Как смотреть и понимать произведения искусств - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Инга Абрамовна Каретникова (Ж И В О П И С Ь) #4

Ж И В О П И С Ь

Еще древние греки, олицетворявшие все явления в образах богов и богинь, каждому из искусств дали свою покровительницу — музу. Музы считались сестрами.

Очевидно, такое представление сложилось из-за внутреннего родства различных искусств: в поэзии есть музыка, в игре актера — пластика. Искусства часто проникают друг в друга, сливаются. Но каждое из них имеет свои возможности и свои границы, которые художник не может нарушить. В первую очередь словом располагают писатель и поэт, звуками — композитор, линией и цветом — живописец. В основе произведений искусства лежат впечатления, полученные мастером от окружающей действительности, но скульптор, художник, композитор, писатель выражают их каждый своим языком.

Картина безмолвна. Звуки и слова лишь предполагаются зрителем. Картина неподвижна. Люди, события, предметы предстают перед нами в определенном, раз и навсегда данном состоянии и виде. Не в силах художника показать, что было до запечатленного момента и что случится после него.

Но можно ли поэтому считать живопись более ограниченной в своих возможностях, чем, например, кино или литературу? Конечно, нет. Художник остановился на одном эпизоде события, на одной позе, даже на одном жесте того или иного изображенного человека, но он выбрал их из потока жизненных явлений как наиболее характерные, важные, впечатляющие.

В одном эпизоде художник дает сумму моментов, а в портрете — такое состояние человека, которое выявило бы наиболее характерные его черты. Портрет не только показывает человека, но и рассказывает о нем. Это относится и к изображению живописцем природы, предметов, бытовых эпизодов. Явления, которые в жизни выступают разрозненно, художник собирает воедино в картине.

Картины имеют большое идейно-воспитательное значение. Они имеют также определенный познавательный смысл. Ведь часто только по ним мы представляем себе какие-либо исторические события, внешний облик людей прошлого или природу далеких стран. Но этим задачи живописи не исчерпываются.

Сюжет в картине

Запротоколированное жизненное событие еще не становится литературным произведением, также зафиксированное, точно переданное изобразительными средствами, оно не становится картиной. От того, на чем художник остановил свое внимание, что сопоставил в картине, что заострил и подчеркнул, а что и опустил, зависит содержание произведения и в конечном счете оценка художником явления или события жизни.

Как и остальные виды искусства, живопись обладает условностями. У нас не вызывают удивления цветные прожекторы, освещающие сцену театра, и событие не утрачивает своей реальности оттого, что светом выхвачена только фигура или лицо героя (хотя и жизни так не бывает). На сцене актеры часто говорят вслух, а рядом находящиеся персонажи не слышат их слов (это также, казалось бы, противоречит правде). Таких условностей много в театре, и тем не менее происходящее на сцене впечатляет гораздо больше, чем подобные события в жизни. Условные приемы не лишают события реальности. Наоборот, более активно и ощутимо доносят до зрителя содержание происходящего.

Так и в живописи. Настоящий художник никогда не копирует действительность, а по-своему воспроизводит ее и толкует. Для этого он прибегает к различным приемам, условным по своей сути. Художник изображает предметы на одной плоскости, но вызывает у зрителя ощущение пространства, как бы «прорывает» вглубь плоскость картины. Одни предметы он изображает более ярко, другие — приглушенно, хотя в жизни они могли быть равнозначны по яркости, и т. д.

В основе произведения искусства лежит идея, мысль. Эта идея диктует выбор определенных условностей определенного цвета и рисунка.

Мы никогда не должны об атом забывать. И, прежде чем обвинить художника в «неправильности» выбранного цвета или позы, надо постараться вникнуть в смысл произведения, понять, во имя чего усилено пятно или огрублена какая-либо линия.

Обратимся к выдающемуся произведению советской живописи — работе Александра Дейнеки «Оборона Петрограда»^{1} Герои его картины — защитники революционного города*[1]^{2}.

^{Александр Дейнека. Оборона Петрограда.}

Картина вызывает в памяти длинную цепь ассоциаций. Мы много знаем об этой поре нашей истории. Картина Дейнеки воссоздает героические дни революционных лет, подвиг народа, сплоченность, мужество, тяжесть невзгод и пафос победы. А ведь на картине изображено очень немногое: один из ‘петроградских мостов, добровольцы, идущие на фронт, и раненые. Художник противопоставляет две группы, два потока, их разделяет мост. Наверху по мосту, спотыкаясь, идут раненые, внизу, под ним, в противоположную сторону направляются бойцы. И от контраста, от близкого сравнения этих групп еще более четким кажется шаг добровольцев, энергичным их порыв и, что самое главное, более значительным их подвиг, так как явно чувствуется опасность, нависшая над защитниками города. В картине нет главного действующего лица. Кажется, что бойцы дышат одним дыханием и идут единым шагом. Не случайно художник сближает очертания их фигур — контуры одной фигуры повторяются в соседней, как и параллели солдатских винтовок. Художник прежде всего подчеркивает это сходство, и из него рождается ощущение внутренней слитности людей, ощущение единого порыва, охватившего их. В картине нет второстепенного, случайного. Выражено самое главное, дана концентрация события: оборона Петрограда — этогероизм, воля, сплоченность людей.

В отборе и сопоставлении в пределах одного полотна всего наиболее значительного в жизненном явлении и заключается сила воздействия живописи. Эти черты свойственны каждому выдающемуся произведению живописи.

На картине знаменитого французского мастера XIX века Оноре Домье «Прачка» изображено немногое: прачка и мать с тюком белья в одной руке другой поддерживает ребенка, с трудом одолевающего крутые ступени лестницы.

^{Оноре Домье. Прачка}

Фон сведен к простейшему: показаны перила лестницы, схематичный силуэт домов на втором плане, клочок облачного неба. Да и сами фигуры лишены подробностей. Они выделяются темными пятнами на фоне далекого городского пейзажа.

В отношении матери к ребенку Домье отметил лишь ее заботу — она ощущается в энергичном жесте руки, объединяющем фигуры прачки и ребенка, и во всем движении крепкой фигуры женщины, как бы стремящейся влить в хрупкое тельце часть своей силы. Увидев этот жест, понимаешь, что художник нарочно не задержал нашего взгляда на пейзажном фоне, не отвлек подробностью проработки фигур, одежды. Именно в заботе матери, выявленной в движении, угадываем мы ее безграничную любовь к ребенку. Немногословность, краткость в обрисовке характеров поражает здесь. «Работают» в картине в первую очередь жест, силуэт, они дают возможность быстрого сравнения двух фигур: мощной — материнской и хрупкой, маленькой — ребенка. Мать великолепно показана в том гармоничном сочетании физической силы и душевной тонкости, которое возможно лишь в женщине из народа, и это небольшое полотно становится гимном простому человеку, красоте его духовного облика, его чувств.

Выразить большое, великое через внешне незначительное, рассказать об эпохе, показав ее простые приметы, — таким было и искусство Митрофана Борисовича Грекова, замечательного мастера советской живописи. В небольшой по размеру картине «В отряд к Буденному» художник сказал так много, что, кажется, для словесного выражения поднятого им круга мыслей понадобился бы целый роман.

