейшими французскими писателями. Судьбе было угодно, чтобы я близко увидал звезды мировой величины — помню интереснейшие разговоры, например, с Жюльеном Бенда^[комм.], автором замечательной книги «Измена клириков». Но мне пришлось покинуть Париж раньше времени: я заболел смертельной болезнью моей жизни, такой же роковой, как и любовь. С тех пор более двадцати лет я был мнимым больным. И от развития этой болезни стали зависеть вся моя жизнь и мое творчество. Вернувшись в Мексику, я уже не встал за прилавок — я поступил на работу в издательство «Фондо де Культура Экономика».

— Видимо, с этого момента начинается и новый этап в твоем творчестве.

— Издательство стало моим университетом. Мои ограниченные познания, разброс литературных интересов и результаты моего беспорядочного чтения — все это внезапно пришло в порядок благодаря работе с корректурой и соответствующему чтению книг по истории, философии, экономике, социологии и еще бог знает чему. <…> Должен заметить, что я был счастливым автором текстов на клапанах обложек — счастливым потому, что лаконичность этих текстов выработала во мне литературную сжатость. Возможно, именно отсюда берет начало моя страсть к коротким рассказам. <…> Потом уже сама жизнь меня постепенно обработала, пронеслась череда разочарований, ударов, потерь и, естественно, все это мало-помалу отравляло душу, но я говорю об этом без горечи. Отравивший меня яд жизни убил во мне наивность, простодушие, чистоту. В последнее время я стал писать вещи — как те, что вошли в «Просодию», — которые направлены против самых святых для меня самого понятий; прежде всего это касается отношения к женщине, неизменного предмета всех моих помыслов. Я специально обращаю внимание на то, что мои поношения имеют характер богохульства в самом религиозном смысле слова, ибо в женщине я чту источник высшего познания, путь к возвращению в потерянный рай.

— Что значит «Конфабуларий» в общем объеме твоего творчества?

— «Конфабуларий» — это попытка найти личное решение для целого ряда влияний и заимствований. Короче говоря, это отсечение всего наносного и лишнего, сгущение материала и стиля до такой степени, которая в некоторых вещах может считаться абсолютной. В итоге я недосчитался многих страниц: двадцати- или десятистраничные тексты ужались до десятка-другого фраз. Но когда мне удавалось сгустить до объема в полстраницы многостраничный текст, я чувствовал себя удовлетворенным.

— Мне всегда казалось, что своим творчеством ты преследуешь цели нравственного порядка, что ты в некотором роде моралист- Но пока что мое мнение никем не разделяется. Ты тоже не согласен со мной?

— Во всех произведениях я старался выразить мое понимание различных аспектов поведения личности. Для меня, как и для многих других художников и мыслителей, драма состоит в бытии-в-мире, в том, что ты хочешь стать одним, а получаешься другим в силу ряда жизненных обстоятельств. Я не верю в свободу выбора. Да, руль существует, но много ли толку от руля в шторм? Еще раз говорю: я пытался, как мог, выразить драму бытия, загадочную сложность бытия и существования в мире. И невозможность любви, которая саднит в моей душе в результате какого-то разочарования. Речь не идет о какой-то определенной женщине, это горечь от невозможности обрести абсолютную любовь, ту любовь, что озаряет жизнь ярким, глубоким и настоящим светом. Эта душевная рана вынуждает меня отвергать возможность любви и все более утверждаться в моем давнем высказывании: «Предназначение души есть одиночество». И нет тебе ни ровни, ни четы. Эту неизбывную горечь я и обратил против женщин. К сожалению, в последних моих рассказах я стал изображать их едва ли не в карикатурном виде, о чем теперь сожалею.

