Карло Росси

ВЕЛИКОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО В САМОДЕРЖАВНОЙ СТОЛИЦЕ

— Ты, конечно, раскольник, что пашешь по воскресеньям?

— Нет, барин, я прямым крестом крещусь.

— Разве тебе во всю неделю нет времени работать, что ты и воскресенье не спускаешь, да еще в самый жар?

— В неделе-то, барин, шесть дней, а мы шесть дней в неделю ходим на барщину, да под вечерок возим оставшееся в лесу сено на господский двор, коли погода хороша.

— Как же ты успеваешь добывать хлеб, коли только праздник имеешь?

— Не одни праздники, и ночь наша. Не ленись наш брать, тогда с голоду не умрешь.

— Так ли ты работаешь на господина своего?

— Нет, барин, грешно было бы так же работать: у него на пашне сто рук для одного рта, а у меня две для семи ртов, сам ты счет знаешь. Да хоть растянись на барской работе, и то спасибо не скажут.

— Друг мой, мучить людей законы запрещают.

— Мучить? — правда, но ты, барин, небось, не захочешь в мою кожу?

Действие происходило в конце XVIII века, в России, около Любани. Беседовали крепостной крестьянин и провозвестник буржуазной революции, писатель А. Н. Радищев, во время знаменитого путешествия из Петербурга в Москву.

Что означает этот диалог?

Россия XVIII века была самодержавной дворянской империей. Дворяне-феодалы неограниченно владели землей, в том числе и той, которую государство когда-то давало им во временное пользование как жалованье за военную службу. В их руках была неограниченная власть над основным производительным классом страны — крестьянством. «Крепостные люди, — говорили современники-дворяне, — не имеют ничего кроме души; все остальное — помещичье».

Владельцы земельных богатств и народного труда сняли с себя служебные обязанности перед государством, но захватили в свои руки государственное управление в провинции и центре. В качестве гвардейских полков окружали они императорский трон, часто возводили на престол и низвергали с него самодержцев по своему произволу.

Русская провинция того времени представляла по большей части однообразную картину.

По пригоркам, на возвышенных берегах рек, были раскинуты дворянские усадьбы, выстроенные по господской прихоти на всякие лады. Усадьбу окружали большой двор, сад, огороды. Во дворе были разбросаны флигели и службы. В людской проживали «дворовые» — особая категория обезземеленных крестьян, которые обслуживали всю домашнюю жизнь дворянина-барина, выполняли все его причуды.

Потом шли бани, конюшни, псарни, хлевы и закуты для скота, амбары и гумна. Богатые баре заводили еще свои оранжереи, театры, украшали сады беседками и павильонами. У них было все, что необходимо для беспечальной и пресыщенной жизни.

Вокруг господской усадьбы были разбросаны крытые соломой крестьянские хибарки с убогими дворами, закутою, хлевом. Дворяне обрабатывали свои земли, пользуясь даровым трудом крестьян-крепостных.

Так среди раздолья и приволья, созданного каторжным трудом крепостных рабов, жили полной жизнью дворяне-феодалы разных видов.

Кое-где на Руси раскинулись города. Обычно это были прежние крепости, опоясанные стенами, рвом и валом, реже — оживленные остановки на перекрестках торговых путей.

Границы отодвигались, города теряли военное значение и постепенно превращались в административные пункты. Они становились центрами, куда с’езжались дворяне. Если приходилось помещику обосноваться в городе, он и здесь строил, как у себя в деревне, усадьбу с дворами и службами, разводил сад, окружал себя дворовыми, веселился и развлекался на вечерах и балах, дома или в дворянских собраниях.

Дома-усадьбы строили в городах и богатые торговцы, стараясь подражать знатным господам.

На окраинах городов лепились лачужки мелких торговцев и ремесленников, очень напоминавшие крестьянские избы.

Старая столица России — Москва — слыла большой деревней. Узенькие, извилистые, «кривоколенные» переулки, тупики, стоявшие вразброд барские усадьбы и домишки городской бедноты создавали пестрый лабиринт; в нем с трудом разбирались даже коренные москвичи.

Русские самодержцы были первыми дворянами своей империи, самыми богатыми и самыми сильными. При посредстве и за счет крестьянского труда они строили усадьбы-дворцы с бесчисленными службами и обширными парками, устраивали театры, библиотеки, музеи — для собственных забав и увеселения своих придворных.