^{М. Б. Греков. В отряд к Буденному.}

Выжженная степь, понуро идущий крестьянский конь и спокойный простой человек в выгоревшей гимнастерке, отправившийся на войну, как на страду. Полотно Грекова говорит о самом главном: о подлинной народности Великой Октябрьской революции, о трудностях гражданской войны, о том, что каждый считал эту войну своим личным, кровным делом.

Бытовое, привычное становится значительным, приобретает черты всеобщности. Так происходит потому, что Греков сумел увидеть и изобразить наиболее типичное явление времени, причем не в торжественно приподнятой, а в обычной, подчеркнуто простой форме.

Способность живописи вести ум и сердце зрителя к значительным обобщениям всегда использовалась художниками, причем нередко они прибегали к языку аллегорий, приводили к большим идеям путем иносказаний. Живопись прошлого часто использовала с этой целью арсенал греческой и христианской мифологии, образы которой, хорошо известные людям, вызывали круг привычных представлений.

Нередко художники вводили аллегорические фигуры в изображение реальных событий, олицетворяя в них идею, внутренний смысл своего творения.

В основу картины знаменитого французского художника Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах» легли события революции 1830 года. Художник как очевидец запечатлел их со всей подробностью; он даже точно обозначил место расположения одной из баррикад — у городской ратуши, в центре Парижа. Вдали видны возвышающиеся над домами башни Собора Парижской богоматери. На картине изображена группа повстанцев, идущих сквозь разрушенную баррикаду. За пеленой порохового дыма мы различаем их лица, фигуры и, кажется, даже слышим их гневные и ликующие возгласы. Немало подобных сцен знал Париж тех дней!

^{Эжен Делакруа. Свобода на баррикадах.}

Художником выделен центральный образ: полуобнаженная женщина, поднявшая над баррикадой, над Парижем, трехцветное знамя революции. За ней устремляются люди; подобно ей, они сжимают в своих руках оружие, их шаг, как эхо, вторит ее шагу. К ней с надеждой тянется раненый, перед ней распростерлись тела убитых.

Художник подчеркивает, условность центрального образа античной одеждой и символическим фригийским колпаком, мраморной красотой профиля и несколько увеличенным в масштабном соотношении с другими размером самой фигуры.

Эта женщина в картине — символический образ Свободы, прекрасной, зовущей, увлекающей за собой восставших. Делакруа сумел сделать этот образ слитным со всем остальным в картине. Появление Свободы на баррикаде, в реальной обстановке уличного сражения, оправданно, естественно. Она в полном единстве с восставшими, в ней смысл порыва людей, смысл их героизма, подвига. Она — олицетворение восставшего народа, всех его стремлений и надежд, веры самого художника.

Обобщенность произведения Делакруа не исчерпывается лишь центральной фигурой. До символа дорастают и остальные персонажи картины: мальчик с пистолетами в руках, шагающий рядом со Свободой, раненый, тянущийся к ней, сжимающий ружье интеллигент, в котором многие видели автопортрет самого художника. Символично и цветовое решение картины, построенной в основном на сочетании красного, белого, голубого — цветов знамени республиканцев.

Итак, мы проследили, что содержание произведений живописи гораздо шире и глубже, чем зафиксированная художником сцена. От частного, отдельного, мастер намечает путь к обобщению. Но зритель этот путь должен проделать сам. Большое подспорье здесь — знание законов живописи, ее языка.

Обратимся еще к одному примеру — картине великого голландского художника Рембрандта ван Рейна «Возвращение блудного сына». Каждому, кто бывал в Ленинградском Эрмитаже, наверное, запомнились скорбное лицо старика, его руки, прижимающие упавшего на колени человека. Как и многие другие великие произведения прошлого, эта картина встречи отца с сыном написана на евангельский сюжет — притчу о блудном сыне, в юности бежавшем из дома отца и после долгих лет странствий и разочарований пришедшего к семье. Обращение художников к подобным сюжетам часто не имело религиозной основы. События библии, евангелия рассматривались ими, в частности Рембрандтом, как примеры человеческих судеб, характеров, событий.

^{Рембрант ван Рейн. Возвращение блудного сына.}

Блудный сын возвратился в дом своего отца — таков сюжет, таково событие, изображенное в картине Рембрандта. Но если мы отойдем от нее, ознакомившись лишь с сюжетом, содержание произведения, глубина проникновения в мир переживаний человека, сокровенные стороны взаимоотношений между людьми, обнаженные художником, останутся для нас скрытыми.

Для понимания важно не только, кто изображен «на картине и что в ней происходит, но и как изображены герои и даже как расположены они по отношению друг ж другу, к зрителю, как размещены в пространстве, в каком цветовом ключе решено полотно. Только учитывая все эти моменты, зритель сможет проникнуть в содержание произведения.

Рембрандт на первый план выдвинул главных с героев сцены, причем лицом к нам поместил старика отца. B образе отца, прожившего долгую жизнь лучше, чем сын, познавшего ее, художник вырази всю глубину происходящей драмы.

В картине ничто не отвлекает внимания от переживаний главных героев. Фон картины темный, в глубине лишь намечены фигуры людей. Это молчаливые свидетели происходящего, они не нарушают тишины, не отвлекают от главного. Для Рембрандта основное в теме возвращения блудного сына — переживания отца и сына, поэтому эти терои и выделены построением, именно они, а не то, где происходит эта сцена, как отзываются на нее окружающие или какова обстановка дома.

Глядя та картину, мы видим центральную труппу — наиболее светлое пятно, а все остальное погружено в полумрак, окутано пеленой. Яркие контрастные цвета нарушили бы торжественное драматическое настроение едены. Поэтому Рембрандт согласовывает цвета между тобой, а не противопоставляет их друг другу. Неяркий красный цвет накидки старика, желтовато-серый цвет одежды сына объединяются густым красновато-коричневым тоном всей картины, и это укрепляет впечатление сдержанности, глубины чувств, которое мы ощутили уже в лицах и позах героев. Сила цвета у Рембрандта неотделима от цветотени —контраста высветленных и затемненных пятен. Светом вырываются из темноты одни какие-либо детали, тенью приглушаются другие. Свет как бы указывает путь взгляду зрителя в картине: с помощью света и тени художник ставит смысловые акценты.

Итак, только раскрыв внутренний смысл композиции «Возвращения (блудного сына», почувствовав цветовое решение этой картины, мы сможем проникнуть в ее содержание. Одна изображенная сцена станет поводом для раздумий о больших извечных темах раскаяния, мудрости, доброты.

Понять художественный образ, проникнуть в содержание картины, в ее внутренний смысл можно лишь раскрыв особенности языка живописи.

Язык живописи! На первый взгляд, это выражение покажется странным, но оно верно, потому, что каждое из живописных средств говорит с нами. Специфические средства живописи образуют художественную форму картины, в которой, выражается ее содержание. Замысел художника, тема, которую он избрал и идея, которую он хотел, донести до зрителя, получают жизнь благодаря живописней форме.

Сюжет, рисунок, цвет, композиция — все составные части художественной формы едины, Лишь условно, для «рабочего» разбора, мы будем, разделять их. В едином согласованном взаимодействии они образуют цельный образ картины.

