Карло Росси

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ АНСАМБЛЬ

Остальные свои работы Росси исполнил уже при Николае I, который оказывал влияние на искусство своего времени.

Николай I руководствовался одним принципом: искусство, как и все проявления жизни, должны служить интересам самодержавия, утверждать, казалось ему, непоколебимое могущество империи, принципы его деспотической политики.

При Николае I размах строительства был не так широк, как в предыдущие эпохи, и на нем лежал отпечаток ограниченных личных вкусов и воли императора.

Николай I, человек узких мыслей, небольшого кругозора, всю жизнь воспринимал как солдатскую службу. Повелительный, непомерно честолюбивый, упрямый, он считал, что искусство подчиняется тем же законам «муштры», по каким сам он руководил военным делом.

Он не считался с творческими замыслами художника, а подчинял их, притом очень круто, своей личной воле заказчика, работодателя, хозяина.

Политические симпатии и антипатии, личные взгляды Николая I нередко решали, часто роковым образом, судьбу замечательных памятников искусства.

Николай терпеть не мог «вольтерьянцев». В Эрмитаже стояла мраморная статуя Вольтера работы известного французского мастера Гудона.

— Истребить эту обезьяну! — последовал краткий приказ.

Граф А. П. Шувалов тайком приказал спрятать ее в подвалах Таврического дворца. Она появилась на свет только в конце века.

После жестоко подавленного польского восстания все портреты, картины, драгоценные предметы искусства, отнятые у польских магнатов, были сожжены по его приказу. Николай I очень любил Эрмитаж, пытался определять школу картин и считал себя знатоком этого дела.

Однажды вместе с известным художником Бруни он рассматривал картины.

— Это фламандец.

— Ваше величество, а мне кажется…

— Нет, уж ты, Бруни, не спорь: фламандец!

Иногда он делал указания живописцам, приказывал переделывать картины по своему вкусу.

Строительство было делом наиболее близким Николаю I. Он считал себя инженером и рисовальщиком, живо интересовался постройками в Санкт-Петербурге, резиденциях (особенно в Петергофе), даже в провинции. Его любимая поговорка была: «Мы инженеры…» На его утверждение поступали проекты всех казенных зданий столицы, а иногда и частных построек. Очень часто, не соглашаясь с архитектором, Николай I приказывал переделать ту или иную часть проекта.

После смерти Александра I Росси попрежнему остался придворным архитектором. Три раза принимал он участие в «печальных комиссиях»: первый раз в 1825 году, когда умер Александр I, второй — в 1826 году, когда умерла жена Александра, Елизавета Алексеевна, и третий — в 1 828 году, после смерти матери Александра и Николая, Марии Федоровны.

Росси и здесь блеснул своим мастерством. Траурное убранство в стиле ампир необходимо было согласовать с внутренностью собора в Петропавловской крепости, выстроенного в пышном стиле барокко. Росси очень удачно разрешил эту задачу — декоративным фигурам на катафалках он постарался придать возможно больше движения, уничтожив этим расхождение между обоими стилями.

Картина Чернецова (Русский музей в Ленинграде) изображает катафалк Марии Федоровны, исполненный по рисункам Росси.

Первая архитектурная работа Росси при Николае I, по его личному поручению, — устройство Военной галлереи в Зимнем дворце в память войны 1812 года. Характерно, что этот первый заказ продиктовали военные вкусы императора. Военная, или, как ее тогда называли, Генеральная галлерея Зимнего дворца должна была сосредоточивать изображения всех героев войны.

Центр галлереи — фигура Александра I на коне. Стены галлереи расчленены тяжелыми сдвоенными колоннами коринфского ордера. Украшения из оружия, военных трофеев, изображения героев покрывают все стены. Росси вложил в эту работу все свое мастерство.

— Хорошо ты сделал, Карл Иванович, — сказал архитектору скупой на похвалы Николай I.

Пожар Зимнего дворца в 1837 году истребил Генеральную галлерею. Возобновлял ее В. П. Стасов[18], сделавший ее длиннее, чем была галлерея Росси.

Второе поручение Николая I Росси относилось к Летнему саду в Петербурге. Летний сад развел еще Петр. Сад был разбит в голландском вкусе и состоял из множества прямых дорожек, пересекающихся под тупыми и острыми углами. Большие аллеи обсажены высокими липами и кленами, остальные — акациями. В саду было много разных украшений и статуй.

В 1778–1784 годах Фельтен окружил Летний сад удивительной работы решоткой. Круглые гранитные столбы, увенчанные вазами, связаны прозрачной решоткой из высоких кованых прутьев. Наверху в виде фриза проходит легкий орнамент. Ворота, немного сниженные, завершаются легкой арабеской. Красота решотки Летнего сада создала даже легенду о богатом чудаке-англичанине, нарочно приехавшем в Россию только за тем, чтобы взглянуть на работу Фельтена.

При Петре I архитектор Леблон построил в Летнем саду богато украшенный павильон. Внутри него был устроен грот.

Время шло, постройка разрушалась. К двадцатым годам XIX века от замысла Леблона не осталось ничего.