Петр I в начале XVIII века основал новую столицу на самой окраине государства, на земле, только-что отвоеванной у шведов; он назвал ее — Санкт-Питер-Бурх, т. е. город святого Петра, — именем своего «ангела-хранителя».

Монархи Западной Европы, показывая всему миру свое богатство и власть, создавали в XVII и XVIII веках изумительные дворцы, роскошные парки в резиденциях летних и зимних, широко застраивали столицы. В Версале (Франция), Аранхуэсе (Испания), Шенбрунне (Австрия), Потсдаме (Пруссия) были собраны лучшие мастера той эпохи — зодчие, скульпторы, художники, декораторы. Они получали в свое распоряжение громадные материальные средства, работали в полную меру своих художественных дарований, создавали чудесные произведения искусства. Величие и грандиозность мастерски сочетались в их творениях с причудливостью наружных и внутренних украшений. Там именно создавался художественный стиль, иногда надолго переживавший эпоху.

Русские монархи не хотели отставать от западных соседей. Они призывали иноземных мастеров, использовали работу отечественных талантов-самородков. Не жалея богатств, они развивали большое строительство в новой столице и новых резиденциях — неподалеку от Санкт-Питер-Бурха.

Петр I любил море, любил Голландию — тогда наиболее развитую морскую страну. Он мечтал воссоздать уголок Голландии на окраине своего огромного государства, в новой своей столице.

Было много общего между Санкт-Питер-Бурхом и голландским городским пейзажем. Плоские поля, бледнозеленое небо, яркокрасные черепицы крыш, мутные каналы, отражающие парусные лодки, бочки, брезенты, оранжевые заморские тыквы, наваленные на барки, пестрые флаги…

Торговый центр столицы — Васильевский остров, разбитый прямыми линиями на правильные кварталы, с его хлебными амбарами, пакгаузами и остробашенными церквами, напоминал Петру Роттердам или Амстердам.

В то время в Западной Европе, особенно во Франции, увлекались идеей регулярного, как тогда называли, строительства, по строгим указаниям линейки и циркуля. Версаль — резиденция французских королей — служил для всей остальной Европы идеалом и образцом регулярного строительства.

Петр I во время своего второго заграничного путешествия (1716–1717) побывал в Версале. Регулярное строительство увлекло и его. Он решил применить его в своем любимом Санкт-Питер-Бурхе. В 1717 году архитектор Гербель составил первый план застройки новой столицы.

Регулярная система застройки города требовала прежде всего четкого оформления улиц: все дома должны быть вытянуты в одну линию, образующую улицу; высота строений должна в точности соответствовать ширине улицы.

Комиссии, которая планировала город, пришлось упорно бороться с частными строителями. Они «хо ромы или жилые комнаты стали строить, вдаваясь во двор, а подлое строение строить стали на лицо, по обычаю старинному». Старая система застройки, напоминавшая о замкнутом натуральном хозяйстве, лишала дома связи между собой, а всю улицу — единства.

Старинный помещик-феодал ни у кого не спрашивал указаний, как ему строить свою усадьбу, он и слушать не хотел о регулировании постройки домов в городе; ему было все равно — что город, что усадьба. Он упорно отстаивал свою привычку к деревенскому приволью да раздолью, — иначе говоря, к полному беспорядку в планировке и строительстве.

Петру пришлось внедрять городские приемы, что он и делал со свойственной ему энергией и жестокостью.

Барские усадьбы в черте новой столицы и при Петре, оставались еще усадьбами, мужицкие дворишки — теми же дворишками, но старый московский лабиринт исчезал. Усадьбы и домишки вытягивались словно по натянутой струне вдоль «першпектив» (улиц) и «платцов» (площадей).

Разработкой проектов планировки города занимались и после Петра. Анна Иоанновна утвердила предложение городского архитектора М. Г. Земцова — считать центром города Адмиралтейский остров. Центр города стал центром планирования и. застройки. На первом месте стояли, конечно, прихоти и удобства самого самодержца и наиболее приближенных вельмож его двора.

В царствование Елизаветы, этот ярчайший период веселого и беспечного жития высшего, дворянского общества, излюбленным предметом подражания стала Франция — двор короля Людовика XV и его фавориток.

Зодчий Елизаветы, «обер-архитектор» граф Растрелли, удивительно удачно выразил в своем архитектурном творчестве всю суть нарядного и легкомысленного, распутного и беспечного дворянского уклада XVIII века, питаемого каторжным трудом крестьян.

