Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 2

Музей живописной культуры

Обычный, установившийся повсеместно (т. е. как в России, так и за границей) подход к организации художественных музеев есть подход исторический. Музей отмечает состояние искусства период за периодом, столетие за столетием, не обращая внимания на то, имеет ли один период с другим какую-нибудь связь, кроме исторической последовательности. Так, обычный тип музея напоминает летопись, нанизывающую явление за явлением, не углубляясь в их внутренний смысл. Такие художественно-исторические музеи имеют свою определенную ценность как хранилище явлений искусства, могущее служить сырым материалом для разнообразных исследований и выводов. Общим же недостатком таких музеев является, очевидно, отсутствие руководящего принципа и системы.

Впервые Отдел Изобразительных Искусств[1] стал в этом отношении на новый путь, выдвинув в музейном строительстве на первый план определенный принцип и систему в соответствии с единой общей целью.

Эта единая и общая цель есть стремление показать развитие искусства не в хаотической исторической последовательности, а в последовательности и строгой преемственности развития искусства с двух сторон:

1. Со стороны новых вкладов в чисто художественной области, т. е., так сказать, со стороны изобретения новых художественных приемов, и

2. Со стороны развития чисто художественных форм, независимо от их содержания, т. е., так сказать, со стороны ремесла в искусстве.

Такой необычный прием создания музеев был подсказан Отделу ярко выразившимся общим требованием времени — демократизацией всех областей жизни. Такой прием, открывая двери в мастерскую художника, с полной ясностью освещает ту сторону деятельности художника, которая благодаря прежней постановке дела (музейной и выставочной) оставалась неизвестной непрофессионалу.

Поэтому совершенно упускалась из виду и не оценивалась имеющая первостепенное значение для художника работа его над ремеслом в своем искусстве. Общее представление о том, что художник творит исключительно каким-то таинственным, нормальным путем, общее незнание необходимого художнику упорного мучительного труда над чисто реальной стороной его работы — над ремеслом — ставило художника как бы вне общих условий жизни работника. Художник казался баловнем судьбы, живущим обычно в праздности и лишь временами каким-то только ему свойственным легким путем создающим крупные ценности и получающим за эти ценности лучшие блага жизни.

Между тем художник работает вдвойне: 1) он сам является изобретателем своего искусства и 2) он же вырабатывает необходимые ему ремесленные приемы. Чем больше у него этих двух качеств, тем ценнее он является в истории искусства.

Освещение деятельности художника с этой, терявшейся до сих пор во мраке, точки зрения покажет новое лицо художника как гением и трудом создающего реальные ценности работника и укажет с определенностью на его право занимать по меньшей мере равноправное место в рядах трудящегося населения.

Эта же точка зрения дает широким массам правильный взгляд на искусство как на результат труда, так же необходимого в общей жизни, как и всякий другой созидающий труд, а не как некий придаток к жизни, без которого в крайнем случае государство может и обойтись.

Таковы естественные результаты осуществляемых Отделом музеев, не говоря об их незаменимой ценности для полного освещения истории искусства, т. е. для работы научной, а также и для самих художников, для которых эти музеи явятся строгой и плодотворной школой.

Впервые этот принцип был разработан в прошлом году на конференции в Петрограде[2] (см. подробно «Искусство Коммуны»[3] и «Отчет о деятельности Петроградского Отд. И. И.»), в которой принимали участие деятели Московского и Петроградского Отделов Изобразительных Искусств, а также московские и петроградские музееведы. После ряда докладов от Отделов Изобразительного] Ис[кусства] и горячих прений указанный принцип музеев был принят конференцией и было внесено постановление о сообразном наименовании подобных музеев Музеями Живописной Культуры. Деятельное участие в проведении принципов Отделов Изобразительных] Ис[кусств] принимали: Д. Штеренберг, Н. Пунин, О. Брик, Грищенко и Чехонин[4].

Непосредственно после конференции Коллегия Московского Отдела избрала из своей среды Закупочную Комиссию[5], которая и приобрела в общий государственный фонд целый ряд произведений живописи и скульптуры. Вслед за этим Коллегией была избрана специальная Комиссия по организации Музея Живописной Культуры[6]. Эта Комиссия, установив общую основу построения музея, выбрала из общего числа закупленных в государственный фонд произведений около ста картин, оставив остальные произведения в том же фонде. Из последнего должен был черпаться материал для провинциальных музеев ввиду постоянно поступающих из провинции просьб как о расширении для имеющихся на местах музеев, так и об основании новых.

Музейная Комиссия так определила характер и цель Музеев Живописной Культуры:

— Музей Живописной Культуры имеет своей целью представить этапы чисто живописных достижений, живописных методов и средств во всем их объеме, насколько они выразились в живописи всех времен и народов.

Способы обогащения средств живописного выражения, приемы в области соотношения красочных тонов между собою, соотношение красочного тона к наложению краски, композиционные методы, т. е. построение всей композиции и отдельных ее частей, их трактовка, фактура общая, структура частей и т. д. являются примерами, определяющими потребность приобретения произведений в музей.

