Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 2

Размышления об абстрактном искусстве

Надо заметить, что «абстрактных» живописцев обвиняли, и они были вынуждены прибегать к самозащите. Они должны были доказывать, что живопись без «объекта» есть настоящая живопись и имеет право на существование не менее, чем иная.

Эта постановка вопроса — не очень аккуратна и явно пристрастна.

У меня есть искушение повернуть вопрос в другую сторону и просить тех, кто преимущественно является адвокатами предметной живописи, доказать, что только она и есть действительная живопись.

Другими словами: чтобы сторонники живописи объектов доказывали, что объект в живописи является необходимым, как цвет и форма (в ограниченном значении), без которых живопись и нельзя вообразить.

Опыт различных эпох создал живопись, которая не прибегает к изображению, и таким образом особенно увеличивает ценность основных элементов: формы и цвета.

Некоторые из современных направлений «абстрактной» живописи — в лучшем значении этого слова — обеспечены художественной жизнью: они обладают трепетом жизни, ее сиянием, и они оказывают влияние на внутреннюю жизнь человека посредством зрения. В чисто живописной манере. Более того, среди бесчисленных образов современной живописи, которая использует предмет, — только некоторые одарены артистической жизнью в лучшем понимании этих слов.

Я хотел бы заметить, что ярлык «абстрактное» вводит в заблуждение и наносит вред, тем больше, чем он используется литературно. Однако не лучше, по моему мнению, и то, что ярлык «импрессионизм» был создан и употреблен в свое время для осмеяния движения. Термин «кубизм», понятый дословно, — ущербное упрощение того, что есть нового в кубизме.

Это заводит в тупик: импрессионисты, кубисты, экспрессионисты и постимпрессионисты, не слышали ли они таких же пророчеств? Все эти «течения» — как эти откровения обычно называются — выглядят «анархическими» для прессы, публики и самих художников (большевизм еще не существовал), так как угрожали разрушить «вечный» принцип живописи. Считалось правильным говорить, что они заводят в тупик.

Считалось, что импрессионисты унижали искусство из-за своей любви к пейзажу, и что эта любовь указывает на катастрофическое падение творческих сил. И здесь не только были разговоры о тупике, но и о смерти живописи, и т. д., и т. д. Нетрудно отыскать подобные примеры в истории искусства.

Природа искусства остается всегда неизменной, где бы то ни было, будь то, к примеру, живопись или музыка, нами обсуждаемые. Можно ли найти человека, который бы мог утверждать, что только песня или опера представляют истинную сущность музыки и что чистая симфоническая музыка интеллектуальна и искусственна, что и ведет в тупик? Бывали времена, когда можно услышать такие утверждения.

Только то, что обращено спиной к духу, ведет к погибели, в то время, как то, что рождено духом и служит ему, выводит из тупиков и приводит к свободе.

Интеллектуальное творчество. Всегда немного опасно полагаться исключительно на прошлое. Вредно делать вид, что нововведения ошибочны только потому, что их никогда еще не было, и только лишь потому, что наше знание о прошлом так превратно. Достаточно часто, на самом деле, в прошлом может быть открыто явление, которое по меньшей мере характеризовалось как близкое к «самому новому» или ранее никогда не существовало. Достаточно вспомнить, например, Фробениуса[109] и его открытия последних лет.

Насколько существует интеллектуальная работа, мы имеем право утверждать, что в истории искусства были периоды, в которых сотрудничество разума (интеллектуальная работа) играло не просто важную роль, но имело решающее значение. Неоспоримо, что интеллектуальная работа временами создает необходимые силы для сотрудничества.

Мы можем, с другой стороны, отстаивать мысль о том, что до сегодняшнего дня интеллектуальная работа, так сказать, без интуитивного элемента, никогда не приводила к рождению живого творчества.

Более того, можно только «убежденно», «твердо уверенно» предсказывать, что никогда иной способ для многих умов и не сможет стать чем-то другим.

Таково исключительно мое личное «суждение», но я не могу доказать это чисто теоретически. Я могу только говорить о моем личном опыте: мои немногие попытки делались в исключительно «умственной» манере от начала до конца и никогда не получали реального воплощения. К примеру, я намечаю возможность спроектировать нечто на плоскости и рассчитать соответственно с математическими пропорциями, но цвет всегда так сильно изменяет пропорции в рисунке, что невозможно положиться только на «математику».

Вот что знает любой художник, для которого элементы часто оживают, кроме того, в царстве только одного цвета (при максимальном абстрагировании от формы) «математическая» математика и «живописная» математика принадлежат к совершенно разным мирам. Если к одному яблоку добавляют все увеличивающееся число других, то количество их возрастает и их можно сосчитать вместе. Но если к одному желтому добавлять все больше и больше желтого, желтый цвет не усилится, а ослабеет (что мы имеем в начале и что остается в конце, невозможно сосчитать).

Горе постигнет того, кто доверяет исключительно математике — разуму.

Фундаментальный закон, который определяет метод работы и энергию как художника «с предметом», так и художника «беспредметного», абсолютно одинаковы.

Нормальная абстрактная живопись происходит из того же источника, традиционного для всех искусств: из интуиции.

Во всех этих случаях разум играет одну и ту же роль: он лишь сотрудник, независимо от того, идет ли речь о воспроизведении объектов, — только это вторичный фактор.