Для каждого произведения существует как бы своя пропорция, свое соотношение между частями художественной формы. Для восприятия содержания одного произведения большое значение имеет сюжет, для другого — композиция или колорит. Сюжет чаще всего и прежде всего интересует зрителя, и, к сожалению, нередко им зритель и ограничивается. Во многих же произведениях живописи сюжет отступает на второй план, не он раскрывает содержание, картины, затрагивает наши чувства, приводит нашу мысль к выводам. Искусство знает много примеров, когда, беря один сюжет, художники приходили к разным психологическим и живописным решениям, а значит, различным оказывалось содержание произведений. Особенно это ощутимо в живописи эпохи возрождения, периода величайшего расцвета искусства в странах Западной Европы XIV-XVI веков.

Сравним две одинаковые по названию работы мастеров итальянского Возрождения — «Святой Себастьян» Антонелло да Мессина и «Святой Себастьян» Тициана. Сюжетная основа обоих полотен одна: — легенда, о римском, воине, которого римляне за принятие христианства привязали к столбу и пронзили стрелами.

В картине Антонелло да Мессина святой Себастьян — молодой и прекрасный, юноша. Мир вокруг него, полон гармонии и красоты: ослепительна синь неба, нарядны дворцы, грациозны и спокойны горожанки; даже воины-стражники превращены художником в мирных, галантных собеседников.

Антонелло да Мессина жил в XV веке, в эпоху, когда основой мировосприятия, была утверждение гармонии бытия. В противоположность предшествующему периоду средневековья, с его религиозным, мистическим взглядом на человека как на ничтожное, темное существо, эпоха Возрождения принесла с собой новый идеал — человека, сильного своим разумом и своей волей. Традиционный персонаж евангельской легенды, святой Себастьян, в картине Антонелло да Мессина — земной юноша. Стрелы, вонзившиеся в тело, не нарушают его форм и не искажают болью лица: тема мученичества была несовместима с темой преклонения перед красотой окружающего мира и самого человека.

Для Антонелло да Мессина святой Себастьян — образ совершенный и прекрасный, а легенда — лишь повод выразить свое отношение к миру, восхищение его гармонией и человеком — венцом творения природы.

^{Антонелло да Мессина. Святой Себастиан; Тициан. Святой Себастиан.}

Одноименное полотно великого итальянского живописца Тициана написано в конце XVI века, когда стали очевидными противоречия окружающей социальной действительности, когда созданный искусством высокий и гармоничный идеал человека все заметнее вступал в противоречие с реальной жизнью. Произведение Тициана полно взволнованности, смятенности чувств, и сюжет истязания Себастьяна использован художником для выражения нового, трагического мировосприятия.

Лицо Себастьяна искажено в страшной муке, он не привязан к столбу, а как бы слит с ним, и напрасны его усилия освободиться. Фон, на котором изображен герой, — пылающий, трепетный, похож на пламя гигантского костра. Гибель личиости — вот содержание глубоко трагического полотна Тициана.

Разное содержание, контрастные настроения, противоположные мысли и чувства вложили Антонелло да Мессина и Тициан в свои произведения, написанные на один и тот же сюжет. Итак, мы еще раз убедились: для содержания произведения важно не только что и кого изобразил художник, но и как он это сделал. «Как сделана картина?» — на этот вопрос можно ответить, прежде всего разобравшись в ее композиции.

Композиция

Какой бы естественно-жизненной ни казалась нам изображенная сцена, в ней строго отобран каждый предмет, каждая деталь, глубоко продумано расположение фигур в пространстве, соотношение их друг с другом. Расположение предметов на плоскости холста, то есть композиция картины (от латинского слова compositio — сочинение, составление, расположение), связано не только со стремлением показать происходящее, но и бдновремен-но объяснить его.

Всем хорошо известна картина Ильи Ефимовича Репина «Не ждали»*. Центральный герой произведения — нежданно вернувшийся домой политический ссыльный, революционер.

^{И. Е. Репин Не ждали.}

С какой бы части репинской картины мы ни начали осмотр ее, наш глаз, следуя за жестом или поворотом любого из персонажей, остановится на главном герое.

Никто не стоит рядом с вошедшим. Это не случайно. Пространство, разделяющее домочадцев и пришельца, обособляет его фигуру — это выражает глубокий смысл происходящего: противопоставление двух состояний. Он — вернувшийся к семье, внимательно вглядывается в лица, старается понять, как его встретят, помнят ли его, и они — охваченные чувством неожиданности, негаданного счастья, удивления…

Мы воспринимаем содержание репинского полотна благодаря психологической обрисовке образов, благодаря художественным средствам, привлеченным здесь художником. Но только при данном соотношении фигур, при данной их расстановке и поворотах раскрываются внутренние переживания героев. Способствует этому и расположение всех предметов. Выбранная художником композиция наиболее полно выразила идею этой картины.

Теперь всмотримся в картину «Клятва Горациев»* известного художника эпохи Великой французской революции Луи Давида[2].

^{Луи Давид. Клятва Горациев.}

Изображенные на картине персонажи семьи Горациев охвачены различными чувствами: страдание матери и сестер; гордость и надежда отца; готовность к борьбе сыновей. Как каждое жизненное событие, и этот эпизод включает в себя ряд действий, переживаний.

На полотне Давида изображены обессиленные горем женщины, но этот мотив не лишает произведения героического звучания. Они изображены в левой части картины сидящими, но впечатление от этой группы ослабляется энергичным порывом отца и сыновей, изображенных в рост, в центре. К ним стремится взгляд зрителя, на этой группе он дольше всего задерживается. Так композиционный центр становится смысловым. Центр выделяется и направлением движения: справа налево — движение рук отца, слева направо — рук сыновей. Сближенные в клятвенном жесте руки и служат смысловой завязкой произведения и выражают его основную идею.

Связь композиционной схемы, геометрического построения картины, с содержанием, с образами, настроением произведения хорошо была известна уже мастерам итальянского Возрождения. Утверждение гармонии бытия, составлявшее содержание их произведений, отражалось в ясных, четких композиционных построениях.

Излюбленная мастерами Возрождения композиция, в основе схемы которой лежит треугольник или круг, считается уравновешенной, спокойной. Но это не всегда так. И уравновешанная композиция может выражать всю гамму человеческих эмоций — от безмятежной гармонии счастья до тревоги и трагической безысходности.

«Прогулка арестантов» — картина французского художника второй половины XIX века Винсента Ван-Гога. В ней нет раскрытия душевного состояния человека в мимике, нет психологической разработки лиц, жестов. Мало выразительны, как будто неподвижны лица людей, искажены пропорции их фигур, неуклюжи движения.

^{Винсент Ван-Гог. Прогулка арестантов.}

Мы видим стену тюремного двора, напоминающую гигантский каменный мешок. Стена так велика — художник протягивает ее во всю высоту холста, — что ни небу, ни солнцу в картине нет места. Арестанты с методичностью заведенного механизма движутся по кругу, как будто у движения нет ни начала, ни конца. Замкнутость неподвижной стены повторяется замкнутостью движения людей по кругу. И мы понимаем — люди не только оторваны от мира, но и полностью лишены воли, превращены в безмолвные машины.

