Отдел изобразительных искусств и художественной промышленности был создан при Народном комиссариате просвещения в январе 1918 г. по инициативе А. Луначарского. Задача отдела состояла в том, чтобы объединить, «сплотить художников вокруг комиссариата, чтобы начать совместную работу по созданию новых форм художественной жизни и художественного просвещения». Заведующим отделом был назначен Д. Штеренберг. Отдел состоял из Петроградского (во главе с Н. Луниным) и Московского (во главе с В. Татлиным) отделений, работой которых руководили художественные коллегии. В их состав входили художники, скульпторы, архитекторы. Кандинский был членом Московской коллегии.
11 февраля 1919 г. во Дворце искусств (бывш. Зимний дворец) в Петрограде на музейной конференции были приняты «Декларация» и «Положение Отдела ИЗО и художественной промышленности Наркомпроса по вопросу «О художественной культуре» «, которые стали основополагающими в деле организации Музея живописной культуры. На конференции с программной речью выступил А. Луначарский, с разъясняющими докладами — Н. Пунин, А. Грищенко, О. Брик. Тезисы их докладов были опубликованы в газете «Искусство коммуны» (1919. Февр. № и) (см.: Джафарова С. Музей живописной культуры // Великая утопия: Каталог. М., 1993. С. 90-91; Карасик И. Петроградский Музей художественной культуры//Музей в музее: Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании ГРМ. СПб., 1998. С. 354).
«Искусство коммуны», еженедельная газета Отдела ИЗО Наркомпроса. Выходила в Петрограде с 7 декабря 1918 г. по 13 апреля 1919 г.
Штеренберг Давид Петрович (1881-1948), живописец, график, комиссар по делам искусства, глава Отдела ИЗО; Пунин Николай Николаевич (1888-1953), историк искусства, критик, заместитель заведующего петроградским Отделом изобразительных искусств; Брик Осип Максимович (1888-1945), писатель, теоретик литературы, драматург, критик, постоянный автор газеты «Искусство коммуны»; Грищенко Алексей Васильевич (1883-1977), живописец, график, теоретик искусства; Чехонин Сергей Васильевич (1878-1936), график, художник по фарфору.
С ноября 1919 г. по март 1921 г. Кандинский возглавлял Всероссийскую закупочную комиссию при Музейном бюро. Комиссия отбирала произведения для закупки в Гос. художественный фонд и рассылала их во вновь организованные музеи страны.
Комиссия по организации Музея живописной культуры работала в апреле-мае 1919 г. Ее членами были: В. Кандинский, А. Родченко, Р. Фальк, Н. Альтман, П. Кузнецов (см.: Джафарова С. Указ. соч. С. 90).
Для организации московского МЖК была создана Контактная комиссия, куда входили как представители Отдела ИЗО, так и Отдела по делам музеев и охраны памятников. На одном из заседаний Контактной комиссии было постановлено «признать возможным выделить для такого музея часть картин иностранных художников, произведения которых имеют особое значение в развитии живописной культуры, и передать на обсуждение Художественной коллегии вопрос об использовании части коллекций Музея быв. Щукина для организации МЖК». Однако, несмотря на принципиальное согласие Отдела по делам музеев, попытки отбора произведений французских художников для МЖК вызвали решительный протест со стороны сотрудников, работавших в этих собраниях, и ряда художников (см.: Avtonomova N. Kandinsky return to Moscow: Paintings and politics // New perspectives on Kandinsky. Malmo, 1990. P. 80; Джафарова С. Указ. соч. С. 90-91).
В 1918 г. собрания С.И. Щукина и И.А. Морозова были национализированы и до 1923 г. существовали как два самостоятельных учреждения: Первый и Второй музеи новой западной живописи. В 1923 г. произошло их формальное объединение, а в 1928 г. — территориальное (на базе Морозовского собрания). В 1948 г. Музей новой западной живописи был упразднен, а его коллекция распределена между ГМИИ им. A.C. Пушкина и Гос. Эрмитаж.
Идея создания экспериментального отдела при МЖК была осуществлена в 1924 г., когда был создан Исследовательско-лабораторный отдел проведения анализа цвета и формы (см.: Джафарова С. Указ. соч. С. 92).
Речь идет о «Комиссии по приобретению произведений современного искусства для Музея художественной культуры», организованной Отделом ИЗО и «Соединенной комиссией по приобретению произведений современных художников» (см.: Карасик И. Указ. соч. С. 10, 28).
Илья Ефимович Репин (1844-1930); Маковский Владимир Егорович (1846-1920); Маковский Александр Владимирович (1869-1924); Кустодиев Борис Михайлович (1878-1927).
Луначарский Анатолий Васильевич (1875-1933), писатель, критик, партийный деятель, нарком просвещения (1917-1929).
Отклик этого мы найдем в этом же номере этого же журнала в программе «Организации Изобразительных Искусств Бадена». Здесь среди целей общего характера неожиданно вырывается забота о том, чтобы германские художники не покидали своего отечества. Это интересный пример того, что явления редко наблюдаются в чистом виде; идеи отмирающие и уже мертвые все еще входят долгое время в аккорд идей живых и полного развития, а также идей, едва зарождающихся. Вчера, сегодня и завтра почти никогда не делимы. (Прим. В.К.)
См. статью, с. 35-42
Кандинский возглавлял Секцию монументального искусства в ИНХУК и разрабатывал ее программу (см. статьи в наст. изд.).
Международное бюро Отдела ИЗО, членами которого были В. Татлин, Д. Штеренберг, А. Луначарский, В. Кандинский, Н. Пунин, С. Дымшиц-Толстая, пыталось восстановить прерванные из-за войны связи с немецкими художниками. В декабре 1918 г. в Германии через Л. Бэра было отправлено «Воззвание русских прогрессивных художников к немецким коллегам». В марте 1919 г. воззвание было опубликовано в берлинском журнале «Художественный листок» (Das Kunstblatt. № 4) и других изданиях. Программа получила широкий отклик в художественных кругах Германии.
Бэр Людвиг (Baehr, Ludwig) (1871-?), немецкий художник, представитель немецкой миссии в России.
Рабочий совет по делам искусств (Arbeitsrat für Kunst) основан в Берлине в ноябре 1918 г. Первоначально возглавлял его Б. Таут, затем — В. Гропиус. Совет просуществовал до мая 1921 г.
Таут Бруно (Tautt, Bruno) (1880-1938), немецкий архитектор, член Немецкого Веркбунда, учредитель Рабочего совета по делам искусств; Гропиус Вальтер (Gropius, Walter) (1883-1969), немецкий архитектор, дизайнер. В 1918-1919 гг. руководил Рабочим советом по делам искусств. В 1919 г. основал Гос. Баухауз в Веймаре, до 1928 г. был его директором; Клейн Цезарь (Klein, Cesar) (1810-1954), немецкий художник, график; Пехштейн Макс (Pechstein, Мах) (1881-1955), немецкий живописец, график, член объединения «Мост», участник Берлинского Сецессиона.
Ноябрьская группа (November-Gruppe) была основана в Берлине в декабре 1918 г. Группа была оппозиционно настроена к буржуазному искусству.
Западно-Восточный союз (West-Ost) основан в Бадене.
§2 статутов «Ноябрьской Группы»: союз имеет целью объединение радикальных художников, живописцев, скульпторов, архитекторов для защиты и развития их художественных интересов. Поскольку мне известно, первым синтетическим союзом был «Новый союз художников Мюнхена», основанный в 1909 г., где по проектированному мною уставу членами могли быть кроме живописцев, скульпторов и архитекторов также писатели, музыканты-композиторы, артисты танца, поэты и теоретики искусств. (Прим. В.К.)
