Как смотреть и понимать произведения искусств

Графика самый массовый вид изобразительного искусства. Она встречает человека на страницах газет и иллюстрированных книг, она говорит с ним языком плакатов, торговой и театральной рекламы. Обращение к широкой аудитории — вот важнейшая особенность графики, определившая уже давно черты ее изобразительного языка-: доступность, остроту, броскость.

Произведения живописи и скульптуры, как станковой, так и монументальной, уникальны, создаются в одном экземпляре. Графика же поддается разнообразным видам воспроизведения в печати, связана с полиграфическим делом и нередко объединяет качества произведения искусства с достоинствами боевой листовки. Огромна воспитательная роль графики, ока оказывает постоянное воздействие на формирование идейно-политических, моральных и эстетических взглядов людей.

Самостоятельным видом искусства графика стала именно тогда, когда получила возможность распространения, когда в XV веке была изобретена гравюра, Если до этого графика ограничивалась лишь областью рисунка, исполненного на пергаменте, на ткани или на бумаге карандашом, пером, углем, мелом, тушью или серебряным штифтом, и часто служила лишь подсобным материалом для дальнейшего создания живописных или скульптурных произведений, то с появлением гравюры[6], различных видов печати она обрела преимущества, которые привлекают художников, заставляют их обращаться именно к этому виду искусства.

Подлинному художнику всегда нужно чувствовать связь с людьми, он стремится непосредственно общаться со своими соотечественниками, говорить с ними языком искусства, в образной форме передавать ведущие идеи своего времени и делать их достоянием каждого.

В XVI и затем в XVII веке появляются мастера, в творчестве которых графика занимает большое место. Среди первых имен следует назвать великого немецкого художника XVI века Альбрехта Дюрера и крупнейшего голландского живописца XVII века Рембрандта ван-Рейна.

Простота языка, связь со словом, со злобой дня я многотиражность произведений определили такие свойства графики, как оперативность и моментальный отклик на текущие события. Не случайно именно графика выдвигалась на первый план среди изобразительных искусств в особенно острые моменты политической я социальной жизни народов.

И в нашей стране графике — рисунку, плакату, карикатуре — принадлежало боевое место в жизни народа в годы таких испытаний, как борьба с интервентами и белогвардейцами в 1918-1921 годах и Великая Отечественная война. Художники широко пользовались тогда формой журнально-газетной или станковой графики, формой плаката и политической карикатуры. В эти годы большое развитие получили быстрые рисунки с натуры, наброски, легко поддающиеся репродуцированию и составляющие своеобразный очерк жизни, изобразительный репортаж времени.

Но графика не только самый распространенный, доступный, связанный с повседневностью вид изобразительного искусства. Очень многие произведения графических искусств отличаются камерностью, рассчитаны на углубленное, сосредоточенное созерцание. И массовость одних видов графики (плакат, иллюстрация, карикатура), и камерность других ее видов (рисунок, акварель) связаны со свойствами, присущими только графическим искусствам, с тем, что принято называть их спецификой.

Сравнив мысленно произведения живописи, скульптуры и графики, мы сразу обнаружим, в чем различие между ними. Живопись обладает полнотой цветового богатства мира, она воспроизводит предметы, людей и действия во всей яркости цветовых отношений, скульптура располагает объемами, пластическим богатством, трехмерностью. Графика не имеет преимущества этих видов искусств. Она не располагает цветовым богатством живописи, чаще всего ограничивается черным и белым, у нее нет и объемности, трехмерности скульптуры.

Но можно ли на этом основании называть графику черно-белой живописью, лишенной цветового богатства? Ни в коем случае! Графика — полноценный вид искусства, она и не ставит цели соперничества с живописью. Разворачиваясь, как и живопись, на плоскости (правда, не холста, а бумаги), произведение графического искусства строится на ритмических отношениях линий и пятен, существующих в реальной жизни. Графика как бы отвлекается от многообразия цветов, отмечая только более темное и более светлое.

Особое значение в графике имеют силуэты предметов и фигур, на которых нередко основывается вся внутренняя выразительность произведения. Художники-графики используют повторы одних и тех же линий или пятен разной силы, располагая их в разных частях листа. Хотя графика по преимуществу оперирует черным и белым, но вместе с тем ей доступно и красочное разнообразие, которое она передает путем соединения различной силы черных и белых пятен, показывая их постепенные переходы или резкие контрасты.

Пятно и линия лежат в основе графического языка, ими создаются художественные эффекты, с их помощью удается художнику-графику передать и суть действия, и нужное настроение, и свою оценку явлений и характеров.

Рассмотрим один из листов замечательного советского графика старшего поколения Владимира Андреевича Фаворского, принадлежащий к его среднеазиатской серии линогравюр[7].

Изображен привал каравана верблюдов*. По белому полю листа бумаги, заменяющему здесь и желтый цвет песка выжженной пустыни, и высветленное полуденным солнцем южное небо, движется в виде двух больших петель караван. На первом плане — конец движения. Несколько разгруженных верблюдов уже легли на песок, двум помогает улечься погонщик. На втором плане изображен предыдущий момент — снятые тюки, в тень которых уселись погонщики, стоящие животные. Еще дальше — начало движения. Верблюды выходят из-за барханов, подтягиваются к месту стоянки.

