Китайская «образцовая революционная опера»: жанрово-стилевые особенности

§ 1. Традиционный китайский театр сицюй

Среди всех многообразных форм китайского традиционного искусства музыкальная драма сицюй (戏曲, буквально «[традиционный] театр»), как известно, обладает наиболее длительной историей. Уже в глубокой древности начали использовать песенные и танцевальные формы, подобные применявшимся при жертвоприношениях для выражения эмоциональной природы человека. В процессе преобразования и развития китайской культуры сицюй из форм древнейших театрализованных ритуалов, где главное место занимали песни и танцы, превратилась в песенно-танцевальное искусство синтетического толка. Его эстетический идеал связан с акцентом на выражении той или иной конкретной идеи; принципы художественного воплощения обусловлены сценической трактовкой стихотворного текста, основанной на таких видах искусства как живопись, танец и музыка.

Процесс эволюции и развития китайской традиционной музыкальной драмы сицюй был чрезвычайно долгим. В древнейшем искусстве, лишь напоминающем музыкальную драму, прослеживались несложные элементы песенно-танцевального театрального представления. К эпохе правления династии Хань (202 до н. э.— 220 н. э.) в песенно-танцевальное действо стали вводить элементы сюжета. В эпоху правления династии Тан (18 июня 618 г.— 4 июня 907 г.) начался процесс формирования принципов классификации и выразительных форм актерских амплуа, музыкального аккомпанемента, декорационного оформления сцены. В период правления династии Сун (960—1279) появление специальных шатров («балаганов»)[1] для представлений обеспечило возможность создания закрепленных за сюжетом тех или иных сцен, наличие профессиональных авторов и исполнителей. При династиях Мин (1368—1644) и Цин (1644—1912) музыкальная драма сицюй переживала бурный расцвет, когда практически полностью сложились все основные театральные жанры. Как показывает более чем 900‑летняя история развития сицюй подъём традиционного театра, достижение им совершенных форм происходило благодаря усилиям многих поколений создателей искусства, непрерывно вносивших дополнения в содержание и структуру спектаклей. Рост профессионализма, сопровождавшийся непрерывными поисками, не только обеспечил преемственность традиционной музыкальной драмы, но и способствовал её превращению в «художественное сокровище», отражающее национальный дух и менталитет китайского народа. Кроме того, открытость ко многим веяниям общественной, социальной и художественной жизни также помогла традиционной музыкальной драме в конце концов на протяжении многих эпох сохранить свою сущность и приобрести много нового.

Китайская музыкальная драма сицюй в процессе своего длительного развития в разное время породила несколько основных форм: сунско-юаньскую наньси (宋元南戏), юаньско-минско-цинскую цзацзюй (元代杂剧), минско-цинскую чуаньци (明清传奇), цинские местные драмы (清代地方戏), и, наконец, музыкальную драму сицюй нового и новейшего времени [129, 134, 158, 218, 253]. Обратим внимание на то, что начиная с трудов Ван Говэя общее наименование «сицюй» стало охватывать такие жанры традиционной театральной культуры как сунско-юаньская наньси, юаньско-минско-цинская цзацзюй, минско-цинская чуаньци и пекинская музыкальная драма цзинцзюй нового времени, а также все местные виды музыкальной драмы[2].

