Карло Росси

МИХАЙЛОВСКИЙ ДВОРЕЦ И ЕГО АНСАМБЛЬ

В начале XVIII века на месте Михайловской улицы[11] было болото и для проезда через него пришлось проложить гать. При планировке города все пространство между Екатерининским каналом, Мойкой, Итальянской и впоследствии проложенной Садовой улицами было отведено под «третий императорский сад».

На этом месте была выстроена большая оранжерея, засаженная фруктовыми деревьями. «Санкт-Петербургские ведомости» в 1747 году вызвали желающих поставить для сада 25 тысяч кленовых шпалерных деревьев. Несколько дубов и лип, посаженных тогда, уцелело до нашего времени.

В конце XVIII века площадь сада сократилась. В двадцатых годах XIX века место, где построили Михайловский дворец и устроили площадь, представляло пустырь. Окрестные жители сваливали туда мусор.

Когда возник проект построить дворец для Михаила Павловича, это место оказалось наиболее удобным. Оно было расположено в центре города, а главное, позволяло устроить около дворца сад. Это был последний в столице дворец, запроектированный по типу старинных дворцов-усадеб. Однако постройка его в старом духе привела к замечательным последствиям. С дворцом связана планировка и застройка крупного и оригинального городского ансамбля.

Александр I уже давно доверял художественным вкусам Росси. Работы в Павловске, изящные, ажурные, убеждали в том, что талант Росси изощрился, усовершенствовался.

Когда стали думать о постройке дворца для Михаила Павловича, Александр остановил свой выбор па Росси, сделав его главным архитектором.

К нему были прикомандированы четыре помощника: архитекторы Гальберг, Ткачев, Колпачников и Павлов, а позже Унтермарк.

Для внутренней и внешней отделки дворца были приглашены лучшие скульпторы той эпохи — академики Демут-Малиновский и Пименов, живописцы Скотти, Виги, Варнава Медичи, мастера-мраморщики Мадерни и Трискорни и др.

Все они блеснули высоким мастерством. Демут-Малиновский к августу 1823 года закончил по рисункам Росси два фронтона и 44 барельефа, расположенные между колоннами, вверху окон второго этажа. Пименов выполнил: большой фронтон со стороны главного под'езда, 4 орнамента на аттике, во впадинах по бокам венецианских окон, и 25 орнаментов в полуциркульных впадинах. Все рисунки скульптурных украшений были составлены самим главным архитектором.

Арматура с фигурами на аттике дворца со стороны сада сделана по моделям Демут-Малиновского. Фигуры были высечены из пудожского камня. Пудожский, или пудовский, камень — род известкового туфового камня. Он добывался на мысе Новая Сиверица, вблизи деревни Пудость или Пудожь (в 9 километрах от Гатчины), откуда и произошло его название. Камень легко подвергался обработке. Из него можно было вытесать самый тонкий орнамент. Поэтому он служил излюбленным материалом при художественной обработке фасадов. Но у него был большой недостаток — крупная раковистая пористость. Он легко поддавался атмосферным влияниям и, сильно бурея и крошась, терял первоначальные формы профилей и орнаментов.

Планы дворца и рисунки многих внешних украшений постоянно подвергались обсуждениям; намечались всевозможные перемены, но все же первоначальный проект Росси был выполнен с очень немногими отступлениями.

Росси выполнил не только проекты плана, экстерьер дворца, но и весь интерьер: мебель, камины, люстры, канделябры, лепные украшения, резьбу на дверях и пр., — все это сделано по рисункам и под непосредственным наблюдением самого архитектора.

К работам приступили 17 апреля 1819 года.

Смета на постройку дворца была запроектирована примерно в 6 млн рублей, а в 1822 году было ассигновано еще 950 тысяч рублей. Постройку предполагали закончить в три с половиной года, но ряд непредвиденных задержек значительно отодвинул окончательную отделку здания. Только в 1826 году Михаил Павлович поселился в своем новом дворце.

