Избранное

ИГРЫ ЕДИНОРОГА

Хуан Хосе Арреола (1918–2001) стоит у основания зрелой мексиканской литературы XX века. В его человеческом облике и творческой манере оказалась воплощена с чрезвычайной выразительностью так называемая мексиканская сущность, весьма противоречивая по своей природе. Арреола — писатель необычный. Он даже как бы и не совсем писатель — он скорее артист, лицедей, играющий себя самого. И все его многочисленные книги с каждый раз перетасованным составом кажутся загадочными и диковинными вещами в руках жонглера (в средневековом смысле), каковым он себя и считал. Очень трудно составить библиографию Арреолы, хотя написал он немного — его книги словно мерцают, переливаясь одна в другую, каждый раз под иным названием, рассказы переходят из раздела в раздел, которые то прирастают, то уменьшаются…

Как ни к кому другому, к Арреоле применимы слова его соотечественника Октавио Паса, сказавшего, что для мексиканца писать, играть и жить — взаимозаменяемые реальности. Поэтому можно не обинуясь утверждать, что все его литературное творчество — это сам Арреола, воплощенный в слове. Особенно это относится к публикуемому здесь частично «Бестиарию»: книга никогда не была написана — Арреола надиктовал свои миниатюры одну за другой. Он привил мексиканской литературе игровое начало, научив ее искать собственный облик не в навязанном традицией стереотипном образе, а в неуловимой изменчивости многоразличного бытия, в переливах, перепевах, передразнивании и самоиронии. То был необходимый, но небезобидный ход (именно ход — в шахматном смысле), и дался он X. X. Арреоле, всеобщему любимцу, ценой душевной боли и пожизненной маеты. Сами шахматы он мыслил не игрой, а «явлением жизни» и считал их «единственным человеческим изобретением, которое остается за пределами понимания человеческого существа». Недаром он, страстный шахматист и отменный рисовальщик, создал однажды образ «шахматного единорога».

Мифический Единорог, индивидуальная эмблема Арреолы, был близок писательскому воображению как символ идеального начала, недостижимостью которого он мучился. Но Единорог — образ двойственный: он символизирует и сакральную чистоту, и плотское вожделение. Неслучайно Арреола говорил о «радикальном разладе», терзающем его душу, о «величайшем стремлении к чистоте, которому препятствует моя собственная неискоренимая нечистота»[1]. Отсюда отчаянность его поисков: «Я сражаюсь за мое собственное видение мира. Я хочу понять самого себя, мою жизнь. Но я также хочу, в меру моих скромных возможностей, постичь смысл истории и эволюцию духа. Пока что, несмотря на все религиозные, научные и политические устремления, я наблюдаю лишь один грандиозный провал. И я думаю о новом мире. Я думаю об этом новом мире, о моей встрече с самим собой, о мире во мне самом, пусть даже на тот краткий срок, что мне еще остался… Вот почему все во мне устремлено к апокалиптическому преображению, к новой заре, образу земли обетованной, к откровению, хотя бы и настигло оно меня в час моей смерти»[2].

Арреола не щадит себя, а в себе — человека как такового. Поэтому он нашел столько личного в исповедальности Монтеня, в его размышлениях по поводу человеческой природы, пропущенных сквозь собственное «я»; отсюда же его пристальное и пристрастное внимание к горькому сарказму Франсуа Вийона, направленному на всех, но прежде всего — на себя самого. Близкую ноту великий книгочей Арреола (русскую литературу, по его словам, он прочел «всю») нашел и в восхитившей его «Переписке из двух углов» В. Иванова и М. Гершензона, прямое влияние которой очевидно в проникновенном рассказе «Безмолвие Господа Бога». В сущности, большинство текстов Арреолы — это скрытый диалог, спор с самим собой, непрекращающийся и незавершенный поиск идеального «текста» жизни.