От больших темных масс первого плана художник переходит к изображению всего движения каравана. Плавно располагая идущих погонщиков и верблюдов в широких петлях композиции, он передает нам, зрителям, ощущение медленного хода каравана, легкого покачивания верблюдов, не случайно названных «кораблями пустыни». И как будто для того чтобы объяснить нам свою мысль об этом размеренном движении каравана, показать всю завершенность красоты его спокойного ритма, художник помещает под изображением полоску орнамента. На черной гладкой ленте он процарапывает белыми линиями те самые зигзаги, бегущие друг за другом в мерных поворотах петель, одна из которых, вычерченная на самом листе, оживленная фигурами верблюдов и погонщиков, составляет основу композиции, ее костяк.

Но не только общий ритм, не только логичность движения интересны в этом листе. Он поражает необычным богатством силуэтов, разнообразием поворотов, умением художника повторить один и тот же мотив множество раз и всегда по-новому. В этом смысле лист Фаворского можно сравнить со знаменитым музыкальным произведением «Болеро» французского композитора Равеля. И там всего одна тема — короткая мелодия — повторяется множество раз, но звучит всегда неожиданно благодаря различию оркестровки и силы звучания.

Фаворского привлекло движение верблюдов и людей, перевозящих через необъятную пустыню свою тяжелую ношу, — когда-то это был в Средней Азии единственный вид связи между людьми, между областями. Это движение разворачивается в гравюре перед нашими глазами во всем своем напряжении. Раскаленностью, зноем дышит этот лист. В нем заложены своеобразное мужество и простота.

В линогравюре Фаворского, несмотря на то что она выполнена на свободном белом листе (пространство вокруг каравана не ограничено, его можно продолжать без конца во все стороны), есть особая замкнутость, законченность. Она достигнута показом предельной завершенности действия, как бы исчерпавшего сёбя на наших глазах, и особой лаконичностью, краткостью, умением отказаться от всего второстепенного ради выявления главного. Эти свойства присущи творчеству Фаворского и отражают особенности искусства графики, ее природу.

Черно-белые пятна и линии лежат в основе изобразительного языка графики. Они обладают самостоятельной силой; эту силу и используют художники. В ритмах ж сопоставлениях пятен, в изгибах и изломах линий — секрет эмоционального воздействия на нас произведений графического искусства. Здесь кроется и бьющая сила плаката, в котором оставлены лишь контрасты больших пятен и плоскостей, сразу приковывающих внимание прохожего, заставляющих его углубиться в содержание, в смысл призыва. Здесь секрет воздействия карикатуры, в линиях которой уже таится издевка.

В этих же эмоциональных свойствах черно-белых пятен, ритмов и линий — секрет обаяния и тех станковых графических листов, которые рассчитаны на долгое, вдумчивое рассматривание. Такие произведения графического вещества лишь постепенно раскрывают зрителю свое богатство. Свойства графического языка, которые помешали моментальному воздействию плаката и карикатуры, требуют здесь от зрителя известного напряжения. Но зато когда зрителю раскроется та своеобразная красота, которой обладает из «изобразительных искусств только графика, он сумеет по-настоящему оценить произведение.

Иначе говоря, зритель войдет в атмосферу графического искусства, расшифрует графический образ.

Свободный рисунок

В какой-то мере графика лежит в основе всех изобразительных искусств. Ведь «рисунком», линейной точностью, замкнутым силуэтом, «прорисовкой» должны обладать и живопись и скульптура. Не случайно в художественных вузах предмет «рисунок» преподается на всех факультетах. Он составляет основу основ профессионального ремесла художника. Но не академический, учебный рисунок, с его точностью деталей, с верностью и доскональностью в изучении натуры, составляет то, что принято считать самостоятельной областью изобразительного искусства.

На школьных занятиях вырабатывается знание живых форм и движения, умение изображать людей и предметы в любых положениях, с любых точек. Однако, рассматривая сейчас академические «штудии» таких великолепных графиков; как, например, Врубель и Серов, глядя на холодноватые, полные аналитического пафоса — но не больше! — листы, мы не узнаем в них этих художников. Академический рисунок — первый этап искусства, через который необходимо пройти, но к которому не возвращаются. Став зрелыми художниками, овладев своим делом» найдя свою тему, свой почерк в искусстве, художники уже не нуждаются в учебной доскональности — она легла в основу их мастерства, она дала им право на пропуски подробностей, на паузы, на то, что составляет смысл и обаяние самостоятельного, так называемого свободного рисунка.

Характеризуя работу новеллиста, писатель Эрнест Хемингуэй говорил как-то, что она должна быть похожа на гигантский ледяной айсберг, потому и кажущийся внушительным, что лишь одна пятая его объема возвышается над водой. Если писатель хорошо знает, то о чем пишет, он многое может пропустить, читатель поймет его. Таково и искусство свободного рисунка, искусство недоговоренности, более убедительной, чем сотни слов. Одной линии, одного штриха достаточно иногда великому художнику, чтобы взволновать наше сердце.