Сунско-юаньская драма наньси («южная музыкальная драма») в основном сложилась в период, охватывавший последние годы правления династии Северная Сун (960—1127) и начало правления династии Южная Сун (1127—1279), в районах Вэньчжоу (провинция Чжэцзян), Цюаньчжоу, Фучжоу (Фуцзянь). Она также именовалась сивэнь (戏文), наньцюй сивэнь (南曲戏文), вэньчжоу цзацзю (温州杂剧), юнцзя цзацзюй (永嘉杂剧). Сценарии пьес наньси обычно велики по объёму, хотя ранние пьесы этого жанра и делились на части, но количество актов не уточнялось, и нередко пьесы исполнялись подряд без деления на части. В длинной пьесе могло быть до 50 сцен, в короткой — от 20‑ти до 30‑ти. Например, указанная в разделе «Три вида драмы „сивэнь“» в «Энциклопедии Юнлэ» пьеса «Чжан Се — победитель на экзаменах» состоит из 53 частей, а «Ошибка знатного юноши» — всего лишь из 34‑х [см. 109, 253]. В драмах наньси использовались мелодии южного региона Китая. В более поздний период своего развития под влиянием северной музыкально-театральной традиции в драму стали проникать мелодии северного региона; появились формы, объединявшие особенности южной и северной традиций музыкального исполнительства, однако ведущей по-прежнему оставалась музыка Юга. В южном театре сохранялось обычно семь актёрских амплуа — шэн (生), дань (旦), цзин (净), чоу (丑), мо (末), вай (外), те (贴), причём главными для развития сюжета являлись шэн и дань, остальные оставались второстепенными. Шэн — положительные мужские роли, подразделяется на вэнь (文) — штатские и у (武) — военные; по возрасту делятся на лаошэн (老生) — старики и сяошэн (小生) — молодые. Дань — женские роли, подразделяются на лаодань (老旦) — пожилые женщины, сяодань (小旦) — юные девушки, чжэндань (正旦) — положительные героини, чаще всего молодые, добродетельные, хуадань (花旦) — служанки, непосредственные, смелые девушки, даомадань (刀马旦) — женщины-воины, гуймэндань (闺门旦)— незамужние юные девушки из знатного дома, циньи (青衣) — спокойные сдержанные женщины или положительные замужние женщины, удань ( 武旦) — собственно героини. Амплуа цзин или дахуалянь (大花旦) — характерные роли, положительные и отрицательные. Это мужские персонажи с открытым удалым характером, либо сильные и опасные. Исполнители этих амплуа обладали ярким гримом, масками, манера их игры подчёркнуто гиперболична. Чоу (丑) — комические роли (мужские и женские). К ним относятся добрые, комические персонажи или хитрые, коварные, но глупые злодеи. Мо (末) — второстепенные роли. Для каждого театрального амплуа был разработан строгий комплекс изобразительных приемов. Актёр, игравший в каком-либо одном амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имела разработанные до мельчайших подробностей закреплённые вековой традицией приёмы сценической выразительности.

Первоначально драма наньси зародилась в народной среде, где авторами пьес были обедневшие образованные люди, вынужденные заниматься сочинительством для добывания средств к существованию. Они собирались в больших и средних городах, организовывались в корпорацию сочинителей пьес — «общества книжников». Так, пьеса «Чжан Се — победитель на экзаменах» написана в Вэньчжоуском «Обществе книжников», а «Десять гор», «Ошибка знатного юноши» и «Сунь-мясник» — в Ханчжоуском «обществе книжников» «Древний Ханчжоу». В пьесах наньси часто содержалось описание тёмных сторон жизни общества, осуждалась власть высших слоёв общества, выражалось стремление низов к борьбе за справедливость. В качестве примера можно привести пьесы «Целомудренная женщина Чжао и Цай Эрлан», «Ван Куй», «Три обмана Чэнь Шувэня», «Обман Ли Мяня» (все указанные драмы относятся к эпохе Южной Сун, сюжеты передавались изустно). В каждой из этих пьес главный герой — первоначально бедный студент, получивший на экзаменах степень чжуаньюаня (状元) или цзиньши (进士) и ставший высокопоставленным чиновником, бросает прежнюю жену из бедной и незнатной семьи. В рамках образа подобных «неблагодарных студентов» авторы пьес осуждали сановников и чиновников высокого ранга, забывших о добре и презревших долг.

Юаньскую драму цзацзюй периода правления династии Юань (1271—1368) называют также северной музыкальной драмой, в отличие от южной сивэнь (南曲戏文). Наиболее ранние пьесы цзацзюй появились в районе Чжэньдина (в провинции Хэбэй) и Пиньяна (в провинции Шаньси) ещё в последние годы правления династии Цзинь (1115—1234), а расцвета этот жанр достиг уже при династии Юань. Чжэньдин и Пиньян расположены на территории, которая раньше всего была завоевана чжурчжэньской империей Цзинь во время войны с династией Сун (1125—1234). В то время как в других районах общественный порядок отсутствовал, а хозяйство находилось в упадке, в Чжэньдине и Пиньяне наблюдались относительные стабильность и процветание жизни общества, что обеспечило необходимые материальные условия для создания основ и дальнейшего развития искусства драмы цзацзюй. Кроме того, в районе Чжэньдина и Пиньяна в народе развивались разнообразные таланты, имевшие отношение к театру. Так, многочастные песни-баллады чжугундяо (诸宫调) возникли именно в Цзэчжоу округа Пиньян, а события, вошедшие в основу текстов «Баллады о Лю Чжиюане» и «Баллады о западном флигеле» происходили в Пучжоу в районе Пиньяна. Да и цзиньские драматические тексты, ставшие непосредственными предшественниками пьес юаньской драмы цзацзюй, были чрезвычайно распространены в этом районе. Историческим свидетельством функционирования цзиньской драмы цзацзюй являются относящиеся к 1210 году тексты, найденные в одном из захоронений в Пиньяне. Юаньские пьесы цзацзюй относятся к первой «золотой» эпохе китайского театра, знаменуя высочайший культурный подъем этого искусства. И с давних пор тексты этих пьес сопоставляют с шедеврами танского стихосложения и одами цы[3].