По поручению Николая I Росси в 1826 году перестроил грот в нарядный «Кофейный домик» — одно из лучших украшений Летнего сада. Особенно хороши в домике скульптурные украшения.

Спустя два года Росси, по поручению Николая I, перестроил Михайловский манеж (помещение, в котором учили солдат в холодную и ненастную погоду), старую работу своего учителя Бренны еще при Павле I.

Старый манеж смотрел на улицу коротким фасадом. Зодчему он показался слишком незначительным. Росси скомпановал два флигеля на расстоянии 60–80 метров от главного корпуса. Как главный корпус, так и флигели получили аттики. В создании аттиков Росси вообще проявлял особое мастерство. Аттики — один из любимых мотивов его архитектурного творчества.

Для фасада главного корпуса Михайловского манежа Росси обошелся совсем без колонн — чрезвычайно редкий случай в его творчестве. Зато, введя по две колонны дорического ордера во флигелях, он удачно разрешил всю композицию комплекса.

И все же работы в «печальных комиссиях», постройка Генеральной галлереи Зимнего дворца, «Кофейного домика» Летнего сада — только маленькие блестки таланта Росси.

Постройкой, достойной архитектурного гения Росси, оказался новый театр.

Правительство Николая I связывало с новым театром очень важные политические задачи.

В 1826 году известный публицист и шпион Фаддей Булгарин подал докладную записку в «Третье отделение собственной его величества канцелярии», ведавшее политическими делами. Он предлагал завести на страницах своей рептильной газеты «Северная пчела» отдел театральной критики.

«Главное дело состоит в том, — писал Булгарин, — чтобы для всех вообще иметь какую-нибудь общую маловажную цель, например театр, который у нас должен заменить суждение о камерах[19] и министрах. В наших столицах, кроме театров, нет никаких публичных увеселений. Этот предмет занимает все состояния[20]. Помещаемые в журнале статьи о театре служат пищею для разговоров в чертогах знатных, в казармах и в Гостином дворе».

Предложение Булгарина детализировало давний замысел Николая I: создать свой императорский театр, рекламирующий величие и блеск его самодержавной власти. Архитектор Росси казался ему наиболее подходящим для такой работы.

Росси расширил задание и, построив театр, одновременно создал один из самых удивительных в мировой архитектуре городских ансамблей.

Шестого апреля 1 828 года Николай I дал указ министру двора, князю Волконскому:

«Утвердив план архитектора Росси на устройство в Санкт-Петербурге от Невского проспекта между собственным моим дворцом и императорской Публичной библиотекой правильной площади и двух новых от нее улиц с разными вновь предположенными зданиями, повелеваю:

1. Устройство по сему плану площади с улицами и производство зданий, значащихся под литерами А и Б, возложить на учрежденную при Кабинете Строительную комиссию с тем, чтобы по сей части сверх настоящих ее членов присутствовали в ней один член от Санкт-Петербургской театральной дирекции, егермейстер Кутайсов, и другой по назначению Вашему от департамента уделов. 2. Сей Строительной комиссии предписать, чтобы она в счет ассигнованных миллиона шестисот тысяч немедленно скупила все обывательские дома и места, назначенные в прилагаемой при сем местности, и потом со всевозможной поспешностью приступить к строению нового театра и двух против оного каменных корпусов до назначенной в плане линии, так чтобы театр и сии корпуса, по утвержденным мной фасадам, выстроены были под наблюдением архитектора Росси непременно в нынешнем году вчерне под крышу.

В распоряжениях своих по сим строениям Комиссия должна поступать по правилам, утвержденным мной 26 февраля 1827 года. 3. Место, покупаемое у лейб-кучера Байкова с каменными и деревянными строения ми, а также и против оного часть дома наследников коллежского советника Янсена, иметь вам в своем ведении и распоряжении, присоединяя к ним и уничтоженный тут переулок с набережной Фонтанки (Аничков переулок). 4. Из театрального места, прилежащего к дому Публичной библиотеки, отделить ей часть, назначенную на плане под литерой X».

Еще в 1755 году пространство между Фонтанкой и Садовой улицами к югу от Невского проспекта было занято тремя громадными усадебными ансамблями: Аничкова дворца и домов графов Воронцова и Чернышова, приближенных Елизаветы Петровны. Усадьбы разделялись Чернышовым переулком. Росси сразу делает установку на создание цельного городского ансамбля, на организацию площадей и улиц.

Первоначальный проект Росси намечает театр поперек площади, боком к Невскому проспекту, а сзади театра организует новую улицу. Под острым углом подходит она к Чернышову мосту через Фонтанку. Сюда же вливается Чернышов переулок. Но логика городских ансамблей требует более свободной циркуляции движения: здесь проезд через мост, встреча двух улиц. Росси делает необходимый вывод — надо организовать площадь. Новая площадь принимает движение от Невского проспекта, Фонтанки и Садовой улиц и направляет его по трем перспективным линиям — по организуемой Театральной площади, Чернышову переулку и в сторону — к Апраксину рынку.

Росси ставит ту же задачу, что и в Михайловском ансамбле, но в значительно усложненном виде. Там нужно было раскрыть перспективу от Невского проспекта на Михайловский дворец. В новом проекте — двойная перспектива: от Невского проспекта на новый театр и от театра на Чернышову площадь.