Пример подобных произведений — рисунки великого русского художника Валентина Александровича Серова. В экспозиции Третьяковской, галереи хранится легкий набросок Серова — худощавая женщинам темной копной волос — знаменитая балерина Тамара Карсавина*. Казалось бы, художник изобразил так мало — силуэт фигуры, резкий, прихотливый поворот, две-три линии обозначили руки и глубокий вырез платья, две-три линии очертили лицо, тень от ресниц, стрелу брови. Но эти несколько гибких линий говорят: нашему сердцу о таких поэтических глубинах, которые, никогда не раскрылись бы в академическом рисунке.

Ощущение: быстроты, легкости движений руки художника передают зрителю быстроту движений балерины, ее подвижность, ее легкость. Есть в этой женщине очарование, нежность, и мы их чувствуем, мы видим их в рисунке, в нескольких его линиях, сделанных рукою мастера, Серов сказал в них все, что хотел сказать о красоте, о женственности. Серову понадобилась для этого несколько штрихов и пятен, потому что безошибочное знание натуры позволило ему увидеть только самое главное, только то, что нужно.

Нередко зрители радуются «сделанности» вещи, они с удовольствием рассматривают каждую складку и морщинку, изображенную на листе, они забавляются подробным описанием. Зрителей восхищает труд художника. Но еще большую радость дает зрителю темпераментный набросок мастера, лишенный подробностей, но полный трепета самой жизни. Мы видим в таком наброске подлинное мастерство, видим уже не результат изучения натуры, а ее понимание, ее раскрытие.

Обаяние быстрого рисунка еще и в том, что мы узнаем в каждом из них руку, почерк любимого художника. Мягкие, но точные, как цифры в математической формуле, линии рисунков Серова, дрожащие пятна нервных рисунков Врубеля, текущие и исчезающие контуры эскизов — быстрых набросков с натуры — знаменитого французского скульптора Родена — они говорят не только о том, что изображено, но и о самом художнике, о его волнении, о его состоянии, о его индивидуальном восприятии мира, о его творческой манере. Свободный рисунок дает нам возможность приобщиться к внутреннему миру художника, как бы стать свидетелем создания произведения искусства.

В свободном рисунке с лучшей стороны проявилось дарование такого сложного и противоречивого художника нашего времени, как Пабло Пикассо.

Многое в его творчестве по характеру исполнения чуждо людям, воспитанным на принципах реализма в искусстве. Нередко идея, содержание произведения передаются художником в форме, столь далекой здоровому восприятию мира, что зритель с равнодушием, иногда с неприязнью к манере автора отходит от произведения, не принимает его в свой духовный мир. Это откосится ко многим листам графики Пикассо. Однако в лучших графических произведениях этого французского художника сказывается огромное дарование его как рисовальщика.

Продолжая традицию французских рисовальщиков прошлого — Энгра, Дега и других, Пикассо довел до подлинного совершенства рисунок одной линией, тонкий, изящный, как арабеска, и безошибочно острый, как афоризм. Про многие рисунки Пикассо можно сказать, что линии в них есть продолжение мысли, продолжение чувства, а рука подчинена их выражению, повинуется им. Карандаш художника не задерживает никакое внешнее препятствие; понятие ремесла, умелости отступает на второй план, исчезает. Глядя на подобные рисунки Пикассо, можно думать лишь об их содержании, об их эмоциональном смысле.

Один из лучших рисунков Пикассо — «Мать с ребенком»*. Художник обратился здесь не только к самому распространенному сюжету изобразительного искусства, он придал ему черты сходства с работами старых мастеров, повторив традиционную композицию «Мадонны с младенцем», принятую еще со времен эпохи Возрождения. Вместе с тем традиционные образы приобрели в рисунке Пикассо новизну. Эта новизна в ощущении щемящей тревоги, которое редко бывало в изображениях матери с младенцем в прошлом, новизна и в самой форме выражения — в той краткости, с которой художник выразил свои мысли.

Вместе с тем эта современная женщина, с тревогой и лаской склонившаяся к сыну, обладает почти античной гармонией и красотой. Пикассо удалось сказать в рисунке о красоте чувства матери, о неразрывной связи ее с ребенком, о ласке, трогательной беспомощности, о способности посвятить себя ребенку без остатка, до конца. Рисунок Пикассо затрагивает такие струны человеческого сердца, которые всегда живы, всегда отзываются.

Сила этого рисунка Пикассо, как, впрочем, и рисунков многих больших мастеров, кроется в особом музыкальном строе, в певучести линий, лепящих образ. Иногда рационалистически точно, иногда как бы в трепете искажая форму, художник наполняет свое изображение матери с ребенком на коленях дыханием самой жизни. Рисунок пульсирует, шепот матери, первые слова ребенка слышны зрителю. Зритель становится участником интимнейшей сцены, наблюдает сокровенные движения души.