Содержание картины выявлено всеми живописными средствами: мрачен сюжет; монотонный, унылый цвет поддерживает настроение безысходности. Но зерно замысла Ван-Гога раскрывается именно композицией картины.

Даже такой прием в построении композиции, как ракурс[3] не может рассматриваться лишь как технический способ построения. В картине известного советского художника Бориса Владимировича Иогансона «Допрос коммунистов» особенности композиционного построения и смелого ракурса делают более убедительной идею произведения. Художник в двух изображенных группах — пленные коммунисты и допрашивающие их офицеры — противопоставил два мира. Это находит буквальное выражение в деталях картины. Полоса красного ковра делит ее, оставляя в одной части картины коммунистов, а в другой — белогвардейцев.

^{Б. В. Иогансон. Допрос коммунистов.}

Достоинство, сила, хотя и пленных, но уверенных в своем превосходстве коммунистов и тупая озлобленность, неправота торжествующих в этот момент белогвардейцев угадываются нами не только по выражению лиц изображенных или по их позам. Кажется, что фигуры коммунистов как бы установлены на постаменте, они развернуты к зрителю во весь рост. Точка зрения, с которой увидена художником эта сцена «снизу вверх», помогла ему выразить идею картины.

Немаловажен для картины и ритм. В понятие его входят чередование и повторы различных элементов картины: направления движения фигур (ритм движения), расположение контурных линий (линейный ритм), цветовых пятен (цветовой ритм).

Примером глубоко выразительного ритмического построения может быть прославленное произведение великого живописца древней Руси Андрея Рублева — «Троица». Она отличается спокойной, уравновешенной, но вместе с тем лишенной монотонности композицией, удивительно благородной и нежной красочной гаммой. Ведущее в ней — рисунок. Он выразительно очерчивает фигуры трех ангелов, создает границу гладких плоскостей цвета. Линии рисунка связываются в узор драпировок одежд, очерчивают наклон антично-прекрасных голов ангелов, их крылья. Все составные части художественной формы ложатся в этот замечательный певучий рисунок. Казалось бы, это алтарный образ, отделенный от нас и пропастью времени и другим мировоззрением. Забыта давно притча о трех ангелах, пришедших однажды к старцу Аврааму, мы безразличны к богословским толкованиям «Троицы», все это отошло. Но осталось другое — магия рублевского искусства.

^{Андрей Рублев. Троица.}

Нас охватывает тишина, окутавшая сцену. Наш взгляд движется по линиям, обрисовывающим фигуры ангелов, по плавному силуэту их склоненных голов, струящихся одежд. Ритм движения рук, поворотов лиц, тонких посохов звучит как мелодия народной песни. Религиозная картина становится поэмой о человеческом достоинстве, красоте и доброте.

На примере рублевской «Троицы» очевидно значение рисунка в картине. Слово «мелодичность», пожалуй, лучше всего отражает смысл воздействия рублевского рисунка. Линии в нем текут, то ограничивая цветовые плоскости, то обрисовывая контуры, и покоряют нас своей чистотой, ясностью, совершенством.

Рисунок остается во многих живописных произведениях важным слагаемым в создании их формы. Но, несомненно, что в большинстве живописных произведений он уступает первое место цвету.

Цвет — язык живописи

Как слово для литературы или звуки для музыки, цвет — основное средство художественного языка живописи. Художник использует цвет не только для передачи одного из качеств предмета — его окраски. Цвет передает мысль художника, его чувства, его отношение к происходящему.

Общее цветовое решение картины, взаимосвязь всех цветовых элементов произведения и их выразительность, называется колоритом (от латинского слова color — цвет). Именно колорит раскрывает то, что может быть скорее прочувствованно, нежели названо словами. Им как бы выражается мера и глубина чувств.

Нельзя сказать, например, что красный цвет означает радость или горе, а желтый еще что-либо. Не может и не должно быть подобного словесного подстрочника, но несомненна роль цвета в эмоциональном и смысловом восприятии произведения живописи.

В знаменитой картине И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван. Ноябрь 1581» красный цвет ковра, соединяясь с цветом крови, становится одним из основных источников эмоционального воздействия картины. На минуту представим себе другой цвет ковра — и сразу нарушается волнующее ощущение пролитой крови.

Первая, изначальная задача цвета в произведении живописи — воссоздать жизненную окраску предметов в картине.

В работах голландских художников XVII века, так называемых «малых голландцев», блестяще проявлена прежде всего эта роль цвета. В них мы узнаем предметы обихода во всем цветовом многообразии их зримого облика. В небольшой картине Питера Класа «Завтрак» цветом передается поблескивающая глина кувшина, мерцающая на свету лоснящаяся селедка, хлеб с зарумянившейся корочкой, накрахмаленное полотно скатерти. Еле заметные переходы цвета, более высветленные места, создают ощущение бликов света. Цветом намечается также фактура предметов, то есть характер их поверхности. Фактуру предметов передает и мазок — способ наложения краски на холст.

^{Питер Клас. Завтрак}

Мелкие точки отрывисто положенной краски создают ощущение пористости глины, длинные мазки воспроизводят мягкость и шелковистость полотна.

Казалось бы, в картине каждый предмет претендует на полную самостоятельность, настолько исчерпывающе выражены его качества. Но вместе с тем мы ощущаем связь между предметами. Это достигается прежде всего единым золотисто-коричневым тоном натюрморта. Этот тон и позволил художнику объединить все предметы, найти связь между отдельными пятнами. Цепью тончайших переходов серебристо-серый цвет сближается с голубовато-белой скатертью и коричневатым кувшином. Цвета как бы срифмовываются друг с другом, и в этом гармония картины, ее единство.

Не каждый художник вырабатывает свою постоянную систему соотношения цветов. Колористом называют лишь того, кто с особым мастерством использует цвет для раскрытия идейного содержания своих картин. Конечно, такое построение связано и с другими художественными средствами, оно находится в неразрывном единстве с рисунком — линейным решением, с композицией и т. д. Но цвет — главное слагаемое.

Так, в картине «Святой Себастьян» великий колорист Тициан в контрастах горячих желтых и красных пятен с глубокими тенями передал трагедию личности. Краски у Тициана светятся, горят, прежде всего ими выразил художник состояние герой-мученика.

Но бывает иначе. Бывает, что сила цветовой выразительности входит в противоречие с изображенным мотивом. Цвет как бы сам по себе ведет зрителя к внутреннему содержанию картины.

В картине Ван-Гога «Красные виноградники в Арле» художник изобразил долину на юге Франции. Солнечный, ясный закат. Среди кустов винограда работают люди. Таков сюжет, и пересказ его привел бы к выводу, что картина Ван-Гога действительно посвящена осени, труду на виноградниках. Но в мятежном творчестве Ван-Гога мирным жанровым сценам не было места, и «Красные виноградники в Арле» навевают столь же зловещий, трагический строй мыслей и чувств, как и «Прогулка арестантов». Картина «бьет» напряженностью цвета, его силой и резкостью, которые составляли свойство колорита Ван-Гога, соответствовавшего трагичности его мировосприятия. Багровые листья виноградника кажутся ржавыми пятнами крови, раскаленное солнце молотом обрушивается на согнувшиеся спины крестьян. Невозможно в словах воссоздать настроение, которым пронизан этот холст. Ощущение бурной взволнованности тревожит, хотя мы отмечаем это настроение и стараемся внушить себе: изображена не катастрофа, здесь всего лишь сбор винограда.