В то же время Арреола всегда проявлял себя как публичная личность, как актер (в начале своей творческой жизни он выступал на профессиональной сцене), как известный миллионам телезрителей неутомимый декламатор, собеседник и просто говорун («я не писатель, я говоритель», — утверждал он, а Борхес однажды заметил по поводу их беседы: «Маэстро любезно позволил мне вставить несколько мгновений молчания»), наконец, как нарушитель всяческих гласных и негласных табу. В этом и состояла его историческая роль в мексиканской культуре — своим игровым поведением, своей исполненной скрытой иронии, бурлеска и фарса прозой (которую уравновешивала его глубокая и печальная поэзия) он разрушал монолит официозной серьезности, фальшивую торжественность «благопристойности», омертвевшие литературные каноны. Нарочитая несообразность художественного мира Арреолы была призвана противостоять стереотипам культурной, социальной и политической жизни в их мнимой целостности, а его пресловутая «офранцуженность», ориентация на инокультурные образцы была вызовом догматическому национализму.

Арреола вступил на сцену национальной культуры в эпоху, когда в обществе назрела необходимость самопознания и самоосознания. Страна еще только приступала к тому, что О. Пас назвал «погружением Мексики в собственную суть». Арреола и Хуан Рульфо — полная ему противоположность во всем — плечом к плечу, каждый по своему, совершили прорыв в понимании природы литературы. Хуан Рульфо много лет спустя говорил о своем друге: «Этот человек научил нас писать, но вначале он научил нас читать…». Новая манера письма, субъективированная и психологически напряженная, включала в себя, однако, исторический опыт народного бытия, взятого во всей его сложной безыскусности.

Обоим этот шаг дался нелегко: Рульфо, как известно, после своего шедевра «Педро Парамо» (1955) надолго замолчал, да и Арреолы хватило всего лишь на два десятилетия — уже в начале 19б0-х он практически перестал писать. Арреола вспоминал об этапе их с Рульфо подвижничества: «Я думаю, что многие из проправительственных интеллектуалов восхваляли тогда Хуана, надеясь таким образом подлить водицы на рассохшуюся мельницу революции, которую Хуан в сущности как раз и разоблачал. Не следует забывать, что в этом веке, близящемся к своему завершению, мексиканские революционеры создали и насадили систему бюрократии, официальное государственное искусство, точь-в-точь как в бывшем Советском Союзе, которое стремилось превозносить идеологию мексиканского национализма… Поэтому я с самого начала был чужим, моя литература не служила массам, и сам я, по определению псевдореволюционных критиков, был писателем утонченным и офранцуженным, ненужным стране, занятой строительством своего будущего…»[3] Как чудовищно знакомо все это звучит, какие тени недавнего прошлого вызывает. Да и не такого уж недавнего. Мы все еще видим в Арреоле чуть ли не юмориста, в лучшем случае — изобретательным сочинителем фантастических историй.

Последнее требует некоторого комментария. Если Борхес, будучи все-таки Борхесом, расценил Арреолу по-своему и составил сборник «фантастических историй» мексиканского писателя, а русский составитель однажды поместил его рассказ в книгу якобы «фантастической прозы Латинской Америки», то сам Арреола не имеет к этим чудесам, да и прочим латиноамериканским «чудесностям» ни малейшего отношения. Его раздражали подобного рода определения и он пытался их решительно оспорить: «Я не могу согласиться с тем, чтобы меня классифицировали просто как «фантазийного» писателя. Я всегда и во всем автобиографичен — даже если я говорю о Вавилонии! Все написано и напитано токами моей собственной жизни, моей кровью, моей сверхчувствительностью»[4]. И с удивительной настойчивостью повторял: «Я не написал ничего, что не было бы автобиографичным»[5]. Подобная настойчивость объяснялась тем, что автобиографизм — важнейший фактор поэтики Арреолы, обеспечивающий нерушимую связь личности художника, воспитанного на европейской культуре, с окружающей его обиходно текущей жизнью.