В 1824 году управляющий Кабинетом Гурьев начал проявлять недовольство чрезмерными расходами на украшение дворца. Он пытался навести экономию. Обращался к Росси с указаниями, что «в украшении сего дворца должно сближаться с тем, в какой степени оное произведено в дворце великого князя Николая Павловича[12], а живопись потребно сделать пристойную, но без такого великолепия, какого нет даже в комнатах государя императора». Росси довольно колко отвечал ему, что император при личной аудиенции рассматривал представленные им, Росси, рисунки и выразил желание, чтобы внутренняя отделка дворца была «богаче и великолепней той, которая во дворце великого князя Николая Павловича».

Желая блеснуть внутренней отделкой и в то же время боясь выйти из сметы, всю экономию наводили за счет рабочих.

Как жилось рабочим в те времена?

В одном контракте (1803) продолжительность рабочего дня каменщиков определялась так: «На работу выходить обыкновенно при восхождении солнца и пополуночи в одиннадцать часов для обеда и отдохновения с работы бить в колокол, а пополудни в час бить в колокол на работу и отшабашивать при захождении солнца также по знаку колокола». Весенняя и летняя ночь в Ленинграде длится около трех-четырех часов; если прибавить сюда обеденный отдых в течение двух часов, то рабочий день длился приблизительно восемнадцать часов; в осеннее время — несколько меньше. При этом поденная оплата равнялась одному рублю, при неизменно снижающейся покупной стоимости денег.

Главная ограда дворца — решотка, выходящая на Мойку, чугунные балконы, парадная лестница и решотка к ней, чугунные львы и маленький мостик в саду были отлиты на казенном Литейном заводе по рисункам Росси. Весь дворец до последней детали вышел из рук искусного и трудолюбивого мастера.

В Журнале изящных искусств» (1825), издаваемом В. И. Григоровичем, читаем любопытное известие: «Михайловский дворец, предназначенный для жительства великого князя Михаила Павловича и его двора, строившийся по проекту известного зодчего, коллежского советника Росси, совершенно окончен в августе месяце нынешнего года. Дворец сей принадлежит к числу огромнейших и великолепнейших новых зданий столицы».

В 1826 году англичанин Гренвилль, крупный ученый своего времени, писал о Михайловском дворце: он «является безусловным триумфом новейшей архитектуры и нс только превосходит все виденное в Тюильри и других королевских дворцах континента, но является положительно единственным в своем роде».

Дворец вместе с флигелями выстроен в форме «покоя» (буквы «п»).

В постройке Михайловского дворца Росси не был связан чужой работой, как это было при перестройке Елагина дворца, и все же, если отвлечься от гипноза торжественности и роскоши и сравнить его с тем, что Росси строил впоследствии, то дворец — менее зрелое его произведение.

Как повелось еще с XVIII века, дворец-усадьба стоит между двором и садом. Дворец сохраняет боковые выступы в виде павильонов. Они придают зданию обычное расположение в виде «покоя», как было в эпоху «классицизма» XVIII века. Условия местности позволили Росси создать два фасада: одни обращенный к площади, другой — к саду.

Посредине фасада, по оси новой Михайловской улицы, — портик из восьми коринфских колонн. Лоджия с двенадцатью колоннами врезается в стену противоположного фасада, который обращен к саду.

Соотношение общих масс здания создается в архитектуре обыкновенно чередованием, игрой выступов и впадин. В преувеличенных об’емах Михайловского дворца эти членения теряют свою остроту и кажутся слабыми, вялыми. Вялость эту зодчий пытался скрыть под слишком обильными украшениями.

Арочные окна упираются в колонны и пилястры. Остающиеся промежутки густо заполнены скульптурными украшениями. Здание поставлено на высокий рустованный цокольный этаж. Коринфские капители увеличивают роскошь украшений.