Для спектаклей цзацзюй использовались разные типы сценических пространств: балаганы, сцена которых находилась в центре здания и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землей. Зрители располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами — афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актёров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актёров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1—2 актёра со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, исполнявшие и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.

Минско-цинские чуаньци — театральная форма, возникшая на основе сунских и юаньских пьес наньси. Эти пьесы возникли в конце правления династии Юань, стали распространяться в начале правления династии Мин, достигли расцвета в период правления под девизом Цзяцзин династии Мин (1522—1566), а апогей расцвета пришелся на годы правления под девизом Ваньли (1563—1620). К концу правления династии Мин — началу правления Цин произведений в этом жанре было уже так много, что в народе появилось выражение — «гора слов и океан мелодий». С этих пьес начался новый период в истории китайского театра, где главным театральным жанром стали драмы чуаньци (传奇).

Композиция чуаньци развивалась на основе наньси: в ней были сохранены все основные особенности структуры и нормы наньси. В то же время появилось много нового и повысился профессиональный уровень текстового материала. Основные нововведения выразились в следующем: появилось более чёткое членение пьесы на сцены и увеличилось их количество; использовались как южные, так и северные мелодии; широко применялись «составные арии», (т. е. арии, составленные из музыкальных фраз отдельных типовых мелодий в одинаковых или близких ладах); мелодии приобрели большую структурную отчётливость; дальнейшее развитие получила система актёрских амплуа (по сравнению с наньси добавилось ещё пять амплуа). В 350-летний период развития, начиная от расцвета в начале правления династии Мин до упадка в середине правления династии Цин, чуаньци прошла три этапа. Первый приходился на начало правления Мин. Это — этап постепенного превращения наньси в чуаньци, где композиционная структура и исполнительская форма ещё полного совершенства не достигла. Второй этап — «золотой век» развития чуаньци продлился от середины правления Мин до её конца — начала династии Цин (1644—1912). Наиболее репрезентативные произведения этого периода — «Повесть о драгоценном мече», «Повесть о поющем фениксе», «Повесть о полоскании пряжи», «Пионовая беседка». Третий этап — постепенный упадок чуаньци, начавшийся с середины правления династии Цин.

Художественная форма циньских местных музыкальных драм имеет много общего с китайским национальным театром нового и новейшего времени. К концу периода правления под девизом Канси династии Цин (1662—1722) относится повсеместный подъём профессионализма местных драм. Их называли циньской «пёстрой драматургией», и начиная с периода правления под девизом Цяньлун (1736—1795) они соперничали с «изящной драматургией» (т. е. куньцюй [昆曲] [129]. К концу правления под девизом Цяньлун (1736—1795) «пёстрая драматургия» превзошла по популярности «изящную» и заняла лидирующие позиции на сцене, что и продолжалось вплоть до конца правления династии под девизом Даогуан (1782—1850). Эти 150 с лишним лет — эпоха цинских местных драматических традиций. Термин «пестрая драматургия» указывает на разнообразные местные музыкальные драмы, называвшиеся также как «смешанные, простонародные мелодии». Они не привлекали серьёзного внимания образованной части общества, но были популярны у зрителей низших классов; распространялись в деревнях, отдалённых районах и маленьких городках, где постепенно формировались их собственные самобытные мелодии и структура литературного текста.