Мне приходится пользоваться русским термином «изобразительные» искусства, который неточно передает немецкий термин «bildende Künst». Немецкому термину более бы соответствовало выражение «созидательные» искусства, которое правильнее выражает как смысл искусств вообще, так, в частности, современного искусства, чуждого «изображению». (Прим. В.К.)
Этот пункт, несколько странный сам по себе, должен быть, однако, ясен всякому, знакомому с Берлином: нагромождение раззолоченных безвкусных зданий, начинение ужасающими по бездарности памятниками уже давно были больным местом всякого, не лишенного культурного вкуса берлинца. (Прим. В.К.)
Новый Дрезденский союз художников (Dresden Secession Gruppe) основан в 1919 г.
«Государственное Строительство» — вероятно, речь идет о Баухаузе, высшей школе строительства и формообразования. Существовала с 1921 по 1933 г. в Германии (Веймаре, Дессау, Берлине). Кандинский преподавал в Баухаузе с 1922 по 1933 г.
Мейер-Грефе Юлиус (Meier-Graefe, Julius) (1867-1953), немецкий историк искусства, критик. Автор «Истории развития новейшего искусства» (в 3 т. 1904) и монографии о художниках XIX-XX вв.
Фогелер Генрих (Fogeler, Henrich) (1872-1942), немецкий живописец, график, архитектор, дизайнер.
См. статью «Шаги Отдела Изобразительных Искусств в международной художественной жизни», № 3, с. 16-18. (Прим. В.К.)
Шеншин Александр Алексеевич (1890-1944), композитор, дирижер, теоретик музыки, педагог. Состоял в РАХН (Российская Академия художественных наук), преподавал в Московской консерватории. Доклад Шеншина "Pensieroso и Sposalizio в пластических искусствах" был заслушан 20 июня 1920 г. в ИНХУК на заседании секции монументального искусства. Шеншин выстроил графическое изображение музыкальных пьес Ф. Листа и наложил кальки с этим изображением на фотографии скульптурной группы Микеланджело "Pensieroso" и картины Рафаэля "Sposalizio", продемонстрировав таким образом их идентичность (см.: Беляев В.М. A.A. Шеншин. М., 1929).
Речь идет о совместных занятиях Кандинского с композитором Ф.А. Гартманом и танцором A.C. Сахаровым в Мюнхене в 1908 г. (см.: Hahl-Koch J. Kandinsky. Brussels, 1993. P. 148-149).
В результате слияния и реорганизации Саксонско-Веймарской высшей школы изобразительного искусства и основанной А. Ван де Вельде Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства в 1919 г. был создан Государственный Баухауз.
Луначарский А. Культурные задачи рабочего класса. Берлин, 1919.
Уманский К. Новое русское искусство. Мюнхен, 1920. Речь идет о кн.: Umansky К. Neue Kunst in Russland: 1914-1919. Potsdam, 1920. В книге освещались обширные материалы о развитии искусства начиная с рубежа веков и кончая периодом войны и революции, а также материалы о новом агитационно-массовом искусстве, о революционных памятниках, о реформе художественного образования.
Специальный вопрос особой важности представляют собой социальные взаимосвязи, которые, однако, как таковые выходят за пределы вопроса о цвете и поэтому заслуживают специального изучения. (Прим. В.К.)
О взаимодействии элементов цвета и формы см. мою статью «Основные элементы формы» в «Staatlichen Bauhaus» 1919-1923, Bauhaus-Verlag, Weimar—München, S. 26 u. Farbtafel V. (Прим. В.К.)
[Кандинский ссылается на свою статью 1923 г. «Основные элементы формы», с. 94-95.]
Существует геометрическое определение точки через О = «origo», что значит «начало», или происхождение. В данном случае геометрическая и живописная точки зрения совпадают.
Точку можно обозначить также как символ «первоэлемента» («Das Zeichenbuch» von R. Koch, II. Auflage, Verlag W. Gerstung, Offenbach a. M., 1926). (Прим. В.К.)
Сравни: Heinrich Jacoby — Jenseits von «musikalisch» und «unmusikalisch», Stuttgart, Verlag F. Enke, 1925. Различие между «материей» и энергией звука (с. 48). (Прим. В.К.)
Причина этого деления чисто внешняя. Но если бы потребовалось более точное определение, то было бы логично делить живопись на ручную и печатную, что по праву указывало бы на техническое происхождение произведения. Понятие «графика» перестало бы быть неясным — нередко графикой считается и акварель, что может служить наилучшим доказательством полного беспорядка в привычных понятиях. Написанная от руки акварель является произведением живописи или, при более точном обозначении, ручной живописью. Та же самая акварель, репродуцированная литографически точно, является произведением живописи или, при более точном обозначении, — печатной живописью. В качестве существенного различия можно было бы добавить определение «черно-белая» или «цветная» живопись. (Прим. В.К.)
Например, впервые такие попытки были предприняты в Москве в 1920 году во «Всероссийской академии художественных наук». (Прим. В.К.)
[Здесь некоторая неточность. Проблема времени в ГАХН обсуждалась не в 1920 г., как пишет Кандинский, а в 1921-м. Первым же докладом в ГАХН на эту тему стал доклад «Время в пространственных искусствах» А. Габричевского, прочитанный им 25 апреля 1922 г., т. е. уже после отъезда Кандинского в декабре 1921 г. в Германию. В дальнейшем эта проблема будет активно обсуждаться на секция ИЗО, организованной при физико-психологическом отделении и в специальной комиссии по этой проблеме философского отделения академии. Одним из результатов этого обсуждения станет подготовка сборника статей «Проблема времени в искусстве».]
При моем окончательном переходе к абстрактному искусству мне, бесспорно, стал понятен элемент времени в живописи, и с тех пор я применяю его на практике. (Прим. В.К.)
Это утверждение может быть понятным в полной мере только при пояснениях в главе об основной плоскости. (Прим. В.К.)
Палукка Грет (Palucca, Gret) (1902-1993), известная немецкая танцовщица и хореограф. Представительница экспрессивно-пластического танца. В 1920-е годы неоднократно выступала в Баухаузе. Ее своеобразной манере двигаться по сцене посвящена отдельная статья Кандинского 1926 г.
Тот факт, что точка и на некоторых музыкантов оказывает более или менее осознанное, но все же пленяющее воздействие, которое отчетливо можно увидеть во внутреннем характере точки, становится ясно на примере «навязчивых идей» Брукнера. Под поверхностью этих идей скрывалось понятное для некоторых содержание: «Любование точками в росписях и на дверных таблицах, возможно, было основано на внутреннем принуждении. Но это любование все-таки не являлось заблуждением, заставляющим Брукнера упереться в точки. Если принять во внимание склад характера Брукнера и в особенности то, как он искал знания, тогда оказывается, что в основе его увлечения точкой, этим проэлементом всего пространства, лежит психологический смысл. В принципе он во всем искал последней внутренней точки, в них ему открывалась бесконечная величина и в них был возврат к первому элементу. «Brückner» Dr. Ernst Kurth, В. I, S.110, Anm., Max Hesses-Verlag, Berlin. (Прим. В.К.)
В этих переводах весьма ценную помощь мне оказал господин генеральный директор Франц фон Хеслин, которому я хочу выразить свою сердечную благодарность. (Прим. В.К.)
Здесь не место излагать этот вопрос подробно. (Прим. В.К.)
Возможно, Кандинский имеет в виду гравюры Клода Меллана (1598-1688).