Примером этого может служить рассказ «Отто Вейнингеру», посвященный гениальному юному философу, покончившему с собой в возрасте двадцати с небольшим лет, едва он создал свою изумительно безумную и глубокую книгу «Пол и характер», которая является тотальной демонизацией женщины. Я знаю, что и он, и я, и все, кто занимаются критическим анализом женской сущности, все мы ошибаемся, потому что неизбежно оказываемся у ног предмета нашей критики. Во многом я согласен с идеями Вейнингера; так, я верю в трагическое одиночество половинки платоновского андрогина, который прежде содержал в себе мужчину и женщину в цельном единстве. И все мы исполнены этой ностальгии по другой половинке. Разделение андрогина отравило ядом злобы и ту и другую часть. Все, что в литературе и в истории именуется борьбой полов, происходит от горечи этой отравы, от разделения цельного существа. Изначально человеческое существо было единым, цельным и двуполым. Разделение оказалось несправедливым еще и потому, что в биологическом отношении на долю женщины выпало гораздо более тяжкое бремя; мужчина — на первый взгляд — оставил за собой духовность, эту летучую сущность материи. Вот отсюда и возникло стремление отобрать у другого часть, доставшуюся противной стороне после разделения.

Я считаю себя существом расщепленным, разодранным в результате этого вселенского дележа. Я страдаю от ностальгии по другой половинке и я старался выразить это чувство в моих текстах, которые могут быть ошибочно восприняты как антифеминистские. Едва ли не с детства я с жадностью стремился восполнить свое существо в женском начале. Я не представляю себе мужчину, который бы не нуждался в ложе, на котором он отдыхает и обретает себя, и я не представляю себе мужчину без поиска своей пары. Я искал ее всю жизнь с переменным успехом. Я не был несчастливым в любви, но, как всякий идеалист, я был глубоко и основательно несчастен.

В 1955 году Арреола включил во второе издание «Конфабулария» один из своих самых впечатляющих и многозначительных рассказов под названием «Дрессированная женщина». Для меня этот пугающий рассказ представляет собой вершину развития арреоловской иронии и в то же время наилучшее воплощение его идей о женщине и о невозможности абсолютной любви.

— Как ты можешь объяснить этот рассказ?

— Из всего того, что я написал, есть только два рассказа, таящие в себе настоящую загадку: это «Дрессированная женщина» и «Parturiunt montes». В рассказе про мышь представлена драма всякого писателя: в сущности, это исповедь о почти абсолютной невозможности быть писателем. И если я брошу сочинительство, то клянусь тебе, это произойдет не по причине моих слабых писательских сил, а из-за полнейшего разочарования во всем, образ чего я и пытался создать в рассказе. И эта драма ужасна. Вот смотри: «Среди моих друзей и недругов разнесся слух, что мне известна новая версия о горе, которая родила мышь». То есть о том, что я писатель. Ну, вот, я писатель, пишу, а получается пшик. Самое главное мое произведение — то, которое я еще не написал, а не то, которое я создал. Во всем, что я написал, запечатлено некоторое разочарование, предшествовавшее осуществлению замысла. Между тем, что ты ощущаешь как возможность и тем, что получается в результате, всегда огромная дистанция, будь то величайшие творения Гёте, Шекспира или Сервантеса. Что касается «Дрессированной женщины», то в этом рассказе представлена трагедия любви и распад былого чувства. Одна моя знакомая увидела здесь чисто бытовую сцену. Для меня этот сюжет исполнен бесконечного трагизма в том, что касается отношения к женщине и понимания того, что мужчина — это существо, подчиненное женщине.

— Кем являются мужчина и женщина в этом рассказе?

— С точки зрения «абсолютного» мужчины, «абсолютная» женщина, конечно, существо карикатурное. Грустно и страшно вообразить себе мужчину, который посвятил всю свою жизнь смешному и безнадежному делу дрессировки женщины. Вот он решил, что добился своей цели и должен выставить ее на всеобщее обозрение. Здесь я подхожу к правильной интерпретации этого текста. Дрессировщик — это любовник, любовник по преимуществу, влюбленный, который нашел свою женщину, возлюбил ее и сделал ее своим божеством. И, как обладатель бесценного сокровища, он желает продемонстрировать его другим и с этой целью выходит на улицу. То есть он демонстрирует свое сокровище всему миру, а что такое мир, как не сборище дураков, которые разевают рты перед уличным шарлатаном? И в этом-то вся ирония. Женщина существует независимо от мужчины, это он ставит ее на пьедестал. Влюбленный в женщину, он подчиняет себя ей, приносит себя в жертву, а женщина оказывается превознесенной помимо своего желания…

— Но связь, которая их соединяет, эта цепь, противоречива: она такая тонкая, что легко может быть оборвана, однако же оказывается достаточно прочной, коль скоро они оба не решаются порвать ее.