К годам правления под девизом Канси династии Цин (1662—1722) сложилась ситуация подъёма в развитии разнообразных местных музыкальных драм. Наиболее влиятельными и широко распространенными среди них были следующие театральные формы: 1. театр «высоких мотивов» (гаоцян — 高腔), развившийся из йянских мелодий; 2. театр банцзы (банцзы цян — 梆子腔) или театр циньских арий (秦腔), первоначально возникший в провинциях Шаньси и Шэньси, и развившийся на основе народных малых театров; 3. театр пихуан (皮黄) — музыкальная драма, сложившаяся в процессе взаимодействия традиций сипи (西皮) и эрхуан (二黄); 4. театр люцзы (柳子), возникший в провинции Шаньдун, в пьесы которого входили арии, составленные из популярных местных народных песен. Расцвет всех театров «пестрой драматургии» разрушил сценическую гегемонию «куньшанских мелодий». В результате произошла ещё одна важная смена ориентиров в китайском театральном искусстве после сунско-юаньских наньси. От свободных, импровизированного характера мелодий произошел переход к мелодиям под так называемый «отбиваемый такт» (板腔, т. е. строго метрически оформленных). Таким образом, в истории музыкальной драмы закончилась эпоха чуаньци и начался период новых «смешанных мелодий» (т. е. «простонародных мелодий» периода новой «пестрой драматургии»), что ещё более обогатило краски театрального искусства нашей страны.

В указанный период в Китае функционировали разнообразные типы музыкальной театральной драмы. Приведём наиболее известные театральные жанры: «циньцян» (秦腔), «пинцзюй» (评剧), хэбэйская музыкальная драма), хуанмэйская музыкальная драма (黄梅戏), «куньцюй» (昆曲), шаосинская драма (越剧，绍兴戏), кантонская драма (粤剧，广东戏), хэнаньская драма (豫剧，河南戏), драма «ханьцзюй» (汉剧) провинции Хубэй, сычуаньская драма (川剧), а также упоминавшаяся» цзинцзюй (Пекинская опера) и китайская драма западного образца.

Кроме того, существовали местные виды театральной драмы, распространённые в различных регионах Китая и имевшие свою специфическую окраску: «сянцзюй» (芗剧), «пусянцзюй» (莆仙剧), «лиюуаньси» (梨园戏), «шандан банцзы» (上党梆子, шанданский банцзы), «пуцзюй» ( 蒲剧), «цзиньцзюй» (晋剧, шаньсинская музыкальная драма), «бэйлу банцзы» (北路梆子, музыкальная драма на фольклорные мелодии северной традиции), «хэбэй банцзы» (河北梆子, хэбэйская банцзы), «миньцзюй» (闽剧, фуцзяньский театр), «гаоцзяси» (高甲戏). В ходе специфического развития традиционного театра появилась целая плеяда вошедших в историю мировой театральной культуры авторов, внёсших огромный вклад в расцвет китайского театра. Среди них: Гуан Ханьцин[4], Ван Шифу[5], Сюй Вэй[6], Тан Сяньцзу[7] и др.

Театр 1840—1919 годов — это театр «нового времени». Он включает драму цзинцзюй (Пекинскую оперу») периодов правления под девизами Тунчжи (1861—1875) и Гуансюй (1875—1908), а также возникшее уже в ⅩⅩ веке движение за реформирование театра.

Пекинская опера цзинцзюй прошла в своем развитии достаточно длительный путь: от конца ⅩⅨ века до сегодняшнего дня [см. 15, 31, 45, 51, 68, 72, 82, 87, 115, 227]. В годы правления под девизами Тунчжи и Гуансюй династии Цин появилась плеяда её выдающихся исполнителей; именно в это время Пекинская опера привлекла любовь императорского двора. Щедрые материальные вложения императорского двора способствовали формированию законченной формы Пекинской оперы и началу первого периода её расцвета. Второй период её расцвета пришёлся на начало ⅩⅩ века и до конца 1940‑х годов. Главным образом, это выразилось в том, что один за другим появлялись выдающиеся исполнители и создатели школ амплуа. Среди них: дань (旦) — школа Мэй (Ланфана), школа Шан (Сяоюня), школа Чэн (Яньцю), школа Сюнь (Хуэйшэна); шэн (生) — школа Юй (Шуяня), школа Ма (Ляньляна), школа Ци (Линьтуна); цзин (净) — школа Цзинь (Шаошаня), школа Хао (Шоучэня), школа Хоу (Сижуя); чоу (丑) — школа Сяо (Чжанхуа). Каждый глава школы имел обширный, любимый публикой, репертуар.

Китайский традиционный театр — это национальная эстетическая форма, которая вынашивалась в течение тысячи лет, прошла процесс становления, где основными природными свойствами этого искусства стали музыка и танец. Представленная краткая эволюция традиционного музыкального театра ярко демонстрирует то, что строительство тех или иных форм театра есть продукт взаимодействия древнейших традиций и общественных запросов времени. Если бы не было исторического наследия, традиционный театр не имел бы источника развития; не было бы изменений в соответствии с духом времени и возможностей новаторских преобразований театральных жанров.