Действительно, в «рассказах» Арреолы, типологически близких к притче и апологу, много невероятного — потому он и называл их инвенциями, — но эта остраненность лишь усугубляет атмосферу повседневности, рутинности, заурядности, вульгарности так называемой «нормальной» жизни, выявляя ее сущностную ненормальность и чуждость искомой подлинности. Арреола по своему темпераменту эксцентрик, циркач. Он играет со всем на свете: с вещами, понятиями, идеями, названиями, сюжетами, языками, речевыми масками; он играет с самой игрой, играет с самим собой, играет даже с собственным даром сочинителя. Арреола словно воплощает своим жизнетворчеством распространенную в его родном штате Халиско поговорку: «Подними камень — сначала выскочит ящерица, потом марьячи, потом писатель». Но с действительностью он не играет — он проблематизирует ее в соответствии со своим мировидением: мир для него не театр, и жизнь — шахматная партия с бесконечным перебором вариантов, безысходными патами, смертельными бросками и всегда неизвестным, не расписанным наперед никаким вершителем судеб, исходом. Поэтому Арреола и берет действительность такой, какая она есть, но заставляет увидеть всю ее условность, неустойчивость, неосновательность, относительность и неподлинность. «Я заставляю ощутить беспокойство, некоторое отвращение. То самое отвращение, которое я испытываю к столь многим вещам…»

Этой цели Арреола достигает крайним сгущением словесной материи, в которой оказывается отражено, однако, великое многоразличие бытийного опыта. Так возникает парадоксальная поэтичность прозы Арреолы, которая часто предстает подлинной поэзией — еще X. Кортасар отмечал, что Арреола видит мир глазами поэта. В самом деле, его притчеообразные миниатюры, имеющие к жанру рассказа лишь отдаленное отношение и чаще всего исполненные бодлеровской антикрасотой, поэтичны редкостной концентрацией смыслов и эмоциональной напряженностью поистине «на разрыв аорты». Это не стихотворения в прозе и не поэтическая проза — это поэзия, воплощенная в прозе, которой Арреола сообщает страстную пульсацию ритма. Однажды он написал: «Еще в детстве я обнаружил, что в языке есть ритм…Эти ритмические формы завладели моим духом, и я возлюбил их навсегда»[6]. Что же до блистательных упражнений Арреолы в собственно поэтическом жанре, таковые во многом обусловлены его склонностью к стилизаторству, ощущением материальности слова. И, зная, что поэзия обретается не в стихотворном тексте, сколь искусна ни была бы выделка, вообще — не в форме, а в душе, он полагал единственным оправданием для публикации своих стихов их несомненную исповедальность. А слова… «Сочетаясь так или иначе одно с другим, слова исполняют нас призрачной иллюзией, будто мы можем высказать или высказываем то, что невозможно высказать никак»[7].

Здесь возникает необходимость рассеять миф об Арреоле как о непревзойденном стилисте. В среде мексиканских читателей, критиков и комментаторов Арреолы укрепилось стойкое мнение, что более тонкого и совершенного мастера не сыскать. Из книги в книгу кочуют слова о «триумфе Слова», «абсолютном совершенстве», «невероятной уравновешенности» стиля Арреолы, который создал «канон» национальной литературы. В силу неизбывной склонности искать в своем бытии устойчивые ориентиры, мексиканцы с привычной, в сущности, автоматической готовностью отводят Арреоле соответствующее место на культурном Олимпе. Словцо «триумф» вообще неуместно по отношению к Арреоле, который даже смысл шахматной игры видел в том, чтобы придти к ничьей, к равенству — к «Часу всех», как назвал он свою пьесу. Воистину, судьба сыграла с Арреолой злую шутку — он, который еще в раннем ироническом рассказе «В сем мире он творил добро» язвительно высмеивал ханжество аллилуйщиков и отвратительность претензий на абсолютное совершенство (это вообще лейтмотив его творчества), сам стал жертвой мифотворческого идолопоклонства святош от литературы, старательно не понимающих всенародно любимого Маэстро. Арреола мучительно переживал свой дар, свое призвание, — «…Ибо дано мне было слово, и я теряюсь в словах и не могу найти того слова, что меня истинно определит. В глубине души я не знаю, кто я таков. Я прячусь за стеной из слов. Я, как кальмар, скрываюсь в облаке чернил»[8].