Разложение плоскости на точки — это, конечно, совсем другой случай, возникающий по техническим причинам, как, например, в цинкографии, где деление растра на точки неизбежно, но точка не играет здесь самостоятельной роли и намеренно оттеснена настолько, насколько это позволяет техника. (Прим. В.К.)
См. характеристики желтого и синего цветов в моей книге «Über das Geistige in der Kunst», R. Piper-Verlag, München, 3 Auflage, 1912, S.73, 76, 77 und Tabelle I и II. Особенно важно осторожное употребление этого термина при анализе «рисуночной формы», потому что именно направление играет здесь определяющую роль. Нужно, к сожалению, констатировать, что живопись в меньшей степени располагает точной терминологией, и это необычайно затрудняет научную работу, а иногда делает ее практически невозможной. Здесь нужно начинать с самого начала, и предварительным условием этого является создание словаря терминов. Попытка, предпринятая в Москве в 1919 году, не привела к конкретным результатам. Может быть, тогда это было еще преждевременно. (Прим. В.К.)
Работа над словарем терминов изобразительного искусства Кандинский считал необходимым условием создания новой науки об искусстве. В ГАХН работа над «современным словарем художественной терминологии» после его отъезда из России шла очень успешно. На решение этой проблемы были направлены совместные усилия секции изобразительных искусств физико-психологического отделения и философского отделения, где эта проблема на начальном этапе стала определяющей. Кандинский, оказавшись вне стен академии, не отказался от своих планов. Так, регистр терминов книги «Точка и линия на плоскости» является его собственной версией основных терминов как искусства вообще, так и абстрактного искусства в частности (Прим. В.К.)
См. «О духовном в искусстве», где я называю черный цвет символом смерти, а белый — символом рождения. То же самое может быть с полным правом сказано о горизонтали и вертикали — плоско и высоко. Первая — лежание, вторая — стояние, хождение, передвижение и, наконец, возвышение. Несущее-растущее. Пассивное-активное. Соответственно: женское — мужское. (Прим. В.К.)
Подобная ситуация должна породить сильную реакцию, однако нельзя искать спасения в прошлом, как это сегодня отчасти происходит. Мы все чаще в последнее десятилетие наблюдаем бегство в прошлое — греческая «классика», итальянское кватроченто, поздний Рим, «примитивное» искусство (включая «диких»), сейчас в Германии старые «немецкие мастера», в России иконы и т. д. Во Франции мы видим лишь незначительный поворот головы из «сегодня» во «вчера», в противоположность немцам и русским, которые спускаются в самую глубь. Будущее кажется современному человеку пустым. (Прим. В.К.)
Между красным, серым и зеленым в различной связи могут быть проведены параллели: красный и зеленый — переход от желтого к синему, серый — переход от серого к белому и т. д. Это относится к теории цвета. Пояснения см. в «О духовном в искусстве». (Прим. В.К.)
См. «О духовном в искусстве», с. 82, 83. (Прим. В.К.)
Кроме интуитивного перевода, необходимы планомерно проводимые в этом направлении лабораторные эксперименты. При этом было бы желательно каждое подвергнутое переводу явление вначале проверить на содержание в них лирического и драматического, а затем в соответствующей области линейного найти подходящую форму для данного случая. Кроме того, анализ уже имеющихся «переведенных произведений» смог бы пролить резкий свет на этот вопрос. В музыке подобные переводы представлены в большом количестве: музыкальные «картины» явлений природы, музыкальная форма произведений других искусств и т. д. Русский композитор A.A. Шеншин проделал в этом направлении чрезвычайно ценные опыты на примере пьес Листа «Années de pélérinage», сочиненных, в свою очередь, по мотивам «Pensieroso» Микеланджело и «Sposalizio» Рафаэля. (Прим. В.К.)
См. «О духовном», с. 83, таблицы II и V, и статью «Основные элементы формы», ст. в сб. «Государственный Баухауз 1919-1923», 1923. (Прим. В.К.)
См. там же. (Прим. В.К.)
В химии для подобных случаев применяется не знак равенства, а знак что указывает на взаимосвязь. Моей задачей является толкование «органической» взаимосвязи элементов живописи. В случае невозможности в полной мере обоснованно доказать идентичность я хочу с помощью установления этого знака указать на внутреннюю связь. В таких случаях можно не бояться возможных ошибок: истинное нередко достигается путем заблуждений. (Прим. В.К.)
Происхождение круга будет показано при анализе кривой линии — наступление и уступающее утверждение.
Круг — это каждый раз особый случай среди первичных форм, он не может быть образован прямыми линиями. (Прим. В.К.)
Если исследование проведено точно и планомерно, то различия по отношению не только к нации, но и расе, которые требуют внимательного рассмотрения, могут быть установлены без особого труда. Но в деталях, приобретающих нередко неожиданно важное значение, иногда невозможно устранить непреодолимые препятствия — влияния, действующие именно в деталях часто в самом начале культуры, приводят в отдельных случаях к внешним подделкам и, таким образом, затемняют дальнейшее развитие. С другой стороны, при планомерной работе мало учитываются чисто внешние явления и могут в таком виде теоретической работы остаться без внимания, что, конечно, было бы невозможно при исключительно «позитивистской» установке. В этих «простых случаях» односторонняя точка зрения привела бы к односторонним заключениям. Было бы неразумно полагать, что народ как бы случайно был перемещен в то географическое положение, которое определяет его дальнейшее развитие. А также недостаточно было бы утверждать, что, в конце концов, исходящие от самого народа политические и экономические условия направляют и формируют его созидательную силу. Целью же созидательной силы является внутреннее, поэтому это внутреннее не может выявляться только из одного внешнего. (Прим. В.К.)
см. «О духовном», с. 81. (Прим. В.К.)
Спираль является регулярно отклоняющимся кругом (рис. 37), где действующая изнутри сила соразмерной массы превосходит равномерным образом внешнюю силу. Таким образом, спираль — это равномерно отклоняющийся круг. Но для живописи помимо этого отличия необходимо проследить еще более существенное: спираль—линия, в то время как круг является плоскостью. Это отличие, столь важное для живописи, отсутствует в геометрии: в геометрии, помимо круга, эллипс, лемнискату и сходные плоскостные формы считают (закругленными) линиями. Употребляемое здесь обозначение «кривая» снова не соответствует более точной геометрической терминологии, которая, с ее точки зрения, на основе формул должна провести необходимую классификацию элементов — парабола, гипербола и т. д., не учитывающихся в живописи. (Прим. В.К.)
Тождественность основных элементов скульптуры и архитектуры отчасти объясняет торжествующее сегодня поглощение скульптуры архитектурой. (Прим. В.К.)
Употребляемые здесь названия основных элементов разных искусств нужно рассматривать как временные. Общепринятые понятия также туманны. (Прим. В.К.)
Это ясный пример необходимости одновременного применения интуиции и расчета. (Прим. В.К.)
См. пояснения в книге «О духовном в искусстве» и в моей статье «О сценической композиции» в альманахе «Синий всадник», Мюнхен, 1912. (Прим. В.К.)
О звучании «справа», «слева» и его напряжениях см. дальше, в главе «Основная плоскость». (Прим. В.К.)
Действие справа и слева можно проверить, держа книгу перед зеркалом, а сверху и снизу — с помощью ее перевертывания. (Прим. В.К.)
«Зеркальная картинка» и «становление с ног на голову» являются еще довольно скрытыми фактами, имеющими важное значение для учения о композиции. (Прим. В.К.)
Некоторые таблицы большого формата в конце этой книги иллюстрируют эти примеры наглядно. (Прим. В.К.)