§ 2. Традиционный китайский театр — театр «воображаемого подобия»

Чжан Хоуцзай — один из исследователей традиционного китайского театра как феномена китайской национальной культуры назвал его «театром воображаемого подобия»[8]. Что имелось в виду? Кратко остановимся на данном определении, касающемся оспариваемых противниками Чжана Хоуцзая «достоинств старого китайского театра»[9].

К «первому достоинству» традиционного театра Хоуцзай относит изображение событий и предметов спектакля посредством «абстракции» или театральной условности. «Абстракция — противоположность конкретного», а старый китайский театр издавна был абстрактным, а не конкретным; описание всех событий и предметов опиралось на метод «указывают — можно уразуметь», т. е. на метод «воображаемого подобия» [233]. Так, если актёр взял плетку, широко расставил ноги — значит вскочил на коня; если герой ходил по сцене «туда-сюда» — значит изображалась многотысячная конница в военных сценах. Синий холст символизировал стены города; двухсторонний жёлтый флаг — телегу; стол в зависимости от ситуации мог означать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завёрнутая в красное полотнище,—отрубленную голову; чёрные флажки — ветер; красные флажки — огонь и т. д. Характерная особенность искусства актёра китайского театра — игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита. Игра актёров строилась на канонизированных, отточенных условных приёмах выразительности, стилизованных движениях и жестах. Как бы велика не была сцена, невозможно было уместить на ней все события и предметы, существующие в мире. Поэтому самое лучшее — во всём придерживаться «абстракции», это и называется «указывают — можно уразуметь». В связи с этим, метод «воображаемого подобия» в старом китайском театре чрезвычайно «экономичен».

В подтверждение к сказанному автор указанной статьи ссылается на теорию подражания Аристотеля как источник театральной эстетики и приводит в пример искусство знаменитого древнекитайского актера и имитатора (эпохи Чуньцю; 722—781 до н. э.) Ю Мэна, обладавшего особой техникой «имитации». «Имитация — это когда ненастоящее копирует настоящее; только из-за того, что ненастоящее копирует настоящее и возникает интерес к развлечению, проявляется художественная ценность театрального (и вообще) искусства» [Там же]. Кроме того, Хоуцзай, аргументируя свой тезис о театре как «воображаемом подобии», сослался на следующее высказывание Цянь Даосуня из текста доклада по изобразительному искусству, прочитанного им в Пекинском университете. «Если говорить о воображаемом подобии городских ворот Хадэмэнь, нарисованный пейзаж превосходит реальность, берётся их воображаемое подобие, а не реальность» [Там же]. На основании подобных рассуждений становится понятно, что художественная ценность традиционного театра полностью обусловлена понятием «ненастоящий», что также является его достоинством. В современном театре 1920‑х годов достаточно часто использовались «настоящие мечи, копья, телеги, лошади, настоящие горы и воды» [Там же]. Но совершенно незачем, как считают сторонники старого театра, переносить всё «настоящее» на сцену, поскольку мир «ненастоящих» вещей будит воображение зрителя, активизирует его интерес к происходящему на сцене.

Ко «второму достоинству» традиционного театра относится наличие «определённых правил», без которых этот театр существовать не может. В старом китайском театре — в гражданских пьесах (т. е. без акробатики) и в военных (с акробатикой) придерживались определённого порядка[10]. Этот порядок касается структуры спектакля в целом, принципов актёрской игры, музыки. «Сценическая походка», «жестикуляция» в гражданских пьесах, манера оправлять доспехи, постановка батальных сцен в военных пьесах ни в чём не должна была отклоняться от эталона, заданного традицией. Например, статисты, (а их обязательно было два или четыре человека — парный состав), при появлении на сцене обязывались всегда «докладывать имя», «рекомендоваться» одинаковым образом практически во всех пьесах. Сценические правила старого театра, касавшиеся определённого типа актёрского искусства, основывались на принципах, сформулированных Ван Мэншэнем в «Интересных беседах в грушевом саду»: «от боли следует упасть словно мёртвому, при усилии нужно раздувать бороду, богатый должен выпячивать грудь, бедный должен иметь всклокоченные волосы» [Там же].