Второй вариант плана нового театра по размерам и пропорциям уже напоминает вариант, утвержденный и выполненный в действительности.

Садик Аничкова дворца уничтожается, площадь перед театром, выходящая на Невский проспект, значительно расширяется, главная ось ее сдвигается влево. Фасад Публичной библиотеки удлиняется соразмерно фасаду Аничкова дворца.

За дворцом и Публичной библиотекой устраивается скверик до запроектированного проезда. Он организуется как широкая перспектива, ориентированная на выступы нового театра.

От нового проезда начинались постройки, которые организовали за. театром широкую площадь в форме дуги, наподобие полуокружия Главного штаба. Оформление задней линии площади и фасадов зданий во многом повторяет композицию Главного штаба. В нижних этажах зданий этой части площади проектировалось устроить торговые помещения.

Третий вариант Дает более грандиозные очертания городского ансамбля, чем оба предшествующих. Проект передней части Театральной площади, от Невского проспекта до Толмазова переулка, носит величественный характер. Садик Аничкова дворца, как и во втором варианте, уничтожается. Здание дворца продолжается до проектируемого проезда и по проезду до Фонтанки. Здание Публичной библиотеки также удлиняется до нового проезда и по проезду до Садовой улицы.

От двух архитектурных точек, от Фонтанки и Садовой, начинаются строения удельного ведомства и военно-учебных заведений. Как и во втором варианте, эти здания переходят позади нового театра в широкую дугу и дальше вливаются в проектируемую Театральную улицу.

Во всех вариантах новый театр располагается на линиях осей улицы и проезда. Вертикалями своей колоннады он замыкает горизонтальные линии всех четырех перспектив, ведущих к зданию.

Ни один из этих вариантов грандиозного городского ансамбля вокруг здания нового театра не осуществился.

Был реализован четвертый вариант. Он гораздо скромнее первых трех. В нем уже не было оригинальных замыслов Росси — оформить площадь полуокружием, амфитеатром; игра кривых линий была сведена к скупому сочетанию прямых линий и прямых углов. Возможно, что здесь сказались личные вкусы Николая I.

С левой стороны Театральной площади, у Невского проспекта, павильоны и садик Аничкова дворца сохранены. Удлинен фасад Публичной библиотеки со стороны площади. Фасады построек задней стороны площади вместо полуокружности сведены к прямой линии, которая под прямым углом переходит в перспективу Театральной улицы. В сравнении со вторым и третьим вариантами планировок площадь значительно сужена.

Но здание самого театра, несмотря на ряд препятствии, Росси обработал по своему первоначальному замыслу.

Перед началом грандиозных работ будущий ансамбль представлял собой неправильной формы прямоугольник, образованный с севера Невским проспектом, с востока Аничковым дворцом, с запада Большой Садовой улицей и с юга — ломаной линией частных построек. Одним фасадом дома эти выходили на площадь, другим — на Аничков и Толмазов переулки, которые соединяли Садовую улицу с набережной Фонтанки.

На месте теперешнего сквера, где поставлен памятник Екатерине II, но ближе к Театральной улице, стоял театр, Выстроенный еще Бренной в 1801 году для итальянской труппы Казасси. Скоро итальянская труппа была р спущена. Здание купили в казну и стали называть его «Малым театром». Это было одноэтажное деревянное здание, но современники считали его совершенством. Существовал проект сохранить его даже тогда, когда Росси выстроит новый театр: проектировалось лишь перенести его на место «между павильоном собственного его величества дворца и Публичной библиотекой на Невском проспекте, у самого тротуара». Все же театр в 1832 году сломали.

Строительство нового театра сразу приняло быстрые темпы.

Росси дал последний вариант своей планировки 6 марта 1828 года; указ Николая I о начале постройки датирован 6 апреля того же года.

Строительная комиссия начала работать уже 9 апреля. Указ в категорическом тоне требовал, чтобы постройка театра с прилегающими к нему зданиями была закончена в черненом виде в восемь месяцев. Но из них на строительный сезон приходилось только шесть месяцев.

Чиновники хорошо знали, чем грозит неисполнение приказа грозного императора. Сам Росси давно уже втянулся в бешеные темпы проектировки и строительства. Он давно уже чувствовал себя плохо, настойчиво требовал отпуска и все же работал как никто. Современники удивлялись работоспособности маленького щупленького человека.

Комиссию возглавлял сначала сам министр двора, вице-президентом был генерал Селявин (вскоре стал во главе комиссии); в нее входили известные нам «гражданские генералы» Попов и князь Урусов и новые лица — статский советник Ястребцов, граф Кутайсов и «гражданский генерал» Аврин от удельного ведомства.

Дела было много, и Росси затребовал себе архитекторов-помощников. В 1828 году к строительству были прикомандированы постоянные помощники Росси — Гальберг, Руско и Лео Адамини; позднее, в 1830 году, Росси пригласил еще архитектора Глинку.

Уже 21 апреля поставили изгородь и приступили к строительству. Одновременно спешили ликвидировать постройки частных владельцев.