Средство нахождения на границы («An-die-Grenze-Gehen») выходит далеко за пределы вопроса линия—плоскость и касается всех без исключения элементов живописи и их применения. Например, использование этого средства во многом расширяет выразительные возможности цвета, им также оперирует основная плоскость. Вместе с другими средствами выражения оно относится к правилам и законам композиции. (Прим. В.К.)
См. «Über das Geistige», S. 113. (Прим. В.К.)
Повторение аккордов другими равноценными по высоте звучания инструментами надо рассматривать как полихромно-качественное повторение. (Прим. В.К.)
Линия органично вырастает из точки. (Прим. В.К.)
В физике при измерении высоты звука применяется специальный аппарат, который механически проецирует на плоскость колебание звука и дает таким образом музыкальному звуку точное графическое изображение. Подобное применяется и по отношению к цвету. Во многих важных случаях наука об искусстве уже сегодня может таким образом воспользоваться графическим переводом как материалом для создания синтетического метода. (Прим. В.К.)
Отношения живописных средств выражения к средствам выражения других искусств и, наконец, к явлениям других «миров» здесь могут быть рассмотрены лишь поверхностно. В частности, «переводы» и их возможности — вообще перенос различных явлений в соответствующие линейные («графические») и цветные («живописные») формы — требует подробного изучения — линейного и цветового выражения. В принципе нельзя сомневаться, что каждое явление всякого мира допускает такое выражение — выражение его внутренней сущности — будь то гроза, И.С. Бах, страх, космическое событие, Рафаэль, зубная боль, явление «высшего» или «низшего» порядка, переживание возвышенное или обычное. Единственной опасностью было бы остановиться на внешней форме и пренебречь содержанием. (Прим. В.К.)
Сахаров (Цуккерман) Александр Семенович (1886-1963) и Сахарова Клотильда (по сцене — фон Дерп) (1895-1974), артистическая и супружеская пара, выступавшая совместно с 1913 г. Показывала хореографические номера в собственной постановке и оформлении. Разработала индивидуальный пластический стиль, ставший одним из источников танца «модерн».
Особенный и очень важный случай в технике — применение линии в качестве графического числового выражения. Автоматическая линейная запись (применяется также при метеорологических исследованиях) является точным графическим изображением возрастающей или убывающей силы. Этот график дает возможность свести до минимума употребление цифр — линия частично заменяет цифру. А возникшие таким образом таблицы наглядны и доступны даже неспециалисту (рис. 67). (Прим. В.К.)
Этот же самый метод, фиксирующий развитие линейного возрастания или ежесекундное состояние, много лет применяется в статистике, где таблицы (диаграммы) чертятся от руки и являются результатом кропотливой, педантично проведенной работы. Этот метод применяется также и в других науках (например, в астрономии «кривая цвета»). (Прим. В.К.)
Поучительный пример представляет специальная техническая конструкция — мачта, установленная для линии дальней электропередачи (рис. 69). Складывается впечатление, что это «технический лес», очень похожий на «настоящий лес» с его распластанными пальмами или елями. Для того чтобы графически изобразить подобную мачту, в конце концов достаточно использования двух основных первоэлементов — линии и точки. (Прим. В.К.)
Прикрепление листьев к ветке происходит самым точным способом, и может быть выражено в математической формуле — числовом выражении — в науке этот способ схематизирован в виде спирали (рис. 72). Сравни с геометрической спиралью на рис. 37. (Прим. В.К.)
Тому, что в последние годы художникам особенно важной в живописи показалась точно-геометрическая конструкция, имеются две причины: 1, обязательное и естественное применение абстрактного цвета во «внезапно» проснувшейся архитектуре, где цвет вообще-то играет второстепенную роль и к чему «чистая» живопись неосознанно готовилась в «вертикали—горизонтали»; 2, естественно возникающая, захватывающая живопись необходимость вернуться к элементарному, и это элементарное искать не только в самом элементарном, но и в конструкции. Помимо искусства это стремление можно заметить как в общем образе жизни «нового» человека, так и — в большей или меньшей степени — во всех других областях как свидетельство того перехода от первоначального к более сложному, который непременно рано или поздно произойдет. Ставшее автономным абстрактное искусство и здесь подчиняется «закону природы» и вынуждено продвигаться вперед так, как когда-то сама природа, которая скромно начинала с протоплазмы и клеток, чтобы затем постепенно шагать в перед к более сложным организмам. Абстрактное искусство также создает сегодня первичные или более или менее первичные организмы искусства, их дальнейшее развитие сегодняшний художник может предугадать лишь в общих чертах, которые его привлекают, возбуждают, но также и успокаивают, когда он смотрит на перспективы будущего. Здесь можно, к примеру, заметить, что для тех, кто сомневается в будущем абстрактного искусства, оно находится на стадии развития, сравнимой со стадией развития амфибий, которые достаточно далеко удалены от развитых позвоночных животных и представляют собой не конечный результат создания, а скорее «начало». (Прим. В.К.)
В узких границах этого текста подобные важные вопросы могут быть затронуты лишь мимоходом: они относятся к учению о композиции. Здесь нужно лишь подчеркнуть, что элементы в разных созидающих областях одни и те же, а их различие проявляется только в конструкции. Приведенные примеры должны быть рассмотрены здесь лишь как таковые. (Прим. В.К.)
Пример плодотворного влияния живописи на другие искусства. Разработка этой темы могла бы привести к потрясающим открытиям в истории всех искусств. (Прим. В.К.)
Например, исключение цвета или ослабление его звучания до минимума в некоторых произведениях кубизма. (Прим. В.К.)
Надо заметить, что три способа графики связаны с социальными формами и имеют социальное значение. Офорт — несомненно аристократического происхождения: он может представить лишь несколько хороших оттисков, которые к тому же получаются каждый раз по-разному: каждый оттиск уникален. Ксилография — более изобильна и более равноценна, но непригодна для подробной передачи цвета. Литография, напротив, в состоянии дать почти неограниченное количество оттисков, сделанных за минимальный срок и чисто механическим путем, она близка в передаче цвета к написанной рукой картине и в любом случае способна ее заменить. Все это позволяет говорить о демократическом характере литографии. (Прим. В.К.)
Такие понятия, как «движение», «подъем», «падение» и т.д., взяты из материального мира. На живописной ОП они воспринимаются как живущие в элементах напряжения, преобразующиеся благодаря напряжениям ОП. (Прим. В.К.)
Видимо, эти представления позже переносятся на уже законченное произведение, и вероятно, не только у самого художника, но и у объективного зрителя, к которому в какой-то мере может быть причислен и художник, например в случае, когда он занимает позицию объективного зрителя по отношению к произведениям других художников. Возможно, эти представления объясняются тем, что лежащее от меня справа есть «правое», так как в действительности невозможно отнестись к произведению с полной объективностью и совсем исключить субъективное. (Прим. В.К.)
Не случайно столь явное родство квадрата с красным цветом: квадрат красный цвет. (Прим. В.К.)
См. «Über das Geistige». (Прим. В.К.)
Изображение обнаженной натуры, естественно, требует более вытянутого вверх формата. (Прим. В.К.)
Сравни с рис. 79 — ось, отклоняющаяся к верхнему углу вправо. (Прим. В.К.)
Важной задачей было бы исследование различных произведений с четко диагональным построением относительно вида их диагоналей и внутренней связи с живописным содержанием этих произведений. Например, я по-разному использовал диагональное построение, что мною было осознано значительно позже. Так, на основании вышеуказанной формулы «Композиция I» (1910) может быть определена как построение cb и da с решительным выделением диагонали cb, являющейся позвоночником изображения. (Прим. В.К.)
В позиции I формы идут по направлению нормального напряжения квадрата, а в позиции II — по направлению гармоничной диагонали. (Прим. В.К.)