Нередко именно резкость, а иногда и неожиданность цветовых соотношений, увиденные в жизни, наводят художника на мысль конкретного решения уже давно вынашиваемого замысла. Его сознание как бы получает толчок извне, и перед его мысленным взором встает будущая картина, очертания которой до этого еще только смутно вырисовывались.

Известно признание Василия Ивановича Сурикова в том, что непосредственным толчком для создания его «Боярыни Морозовой», послужила вдруг увиденная художником ворона на снегу. Вот этот контраст угольно-черного среди белого, по словам художника, подсказал ему решение будущего грандиозного полотна. Цветовую композицию «Боярыни Морозовой» не случайно сравнивают по богатству и разнообразию с симфоническим произведением, но ее лейтмотив, ее центральный цветовой узел, действительно состоит из предельно жесткого и простого контраста одетой во все черное фанатичной боярыни и ослепительно белого снега.

Цвет в живописи — средство эмоциональной выразительности, всю гамму чувств и настроений можно выявить им. Цветом дается характеристика образов. Цвет действует на зрителя, именно цвет в первую очередь вызывает у него определенное отношение к изображенному.

Различие самих объектов и их освещения требует разных цветовых отношений, но как и все богатство звуков музыки в конечном счете сводится к звукам октавы, так и цветовое богатство живописи определяется простейшими цветами спектра.

Попытаться объяснить на словах, почему именно каждое данное цветовое решение вызывает нужную гамму чувств, очень сложно. Это так же трудно, как «рассказать» симфонию или произведение камерной инструментальной музыки. Почему маленькое полотно выдающегося советского живописца Семена Чуйкова «Набережная Бомбея вечером» у всех зрителей вызывает ощущение легкой грусти, щемящего и вместе с тем приятного воспоминания? Художник изобразил вечернюю беспечную толпу, проходящую по набережной, небо, воду. Он не выделил ни одного лица — люди даны сплошным потоком. Черными силуэтами и тлеющими в тенях яркими одеждами они выделяются на фоне золотистого заката. Эту грусть заката, ощущение того, что вся яркая пестрота дневного Бомбея окутается сейчас мраком, передал художник в сверкающей чистоте цветов. Картина настолько точна по цвету, так верно, с таким трепетом передает красоту тропического вечера, что мы верим художнику всей душой. Выразив в цветовом решении картины свое волнение, художник заразил нас им, сделал нас причастными не только к зрелищу, которое его потрясло когда-то, но и к своему волнению.

Не только сам по себе цвет, но и то, как он положен, каким движением руки, какой кистью, каким узором, определяет во многом воздействие картины. Манера, способ наложения красок в большей мере наряду с цветом создают внутреннюю связь между художником и зрителем, делают зрителя причастным к процессу создания художественного произведения. Так же как цвет, «фактура» живописи обнажает перед нами заложенные в произведении чувства. Своеобразная художественная техника Рембрандта, фактура его произведения — то мягкая, скользящая, как легкое прикосновение ладони, то почти скульптурно-рельефная, отражала своеобразие предметов и освещения и различные состояния самого художника.

Великолепный пример использования выразительных свойств, заключенных в фактуре, — работы замечательных русских живописцев конца XIX — начала XX века Валентина Александровича Серова и Михаила Александровича Врубеля.

В одной из своих самых поэтичных картин, в «Царевне-лебеде»*, Врубель изобразил героиню пушкинской сказки, возникающую перед молодым царевичем Гвидоном. Одухотворенная в своем волнении, она выступает, вырастает из облаков белого платья-оперения, как какой-то редкостный цветок. Она сияет фантастическим светом. Сверкание ее глаз, перьев, камней на диадеме и кольцах ошеломляет зрителя.

^{М. А. Врубель. Царевна-лебедь.}

Чувство волнения, вызванное сиянием и мерцанием света, связано и с особой манерой письма, резко сменяющими друг друга перламутровыми плоскостями радужно-белых мазков.

В произведениях другого живописца, Серова, фактура живописи имеет особенно важное значение. Она служит характеристике изображаемого человека и выражает разную гамму чувств художника. То аналитичная, необычайно трезвая, то темпераментная, размашистая, небрежная, фактура раскрывает душевное состояние самого художника, выдает его отношение к модели.

Манера лепки образа людей, близких художнику, и людей, внутренне чуждых, резко отлична у Серова. «Беспощадной» часто называют его кисть. В этом убеждает, например, портрет графини Орловой*. Но какой мягкой, какой задушевной становилась обрисовка характера, какой ласковой его кисть, если человек был ему дорог!

^{В. А. Серов. Портрет графини Орловой (фрагмент).}

ПОРТРЕТ

Каковы же границы жанрового деления? Эти границы определяются характером темы произведений. Тема картины может быть посвящена историческому прошлому, современному быту, сказочным и мифологическим легендам, революционным событиям. В зависимости от этого различают в живописи исторический, бытовой, мифологический, батальный и историко-революционный жанры. Люди в таких картинах изображаются во взаимодействии друг с другом и окружением, характеры их раскрываются в определенном сюжете.

Отражение природы, отдельной личности, мира вещей дало жизнь самостоятельным жанрам живописи: пейзажу, портрету и натюрморту. Эти жанры требуют от зрителя повышенной активности.

Один из старейших жанров живописи — портрет. Не только воспроизвести человека, показать его внешность, но выразить внутренний строй его души — задача, волновавшая художников самых различных эпох.

Глубокие психологи и знатоки человеческой души Рембрандт, Веласкес, Гольбейн, Гейнсборо, Ван-Дейк, Репин, Серов оставили живой образ своей эпохи, своей страны в портретной галерее современников. По произведениям великих портретистов мы можем судить о духовном мире людей, о жизненных вопросах, волновавших их и художника. Именно в портрете в первую очередь находил отражение свойственный каждому времени эстетический и этический идеал человека.

В разные эпохи художники по-своему подходили к раскрытию человеческих характеров в портрете. Большой парадный «Портрет графа Оливареса», фаворита короля Филиппа IV, — один из шедевров великого испанского художника XVII века Диего Веласкеса. Веласкес — пример внешне бесстрастного мастера. Достоверность, правда лежат в основе его портретов. Оливарес не красив, но величествен. Общий темный колорит картины, глубокий черный цвет одежды придворного и парадная поза — все это создает ощущение сдержанности, этикета, строгости. Но что-то беспокойное, что есть в этом, портрете, заставляет дрогнуть наше сердце. Вглядевшись в лицо и фигуру всесильного вельможи, мы начинаем угадывать сложные и противоречивые черты его натуры. Скрытая грусть в глазах и скептическая усмешка циника. Устойчивость тела и странная неопределенность жеста. Человек внешне спокоен, художник не польстил ему и, казалось бы, не ввел в портрет ничего специально разоблачающего. И тем не менее этот портрет — разоблачение. Маска Оливареса уловлена настолько точно, что изображение ее одновременно как бы срывает маску с человека.