Постройку вели хозяйственным способом. Строительная комиссия сдавала работы, кому считала нужным и выгодным. Михайловский ансамбль, здание Главного штаба, собор Исаакия, строившийся Монфераном, определили круг опытных мастеров-строителей и воспитали новых. Комиссия могла выбирать. В «предметах же, до художества относящихся, предоставляли работу вовсе без торгов известным артистам».

Работы по кладке стен нового театра были закончены 5 октября 1828 года, т. е. всего через полгода после императорского указа.

Устройство железного перекрытия театра вызвало конфликт с инженерным департаментом. Департамент выступил с критикой проекта Росси. Зодчий отвечал с большой страстностью. Как увидим, это было началом глубокого конфликта, постоянных столкновений Росси с правительственными органами.

В Строительную комиссию поступил замечательный проект — сделать все деревянные части театра несгораемыми. Генерал-майор Базен (корпус инженеров путей сообщения) и профессор Института путей сообщения Гено изобрели особый состав.

Базен, француз по происхождению, был первым директором Института инженеров путей сообщения, организованного Бетанкуром в 1810 году. Еще Наполеон, в пору своей дружбы с Александром I, прислал ему четырех лучших учеников прославившейся Политехнической школы в Париже — Базена, Потье, Фабриа и Дестрема. Они сделались единственными профессорами нового института.

В 1812 году четверо французов об’явили, что они не могут служить правительству, которое ведет войну с их отечеством, и просили отпустить их на родину. Правительство в ответ сослало их в Сибирь. В 1814 году французов вернули из ссылки на прежние должности в Институте инженеров.

На государственном стекольном заводе произвели опыт с новым составом. Он дал хорошие результаты. Материалы, пропитанные составом, обугливались, но не воспламенялись.

Декораторы — знаменитый Гонзаго, Кондратьев и Сабат — должны были высказать окончательное мнение. о их заключение было неблагоприятным для изобретателей. Холст и коленкор, пропитанные составом, «хотя принимают краску, но краска эта не впитывается в нутро, и оттого, как только высохнет шелушится в то же время». С другой стороны, говорили декораторы, самое полотно, пропитанное составом, приобретает особенную хрупкость и ненадежность. К деревянным частям театра состава не применили. Дирекция считала его полезным, но неудачный опыт с декорациями расхолодил начальство.

Летом 1830 года строительство продвинулось настолько, что театр уже отделали снаружи и окрасили.

Спешно приступили к работам по внутреннему оборудованию театра, к изготовлению необходимых сценических механизмов, декораций и мебели.

Александровский чугунолитейный завод взял на себя изготовление металлических частей театра (связи, ложи из чугуна или железа, металлические украшения снаружи и внутри), а также устройство парового отопления и водопровода.

Особенно много хлопот доставило Комиссии устройство машинной части сцены и изготовление декораций.

Николай I хотел, чтобы механическое устройство сцены было последним словом техники. Комиссия решила выписать из Парижа одного из лучших мастеров-машинистов — Грифа или Бюрсе. Приехал Гриф. Представленная им подробная смета имела пять основных подразделений на общую сумму в 575 689 рублей.

По проекту парижского мастера предполагалось устройство разнообразных «эффектов»: машины для имитации пушечного выстрела, эха, ружейной пальбы по-ротно и по-батальонно (в обоих случаях без употребления пороха), движения облаков различной формы и величины и т. д.

Росси сразу начал энергично протестовать. Он не согласился ни со сметной суммой, ни с планом Грифа в целом. Он требовал воспользоваться только наиболее существенными частями плана, устройством центра театра, на сумму в 214 900 рублей.

Гриф не успел осуществить своих планов. Уроженец Франции, он не вынес капризов петербургского климата и умер в самом начале работ, 28 марта 1830 года.

Комиссия вначале решила строить по планам Грифа. Пригласили его сына, тоже машиниста сцены. Оказалось, что большинство проектов было у Грифа в голове, а не на бумаге. В бумагах нашли только три проекта, и то самых незначительных. Для комиссии это было большим ударом. Думали, гадали, кем заменить Грифа, но ничего не придумали.

Наконец в Лейпциге нашли машиниста Андрея Роллера. Условились платить ему по луидору в сутки, сверх того оплатить путевые расходы в оба конца.

Росси получил распоряжение испытать Роллера немедленно по приезде его в Петербург и срочно дать заключение о его способностях. Главный архитектор был раздражен невероятной спешкой, постоянным вмешательством в его работу. Теперь его заставляли экзаменовать иноземного мастера, задевать чужое самолюбие, а он хорошо знал цену самолюбию. К тому же механика — не его специальность. Он — главный архитектор, главный декоратор, но не механик, и тем более не контролер над механиками.

Росси не сдержался и подал тогдашнему председателю Строительной комиссии Селявину чрезвычайно ядовитый и колкий рапорт.

«На предложение Вашего превосходительства от 11 декабря за № 1855 имею честь ответствовать, что прибывший из Берлина в здешнюю столицу машинист Роллер был у меня 6-го числа сего месяца и 7-го числа я его отправил с каменного дела мастером к строению нового каменного театра на Невском, чтобы ему показать место сцены и устройство чугунных стропил, где должна быть навешена часть механизма, и дал ему 9-го числа планы и разрезы всей сцены, чтобы он сделал свои распоряжения касательно устройства всего механизма, как он думает.