«Наше время» состоит из двух прямо противоположных частей — тупика и порога, с сильным преобладанием первого. Преобладание темы тупика исключает обозначение «культура» — время всегда бескультурно, при этом некоторые ростки будущей культуры могут обнаруживаться то там, то здесь — тема порога. Эта тематическая дисгармония является «знаком» «сегодняшнего дня», который мы постоянно наблюдаем. (Прим. В.К.)
При такого рода экспериментах целесообразно больше доверять первому впечатлению, поскольку способность чувственного восприятия быстро утрачивается и дает полную свободу воображению. (Прим. В.К.)
Это усиленное напряжение и прикрепление к верхней границе дают возможность линии в случае 2 казаться длиннее, чем в случае 1. (Прим. В.К.)
Дополнительные композиционные таблицы наглядно поясняют подобные случаи (см. Приложение). (Прим. В.К.)
Ясно, что преобразование материальной плоскости и связанный с этим общий характер сопоставляющихся с нею элементов в некотором отношении должны иметь очень важные последствия. Среди них одним из самых важных является изменение в ощущении времени: пространство ассоциируется с глубиной, а также с уходящими в глубину элементами. Не случайно я обозначил пространство, возникающее при дематериализации, как пространство «недифференцируемое» — его глубина в конечном счете иллюзорна и поэтому неизмерима. Время в таких случаях не имеет числового выражения и содействует этому процессу лишь относительно. С другой стороны, иллюзорная глубина с живописной точки зрения является реальной и вследствие этого потребует определенного, правда, времени, чтобы следовать за уходящими в глубину элементами формы. Таким образом, преобразование материальной ОП в недифференцируемое пространство увеличивает возможность измерения времени. (Прим. В.К.)
Простейший пример — противопоставление абстрактного искусства и «Новой вещественности» [«Новая вещественность» — направление немецкой живописи 1920-х — начала 1930-х годов, возникшее как некая антитеза экспрессионизму и культивировавшее объективную, несколько отчужденную трактовку реального мира. В некоторой мере являет собой аналог итальянской метафизической живописи.]. Отчаявшийся художественный критик должен повернуться лицом лишь к одной из них, взяв ее под защиту. И не удивительно, если он однажды в припадке отчаяния, которое он, разумеется, хотел бы скрыть, воскликнет: «Лишь небо знает, кто в конце концов победитель!» Это положение изменится лишь в том случае, если вопрос формы будет рассматриваться как вопрос содержания.
Опыт в этом направлении я проделал в своей книге «Точка и линия на плоскости»: анализ внешнего должен явиться проводником во внутреннее.
Было бы важным исследовать с этой точки зрения различные религии. В отношении русской церкви очень ценные наблюдения, к сожалению еще не опубликованные, сделал композитор Александр Шеншин (Москва). [Шеншин Александр Алексеевич — см. ранее, с. 407, коммент. 1.] Им найдена одна и та же формула для всех перечисленных искусств.
Специфическое значение для нашего времени имеет вновь возникшее понимание роли цирка и кино, которые до сих пор считаются свидетельством вырождения и низшими явлениями, не способными быть причисленными к области искусства.
Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас), с 1926 г. — Высший художественно-технический институт (Вхутеин), учебное заведение. Существовало в Москве с 1921 по 1930 г. Имело художественные и производственные факультеты, а также общий для всех пропедевтический курс. Кандинский до отъезда в Германию был профессором Вхутемаса.
Баухауз — см. ранее, с. 403, коммент. 9.
В последнее лето в Баухаузе выработан план обучения, в соответствии с которым осуществляется расширенное преподавание: искусство, техника и наука образуют фундамент, равноправно и органично соединяясь друг с другом. Студент должен, кроме специального образования, получить максимально широкое синтетическое. В идеале он должен быть воспитан не только как новый специалист, но и как новый человек.
В III разделе благодаря абстрактному искусству стены разрушаются — никакого разделения, а только лишь живопись как таковая.
Мое первое восхищение этнографией относится к давним временам: студентом Московского университета заметил я, разумеется изрядно бессознательно, что этнография является в той же степени искусством, как наукой. Решающим фактором явилось потрясающее впечатление, которое я пережил в Музее этнографии в Берлине от искусства негров! (Прим. В.К.)
Имя «Синий всадник» мы задумали в кафе летнего сада в Зиндельсдорфе; оба любили синий, Марк — лошадей, я — всадников. Так имя пришло само собой. И сказочное кофе госпожи Марк пришлось нам как нельзя кстати. (Прим. В.К.)
Модест Петрович Мусоргский (1839-1881), русский композитор. По воспоминаниям Н. Кандинской, являлся любимым композитором художника. Сюита для фортепьяно «Картинки с выставки» была написана в 1874 г. Для нее характерны звуковое богатство и жанровое разнообразие, что подсказывало мысль о возможной оркестровке. Сюита была посвящена памяти архитектора и художника В.А. Гартмана (1834-1873), одного из зачинателей «неорусского стиля», друга М.П. Мусоргского. При содействии В.В. Стасова в Петербурге была открыта выставка и тогда же издана брошюра «Виктор Александрович Гартман, архитектор. Биография и каталог всех работ». Собственно музыкальное произведение есть оригинальная попытка передать впечатление от работ с выставки и личных чувств, связанных с кончиной друга. Сюита состоит из 10 частей и посвящается В.В. Стасову. Вот они: 1) «Гном»; 2) «Старый замок»; 3) «Тюильри. Ссора детей после игры»; 4) «Быдло»; 5) «Балет невылупившихся птенцов. Скерцино»; 6) «Два еврея. Самуэль Голдберг и Шмуль»; 7) «Лимож. Рынок. Большая новость»; 8) «Катакомбы»; 9) «Избушка на курьих ножках»; 10) «Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве». Отметим, что сама проблематика неорусского стиля интересовала Кандинского в начале века.
Клее Пауль (Klee, Paul) (1879-1940), немецкий художник. Познакомился с Кандинским в 1911 г., сблизился с объединением «Синий всадник». После возвращения с военной службы работал в художественной школе при журнале «Штурм». В 1920 г. В. Гропиус пригласил его преподавать в Баухауз в Веймар. Совместно с Кандинским, Явленским и Файнингером образовал в 1924 г. группу «Синяя четверка». В 1926 г. переехал в Дессау. В 1931 г. покинул Баухауз в связи с приглашением в Дюссельдорфскую академию на должность профессора.
Политическая обстановка заставила художника в 1933 г. переехать в Берн. Известие о его смерти сильно опечалило Кандинского.
Первая выставка П. Клее в мюнхенской галерее Г. Таннхаузера состоялась в 1911 г.
Фробениус Лео (Frobenius, Leo) (1873-1938), немецкий этнограф, африканист. Создал теорию о культуре как особом организме, имеющем некое «мистическое начало — душу». Ценил анахронизмы и традиции.
Намек на возможность нового теоретического трактата по эстетике, сравнимого со знаменитым «Лаокооном» Г.Э. Лессинга (1766).
Пример этот часто встречается в текстах Кандинского. Однако же в самой ватиканской фреске Сикстинской капеллы «палец Бога» не касается тела Адама (в чем и заключен художественный и символический эффект).
В тексте — «Nelidov». Видимо, имеется в виду Л.М. Нелидова, автор брошюры «Письмо о балете» (М., 1894; впервые в журнале «Артист»). Ее же перу принадлежит и другая брошюра: «Искусство движения и балетная гимнастика. Краткая история, теория и механика хореографии» (М., 1908). Возможно, именно это сочинение и интересовало самого художника.