Отсюда следует, что Музей Живописной Культуры не стремится ни выразить полностью определенного художника, ни представить развитие указанных задач лишь какой-нибудь одной эпохи или страны, но представляет собою независимо от направления лишь те произведения, которые вносят новые методы. Таким образом, Музей Живописной Культуры отличается определенным подходом к оценке произведений разных эпох: а именно он отмечает историческое развитие живописи с точки зрения превращения материала, как реального, так и нереального, в чисто живописное явление. Поэтому Музей, представляя собой интерес чисто технически-профессиональный, в то же время является необходимым для масс, которые до сих пор ни в одной стране не имели собрания, могущего открыть им путь в эту область живописи, без которой полное понимание искусства немыслимо.

Стоя на этой точке зрения, что все имеющиеся в Российской Республике музеи и хранилища искусства представляют из себя в целом общегосударственный фонд, Отдел предпринял шаги к получению из московских собраний западноевропейского искусства те произведения, которые являются необходимыми для Музея Живописной Культуры и в то же время могут быть взяты из упомянутых собраний без ущерба их полноте и силе.

Для этой цели и была создана Отделами Изобразительных] Ис[кусств] и Музейным Контактная Комиссия[7]. Музейный Отдел, согласившись с принципом и необходимостью Музея Ж[ивописной] К[ультуры], выразил свое принципиальное согласие на выделение ряда произведений французских художников из собраний западноевропейского искусства (б. галерея Щукина и Морозова)[8]. Намечены были для этой цели картины Брака, Ван-Гога, Гогена, Дерена, Ле Фоконье, Матисса, Мане, Моне, Пикассо, Писсаро, Руссо, Ренуара, Сезанна, Синьяка, Фламинка и Фриэза. Развивая далее принцип построения Музея Ж[ивописной] К[ультуры] и имея в виду указанную выше цель отражения в музее работы художника в ремесленной ее части, Музейная комиссия вынесла следующее постановление:

Комиссия по организации Музея Живописной Культуры в своих работах считает необходимым, чтобы при Музее Живописной Культуры было основано отделение экспериментальной техники живописи[9].

Материалистически-реалистическое направление в живописи XIX века, стоявшее в общей связи с крайними увлечениями материалистическими системами в науке, морали, литературе, музыке и других областях духовной жизни, разорвало связь с чисто живописными методами прошлых веков. Тянувшаяся от архаических времен нить была оборвана. Крупнейшая во всяком искусстве задача — композиционная — в материалистически-реалистическом направлении была как средство искусства оставлена: живописная композиция заменилась натурной. Лишенная своего главного основания живопись перестала быть самодовлеющим выразительным искусством и сделалась искусством изобразительным: все приемы живописи были направлены исключительно на изображение и почти механическое отражение творчества натуры: с половины XIX века, по-видимому, главным образом под влиянием японской гравюры европейские художники осознали, что живопись стала вести жизнь не самостоятельную, а отраженную: осталась бездушная видимость.

С этого момента начинается строительство так называемого нового искусства, которое, однако, есть лишь органическое продолжение роста искусства вообще.

Отличительным признаком искусства живописи является стремление облекать живописное содержание в живописную форму. Возрождение этого стремления выдвинуло вопрос формы с такой силой вперед, что во многих случаях он стал представляться единственной коренной проблемой живописи. Утрированность такого положения принесла, однако, помимо некоторых вредных и временных последствий ту напряженность в формальных изысканиях, которая даст искусству богатый арсенал средств выражения. Плодотворность этих изысканий, или, как принято теперь говорить, изобретений, не требует доказательств.

Музей Живописной Культуры представляет из себя собрание художественных произведений, основанных на живописных принципах — живописное содержание в живописной форме. Поэтому в нем как бы не оказывается места для работ чисто и исключительно формальной ценности. Эти работы должны быть, однако, собраны и как показатель и памятник определенного отношения к искусству нашего времени, и как стимул к производству дальнейших формальных изысканий. Обогащение средств живописного выражения будет первым последствием предлагаемого отделения.

Сюда должны относиться опыты, начиная с формальной конструкции вплоть до техники в самом специальном смысле этого слова, т. е. кончая различными опытами грунта. Это должны быть все те опыты над средствами живописного выражения, которые выходят на рук экспериментирующего художника. Таким образом, сюда не войдут холсты, кисти, краски и всякие инструменты, изготовляемые не художником. Но эти же материальные средства должны войти в собрание, если они изготовлены художником. Далее отделение призвано собрать все существенные и значительные опыты по применению сырого материала — фактура. Наконец, сюда же войдут опыты формальной конструкции по принципу сопоставления: цветовая и рисуночная плоскость, соотношение, столкновение, разрешение плоскостей, соотношение плоскости и объема, трактовка плоскости и объема как самодовлеющих элементов, совпадение или разобщение плоскостей и объемов рисуночных и живописных, опыты по созданию исключительно объемных форм как единичных, так и комбинированных и т. д. Трудно, конечно, провести точную линию, отделяющую опыт от произведения, так как задуманный опыт может стать произведением, а задуманное произведение может не выйти из границ опыта. Однако возможные ошибки в проведении этой линии и некоторая неизбежная субъективность в оценке данной работы не должны служить препятствием возникновению первой попытки специфического собрания опытов технического характера.