При этом, мне кажется, надобно дать каждому сочинителю время, чтобы он мог сие хорошенько обдумать, потому что это дело — не блины печь. Впрочем, я не старшина и не староста машинистов и представляю высшему начальству сие дело как угодно решить.

Но беру смелость, по всегдашнему правилу моей откровенности, сказать Вашему превосходительству, прошу сие довести до его сиятельства господина министра императорского двора, что из всего этого дела машинистов я вижу, что здешние, известные в разных родах штукмейстеры сильно интригуют и что их поддерживают».

В те времена в обращениях к высшему начальству был выработан особый «штиль» униженного почтения: «припадая к стопам», «изволили отзываться», «с совершенным почтением имею честь быть вашим покорнейшим слугой», и т. п.

«Штиль» этот был обязателен для всякого младшего чиновника в отношениях к старшему, а Росси был для двора только чиновником, притом не особенно высокого ранга.

В спокойные минуты Росси сам следовал всем приемам чинопочитания старших младшими, но иногда он срывался с почтительно-униженного тона; в сухой деловой язык врывались намеки по адресу лиц, имена которых нельзя было назвать прямо. Ниже мы узнаем, кто были «штукмейстеры», против которых Росси восставал с такой страстностью.

Селявин переправил рапорт Росси министру двора Волконскому, тот передал его Николаю I.

Вот что ответил Волконский генералу Селявину. «Представленный при донесении Вашего превосходительства от 12 декабря рапорт архитектора господина Росси на вопрос Ваш, сделанный по моему приказанию, я имел счастье докладывать государю императору и получил высочайшее повеленье, во-первых, об’явить господину Росси, что его величество крайне удивлен, читая сей рапорт его, заключающий в себе грубые и неприличные выражения, и что за сие подлежал бы он аресту, но избавляет от него во уважение болезненного состояния, которому единственно благоугодно его величеству приписывать ни с чем не сообразный поступок, и, во-вторых, сделать ему за то строгий выговор с подтверждением, чтобы впредь он не осмеливался употреблять непристойные выражения в рапортах по начальству». Ниже увидим, как отразилась на Росси эта стычка с высоким начальством.

Роллер составил проект механического устройства сцены со сметой в 270 тысяч рублей. В эту сумму не входило устройство фундамента для машин, приспособления для под’ема и спуска материалов. В общем на устройство механизмов понадобилось около 300 тысяч рублей. Росси не возражал против проекта и сметы Роллера. Скоро пришло и утверждение сверху. Осуществление проекта Роллера было поручено tomv же Александровскому чугунолитейному заводу.

Изготовление декораций, занавеса и передних (боковых) частей сцены потребовало больших расходов.

Знаменитый Пиетро Гонзаго был уже очень стар, находился в отставке. Комиссия поручила это ответственное дело лучшему мастеру той эпохи, берлинскому декоратору Карлу Вильгельму Гроппиусу (1793–1870). Гроппиус был известен тем, что вместе с Дагером изобрел диораму.

Для согласования цвета занавеса с общим убранством театра Гроппиусу послали из Петербурга чертежи просцениума театра с определением «колеров» (цветов, цветовых оттенков). Осенью 1832 года Гроппиус сам приезжал в Петербург, чтобы устанавливать в театре декорации.

Мебель для царских лож делал придворный механик Гамбс, для сцены, артистических уборных и зрительного зала — мебельный фабрикант Тур; оба были знаменитостями той эпохи.

В это же время Строительная комиссия заключила контракт на освещение театра. В Петербурге тогда еще не было даже газового освещения. Решили осветить театр масляными лампами. Для одиночных ламп и ламп на сцене было законтрактовано обыкновенное ламповое масло лучшего качества; для люстр — чистое деревянное масло, по двадцать пять копеек за каждый рожок.

Театр был закончен постройкой 24 августа 1832 года. Этим днем датирован рапорт Росси Строительной комиссии, в котором он просил приступить к сдаче театра дирекции.

Торжественное открытие театра было назначено на 31 августа 1832 года, в присутствии Николая I и всей его семьи.

Прежде всего встал вопрос — как назвать новый театр? Директор его князь Гагарин обратился с запросом к министру двора. «Честь имею испросить приказание Вашего сиятельства, каким образом будет называться новостроящийся театр для отличия от нынешнего «Большого» и цирка, именуемого в афишах «Новым у Семеновского моста», дабы вследствие сего ныне уже с открытием спектаклей можно было в афишах сделать нужные переименования».

На рапорте директора театра Волконский сделал пометку: «Высочайше повелено наименовать новый каменный театр Александрынским, равно и площадь перед оным, о чем и об’явить Санкт-Петербургскому военному генерал-губернатору». Название «Александрынский» обозначало: «театр Александры Федоровны», жены Николая I.

Впоследствии театр стал называться Александринским. Когда произошла перемена буквы «ы» на «и» в названии театра — неизвестно.