Растрелли строил храмы и дворцы для царей и вельмож; последние в пышности и роскоши не отставали от двора. Угрюмая, деловая вначале, столица стала наполняться нарядными, поражающими воображение зданиями. Вычурные фасады с выступами и впадинами, с колоннами, утратившими свое конструктивное назначение, бесчисленные статуи на парапетах крыш, эффектные порталы (входы в здания) — особенно характерны для произведений Растрелли. Именно а таком стиле выстроил он для Елизаветы Зимний дворец в столице и Большой дворец в ее любимой резиденции — Царском селе[1], дворец для графов Строгановых, виднейших богачей XVIII века, и другие.

А во внутреннем оформлении здания на первом плане — причуда и фантазия, которые заслоняют бытовое, утилитарное назначение жилища. Все здесь — каприз, выдумка, прихоть богатых и праздных людей. Стоит только вступить в такое здание, и ясно всплывают образы женщин с мушками на лицах, в открытых платьях, с блестящими веерами в руках. Они медленно всходят по ступеням пышных лестниц, вступают в залитые светом множества свечей залы, бросают улыбки толпе своих поклонников. Линии стен как будто следят за движениями человеческих тел. Прерывистый шопот разговора придворных кавалеров и дам — в ожидании царицы, — кажется, мог родиться и жить только здесь, в причудливых залах Растрелли.

В 1753 году был издан большой план Санкт-Петербурга. Площадь города была немного меньше теперешней. Центр города был поделен на громадные усадебные участки. Усадьба А. Г. Разумовского, мужа Елизаветы, занимала квартал от Фонтанки до Садовой. Усадьба И. И. Шувалова, фаворита Елизаветы, — квартал между Невским, Садовой и Итальянской улицами.

Усадьбы не были застроены целиком; среди громадных пустырей у черты улицы поднимался дворец, позади шли службы, обширные дворы и небольшие, подстриженные на французский манер сады.

После дворцовых смут и переворотов на долгое время утвердилась на престоле Екатерина II. Ее царствование внесло в строительство Санкт-Петербурга свои особенности.

Растрелли довел вычурность и блеск зданий до крайних пределов. Избалованные вкусы были пресыщены, Необходимо было подчеркнуть всеми средствами пространственных искусств, и прежде всего зодчества, величие империи. Требовалось показать, что после всех неполадок империя пришла, наконец, к подлинному завершению, достойному основателя, что Catharina Secunda (Екатерина II) осуществила замыслы, планы, проекты Petri Primi (Петра I)[2]. Простота и величие — вот стиль, который, казалось, больше всего соответствовал духу екатерининского правления. Памятник, воздвигнутый Петру I Фалькона, как бы символизирует именно эту мысль Екатерины II. Стиль спокойного величия лучше всего достигается монументальной простотой. Пышность и богатство доступны еще многим, а величественная монументальность — лишь «особым избранникам судьбы», предназначенным созидать «блаженство всех и каждого».

В начале семидесятых годов XVIII века произошло великое крестьянское восстание во главе с Пугачевым. Во всей восточной России на короткое время была низвергнута власть дворян-крепостников. «Все служители, — по словам А. Н. Радищева, — вооружались на господ своих». Тревога за собственную судьбу охватила все дворянство. Екатерина II — «казанская помещица» — поставила своим «сугубейшим долгом — целость, благосостояние и безопасность дворянства нераздельного почитать с собственною нашею и империи нашей безопасностью и благосостоянием».

Крестьянская революция была круто подавлена. Укрепилась диктатура крепостников над «рабами», а также крупных вельмож-феодалов над средним дворянством, которое нередко проявляло оппозиционные настроения. Выражением этой дворянской диктатуры сделалась величественная монументальность.

Самым талантливым представителем новых архитектурных идей при Екатерине II явился итальянский архитектор Джакомо Кваренги.

В своих работах (XVIII в.) Кваренги исходит еще из старой идеи усадьбы, но чем дальше он работает, тем чаще переходит к постройкам городского типа, становится городским архитектором. Кваренги был строгий поклонник классицизма.

С половины XVIII века начинается бурный поток открытий в области античной архитектуры — эллинской и римской. Начинается второе «возрождение классической древности». Как и в эпоху Ренессанса, архитекторы устремляются в Рим изучать памятники классической старины. Оттуда они направляются дальше — к Неаполю.

Большое впечатление произвел на современников Пиранези (1720–1778). Его гравюры Рима и Италии в духе классицизма отличались эффектными приемами светотени, крайней смелостью, даже фантастичностью композиции и раскрывали современникам античную архитектуру в новом свете.