— Да, она представляет собой определенный тип супружеской привязанности. Муж удерживает жену на цепи (не помню, из какого она там материала), а в другой руке держит шелковый хлыст, который символизирует его мужскую энергию, укрощенную сладостью любви… Хлыст этот не столько предмет, сколько чистая идея, идея силы, которая не причиняет боли — хлыст-то ведь шелковый. <…> Утверждая себя как мужчина, он теряет себя как высшее существо. А я исхожу из того, что женщина — это такая плотская ловушка, предназначенная для пленения духа; она и в самом деле похожа на ловушку полостью, отверстостью своего лона, куда ты либо стремишься, либо падаешь как в бездну. <…> А я и так ушел по горло в пустоту, в зияние бытия…

— Как ты полагаешь, сколько тем ты затрагиваешь в своих рассказах? Я думаю, что немного.

— Да, к счастью, их немного, поэтому я смог разработать их достаточно глубоко. Основной темой является совместное существование и невозможность любви. А также разделенность и одиночество…

— Я обратил внимание на то, что эти темы ты обрабатываешь по принципу контрапункта: индивидуум и общество, мужчина и женщина, любовь и ненависть, мир естественный и мир сверхъ-естественный.

— Возможно, все они могут быть сведены к драме личности, драме индивидуума, драме обособленного существа. Таков у меня «Autrui». В этом рассказе я довожу свою основную тему до крайности: драма состоит в том, что человек одинок несмотря на то, что он окружен другими, autrui. Каждое наше движение наталкивается на движение другого. Стало быть, наше жизненное пространство ограничено нашими ближними, которые стискивают его, пока нам не останется ничего, кроме физической оболочки нашего собственного тела. Поэтому персонаж, изначально устремленный к великому и возвышенному, остается гнить в оболочке собственного «я». У него гниет его «я». Это драма человеческого эгоизма…

— Какова твоя позиция по отношению к миру и величайшим, проблемам человечества?

— Радикальный пессимизм, с долей частичного оптимизма.

— И в чем же он, этот частичный оптимизм?

— Это услады ума и услады чувств, то есть гедонизм и аскетизм вместе. В конце концов, единственное, что имеет смысл, — это спасение души.

— В чем ты видишь схождения и различия между тобой и Борхесом?

— Кто-то однажды заметил, что у меня, в отличие от Борхеса, нет метафизического измерения. Я с этим не согласен: метафизика Борхеса есть оптический обман. Борхес, которого я люблю и уважаю, относится к числу возможных писателей.

— Что значит «возможных писателей»?

— Объясню на примерах. Скажем, Хуан дела Крус — поэт невозможный. Кафка — невозможный прозаик, то есть никто не может повторить его как писателя. Борхес же представляет возможности рассудка, возможности того, что может сотворить ум спокойный, трезвый и неспешный.

— А себя ты считаешь возможным или невозможным писателем?

— По правде говоря, у меня много от невозможного. Я даже почти не пишу. Я потом понял, в чем дело: когда другие пытаются писать, как я, никакого Борхеса в них не чувствуется. А Борхес, как я уже сказал, — это пример того, что может сотворить рассудок. Мы же, идущие тропою Кафки, заходим дальше того, что может обозначить сознание. <…> Вот почему в конце концов я все же думаю, что то немногое и спорное, что я написал, имеет смысл постольку, поскольку проникнуто мыслью о человеке, напитано драмой человеческого существования, которая принадлежит не сегодняшнему дню, и не вчерашнему — она извечна. Я положил всего лишь песчинку на чашу весов вечности, но зато на нужную чашу. Я никогда не смог бы, даже если бы захотел по какой-либо причуде, встать в ряды писателей, живописующих состояние общества, детективные сюжеты или политические дрязги. Я не могу быть виноградарем этого виноградника ни в первый час, ни в девятый^[комм.]. Я тружусь в час неведомый.