В 1840 году известный литератор того времени Рафаил Михайлович Зотов написал статью: «О нынешнем состоянии Петербургских театров». По тогдашним правилам, прежде чем напечатать статью об «императорских театрах», нужно было представить ее министру двора. Волконский разрешил напечатать статью, за исключением одного только примечания о перемене буквы «ы» на «и» в наименовании Александринского театра, — это «по особым причинам изменено быть не может».

Цены в новом театре были назначены по тому времени высокие: кресла без различия рядов — 5 рублей, места за креслами — 3 рубля, ложи бенуара — 20 рублей, ложи 1 яруса — 20 рублей, ложи 2 яруса— 15 рублей, ложи 3 яруса — 12 рублей.

Росси, как строителю театра, решили предоставить «безденежно» кресло в партере. Росси обиделся. Когда служащий конторы театра принес зодчему билет на кресло, Росси вскипел: «Архитектор Модюи[21] имеет в Большом Каменном театре постоянную ложу за возобновление только оного. Я, наконец, человек семейный и считаю для себя неприличным бывать одному в креслах».

Служащий вернулся с билетом в контору. Тогда Николай I распорядился предоставить архитектору ложу во втором ярусе «по смерть его».

Что случилось впоследствии с ложей Росси в Александринском театре, увидим дальше.

Строительные недостатки нового театра обнаружились вскоре после его открытия.

Когда Росси попытался хлопотать о наградах строителям театра, Волконский очень сухо заметил: «Двери все вообще худо отворяются и затворяются. В коридорах и сенях весьма холодно, а все сие производит в публике неудовольствие». Пока работы не будут закончены полностью, министр двора наотрез отказался награждать кого-либо.

Хроникер «Северной пчелы», не без одобрения министерства двора и дирекции театра, писал: «По первому опыту кажется, что в зале слышно было хорошо, не знаю, как слышно из лож разных ярусов. Дамы об этом еще не говорили; они жалуются только, что входы в ложи очень неудобны: должно протесниться в каждую ложу длинным коридором, который не шире иного дамского рукава. Но где в мире совершенство?» — иронически спрашивал писака булгаринской газеты.

Хромало и паровое отопление театра. Александровский чугунолитейный завод целый год должен был заниматься его ремонтом.

В начале 1836 года в вестибюле и под’ездах театра появились подозрительные трещины. С каждым годом они увеличивались. Директор театра Гедеонов просил министра двора произвести обследование здания театра. Создали специальную комиссию из лучших мастеров строительного дела. В нее вошли: строитель театра Росси, А. Монферан, А. Брюллов, К. Тон, Михайлов, Штауберт и Гальберг.

Росси на Заседаниях комиссии не бывал.

По мнению комиссии — с ним соглашалась дирекция театра — «надлежало бы все балконы Александрийского театра переделать в стеклянные галлереи, которые, предохраняя театр от сырости, вместе с тем уменьшали бы сквозной ветер, все еще нередко чувствуемый во время спектаклей, невзирая на многие сделанные для сего улучшения». Архитекторы предложили, кроме того, тщательно осмотреть «чугунные стропила и прочие железные укрепления». Железные аркады, на которых лежала крыша театра, были сделаны по проекту самого Росси, при консультации Кларка.

Гедеонов обратился к главноуправляющему путей сообщения Толю с просьбой прислать «инженерного офицера», чтобы ежемесячно осматривать стропила театра. Толь командировал генерала Гартмана. Опасения за прочность металлических связей оказались преувеличенными. Генерал Гартман доносил: «Чугунные и железные стропила найдены в полной исправности. Кроме некоторых промежуточных сжимов, кои сдвинулись с своих мест на одну четверть и до полдюйма». Генерал не придал сдвигу сколько-нибудь решающего значения.

Горизонтальные линии зданий на Александринской площади перебиваются вертикалями мощных колонн нового театра.

Колонны, поставленные на низкий цокольный рустованный этаж, поддерживают аттик, где высится выбитая из меди фигура Аполлона, стоящего в квадриге, которую везут две пары лошадей, — работа академика Пименова. По обеим сторонам от него были помещены фигуры, тоже выбитые из меди: Ураты, музы эротической поэзии, и Терпсихоры, музы хорового пения и танцев.

Стены по сторонам театра — плоские. На главном фасаде окна помещены в лоджии, с боков сделаны ниши для статуй: музы комедии Талии и музы трагедии Мельпомены — работа римского скульптора Трискорни. Верхнюю надстройку составляет невысокий, растянутый параллелепипед. По аттику расположены летящие гении с венками и пальмами в руках, между гениями — орел и лира, окруженные лавровыми венками.

Фриз покрыт трагическими масками и гирляндами. Здесь налицо любимые архитектурные формы и мотивы Росси: стройные колонны коринфского ордера, полуциркулярные окна, зажатые между пилястрами, и тематическая скульптура, прекрасно связанная с архитектурным образом.

Беложелтая окраска театра оттеняется зеленью газонов и яркими красками цветников.