^{Диего Веласкес. Портрет графа Оливареса.}

Портреты, внешне кажущиеся просто обликом человека, запечатленным на полотне, часто содержат рассказ о человеческих переживаниях, о биографии, о прожитой жизни, которая «читается» по лицу героя. Такими предстают перед нами многие полотна знаменитых русских живописцев XIX века Брюллова, Кипренского, Перова.

Бывают и иные подходы к портретному жанру. Присмотримся к творчеству нашего современника, выдающегося советского живописца Мартироса Сарьяна. Люди в его портретах изображаются не в раздумье, не в том «биографическом» жанре, когда перед зрителем раскрывается жизнь человека. У Сарьяна поражает умение раскрыть основные черты характера, ведущие, действенные начала натуры. Сарьян как бы «возводит в степень» самое яркое в характере, подчеркивает неповторимое отличие данного человека.

Один из портретных героев Сарьяна, архитектор Александр Таманян*[4], изображен на фоне грандиозного городского пейзажа. Архитектор как бы сближается в представлении художника с гигантской птицей, с зорким орлом. Обостренные черты лица, огромные глаза — образ большой, впечатляющей силы. В нем нет многогранности психологической характеристики, это одно «сечение» человеческого характера, но главное, ведущее, наиболее интересное.

^{М. С. Сарьян. Портрет архитектора А. Гаманяна}

Несомненно, многие из свойств Сарьяна могут быть объяснены принадлежностью художника к советской школе изобразительного искусства: он ставит перед собой задачу раскрыть внутренний мир человека нашей эпохи, показать новый человеческий характер, сформировавшийся после Великой Октябрьской революции.

Подобную же задачу, правда, иными средствами, чем Сарьян, решал в своем портретном творчестве замечательный живописец Михаил Нестеров. Черты духовного облика советского человека, интеллигента нового качества, тесно связанного со всем народам, уверенного в своем деле, находящего в нем высший смысл жизни, вырисовываются в портретах Нестерова. Они проходят чередой — академик Павлов, хирург Юдин, живописцы братья Корины, скульптор Шадр, — и перед зрителем встают не только образы людей, встает эпоха, увиденная с не меньшей глубиной, чем если бы Нестеров писал сюжетные полотна.

Одна из последних и лучших работ Нестерова — портрет скульптора В. И. Мухиной. Художник представил Мухину в момент творчества, внимательно взглядывающейся в небольшую статуэтку бога северного ветра, как бы несущегося ей навстречу (это была часть эскиза к большой композиции, которую в тот период задумывала Вера Игнатьевна). Полны напряжения и волнения глаза скульптора, ее руки, движение, обращенное к ее новому творению, и само творение воспринимаются в неразрывной связи, их нельзя разделить в этот вдохновенный момент.

Издавна для портретистов представлял большой интерес жанр группового портрета. Выявление индивидуальных качеств каждого из портретируемых и нахождение связующего звена между ними — такова программа группового портрета.

Примером может быть работа художника Павла Корина «Портрет Кукрыниксов». Три знаменитых карикатуриста, составляющие коллектив «Кукрыниксы», изображены художником сидящими прямо перед зрителем. Они удивительно разные, и в каждом из них Корин подметил те отличительные черты, которые и позволили им, взаимно дополняя друг друга, долгие годы работать вместе. Проникнув в суть творческого метода этих художников, Корин изобразил их находящимися как бы на «линии огня», на «передовой» искусства. Не случайно он поместил за Кукрыниксами их плакаты военных лет, придающие всей картине напряженный, боевой характер.

Каждый крупный портретист приносит в искусство свой взгляд на человека, новое осмысление личности, живые варианты подхода к этому жанру. Художники знакомят нас с самыми разнообразными характерами, судьбами, темпераментами, заставляя пристальнее всматриваться в окружающих нас людей.

ПЕЙЗАЖ и НАТЮРМОРТ

Живописцы-пейзажисты помогают нам глубже проникать в красоту природы. Вспомним всем известное большое полотно великого русского пейзажиста конца XIX века Исаака Ильича Левитана «Над вечным покоем».

Художник изобразил огромный по охвату пространства пейзаж с пасмурным, почти грозовым небом, свинцовой гладью мощной медлительной реки и небольшим мысом врезавшегося в воду полуострова, с одиноко стоящей на нем церковью.

Картина не имеет конкретного прообраза, хотя у Левитана есть напоминающие этот пейзаж этюды с натуры. «Над вечным покоем», несомненно, плод глубокого обобщения, стремление художника создать такой пейзаж, в котором сконцентрировалось бы представление Левитана о его родине, о русской земле, о ее красоте, поэтичности, особой, несказанной прелести.

Левитан редко вводил в свои пейзажи людей, их нет и здесь, в этом пейзаже. Вероятно, поэтому особенно остро чувствуем мы близость самого художника, его взгляд, охватывающий простор, необычайно сложную гамму волновавших его чувств. Великолепное знание родной природы, присущих ей красок, цветовых переходов, наиболее характерных для нее состояний, освещения, внесло в пейзаж Левитана, несмотря на его обобщенный характер, убедительность; мы верим в существование изображенной местности. Вместе с тем художнику удалось выразить в пейзаже и свои сложные размышления о судьбе России. Трудно передать в словах, указывая на конкретные части этого полотна, в чем эти мысли заключены, в чем они выражены, почему состояние тревоги, щемящей грусти и вместе с тем силы ощущается при взгляде на это замечательное произведение русской живописи. И пласты медленно идущих туч, и свинцовая мощная гладь реки, и силуэт темной церкви, и как бы смятая ветром листва деревьев — все элементы картины вместе воздействуют на зрителя, передавая ему настроение художника.

Левитан был мастером так называемой пленарной живописи, то есть живописи, выполненной непосредственно на природе (от французского en plein air — на открытом воздухе). Общение с природой постоянный контакт с ней в процессе работы обостряют взгляд живописцев-плейеристов, делают их чуткими к малейшим изменениям в цветовом состоянии окружающего мира. А главное — в этой непосредственной близости к природе художник вступает в теснейшее общение с ней. Картины пейзажистов, созданные на пленере, обладают той свежестью, той силой передачи мгновенного, переменчивого, мимолетного, которой нет у пейзажистов, работающих только в мастерской по этюдам, зарисовкам с натуры или по памяти.

Замечательными мастерами пейзажа, написанного непосредственно на плейере, были французские художники-импрессионисты (от французского слова impression — впечатление). Раскрыв секрет особого зрительного эффекта, который получается при наложении рядом друг с другом мазков чистого, несмешанного цвета[5], импрессионисты добились в своих пейзжах редкой солнечности, яркости, свежести.