Художники, которые называют себя «чистыми конструктивистами» предпринимали различные попытки, чтобы создать чисто математическую базу. Они старались создать «сверхвременные» чувства (интуицию) для того, чтобы служить нашему «разумному» веку соответствующему ему средствами. Они забыли при этом, что есть два сорта математики. И, кроме того, они никогда не обладали способностью создать ясную формулу, которая могла бы соответствовать всем пропорциям в живописи. Поэтому они должны были либо создавать бедную живопись, либо же корректировать ум средствами «вневременной» интуиции.

Анри Руссо сказал однажды, что его живопись часто успешна тогда, когда он слышит внутри себя особо отчетливо «голос своей покойной жены». Я советую моим ученикам учиться мыслить, но делать живопись лишь тогда, когда они слышат «голос их покойной жены».

Геометрия. Почему живопись, в которой «геометрические» формы могут быть узнаны, называется «геометрической», в то время как живопись, в которой узнаются растительные формы, не называется «ботанической»?

Или можно ли в действительности назвать живопись «музыкальной», если в ней на холсте изображена гитара или скрипка?

Некоторых «абстрактных» художников порицают за их интерес к геометрии. Когда я изучал анатомию в художественной школе (к которой я испытывал небольшую склонность, так как у нас был плохой профессор анатомии), мой учитель Антон Ашбе говорил мне: «Ты должен знать анатомию, но перед мольбертом ты должен забыть о ней».

После века пейзажа, после его «благосклонного приятия» пресса, публика и художники неожиданно заразились новой боязнью, неожиданно начав все больше и больше писать «натюрморты». Пейзаж — это хотя бы что-то живое (живая натура), говорили в это время; новый тип природы неслучайно называли «мертвой».

Однако художникам нужны были непритязательные, молчаливые, крайне незначительные объекты. Как молчаливо яблоко рядом с Лаокооном[110]!

А круг еще более молчалив! Гораздо больше, чем яблоко. Наш век не идеален, но среди всяких «новаций» или же среди новых человеческих качеств должно знать, как оценивать эту возрастающую способность слышать звук в полной тишине. И именно поэтому шумный человек был заменен более молчаливым пейзажем, а сам пейзаж — натюрмортом, еще более молчаливым.

Еще одна ступень позади. В наши дни в живописи точка порой выражает больше, чем человеческое лицо.

Вертикаль, соединенная с горизонталью, производит почти драматический звук. Контакт между острым углом треугольника и кругом создает не меньший эффект, чем палец Бога, касающийся Адама у Микеланджело[111].

И если пальцы — это не только анатомия или физиология, но больше — живопись; треугольник и круг не есть просто геометрия, но больше — живопись. Бывает также, что временами молчание говорит громче, чем шум, что немота приобретает отчетливую красноречивость.

Абстрактная живопись сможет, конечно, в добавление к так называемым точным геометрическим формам употребить неограниченное число так называемых свободных форм, и односторонне первичный цвет сможет использовать бесконечное количество неистощимых тонов — каждый раз в гармонии с задачей, которую несет в себе образ.

Это новое мироощущение, которое начинает развиваться в людях, достаточно сложно и может завести нас слишком далеко. Позвольте добавить с этой точки зрения, что этот новый дар дает возможность человеку потрогать под шкурой натуры ее сущность, ее «содержание».

В то же время ясно видно, что «абстрактное» искусство вовсе не исключает ассоциаций с природой, но что, напротив, эта связь больше и более непосредственна, чем в былые времена.

Эта душа живописи, на первый взгляд скрытая в треугольнике, напоминает заключенных в тюрьме, которые кажутся неспособными созерцать живопись, напоминая в некотором роде фиговый листок, прикрывающий нечто у мужской фигуры в античности.

Но я верю, что фиговый листок сам по себе бессилен против возможности дать разглядеть скульптурные формы античности.

Сверх того, нельзя забывать, что, как сказал Нелидов[112], великий человек сцены, в своей истории театра в России, ничто в искусстве не борется с такой ожесточенностью, как новая форма.

Неприжившиеся еще формы утаивают, что лежит ниже их: это характерно для большинства людей.

Только время сможет изменить подобное состояние вещей.

Комментарии

Впервые: Réflexions sur l'art abstrait // Cahiers d'Art. 1931. № 7-8. P. 351-353.

Авторитетный журнал «Cahiers d'Art» («Тетради искусства») издавался в Париже Кристианом Зервосом, критиком и торговцем произведениями искусства, и был посвящен, как свидетельствовал сам редактор, «живописи, скульптуре, архитектуре, старому искусству, этнографии и кинематографу». Его издательство имело также название «Les Cahiers d'Art». Здесь была издана в 1930 г. первая большая монография о творчестве Кандинского, написанная другом художника В. Громаном.

В галерее Зервоса были устроены в 1934 и 1935 г. персональные выставки Кандинского, которые упрочили его положение в Париже. Журнал способствовал пропаганде творчества только что приехавшего из Германии мастера. Но многие шаги предпринимались и ранее.

Эссе «Размышления об абстрактном искусстве» написано в Германии. Оно поясняет суть эстетических концепций мэтра. В дальнейшем в «Cahiers d'Art» было опубликовано еще несколько статей художника. Это связано с убеждением редактора, что художники сами должны защищать и проповедовать свои идеи.

Перевод с французского B.C. Турчина