Следует иметь в виду, что слово «toile» по-французски женского рода (что придает в оригинальном тексте, особенно в первом абзаце, словам Кандинского определенный «игровой» («игривый») характер. Другие значения слова: «полотно», «картина».
Имеется в виду «Moderne Galerie» Таннхаузера.
Название «Новые Афины» по отношению к Мюнхену появилось еще во времена короля Людвига I Баварского.
Такое представление о творчестве писателя бытовало в начале XX в.
Старая Пинакотека, крупнейшее собрание живописи в Европе; основано в 1836 г.
«Herzgewächse». Пьеса для голоса и фортепьяно А. Шёнберга (1911 г., по тексту М. Метерлинка). В альманахе были помещены также «Glühenden» Албана Берга (1885-1935) на слова М. Момберта и пьеса для голоса и фортепьяно Антона фон Веберна (1883-1945) на слова С. Георге.
Были приведены цитаты из «Журнала» за 1857 г. Э. Делакруа (1798-1863), французского живописца-романтика, и И.В. фон Гёте (1749-1832) из «Goethe im Gespräch» (Leipzig: Insel Verlag, 1907. S. 94).
В тексте французское выражение. Нет сомнения, что Кандинский сказал по-немецки «Auf Wiedersehen».
Термин «конкретное искусство» «до Кандинского» использовали Макс Билл и Тео ван Дусбург.
«Зырянский край при епископах пермских и зырянский язык». СПб., 1889 г.
Михайлов, «Устьвымь». Вологодские] г[убернские] ведомости], 1850, №2; Арсеньев, «Зыряне и их охотничьи промыслы», стр. 5. Ср. это последнее сочинение со статьей неизвестного автора «Зыряне» (исторический] очерк в Памятной книжке Вологодской] губ[ернии] на 1867 и 68 гг.). (прим. В.К.)
«Зыряне и их охотничьи промыслы», стр. 12. (прим. В.К.)
Ср. Савваитова, «Зыряно-русский словарь». (прим. В.К.)
Ср. Лыткина, «Зырянский край» и пр., стр. 163. (прим. В.К.)
Кл. Попов «Зыряне и Зырянский край», стр. 20. (Труды Отдела этнографии Императорского] общ[ества] л[юбителей] естествознания], а[нтропологии] и э[тнографии]. Кн. III, вып. 2). (прим. В.К.)
Ibidem, стр. 59. (прим. В.К.)
Вол[огодские] г[убернские] в[едомости]. 1865, № 37. (прим. В.К.)
«Зырянский край» и пр., стр. 84. (прим. В.К.)
Спенсер, «Основания социологии», т. 1, стр. 172. (прим. В.К.)
Амвросий, «История Российской] иер[архии]». VI, 566. (прим. В.К.)
Кл. Попов, «Зыряне» и пр., стр. 9. (прим. В.К.)
Зыр[яно]-русский словарь, стр. 171. (прим. В.К.)
Одна верста соответствует 1,067 км. Отсюда и далее обозначается сокращенно буквой «в.», как в рукописи автора.
Так как все имена на странице отмечены, можно предположить, что Кандинский виделся с каждым из упомянутых людей.
Арсеньев Флегонт Арсеньевич (1832-1899) — сотрудник «Вологодских губернских ведомостей» (см. примеч. 12), исследователь местной старины, автор ряда книг о коми-зырянах.
Иваницкий Николай Александрович (1847-1899) — уроженец Вологды, краевед с широким кругом интересов: от ботаники и энтомологии до этнографии и фольклора, лучший знаток местной жизни. Был также известным поэтом и писателем. Основные труды Иваницкого «Материалы по этнографии Вологодской губернии» и «Сольвычегодский крестьянин, его обстановка, жизнь и деятельность» награждены медалями Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии и Императорского русского географического общества. Составил богатейшее собрание песен и других текстов устного народного творчества Вологодской губернии. См. также отзыв о нем Кандинского в книге «Ступени» (см. наст. изд., т. 1).
Межаков Александр Александрович (1839-1897) — действительный статский советник, уездный предводитель дворянства в Кадникове, председатель уездной земской управы, почетный мировой судья.
Тур Михаил Иванович — коллежский советник, уездный врач в Усть-Сысольске. Автор статьи об эпидемических болезнях коми, опубликованной в «Вологодских губернских ведомостях» (см. примеч. 12).
Попов Василий Тимофеевич (1828-1899) — председатель Тотемской уездной земской управы, член Вологодского губернского статистического комитета, член отделения попечительного общества о тюрьмах, составитель истории Тотьмы, потомственный почетный гражданин Тотьмы.
Никитин Виктор Михайлович — коллежский асессор.
Ладыженский Алексей Никанорович — надворный советник, участковый мировой судья 5-го участка Усть-Сысольского уезда.
Становым приставом в Усть-Куломе в это время был, скорее всего, коллежский асессор Михаил Александрович Булатов.
«Вологодские губернские ведомости» — еженедельная газета, издавалась с 1838 по 1914 г. Состояла из двух частей: официальной, где публиковались приказы местных властей, и неофициальной, посвященной трудам по местной истории, этнографии, географии, статистике. Большинство людей, которых Кандинский упоминает в своей записной книжке, публиковали в них свои статьи.
Название статьи, опубликованной в вышеуказанном номере «Вологодских губернских ведомостей».
Название статьи, опубликованной в нескольких номерах «Вологодских губернских ведомостей».
Ржаницын Александр Петрович — титулярный советник, секретарь Уездной земской управы в Кадникове.
Wiedemann Ferdinand Johann, Видеман Фердинанд Иванович (1805-1887) — эстонский языковед, исследователь в области финских языков, автор грамматик и словарей разных финно-угорских языков. См. также с. 39 дневника.
Мерцалов Александр Евграфович (1847-1906) — землевладелец Кадниковского уезда, историк и археолог, местный исследователь старины.
Sjögren, Johann Andreas, Шегрен Андрей Михайлович (1794-1855) — филолог и лингвист, академик, автор упомянутой здесь известной книги о русском Севере, большая часть которой посвящена коми.
Видеман. Зырянско-немецкий словарь с вотякско-немецким приложением и списком по-немецки. 1880. 2 р. 10 коп. = 7 марок; Шегрен. Историко-этнографические статьи о финско-русском Севере. 1861. 5 р. 30 коп. = 17 марок 20 пфенигов (нем.).
За исключением спичек и колбасы, все остальные продукты отмечены — видимо, куплены.
Кормилицын Михаил Николаевич — действительный статский советник, вологодский губернатор, почетный мировой судья.
Петров день, или День славных и всехвальных первоверховных апостолов Петра и Павла, — 29 июня (12 июля). Им заканчивается Петров пост, длящийся около двух недель.
Синица (синик) — отдельная постройка для хранения сена на местах покосов. См.: Иваницкий H.A. Материалы по этнографии Вологодской губернии // Сборник сведений изучения быта крестьянского населения России / Сост. Н. Харузин. М., 1890. С. 13 (Известия Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии, 69. Труды Этнографического отдела, II, I).
Кар-мыльк (коми) — букв, «город-холм». Расположен в Богородской волости, в 3 верстах от села Вишерское по реке Нившере. Представляет собой насыпь, окруженную с трех сторон болотом и с одной — озером. Верхняя площадка городка около 100 метров в окружности. «При восхождении на насыпь она издает звук, что дает повод думать, что под насыпью есть пустое пространство» (Памятная книжка Вологодской губернии на 1893-1894 гг. Вологда, 1893).
Имеется в виду одно из мест древних погребений, находящееся в 7 верстах от селения Морж-шоя-яг, на левой стороне реки Вычегда (там же).