^{Альберт Марке. Порт Гонфлер.}

Возьмем к примеру, пейзаж последователя импрессионистов Альбера Марке «Порт Гонфлер»*. Марке был великолепным маринистом — художником, любившим, и умевшим писать море, — его пейзаж полон жизни. В нем ощущение влажного морского воздуха, чистоты, как бы «умытого» неба, свежесть красок. Марке удалось в самой композиции этого небольшого полотна, в расположении бегущих парусников передать ту извечность движения, которая связывается в нашем представлении с морем. И плывущие по небу облака и трепещущие на канатах пестрые флажки передают безмятежное легкое движение. Сама поверхность воды, гладкая как стекло, отражающая лучи утреннего солнца, превращается в узор серовато-голубых, белых и желтых пятен, точно передающих цвет моря на рассвете. Пейзаж Марке не претендует на философские обобщения, но в нем есть обаяние самой жизни. Зритель перед картинами Марке чувствует себя как перед широко распахнутым окном. Пейзажисты, работающие у себя в мастерской по натурным, эскизам и по воспоминаниям о природе, передают нам свои представления о ней. У них меньше возможностей непосредственного, лирического контакта с природой (а через нее и со зрителем!), но они обладают преимуществом глубокого, философского ее осмысления.

Художникам более ранних периодов развития искусства была чужда точность в передаче натуры; их интересовала не верность изображения местности, явления природы или ее состояния. Пафос их изучения природы (а они тоже изучали, более того — анализировали ее) заключался в другом.

В большой картине великого французского художника XVII века Никола Пуссена, так называемом «Пейзаже с Полифемом», изображена природа «вообще», причем не какой-то определенный мотив, скажем, горы, море, лес или поля, — он изображает все! Свои представления о мире, о богатстве и разнообразии природы, об единстве всех ее элементов художник выразил в одном пейзаже. Перелески, холмы, мощные скалы и вековые деревья, родники, у которого^{3} стоят нимфы, и море вдали — в пейзаж Пуссена включено множество явлений. Все в нем чередуется, все логично сменяет друг друга и складывается воедино. Не случайно Пуссен населил свой пейзаж мифологическими существами — фавнами, нимфами.

Эти существа, олицетворяющие, по греческой мифологии, силы природы, все эти холмы, леса и горы как бы еще раз, в образной форме, подчеркивали единство и многообразие мира. В центре картины, на далекой скале сидит Полифем, именем которого назван пейзаж. Одноглазый мифологический гигинт-циклоп, как бы сросшийся со скалой, играет на флейте, призывая, согласно мифу, свою скрывшуюся возлюбленную. Гигант почти слит со скалой, его не сразу видишь, и все же именно в нем соединяются и внешнекомпозиционные и гораздо более глубокие элементы содержания этого пейзажа. Своей игрой циклоп как будто вызывает к жизни все силы природы. Содержание пуссеновского пейзажа, его философский смысл исключали изображение конкретной местности.

Пейзажная живопись знает особый вид — городской пейзаж. Начиная с архитектурно-панорамных изображений в прошлом, этот жанр ведет к показу современного города. Художники раскрывают поэтичность города, его людных больших магистралей, красоту городских строений — соборов, мостов, железнодорожных вокзалов. Движение людей, машин вплетается в изображение городского пейзажа как его органическая часть.

Городской пейзаж нашел интересную интерпретацию в советской живописи. Один из примеров такого рода — картина Юрия Пименова «Новая Москва». Он изобразил блестяющую после дождя широкую улицу, на первом плане легковой автомобиль вылетающий на ее простор. Пименов сразу включил нас в действие, понес по этим праздничным улицам, передал нам их вольное дыхание. Город предстал в этом пейзаже не как людное и шумное место человеческого одиночества, как это нередко бывало у импрессионистов, но как живой, бьющийся организм, средоточие той новой жизни, которую строит наш народ.

Одно из разветвлений пейзажной картины — индустриальный пейзаж — получил распространение в искусстве XX века особенно в советской живописи. Наши художники видят родную землю, преображаемую трудом народа, раскрывают в этих пейзажах большие темы современности. В пейзажах советских художников, посвященных индустриальной теме, чувствуется дыхание современности, черты того нового мировосприятия, которое типично для людей страны социализма.

Характерен в этом смысле пейзаж «Перед Москвой»* Автор его художник Г. Г. Нисский необычайно свободно располагает на полотне заснеженную низину с лыжниками, дамбу с несущимся поездом, густой бор вдали. Все в картине живет торжественной жизнью, природа запечатлена художником в праздничном спокойствии яркого зимнего дня. Это торжество и спокойствие подчеркиваются прекрасно написанными облаками. Столбы высоковольтных линий передач прихотливо и тонко вычерчиваются на фоне снега, на первом плане спокойно стоит лыжница, по широкой дуге насыпи мчится поезд. И в этом несущемся поезде, пожалуй, находит воплощение чувство торжества, бодрости, которые навевает этот пейзаж в целом. Поезд мчится в Москву. Через несколько минут он минует последние холмы и перелески пригорода и войдет в гудящее кольцо столицы. Он мчится сквозь мерность необозримых пространств, мимо дач и лыжников, мимо парусников-облаков. Туда, к Москве, он везет груз. И неодушевленная машина в картине Нисского приобретает одухотворенность: она торопится, машина тоже выполняет свое задание, как и человек, который ее ведет.

^{Г. Г. Нисский. Перед Москвой. Февраль.}

Четкость замысла, ясность содержания пейзажа доходят до зрителя быстро и точно — таковы вообще свойства социалистического реализма, метода, в котором работают советские художники.

Натюрморт — третий из живописных жанров, определившийся спецификой темы. Натюрморт (от французского nature morte, что означает буквально — мертвая природа) посвящен изображению различных предметов, как правило, даров природы: фруктов, разной снеди в сочетании с посудой, драпировками и пр.

Подобно тому как эпоха Возрождения с ее интересом к личности человека стала временем формирования портрета, натюрморт как жанр полностью сформировался в XVII веке, и родиной его была Голландия, страна, в мировоззрении и культура которой был пафос утверждения значительности повседневного бытового, обыденного. Хотя основной принцип натюрморта, как правило, исключает изображение человека в картине, у голландцев, а позже и у других мастеров присутствие человека ощутимо в предметах, — они выражают его вкусы, его отношение к изображенному и иногда как бы несут на себе следы прикосновения его рук. Поэтому даже такой, казалось бы, «бесстрастный» жанр органически связан с идеями своего времени и творческой направленностью художника. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить голландский натюрморт с его утверждением материальной красоты каждого предмета со строгими натюрмортами французского художника Шардена, где изображенные предметы свидетельствуют о роде деятельности человека.

Жанры пейзажа и натюрморта интересны еще и в том смысле, что именно они в настоящее время служат художникам своего рода «школой живописи». Выезжая на природу, обходя с этюдником родную землю, запечатлевая самые различные ее уголки, живописцы овладевают тайнами своего ремесла, законами цвета в первую очередь.

Компонуя предметы друг с другом, постоянно изучая их объемы, силуэт, цветовые отношения, художники обнаруживают неведомые до того выразительные возможности, заложенные в самой видимой природе вещей. Эти работы нередко имеют и самостоятельную ценность, но даже когда они остаются лишь подготовленным материалом для будущих больших работ, в этих набросках остается обаяние быстро запечатленного момента, свежесть натуры.

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

Существует два основных вида живописи — монументальная и станковая. Станковая картина — картина, созданная для обозрения в закрытом помещении. Специфика монументальной живописи основана на том, что она связана с архитектурным сооружением и помещается в заранее предусмотренное для нее место. Монументальная живопись от станковой отличается не только техникой исполнения, но, что более существенно, особым кругом тем, образов, художественных приемов.