Росси просил «у трех под’ездов новопостроенного театра устроить вместо булыжной деревянную мостовую, какая сдельна у дома аптекаря Имзена на Невском проспекте». Зодчий стремился к техническим усовершенствованиям, а чиновники-ревнители «казенного интереса» — к самой прозаической экономии, /[ело в том, что квадратная сажень деревянной мостовой стоила 20 рублей, а обыкновенной булыжной— только 4 рубля 50 копеек. Отказались даже от торцовой мостовой; площадь и улицы замостили булыжником. По бокам устроили тротуары из путиловской плиты с фундаментом и чугунными столбами. Под улицей проложили подземные трубы для стока вод, как и в других наиболее важных уличных артериях Санкт-Петербурга.

Внутри театр отделан роскошно. Плафон (с изображением Олимпа и Парнаса), был расписан Антоном Виги[22].

Украшение лож, причудливые атрибуты римского владычества — орлы, щиты и каски преторианцев, — арабески на дверях и балконе фойе делались по рисункам Росси. По его же рисункам расписаны плафоны в фойе, в царских и министерских ложах. Металлические украшения внутри здания были выполнены из зеленой выбивной меди и резного дерева.

Задний фасад упирается в новую улицу, которая тогда называлась Театральной; теперь улица эта носит имя «зодчего Росси».

По правой стороне Театральной улицы были выстроены здания военно-учебных заведений, по левой— департамента уделов. В нижних этажах зданий проектировались торговые помещения.

С зданием для военно-учебных заведений вышел казус. Когда оно было готово, то оказалось, что военному ведомству… здание не нужно. Пришлось разделить его на четыре части и некоторые из них продать частным лицам с обязательством не изменять фасадов. Через четыре года после открытия театра один корпус перешел в распоряжение его дирекции.

Строгость, простота и грандиозность улицы Росси исключительны. Мотив замыкания короткой улицы зданием с колоннадой при единообразном архитектурном оформлении всего пространства можно встретить еще в Париже — фасад церкви Магдалины в перспективе Королевской улицы. Но Королевская улица не имеет того архитектурного единства, каким отличается улица Росси. Во всей Европе того времени не было ничего, даже приблизительно равного по красоте и замыслу Театральной улице. Так думает знаток истории градостроительства Бринкманн. Он высказал даже предположение, что Росси когда-то читал старую работу англичанина-искусствоведа Вудса об эллинском городе Пальмире и, пленившись мастерством эллинской улицы, создал по ее образцу свой ансамбль.

Читал ли Росси книгу Вудса — мы не знаем, но оригинальность, неповторяемость, соответствие этого ансамбля всегдашним художественным методам Росси говорят о самостоятельности творчества зодчего.

Обычная манера Росси компановать арочные окна, сжатые колоннами, превратилась здесь в систему громадных широких арок, как бы уничтожающих стену. В цокольном этаже зданий арки повторены, но без колонн. Этот этаж снизу обработан рустами. Во всем — строгое и ясное соотношение частей. Богатая игра света и тени напоминает мотивы аркад Смольного монастыря, выстроенных «обер-архитектором» Растрелли в стиле барокко. Колонны в фасаде зданий сдвоены, как делали раньше мастера барокко. При организации колоннады Росси отказался от любимого коринфского ордера и обратился к тосканскому с тяжелым дорическим антаблементом. Здания улицы кажутся плоскими, несмотря на наличие колоннады, вдвинутой в глубь стены, и ризалитов. Громадные окна верхних этажей соединены в общую группу, разделенную простым фризом из гирлянд и факелов.

Улица Росси казалась величественным коридором для церемониальных военных шествий. Ее облик, как нельзя больше, соответствует всему военно-бюрократическому укладу царствования Николая I.

Эта улица сохранилась в неприкосновенности до наших дней.

Другим концом улица Росси вливается в Чернышову площадь и организует ее. Чернышова площадь оформлялась, однако, не под руководством Росси, а только по его проектам. Как и в Михайловском ансамбле, непосредственное строительство он предоставил своим помощникам — архитекторам Руска, Кавосу, Иванову и Гальбергу.

Чернышова площадь имеет вид почти полуокружности. Здания, обрамляющие площадь, создавались постепенно. Первоначально строения доходили только до Чернышова переулка, потом их продолжали до Апраксина переулка, наконец, выстроили здание от Апраксина переулка до Фонтанки.

Вместо проектированной в центре площади церкви был разбит сад.

Обработка фасадов на Чернышовой площади в общем соответствует оформлению Александрийской площади. Росси пользовался здесь теми же приемами, но в других соотношениях. Нижний этаж прорезан аркадой окон, верхний — усилен по краям выступами с двумя колоннами, со сложным окном между ними. Центр зданий подчеркивают выступы со сдвоенными колоннами и полуциркульными окнами.

Главная ось площади, Чернышов переулок, пропущена под тремя арками. Любимый мотив Росси — соединять арками монументальных зданий уличные проезды с площадями. Так было в ансамбле площади Зимнего дворца, так организована и здесь связь между Чернышовой площадью и Чернышовым переулком; по этому же принципу, как увидим, будет организована связь между Галерной улицей и Петровской площадью — через арку, соединяющую здания Сената и Синода.

В целом оформление зданий Чернышовой площади значительно скромнее Театральной улицы. Эффект достигается здесь не столько декоративными приемами, сколько общей формой зданий, пропорцией частей. «Дом министерств» на Чернышовой площади организован почти так же, как «проект обывательских домов» на Михайловской площади, только (в соответствии с общим стилем Александрийского ансамбля) коринфские колонны заменены тосканскими.