Кандинский, несомненно, имеет в виду Корткерозскую волость.
Мажское (или Маджа) — варианты названия одного и того же села.
Страницы 50, 79-81, 115, 168, 170-173, 201 и 203 в верхнем левом углу помечены двумя диагональными черточками, которые, возможно, указывают на отбор текста и рисунков, содержащихся на данных страницах, для определенной, нам неизвестной, цели.
По сведениям В.Н. Белицер, пояс широко использовался в мужской одежде у народов коми. Для работы в лесу надевался кожаный пояс с пряжкой, железной скобой для топора и деревянными или плетенными из лыка ножнами (см.: Белицер В.Н. Очерки по этнографии народов Коми. М.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 251).
Речь, вероятно, идет о технике инкрустации, которая не является ни типичной, ни автохтонной для крестьян Вологодской губернии, и была, вероятно, введена каким-то приезжим мастером (информация предоставлена Г.Н. Романовой, сотрудником Государственного музея этнографии в Санкт-Петербурге). Что касается расписной мебели в крестьянских избах, то мода на нее расцветает со второй половины XIX в., когда заказы выполняются не только местными кустарями, но и пришлыми «красильщиками» (Барадулин В.А. Искусство Прикамья. Народная роспись по дереву. Пермь, 1987. С. 18-31). — Б.Ш.
Начало строки оставлено пустым.
У многих северных народов по обычаю умерших хоронили в санях, т.к. считалось, что они могут пригодиться покойнику, и также из-за опасения пользоваться вещами умершего, чтобы не навредить живущим. Сани служили носилками для несения тела и гроба. Часто их оставляли на могиле, иногда в сломанном виде (см.: Анучин Д.Н. Сани, ладьи и кони как принадлежность похоронного обряда. М, 1890. С. 53-54).
Личность не установлена.
Видимо, речь идет о Василии Евгеньевиче Кичине (не Кичеве!) — статском советнике, действительном члене Губернского статистического комитета, инспекторе народных училищ, авторе ряда этнографических статей о коми, опубликованных в «Вологодских губернских ведомостях». Его имя фигурирует в списке адресов в конце записной книжки.
«Пель» — «ухо» (коми). «Пеля-шапка» в записи Кандинского обозначает скорее всего местную шапку с ушами, по-русски «ушанку». Слово «пель» входит как компонент в названия различных вещей и предметов, например: «пельса» — кадка с ушами, ушат, «пелькытш» — серьга. От него же происходит и название одного из идолов коми — Войпель (т.е. ночное или северное ухо) (см.:. Лыткин В.И., Гуляев Е.С. Указ. соч. С. 219).
Мой шапокляк (франц.).
Ворса — зырянский аналог русского лешего, духа-хозяина леса. Слово образовано от «вор» — лес (см.: Лыткин В.И., Гуляев Е.С. Краткий этимологический словарь коми языка. М.: Наука, 1970. С. 67). Персонификация духа леса может быть различной: в виде обычного человека либо человека гигантского роста без одежды, существа в виде птицы или вихря, ветрового смерча. Ворса мог также представляться медведем, которого как русские, так финно-угры и многие сибирские народы считали хозяином леса. Зыряне обращались к духу-хозяину леса «во всех затруднительных случаях», сопровождая просьбы о помощи жертвоприношениями, (см.: Конаков Н.Д. Коми охотники и рыболовы во второй половине XIX и начале XX вв., М.: Наука, 1983. С. 183-188).
В.М. Кудряшова выделяет в устных охотничьих быличках образ духа леса в виде женщины, часто в виде жены охотника, неожиданно являвшейся ему во время промысла (см.: Кудряшова В.М. Образ лешего в коми устной несказочной прозе. ТИЯЛИ. Т. 21. Сыктывкар, 1979. С. 36). Н.Д. Конаков, со своей стороны, подчеркивает, что злой дух, являющийся в виде «лжежены», страшно «боится крестного знамения, в то время как на ворса оно не действует» (см.: Конаков Н.Д. Указ. соч. С. 189).
См. примеч. 21.
«Еретник» — слово, заимствованное зырянами от русских, происходит от слова «еретик». Однако первоначальное значение этого слова, введенного в крестьянскую среду православием, было понято народной культурой по-своему. Русские, а вслед за ними коми и другие соседние народы, особенно в северных районах России, обозначали словом «еретник», «еретик» главным образом злого духа, нечистую силу, мертвеца, выходящего из гроба и беспокоящего живых, колдуна или его тень, блуждающую после смерти. «Один и тот же человек — кудесник, знахарь, порчельник — называется в жизни колдуном, а по смерти, если бы он заходил по ночам и стал есть людей — что бывало на веках, — еретником» (см.: Власова М. Русские суеверия. Энциклопедический словарь. СПб.: Азбука, 1998. С. 170). К. Попов, исследование которого Кандинский несомненно читал, дает имя умершего колдуна post mortem: «Как ни зловредны живые колдуны-еретники, но мертвые еретники-чакодысь еще хуже» (Попов К. Зыряне и зырянский край // Известия Императорского Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. T. XIII. Вып. 2. Труды этнографического отдела, 3. Вып. 2. М., 1974. С. 59). В статье «Из материалов по этнографии сысольских и вычегодских зырян. Национальные божества (по современным верованиям)», написанной сразу по возвращении из экспедиции, Кандинский уделяет особое внимание этому поверью у коми и ритуалам, связанным с ним (подробно см.: Этнографическое обозрение, № 3, 1889, с. 107; также см. наст. изд., т. 2, с. 369).
Пимы — высокие сапоги, сшитые из оленьего меха шерстью наружу.
Вид зимней одежды, бытующей в северных районах России. Малица (или малича) — «глухая одежда прямого покроя из оленьего меха, сшитая ворсом внутрь, с капюшоном, длинными рукавами и с пришитыми к ним меховыми рукавицами» (см.: Белицер В.Н. Указ. соч. С. 249). Совик — «глухая одежда из оленьего меха, такого же покроя, как и малица, но сшитая мехом наружу. Совик надевают поверх малицы» (Там же. С. 250). Передником, надеваемым сверху малицы, Кандинский называет, скорее всего, типично зырянское изобретение «лаз» или «лузан». «Лузан шьется из серого сукна, вроде тонкого, плотного войлока, и имеет вид большого нагрудника, заходящего за плечи и спадающего по спине четырехугольным мешком (котомой). Удаляясь надолго из дома, зырянин в этом мешке носит хлеб и всякий инструмент» (Максимов В. Год на Севере, СПб., 1871. С. 37). Лузан, зарисованный Кандинским, снабжен также кожаными наплечниками и кожаной петлей на спине, в которую вставляется топор.
Рыныш — овин, строение для просушивания перед молотьбой снопов хлеба (см.: Жеребцов Л.Н. Из жизни древних коми. Сыктывкар, 1985. С. 36).