С другой стороны, на зодчих сильно влиял Иоахим Винкельман (1717–1768) — немецкий археолог и историк античного искусства. Он глубоко интересовался классическими памятниками и пытался воссоздать взаимную их связь. В 1764 году Винкельман написал «Историю искусства древних». Впервые вместо перечня памятников и биографий отдельных мастеров он дал историю древнего искусства как некое закономерное развитие художественных форм.

Если Пиранези влиял на творческую фантазию зодчих, то Винкельман подводил серьезный научный фундамент под стихийные стремления мастеров архитектуры к классицизму.

Одним из ярких представителей классицизма был французский зодчий Суффло (1709–1780). Он построил церковь св. Женевьевы в Париже. Впоследствии церковь была превращена в Пантеон, усыпальницу великих людей Франции. Суффло первый отвлек внимание всего мира от памятников римской архитектуры, опубликовав в 1764 году обмеры древнегреческих храмов.

Его младшие современники готовы были забыть «сухой Рим» для «живописной и сочной Эллады». Меккой, куда направляются молодые зодчие, стал уже не Рим, а Пестум в южной Италии. Там храмы древней Эллады VI–V веков до нашей эры сохранились лучше, чем в самой Греции, в Дельфах или Олимпии.

Поздних классиков охватывает страсть к новизне, к заманчиво-неожиданному, романтическому. Не так уже важно копировать, приближаться к древним, как в том же классическом духе творить и изобретать самостоятельно.

Другой знаменитый классик времен Екатерины II, Чарльз Камерон, работал не в Санкт-Петербурге, а в императорских резиденциях — Царском селе и Павловске. Камерон обращался к формам древней Помпеи и Рима. Он — мастер интимной архитектуры, поэт небольших уютных уголков. Личные комнаты Екатерины II, сооруженные Камероном, изящны и утонченны, галлерея в Царском селе поражала легкостью, воздушностью форм.

Кваренги никогда не изменял монументальному стилю, как Камерон никогда не мог отрешиться от грациозности; и все же оба они были представителями одного стиля — классицизма.

В 1763 году Екатерина учредила «Комиссию о строении Москвы и Петербурга». Был составлен новый план города. Набережные Невы, Фонтанки и Екатерининского канала оделись гранитом. Улицы были приведены в порядок. В 1779 году организовали конкурс для застройки площади Зимнего дворца. Так началось строительство городских ансамблей Петербурга. Полностью это строительство развернулось только в первой четверти XIX века.

Екатерининское время, эпоха классицизма, знало почти одни усадебные ансамбли, архитектурное выражение феодальных отношений. Феодальная усадьба, имея самодовлеющее значение, не была связана с городом и отделялась от него оградами, садами, дворами. Рост города обусловливал развитие нового типа построек. Дома об’единялись в улицы. Возникало стремление превратить улицу, площадь или даже целый квартал в одно законченное художественное целое. Так создавался городской ансамбль.

Под ансамблем нельзя понимать архитектурное соединение зданий только на пространстве, непосредственно видимом. В единый ансамбль могут быть включены целые строительные системы и группы, которые нельзя охватить одним взглядом. Ансамбль может восприниматься по частям, и все же запечатлеваться в памяти как сумма связанных между собою архитектурных об’ектов. Части единого ансамбля должны восприниматься как ансамбль меньшего порядка, связанный с ближайшим как отдельное, но законченное звено пространственного архитектурного целого.

Городские ансамбли появились впервые в древней Элладе. Свое оформление они получили в Италии, в эпоху расцвета торговых и промышленных городов, возникновения и роста буржуазии при Ренессансе.

Планы итальянских городов-крепостей построены по системе улиц, радиусами расходящихся от площадей. Улицы замыкаются общественными зданиями, а центральное пространство площадей подчеркивается монументами, обелисками, триумфальными воротами.

В XVI и XVII веках, в эпоху позднего ренессанса и барокко, вырабатывается идеал прямых улиц симметрического профиля, с карнизами одинаковой высоты, с однообразной архитектурой фасадов. Четким геометрическим формам улиц соответствуют такие же четкие формы площадей. Застройка по такому плану приводит к системе прямоугольных, художественно-целостных кварталов.

В XVII и XVIII веках в столицах Западной Европы индивидуальное строительство не прекращалось, но самодержец, устанавливая правила застройки столицы, мог заставлять своих подданных придержи-пяться однообразного архитектурного оформления уличных фасадов.