К монументальной живописи относятся самые различные явления искусства — древние помпейские фрески, мозаики византийских церквей, росписи итальянских палаццо и древнерусских храмов, современных зданий, декоративное убранство станций московского метро и изображения на фасадах в Мексике.

При всей несхожести этих художественных явлений есть одно объединяющее их качество: живопись носит широко общественный характер, она рассчитана на огромную массовую аудиторию, и отсюда ее большая идейно-воспитательная значимость.

Монументальная роспись и мозаика (техника изображения цветных камней или смол) — это своего рода общественный памятник, и темой его может быть лишь общенародное знаменательное событие или значительный образ. Все это требует привлечения специфических изобразительных средств. Основное их качество — лаконизм, обобщение линии, силуэта, цветового пятна. Монументальное изображение исключает тонкие нюансы, мягкость цветовых и линейных переходов, подробность описания. Это обусловлено и значительной дистанцией при обозрении. Поэтому в монументальной живописи приобретает особое значение четкость композиции, броскость силуэтов, рисунок и цвет, дающие возможность быстрого и верного «прочтения» росписи или мозаики.

Большими успехами в области монументальной жжолиси отмечено искусство современной Мексики. Лицо национальной школы во многом определяется там деятельностью художников-монументалистов.

Выдающийся мастер Диего Ривера, работая в технике фрески (живописи особыми красками прямо по свежей штукатурке), исполнил в двадцатых годах для Дворца труда Министерства образования в Мехико цикл фресок. В одной из них, называемой «Сахарный завод»*, в нескольких конкретных эпизодах, сопоставленных друг с другом, художник как бы анализирует процесс обработки сахарного тростника. На дальнем плане рабочие сгружают в котел обработанные стебли, в центре они размешивают сахарную массу, на переднем плане показана формовка сахара. Трем стадиям работы соответствуют три плана пространственного построения.

^{Диего Ривера. Сахарный завод.}

Основным организующим началом композиции выступает ритмическая уравновешенность фигур и пространства, особая система повторов, подчиняющаяся единому мотиву кругового движения, которое подчеркивается строгой организацией вертикалей и горизонталей заводских конструкций фона. Движение начинается в центре — в фигурах двух рабочих, размешивающих длинными шестами сахарную массу. Их движение — как бы формула данного трудового процесса — продолжается в распределении фигур по кругу, которым объединяются три плана композиции. На переднем плане Ривера изображает склоненные фигуры, на среднем он дает их в полный рост так, что вторые не заслоняются первыми. Это уменьшает ощущение глубины пространства и сохраняет плоскость стены.

В поле зрения художника входят только самые характерные детали, опускается все второстепенное, случайное, фигуры переданы упрощенной линией контура и большими пятнами цвета, в то же время художник целиком сохраняет конкретность данного трудового процесса. В гармоничном единстве изображенных фигур, в пластической красоте их тел и движений Ривере удалось выразить чувство высокого достоинства труда.

Признаки монументальности свойственны не только стенной росписи, мозаике, витражам (мозаика из цветного стекла), — они могут определять характер станковой картины относительно небольшого размера.

Картина Александра Дейнеки «Оборона Петрограда»*, пейзаж Георгия Нисского*, станковое мозаичное панно выдающегося советского художника Владимира Фаворского «1905 год»* — это все монументальные произведения.

^{В. А. Фаворский. 1905 год.}

Неподвижные, как бы собранные в один кадр крупного плана, с жесткими, огрубелыми чертами лиц, герои мозаики Фаворского составляют единую в своем настроении толпу, готовую обрушиться на врага, как сжатый кулак. Чеканность рисунка и композиции, предельная концентрация образа, сознательный пропуск деталей ради максимального выделения главного и делают эту работу монументальной.

Трудно было бы найти зрителя, которого волновали бы в равной мере произведения всех видов и всех жанров живописи, разных эпох и стилей.

Даже признанные шедевры искусства не всеми принимаются близко к сердцу.

Можно любить и глубоко чувствовать Рембрандта, с его драматизмом, философскими раздумьями о жизни, с его умением показать духовную красоту человека, и не испытывать глубоких чувств при виде полотен Рубенса, хотя картины этого великого художника живо затрагивают зрителя своим жизнелюбием, праздничностью, пышностью.

Человек не способен в одинаковой мере откликаться на все, — он выбирает в живописи то, что внутренне ему близко и созвучно. Нередко бывает и так, что с духовным ростом человека меняются его привязанности в искусстве. Человек взрослеет, происходят события, формирующие его взгляд на жизнь, и в какой-то момент с ним может заговорить художник, до этого оставляющий его холодным.

Так в разные периоды жизни любителю искусства живопись раскрывает все новые свои стороны, все новые богатства.

Конечно, дело не только в душевном состоянии зрителя, в его вкусах и склонности. Есть художники, легко находящие пути к сердцу человека, и художники, восприятие произведений которых сложно. Художник идет к зрителю, отдавая ему свое произведение, но и зритель должен идти к художнику, всматриваться, вдумываться в картину. И если произведение живописи «откроется» человеку, он отойдет от него внутренне обогащенным.

Навыки анализа художественных достоинств классических произведений живописи помогут оценивать и картины наших советских художников, будь то экспонат общесоюзной, республиканской или городской выставки.

Творческий метод советских художников — социалистический реализм — дает широкие возможности для проявления мастерства, многообразия стилей и смелого новаторства. Наши художники дорожат своей связью с жизнью народа, руководствуются принципами партийности в творчестве, стремятся отражать в своих произведениях социалистическую действительность в ее развитии. Они ищут в жизни типические черты эпохи строительства коммунизма и отражают эти черты в произведениях всех жанров живописи.

В Программе Коммунистической партии говорится:

«Главная линия в развитии литературы и искусства — укрепление связи с жизнью народа, правдивое и высокохудожественное отображение богатства и многообразия социалистической действительности, вдохновенное и яркое воспроизведение нового, подлинно коммунистического, и обличение всего того, что противодействует движению общества вперед».

Каждому из нас, кто хочет познакомиться с «творческой лабораторией» советских художников, надо чаще заглядывать в альбомы с репродукциями картин, в книги, посвященные трудам того или иного художника, и, конечно, бывать в музеях, посещать выставки.

Постепенно многое станет ясным в изобразительном искусстве. Зритель начнет различать стили и национальные признаки живописи: по манере работы будет узнавать художника, не всматриваясь в подпись под картиной.

Иными словами, перед пытливым зрителем встанет мир живописи во всем своем разнообразии и богатстве. Анализируя произведение искусства, вживаясь в его строй; зритель раскроет и глубину его содержания и его красоту. Он захочет узнать об искусстве еще больше, захочет иметь у себя дома, постоянно перед глазами хорошую репродукцию картины, гравюру или рисунок. Общение с произведениями изобразительных искусств обогатит его. Он начнет замечать и в жизни прекрасное. Он научится зорче, острее обычного видеть, научится схватывать главное в вещах и событиях.

Поняв особенности языка художников, зритель поймет, почему они выбирают те или иные изобразительные и выразительные средства, как совершенствуют, оттачивают язык своего искусства, как передают все богатство содержания жизни, человеческих чувств и идей.