Пывсян (или пывзан) — баня у зырян. «Баня (пывзан) — это насущная потребность каждого зырянина, это гигиеническое средство от всех болезней, особенно от перекрепу — т.е. когда человек сильно прозябнет, долго находясь на морозе. Бани топятся решительно каждый день, не исключая и Светлого Христова Воскресенья. Каждый день в зырянских деревнях раздаются призывные крики: «Пывзан! Пывзан!» Все ждут этого призыва и отправляются — не мыться, как увидим, а париться. Сперва отправляются мужчины с веником в руках, босые и в одних рубахах, которые снимают у входа в баню. Бани величиной от 1,5 до 2 саженей в квадрате. Горячей воды вовсе не приготовляется, да и холодной немного — сколько нужно для поддавания. В каждую баню собирается человек по десять. Раскаленная каменка, в которой еще пылают алые угли и над которой стоит синее облако чаду, производит жар градусов в семьдесят и более. Все стоят, кто на полу поближе к каменке, кто на полке и лавках, хлещутся вениками и, то и дело, поддают жару. Паренье продолжается от 8 до 12 минут. Стариков, особенно любящих такое удовольствие, выводят силою. Домой отправляются также в одних рубахах и босые, а иногда еще останавливаются на улице потолковать со знакомым. После мужчин отправляются женщины, тоже босиком, за исключением родильниц. И не только во время, когда живут дома, но и на промыслах зыряне не могут обходиться без бани. Самые охотничьи избушки их суть не что иное, как бани, и называются пывзянами» (см.: Попов К. Указ. соч. С. 66).
Кандинский вспоминает этот хлеб в своей автобиографии «Текст художника. Ступени»: «... в некоторых местностях население питалось почти исключительно чаем (иван-чаем), не считая ясного, или яшного (овсяного), хлеба, не поддающегося охотно ни зубам, ни желудку, — все население ходило там со вздутыми животами» (см. наст. изд., т. 1, с. 308).
Поскольку, начиная с данной страницы и по с. 216 включительно, речь идет собственно о путешествии Кандинского, мы даем соответствующие даты. Год указывается один раз, далее отмечаются только день и месяц. Даты даются по двум стилям: первая по старому (Юлианский календарь) и затем в скобках по новому (Григорианский календарь).
«Тритон» или «Нептун», зарисованный Кандинским, был изображен, скорее всего, на рельефах, украшавших интерьеры гостиницы «Золотой якорь», в которой он остановился. Здание гостиницы, построенное во второй половине XIX в., сохранилось до сих пор под тем же названием, но внутренние переделки советской эпохи кардинально изменили его. Старейший вологодский реставратор Николай Иванович Федышин припоминает подобные изображения, которые видел в молодости на стенах гостиницы. — Б.Ш.
Полиевктов Николай Александрович — статский советник, секретарь Вологодского губернского статистического комитета, с 1879 по 1886 гг. — редактор неофициальной части «Вологодских губернских ведомостей», редактор «Вологодского сборника» за 1883, 1885 и 1887 гг. и «Памятной книжки Вологодской губернии» на 1893 и 1896 гг.
Кандинский имеет в виду книгу: Вологодская старина. Историко-археологический сборник / Сост. И.К. Степановский. Вологда, 1890).
Речь, вероятно, идет о будущей жене Кандинского Анне Филипповне Чемякиной.
Алексеев Павел Евстафиевич — гласный Городской думы в Кадникове.
Фишер Василий Федорович — земский врач, заведующий Кадниковской земской больницей.
Печора — река Пермской, Вологодской и Архангельской губерний. В Печорском уезде почти все жители (зыряне, русские, самоеды) числились православными, но многие, в сущности, придерживались раскола (Энциклопедический словарь, Брокгауз-Ефрон, 1898).
Персидский порошок (или персидская ромашка) — порошок для защиты от блох и клопов.
Число душ не обозначено.
Видимо, речь идет о книге Александра Евграфовича Мерцалова «Вологодская старина. Материалы для истории Северной России» (СПб., 1889).
Петров Евлампий Егорович — подпоручик, непременный член Вологодского уездного по крестьянским делам присутствия.
Название станции не указано.
Личность не установлена.
Шоптарь — кустарь, специализирующийся на изготовлении примитивной обуви, которую на русском Севере называют чаще всего «чуни», но также «шептуны», «шоптанники, топтуны». Обувь эту, похожую на лапти, плели крючком из пеньковых веревок (см.: Соснина Н., Шангина И. Русский традиционный костюм. Иллюстрированная энциклопедия. СПб.: Искусство, 2001). Надевались шоптанники на суконные портянки.
Красиков Евграф Леонтьевич — статский советник, почетный мировой судья Вологодского окружного суда. Его сын, Николай Евграфович Красиков, — судебный следователь 1-го участка Усть-Сысольского уезда.
Личность не установлена.
Личность не установлена.
Личность не установлена.
Карбасом на севере России называли паром, который либо представлял из себя обыкновенный плот, либо — в более усовершенствованном виде — составлялся из двух лодок, на которых устраивали помост такой ширины, что можно было поставить в два ряда телеги (см.: Белицер В.Н. Указ. соч. С. 134).
Ср. текст К. Попова: «Сами себя Зыряне называют «Комивойтыр», когда говорят о целом народе, и «Коми-морт», когда речь идет об одном человеке» (Попов К. Указ. соч. С. 2).
Ботвинья — холодная похлебка из кваса с вареными овощами и рыбой.
Личность не установлена.
Следовательно (лат.). В русско-коми/коми-русском словаре дается слово «гöтыр» как перевод русского слова «жена». К этой теме Кандинский возвращается на с. 204 своей записной книжки.
Здесь очевидная описка. Кандинский имеет в виду не Ульянов, а Ильин день — 20 июля (2 августа). В своей статье о национальных божествах коми, опубликованной после поездки по Вологодской губернии, Кандинский еще раз возвращается к этой теме. Он подробно останавливается на вере коми в богиню полудницу (или пöлöзничу), которая жила во ржи и охраняла ее: «Прежде вера в нее была так могущественна, что ни один зырянин ни за что не коснулся бы ржи до Ильина дня, опасаясь какого-то страшного наказания» (см. наст. изд., т. 2, с. 373).
Бобров Николай Петрович — титулярный советник, секретарь съезда мировых судей, судебный пристав на съезде мировых судей Усть-сысольского и Яренского уездов.
Фраза «ходил в Керки», без всякого сомнения, должна быть понята, как «побывал в зырянских избах». Зырянское слово «керка» — дом, изба, образовано от общепермского слова «кер», обозначающего «бревно». У К. Попова можно прочесть: «Деревенские избы — керки отличаются массивностью и строятся всегда сосновые. К лицевой стороне керки пристраивается крыльцо на столбах, иногда крытое, иногда — нет» (см.: Попов К. Указ. соч. С. 62). Ср. наброски, сделанные Кандинским на с. 174-175 данного дневника.
Понять смысл этого восклицания помогает внимательное чтение статьи В.В. Кандинского о «национальных божествах». Именно здесь, в Усть-Куломе, Кандинский сделал свою «этнографическую находку», услышав от «одного старика» имя Чурила, «древнего главного бога чуди» (см. наст. изд., т. 2, с. 367-368).
По сведениям Степановского, в Богородске существует гора, на месте которой жила чудь (см.: Степановский И.К. Указ. соч. С. 423) (см. также примеч. 24).
Иван Купала, или Иванов день (рождество Иоанна Крестителя). Славянский праздник, еще языческий, связанный с летним солнцеворотом, позднее приуроченный к празднику христианского календаря. Пег Вейс отмечает, что в книге Шегрена, которую Кандинский упоминает на с. 39 своего дневника, особое внимание уделяется обычаям коми при праздновании этого дня (см.: Weiss P. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. Yale: Yale University Press, 1995. P. 216).
Простота нравов (лат.). Речь идет о ритуальном обычае коми ходить в баню неодетыми: «Зимой и летом в баню и обратно ходят в одной рубашке, чаще босые, редко в лаптях» (Рогов H.A. Материалы для описания быта коми-пермяков // Журнал Министерства внутренних дел.1858. Т. 29. Отд. VII. Кн. 4. С. 113) (ср. также примеч. 44).
Как бы то ни было (лат.).
Кичин Василий Евгеньевич (см. примеч. 34)