Крылья дворца в виде низких приземистых флигелей задуманы проще. Этим подчеркивается представительная пышность центральной части дворца. Колонны флигелей наиболее скупо украшенного ордера, дорического, — сверху на две трети покрыты каннелюрами.

Если экстерьер и план дворца вызывают известные сомнения, то интерьеры являются наиболее совершенными из всего исполненного во дворце. Обширный вестибюль рядами коринфских колонн второго этажа превращен в подобие двора: недаром сюда введен — едва ли не впервые в архитектурной практике русских зодчих — застекленный потолок. Внутреннее убранство в постройках стиля ампир приобретает черты внешнего.

Дворцовый парк был разбит тогда же по плану архитектора Менеласа. Англичанин Менелае появился в России в самом начале XIX века. Он работал сначала на Украине для графов Разумовского и Завадовского. Позднее он переехал в Москву, в двадцатых годах — в Петербург. Он выстроил дворец Разумовского на Тверской улице в Москве. Впоследствии в нем помещался Английский клуб, теперь — Музей Революции. Менелае выстроил еще для графа Разумовского подмосковную усадьбу Горенки.

Средняя просека дворцового парка, разбитого Менеласом — густые древесные группы — вполне соответствует заднему фасаду дворца. Парк был украшен в духе эпохи — вазами, статуями и бюстами. В парке Росси выстроил каменный павильон с фасадом на Мойку.

У обоих концов павильона — замкнутые пространства, посредине — открытая колоннада, с заднего фасада завершенная полуротондой с колоннами дорического ордера.

Здесь, как и в Павловском парке, Росси показал свое высокое уменье организовать парковый ансамбль: павильон гармонирует с древесными группами и узенькой полосой русла реки Мойки.

Постройкой одного Михайловского дворца планы Росси не ограничивались. Ему принадлежит также проект устройства перед дворцом новой площади и улицы.

Еще будучи учеником Бренны, Росси принимал участие в работах по постройке Михайловского замка. В свое время Бренна постепенно развертывал усадебный ансамбль замка: сначала — манеж и конюшни, потом — оба павильона, площадь коннетабля и наконец — сам замок. Может быть, Росси при составлении проекта нового дворца своеобразно воспользовался планом «развертывания» Бренны. Но Росси претворил этот план в разрезе чисто городского ансамбля.

Он распланировал все пространство, окружавшее дворец, в известной строгой соразмерности с новой постройкой, постепенно связывая ее эффект с дальнейшей застройкой, до Невского проспекта.

Еще в 1821 году Росси составил проект «обывательских домов» для новой площади около дворца — Михайловской. Конечно, по величине и фасаду частные дома должны были известным образом соответствовать зданию, принятому за центр ансамбля. Но в то же время требовалось подчеркнуть грань, отделяющую высоких особ от простых обывателей. Поэтому фасад частного дома проектируется с более скромными украшениями. У длинного однообразного здания— массивный цокольный этаж, рустованный на одну треп, своей высоты. Гладкие стены лишены скульптур. Плоские пилястры, плотно прижатые к стенам, — единственное украшение здания.

Строгая соразмерность и своеобразная противоположность центра и периферии должны были создать этом проекте Росси цельный ансамбль Михайловской площади.

К августу 1823 года были закончены планы новой улицы, которую решили назвать также Михайловской. Нужно было прорезать длинную линию домов Невского проспекта от Екатерининского канала до Садовой улицы.

В 1824 году здесь проложили новую улицу от Невского проспекта через площадь перед Михайловским дворцом.

Росси, занятый другими проектами и работами, не взял на себя работ по застройке новой площади и улицы. Строительство было передано помощникам, его заменившим.

Впоследствии так бывало не раз. Архитектор Карл Росси (обычная подпись на проектах) разрабатывал проекты и планы, но строили по ним другие архитекторы. Иногда они несколько изменяли предположения Росси, искажали его образы.