Несовершенство как отступление от должного (или нарушение нормы, канона, обычая) составляет самую суть поэтики Арреолы, вечно тяготевшего к столь важному для него, но и бесконечно, безнадежно далекому идеальному «тексту». Сам он на заданный ему однажды прямой вопрос о пресловутом стилевом совершенстве его письма досадливо воскликнул: «Эх! Я-то сплошное несовершенство…»[9] И дальше объяснил, что за совершенство стиля наивные читатели принимают тщательно сработанные маски. А уж толк в ремесленной выделке Арреола действительно знал. Он ведь к слову относился как к вещи, в которой больше всего ценится обработка, заставляющая ощутить запах, цвет, фактуру, — подлинность. Нарочитой, стилизованной грубостью, кстати, и отличается типично мексиканский способ выделки истинно ремесленной вещи. Арреола же говорил: «Творческий акт состоит в том, чтобы взять слово, подмять его, и тогда оно будет выражать больше, чем обычно выражает». Вот почему при всей краткости слога его художественный язык производит впечатление сверхизобильного, избыточного. «Правильно расположенные слова вступают между собой в новые соотношения и образуют новые смыслы, значительно большие, нежели те, что были им присущи изначально как отдельным величинам», — утверждал мастер[10].

Наконец, его просто возмущало то, что в нем, душевного удобства ради, предпочитали видеть «стилиста», закрывая глаза на подлинно сократическую природу его личности. А ведь за позой, рисовкой, игрой скрывалось иное: «Все то немногое и спорное, что я написал, имеет смысл постольку, поскольку затрагивает драму человеческого существования»[11]. В этом состоит и существо его знаменитой «страсти мастерового» — его отношение к языку как к празднику несовершенства живой словесной материи, самой жизни. И когда писатель создал последнюю вещь — сработанную уже к 1963 году широкую тканину, сплетенное из множества живых нитей художественное полотно, воспроизводящее в принципиально фрагментарной, обрывистой форме устное бытование городка его детства, струение народной языковой стихии во всей ее естественности, — то он так и назвал эту книгу: «Праздник».

Главными книгами Хуана Хосе Арреолы остаются написанные им еще в 1940-1950-е годы «Конфабуларий», «Бестиарий» и «Инвенции», к которым позднее присоединились новые миниатюры, а затем и новые разделы — «Палиндром», «Просодия», «Песни злой боли» и другие. Истый шахматист, Арреола относился к составу своих книг как к шахматным этюдам, в которых производил беспрестанную смену позиций. В разных сочетаниях и с разными добавлениями эти разделы составили основу опубликованных писателем сборников. В одной из бесед, оглядывая с высоты своих восьмидесяти лет собственную жизнь в литературе, Арреола, на мгновение отринув обычный горький скепсис, с каким-то затаенным чувством обронил: «Мне хотелось бы, чтобы однажды были прочитаны в другом свете страницы, которые я написал».

О настоящем издании. X. X. Арреола, как уже было сказано, никогда не придерживался определенного композиционного принципа. Поэтому при отборе текстов составитель прежде всего должен был найти наиболее убедительный с точки зрения представительности образец Такой моделью послужило самое авторитетное из современных изданий писателя[12], на основе которого и был подготовлен состав данного сборника, согласованный с сыном писателя О. Арреолой, автором вышедшей в 1998 году книги воспоминаний «Последний хуглар» («Еl último juglar») К этому, при всей его вариативности, каноническому корпусу произведений Арреолы были добавлены фрагменты из его обширных интервью, а также стихотворения мастера Выстроенный таким образом состав избранных произведений впервые предоставляет читателю возможность познакомиться с творчеством мексиканского классика в должном объеме