Мастера той эпохи умели подчинять каждый отдельный дом архитектуре всей улицы, а улицу сообразовать с типом площади или какого-либо крупного общественного здания.

Руководящая роль в организации городских ансамблей до начала XX века оставалась за Парижем. Знаменитый архитектор XVII века Мансар установил «схему фасадов»: она позволяла легко включать отдельные дома в изящную и целостную архитектуру «уличной стены», а отсюда восходить к более широким пространственным ансамблям.

Начало XIX века в России отмечается бурным ростом торговой буржуазии и развитием мануфактурного, а затем и фабричного производств. Торговый город, особенно столица, начинает приобретать все более ярко выраженный буржуазный характер — нечто весьма отличное от прежней суммы феодальных усадеб.

Перед архитектурой в России возникала новая задача: найти такой стиль строительства, который отвечал бы потребностям этого нового города, помог бы решить проблему городских ансамблей. Наилучшие методы решения давал пришедший из Франции новый архитектурный стиль — ампир.

Одним из первых создателей ампира в России был эмигрант из революционной Франции Тома де Томон.

Лучшее произведение его творчества в Санкт-Петербурге — здание Биржи. Колоннада не замыкает здание в себе, а, наоборот, раскрывает его. Обработка набережной перед Биржей, две мощные ростральные (причальные) колонны еще более подчеркивали ансамбль не дворца, не усадьбы, но всей городской площади.

Казанский собор — детище русского самородка Андрея Никифоровича Воронихина, ученика Парижской академии архитектуры, — делает шаг вперед в освоении городской территории.

Томон планировал Биржу на пустом месте — на стрелке, омываемой водой, — связывая здание с бесконечной перспективой Невы. Воронихин же планировал Казанский собор в тесной связи с главной улицей Санкт-Петербурга, Невским проспектом. Колоннада собора и проектированный в центре площади обелиск связывали здание с пробегающей перед ним улицей, превращая его в один из центров этой улицы.

Здание Горного кадетского корпуса на Васильевском острове выстроил тоже А. Н. Воронихин. В нем он решил очень трудную архитектурную задачу — возможно эффектнее оформить уходящую вдаль перспективу берега многоводной реки.

До конца развил стиль ампир третий зодчий — А. Д. Захаров, ученик французского мастера Шальгрена, в своем удивительном здании Адмиралтейства. В сущности это не одно здание, а целый квартал, в котором мог бы уместиться ряд зданий. Постройка Захарова вертикалью своей башни определяла в перспективе лучевое исхождение от центра здания — Адмиралтейской иглы — трех улиц-радиусов Санкт-Петербурга.

В зданиях ампира нет разрыва между внутренним и внешним пространством, а всегда чрезвычайно ясный переход и соприкосновение одного с другим. Ампир — архитектурное выражение организованной, вымуштрованной жизни. Строгость стены русского ампира соответствует строгости военного мундира, облекавшего привилегированные слои со времен Павла I.

Современники-иностранцы наперебой восхищались выдержанной красотой Санкт-Петербурга.

Реймерс писал в 1803 году: «Санкт-Петербург, нынешняя столетняя столица русских самодержцев, благодаря прелести своих прекрасных эспланад, возвышается среди всех многолетних старших сестер своих, как красивый цветущий ребенок среди стариков».

Христиан Мюллер, побывавший в России в 1810–1812 годах, выпустил в 1813 году в Майнце книгу: «Петербург. Очерк истории нашего времени». В ней он пишет: «Я видел много людей, которые об’ехали всю Европу и Северную Америку. Они уверяли меня, что Петербург по своему положению на самой прекрасной реке в мире, своей протяженностью и особенным величием своей архитектуры — совершенный уникум в своем роде».

Французский офицер Пюибюск (Puibusque), пришедший в Россию с Наполеоном, остался в ней навсегда и больше Парижа полюбил столицу нового отечества. «Не знаю ничего, что можно было бы сравнить с величием Санкт-Петербурга. Там царит единообразие, величие и изящество архитектуры, которых нет нигде в Европе».

Не забудем, однако, что все эти восторги — реплики сентиментального и романтического веков.

Самым крупным мастером ампира в Санкт-Петербурге, а следовательно в России той эпохи, был Карло Росси, или, как звали его в России, — Карл Иванович Росси.

Намеки, предположения, проекты своих предшественников и современников он довел до предельного художественного совершенства. Именно ему принадлежит гениальное решение труднейшей задачи: планировки северной столицы соответственно новым требованиям и застройки ее законченными городскими ансамблями.