Пространство, оставшееся по сторонам Михайловской площади, было роздано отдельными участками частным лицам — землевладельцам-феодалам или представителям крупной торгово-промышленной буржуазии, для застройки по заранее утвержденным планам. Самое близкое к Михайловскому дворцу место с левой стороны площади было назначено для театра.

По проекту Росси и Брюллова здесь было построено здание Михайловского театра. Вид его снаружи скромен. Интерьер же отделан со значительной роскошью. Плафон расписан художником Козроэ Дузи из Венеции, а вся резьба принадлежала знаменитому русскому резчику той эпохи Василию Захарову.

Михайловский театр был открыт 8 ноября 1833 года. «Театр внутренним расположением, удобством, просторностью и сообразностью с целью подобного здания займет первое место. Кажется только в «раю»[13] видно не слишком много. Да и возможно ли видеть и слышать за полтину? За эти деньги довольно одного последнего». Так писала «Северная пчела» в хроникерской заметке об открытии нового театра.

Михайловский ансамбль, целиком созданный Росси, не был соответствующе оценен последующими поколениями. Да и вряд ли был он понят. В подлинном виде не сохранился даже Михайловский дворец — теперь здание Русского музея. В 1903 году, при переделке его под помещение этнографического отдела Музея, правый флигель дворца был повышен на аршин, все его размеры слегка вздуты, пропорции всего мания искажены. Большая же часть интерьеров главного здания уничтожена вовсе. В меньшей степени пострадал фасад Михайловского театра, но внутри он перестраивался несколько раз. Сравнительно мало изменились два дома рядом с театром, когда-то принадлежавшие Голенищеву-Кутузову и Яковлеву.

Варварские переделки исказили строгий ансамбль площади и улицы.

Городские ансамбли теперь делят обыкновенно на закрытые, более старинные, и открытые, более развитые, более поздние по времени.

Закрытый ансамбль дает цельное впечатление ограниченного пространства, изолированного от окружающих кусков города. Внутри него царит однородность архитектурных сооружений или господствует один главный об’ект, которому аккомпанирует все окружение

Открытые ансамбли подчиняют единству архитектурного построения и обработки не только площади, но и улицы, которые вливаются в них, кварталы, которые их образуют. Они могут расширяться без конца, захватывать смежные куски города.

Закрытый ансамбль предполагает зрителя, который находится внутри ансамбля и может легко его обозреть.

Открытые ансамбли выходят из условия одновременной видимости; они могут восприниматься по частям, но неизменно создают впечатление внутренней, углубленной архитектурной организованности целых городских территорий. Они приближаются к тем требованиям, какие диктует современная нам эпоха.

Михайловский ансамбль принадлежит к открытым. Его центр — феодальная усадьба — дворец с парком и парадным двором в духе XVIII века. Но из этого центра исходит организация внешних городских пространств, развертывающаяся от центра через площадь к периферии, к Невскому проспекту. Дворец потребовал организации целой площади, а вместе с ней он создал улицу и слился с главной улицей Петербурга, т. е. расширился без границ.

На старинных литографиях и акварелях можно почувствовать всю динамику Михайловского ансамбля в том виде, как он был задуман и осуществлен самим Росси.

Что можно сказать о жизни Росси в период созидания им Михайловского ансамбля?

Росси не вел дневников, не давал себе постоянных отчетов ни о своих работах, ни о художественных вкусах и переживаниях. Сохранились только сухие деловые бумаги, сметы, об’яснительные записки к сметам, официальные донесения Строительной комиссии о ходе работ.

В этих официальных бумагах архитектор-чиновник совершенно закрывает художника-человека. Но что расскажет нам сам процесс творчества городского ансамбля, в центре которого поставлено строение усадебного типа?

Парковый ансамбль построек Павловска, усадебный ансамбль Елагина дворца, комнатный ансамбль Аничкова и того же Елагина дворца — вот что создавал до сих пор Росси. В Михайловском ансамбле Росси начал с тех же элементов архитектурного мышления. Он удачно организовал усадьбу, комнаты.