Эти ошибки будут исправлены временем и той яркой необходимостью, которая создает медленно, но неуклонно теорию живописи. Таким образом, вторым последствием отделения экспериментальной техники будет ускоренный и облегченный рост живописной теории, которая нами уже ясно предчувствуется.

В Петрограде закупка произведений для музеев производится смешанной комиссией[10], состоящей из представителей Отдела Изобразительных] Ис[кусств], Музейного Отдела и профессиональных организаций. Приобретаются произведения всех направлений в искусстве начиная от реалистов II половины XIX века: дидактическое искусство (Репин, оба Маковские, Кустодиев и т. д.)[11], живописный натурализм, неоакадемизм, ретроспективизм; далее идут импрессионизм, неоимпрессионизм, экспрессионизм, от которого и начинается современная живопись или так называемое новое искусство (исторически исходная точка — творчество Сезанна) : примитивизм, кубизм, симультанизм, орфизм, супрематизм, беспредметное творчество и переход от живописи к новому пластическому искусству — рельеф и контррельеф.

Таким образом, оба столичных отдела поставили музейное дело с небывалой широтой и свободой. Профессионалы-музееведы отличаются в музейном строительстве излишней осторожностью, боясь всякого нового движения в искусстве и признавая его обыкновенно даже не с момента его расцвета (что случается лишь в редких исключениях), а с момента его отцветания и упадка. Подобная практика наблюдается специально в государственных музеях Запада. В этом отношении наиболее значительные в искусстве страны — Франция и Германия — могут служить поучительным примером того, что государство обычно не только не поощряет движения в искусстве, но ставит всякой зародившейся крупной художественной идее все зависящие от государства препятствия. Таким образом, все новое в искусстве, ставшее со временем общепринятым и понятным в своей неизмеримой ценности всякому неспециалисту, должно было преодолевать государственные преграды или прокладывать свой путь помимо государства, пользуясь более или менее случайной, капризной и произвольной частной поддержкой.

Исключения бывали так редко, что производили впечатление целой революции и неизгладимо запечатлевались в памяти. Государственные деятели, решавшиеся идти против рутинного течения в музейном деле, должны были обладать героическими качествами особой смелости, энергии, упорства и, наконец, самопожертвования: на них обрушивался не только правительственный гнев, но и все низкопоклонные элементы общественного мнения — в частности прессы.

Так, в Берлине прошла борьба между директором прусских музеев Чуди и Вильгельмом. Эта борьба окончилась: 1) частными пожертвованиями картин больших французских мастеров в Национальную галерею, покупка которых не была разрешена Вильгельмом и рабски подчинявшейся ему комиссией приобретений, 2) отставкой Чуди и 3) первым коллективным протестом против этой отставки со стороны до тех пор чрезмерно лояльных студенческих корпораций. Эта борьба имела огромное влияние на музейное дело в Германии, породив два последствия: 1) организацию ряда частных и глубоко значительных музеев в самых небольших центрах (Бармен, Хаген, Эльберфельд, Крэфельд), 2) образование нового типа молодых директоров государственных музеев, усвоивших себе приемы Чуди. Так, благодаря беззаветной, свободной любви этого крупного человека к искусству произошел серьезный поворот в одном из важнейших государственных дел.

В этом отношении Россия являет беспримерную картину государственного музейного строительства. Определенность принципа Музея Живописной Культуры и полная свобода в предоставлении права каждому новатору в искусстве искать и получить государственное признание, поощрение и достойную оценку — вот то беспримерное достижение в музейном деле, которое осуществляется Отделом Изобразительных Искусств Народного Комиссариата по просвещению. И если отдел мог получить практическую возможность проведения в жизнь своих принципов, то этим он обязан наркому по просвещению A.B. Луначарскому[12].

Комментарии

Впервые: Музей живописной культуры // Художественная жизнь. 1920. № 2. С. 18-20.

Статья Кандинского появилась в связи с обсуждением новой государственной музейной политики Отдела ИЗО Наркомпроса и созданием Музея художественной (живописной) культуры.

Отдел ИЗО Наркомпроса совместно с Отделом музеев и охраны памятников придавал большое значение реорганизации старых музеев и строительству новых, координации работ столичных и периферийных музеев. Вопрос о создании Музея живописной культуры как центра современного искусства широко и всесторонне обсуждался на заседаниях художественных коллегий, в которых принимали участие Д. Штеренберг, Н. Пунин, А. Грищенко, А. Родченко, Н. Альтман и др.

Общая концепция новых музеев была изложена в «Декларации Отдела изобразительных искусств и художественной промышленности Наркомпроса по вопросу о принципах музееведения». Она была утверждена на заседании коллегии 7 февраля 1919 г.

В статье Кандинский высказывает свою точку зрения по вопросу создания новых музеев, положительно оценивает государственную политику в этой области. С июня 1919 г. по январь 1921 г. Кандинский был директором московского МЖК.

Н.Б. Автономова