По мере перехода с Чернышовой площади к Александрийской нарядность, торжественность оформления постепенно возрастает, достигая наибольшего напряжения в здании Александрийского театра.

Торжественное открытие 31 августа 1832 года Александрийского театра означало как бы завершение всего Александрийского ансамбля. Но к этому времени закончено было далеко не все из задуманного по организации Чернышовой площади.

Сложная работа по организации ансамбля из двух площадей и улицы, по постройке ряда крупных зданий требовала больших материальных ресурсов, сложного служебного аппарата, затраты значительной энергии. Строительство затянулось до 1835 года, когда Росси был уже не у дел.

В 1828–1835 годах архитектор Щедрин, по планам Росси, пристроил к стоявшему на площади зданию, выстроенному Е. Соколовым, большое здание Публичной библиотеки. Новое здание выходило на Александрийскую площадь и соответствовало всему ее ансамблю.

В своем последнем проекте здания Публичной библиотеки Росси снова показал себя остроумным, хорошо дисциплинированным мастером. Он сохранил боковой трехэтажный фасад Соколова, выходящий на площадь тремя окнами, и повторил их слева. В середине нового здания он организовал колоннаду ионического ордера, спроектировав первый этаж так, как это сделал Соколов.

По обычной своей манере, над средней частью здания Росси возвышает аттик. Наверху его статуя сидящей Афины Паллады, богини мудрости в Древней Элладе. Колоннада слегка растянута; за ней ритмично расположены окна и статуи знаменитых деятелей древнего мира, Греции и Рима: Гиппократа, Демосфена, Евклида, Гомера, Платона, Эврипида, Тацита, Геродота, Вергилия и Цицерона. Над ними — богато украшенный скульптурный фриз.

Ансамбль площади завершался павильонами Аничкова дворца, которые Росси выстроил в 1817 году.

Во втором и третьем вариантах планировки ансамбля Росси предполагал сломать павильоны, уничтожить садик, удлинить здание дворца и библиотеки. От всего этого пришлось отказаться. Этот ансамбль довести до художественного завершения не удалось.

Полная движения стрела Невского проспекта, этой всеобщей коммуникации Санкт-Петербурга, прервалась на один короткий момент в самой середине, между садом Аничкова дворца и зданием Публичной библиотеки.

Новый театр организовал здесь площадь, слившуюся с перспективой Невского проспекта. С другой стороны театр организовал новую улицу, которая потребовала организации площади, куда она вливалась.

Последовательность застройки «куска города» в этом пункте была доведена до конца. Если бы к завершению строительства было проявлено побольше воли, если бы с такой силой не давил «казенный интерес» (весь Александринский ансамбль был сплошь застроен казенными зданиями), по замыслу Росси, несомненно, образовался бы центр, к которому потянулись бы соседние куски города, создавая новые, более обширные городские ансамбли.

Но замысел великого зодчего только напугал Николая I. Запад и так угрожает России могучей волной революционных идей. Можно ли в этой обстановке поощрять подозрительные затеи своевольного чиновника Росси? Его мысль выходит слишком далеко за пределы задания, предуказанного ему императорской волей…

Изыскиваются мотивы, материальные ресурсы оказываются исчерпанными. Росси — больше не строитель.

Последние его работы — проектирование зданий Сената и Синода, план оформления громадной Петровской площади и арочного проезда из нее в Галерную улицу — суждено было осуществить другим строителям.

Перестройка старого сенатского здания (Сенат был переведен сюда в 1763 году из так называемого «Здания двенадцати коллегий» на Васильевском острове) была произведена инженерным департаментом по проекту Росси, получившему первое место на специально организованном конкурсе.

Подлинные чертежи Росси по перестройке сенатского здания и постройке синодского (датированы 1829 г.) хранятся в музее Всесоюзной Академии художеств. Оба здания построил архитектор Штауберт и компания генералов-инженеров.

Историки архитектуры ведут между собой жестокий спор.

Выполнители — думают одни — убили всю прелесть замыслов Росси, лишили здания величественности, наложили на них печать жесткости и сухости позднейшего николаевского ампира. Фасад здания Синода, выстроенный под руководством военных инженеров, говорит о временах тягостной военной муштровки и жесточайшей экономии. Рисунок колонн, их профиль, очень сух, диаметр, по сравнению с массой здания, очень мал, капители колонн — тощи. Все это лишает здание монументальности. Другие об’ясняют своеобразный стиль зданий новым направлением художественных исканий самого Росси: исчерпав все возможности ампира, он стал склоняться к его противоположности — барокко. Эти черты барокко в зданиях Сената и Синода — налицо.

Гораздо важнее отметить основное. Здания должны были организовать Петровскую площадь и Галерную улицу. Арка на стыке площади и вливающейся в нее улицы — характерна для мышления Росси, именно как творца городских ансамблей. В этом отношении военные инженеры не могли исказить замыслов Росси, хотя в целом этот кусок города уступает другим работам Росси — Александрийскому ансамблю или Дворцовой площади.