Но дальше он сделал очень ответственный шаг.

В пределах комнатного ансамбля — вещь, а паркового ансамбля — беседка приводят к мысли, что отдельные предметы искусства связаны между собой, изолированная же вещь подчиняется целому. Обычно комната организует порядок вещей, парк — порядок павильонов, беседок, скамеек. Значительно реже отдельная центральная вещь организует всю комнату, все остальные предметы, павильон или беседка — определенную часть парка.

Эти мысли Росси применил к городской обстановке — к улице, площади.

Здание так же, как и вещь в пределах комнатного ансамбля, перестает у него жить обособленной, изолированной от окружающих пространств жизнью. Оно включается в более широкие пространственные комплексы, нарисованные четкими, правильными линиями — площади, улицы, кварталы. Отдельное здание может стать центром, который потребует создания вокруг себя площади, сети исходящих от него улиц, сближения с другими такими же городскими кусками.

Всякий художник, особенно крупный, представляет себе самые отвлеченные вещи в виде образов. Свои мысли об организованности, планомерности зданий и их комплексов в специальных городских условиях Росси оформил тем, что создал художественный образ большого, цельного куска города. Отдельное здание сделал он художественным центром-организатором таких элементов города, как площадь и улица. Смелый шаг от узкого, ограниченного круга вещей к неизмеримо большим художественным масштабам может сделать только крупный мастер. Нужно обладать широким кругозором художника, уменьем находить сходство между различными предметами, нужны смелость и одновременно величайший художественный такт. Все эти дарования Росси проявил уже в создании своего первого городского ансамбля. Правда, тогда они еще не вполне развернулись и созрели.

Строительство других ансамблей показывает дальнейший расцвет дарования Росси.

О внешней жизни Росси в этот период говорят несколько сухих фактов.

Двенадцатого августа 1821 года его назначают членом Комиссии по постройке Исаакиевского собора. Этот собор, четвертый по счету с основания Санкт-Петербурга, строил свыше сорока лет — с 1817 по 1858 год — француз А. Монферан.

Росси был слишком занят другими работами, чтобы проявить активность в постройке этого собора. Но кругозор художника, его опытность, его авторитет были использованы. Его советы пригодились и здесь…

Первого августа 1822 года Росси была назначена пенсия в три тысячи рублей в год, кроме жалованья и разных местах, кроме многочисленных наград и подарков.

В 1822 году Совет Академии художеств присвоил Росси звание своего почетного члена, как человеку, «известному многими важными зданиями, произведенными по его проектам».

Росси не вращался в кругах Академии, как русские архитекторы Захаров, Воронихин и его сослуживец по Комитету Бетанкура, Михайлов. Он никогда не был официальным профессором архитектуры.

Сильна ли была у него склонность к педагогической деятельности, обладал ли он уменьем передавать свое мастерство другим, делиться накопленным опытом — сказать трудно.

Характерный случай произошел в 1829 году, когда Росси работал над постройкой Александрийского театра. Академия художеств прикомандировала к нему для практики трех учеников: Дурнова, Ефимова и Кузьмина. Росси все дела вел сам, ни к чему учеников не допускал; очевидно, он не стремился их использовать и ничему не научил.

Как Кваренги и Тома де Томон, Росси работал вне русских академических влияний, был чужд установившимся методам академической архитектуры. Он — самостоятельный мастер в своем искусстве.

Он не шел к Академии художеств, зато Академия сама пришла к нему. Официальные художественные учреждения, застывшие в своих бюрократических рамках, редко умели правильно оценивать художника, не принадлежащего к их кругу.

Нужно думать, что внимание, оказанное Академией художеств Росси, было вызвано скорее высоким чиновным положением Росси, чем действительным пониманием его художественных стремлений.