Совершенствование и развитие традиции было возможно только в строго определённых границах. А потому столь важно было в традиционном театре овладеть ритмически организованной речью, точным сценическим движением, с помощью «языка жестов» вести диалог. В традиционном театре детально разработаны движения рук актёра — «отрицающие» руки, «скрывающие» руки, «хватающие» руки, «плачущие» руки, «отдыхающие» руки и т. д. Сценическая пластика актёра традиционного театра почти всегда статуарна, скульптурна, отточена в позах. Движение героя определяется не столько обстоятельствами пьесы, сколько показывает его характер и даже общественное положение. Например, гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит «тигровыми шагами» — как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; «почтенная матрона» при ходьбе не должна отделять от сцены ног, «обольстительная красавица» переступает, плотно сжав колени; «комик» обладает торопливой и крадущейся походкой.

В гриме и костюмах традиционного китайского театра широко использовалась символика. Костюмы говорят об общественном положении, жизненном уровне, характере и моральном облике персонажа. Для различных персонажей строго установлены определённые головные уборы. Например, император носит императорскую шапку (ему нельзя показываться в другом головном уборе), чиновники носят шапку, на которой видны знаки, обозначающие ранг и титул, военные носят шлем, а бедные — платок, связанный узелком на затылке. Одежда императора состоит из халата жёлтого цвета, на котором вышит дракон. Одежда высокопоставленных чиновников тёмно-красного цвета, на простых чиновниках костюмы других цветов (зелёный, синий — в зависимости от их ранга и титула). Злые и жестокие люди ходят в чёрных, чиновники с дурным характером — в голубых костюмах, военачальники облачены в боевые доспехи, простой народ одет согласно своему социальному положению. Фасон, цвет и украшение на одежде имеют символическое значение. Например, дракон украшает только одежду императора и означает величие, на одежде военачальников вышиты изображения тигра или леопарда обозначающие храбрость и мужество, на одежде простых людей, в основном, вышиты орхидеи, хризантемы и др. обозначающие благовоспитанность, одежду советников и мудрецов украшают знаки даосизма.

Символика грима также о многом говорила зрителям: прямодушные, преданные и стойкие люди имеют красное лицо; чёрный цвет указывает на прямоту, серьёзность, несговорчивость, силу, грубость персонажа, белый — изобличает злодейство, синий — символ твёрдости и храбрости, фиолетовый — храбрости и решительности, жёлтый — жестокости и коварства. С зелёным лицом появляются демонические персонажи; зелёные лица также указывают на героев упрямых, импульсивных и полностью лишенных самообладания. Маленькое белое пятно на носу и вокруг него указывает на недалёкого и скрытного персонажа: подобный грим можно встретить у остроумного и шутливого мальчика-слуги или простолюдина, присутствие которого оживляет всё представление. Золотой и серебряный цвета применяются для характеристики буддийских и мифологических героев. Если у актера на виске изображена монета, значит зритель имеет дело с сребролюбцем.

В китайском традиционном театре всегда уделялось большое внимание психологической разработке роли. Актёр китайского театра должен был владеть способами внешнего выражения чувств. Китайская традиционная театральная теория предлагала восемь психологических состояний или категорий — благородство, низость, богатство, бедность, глупость, безумие, болезнь, опьянение. А также четыре основных эмоции — радость, гнев, печаль, испуг. Каждая из названных категорий требовала особого взгляда, интонации, жеста и способа движения. Желая передать благородство, актёр-исполнитель должен использовать прямой взгляд, глубокий голос, тяжёлую походку. Особенное мастерство требовалось актёрам-мужчинам для исполнения женских ролей. Это мастерство было так велико, что женщины посещали театр с тем, чтобы учиться у актёров-мужчин манерам и женственности.

Актёр театра должен был владеть в равной степени искусством сценической речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Отсутствие сцены-коробки в таком театре породило особые приёмы сценической выразительности. Действуя на открытой площадке, актёр достигал тесного контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать внимание публики (в традиционном китайском театре зрители могли во время представления пить чай), обширность аудитории, открытое пространство породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций также требовало от актёра большого мастерства игры с воображаемыми предметами.

Все жанры традиционного театра имели определённые законы, аналогично жанрам зарубежного театра, где трагедия подчиняется законам трагедии, комедия — законам комедии и др. Зарубежный классический театр, как известно, основан на принципе «трёх единств»: единстве действия, места и времени. Также и китайский традиционный театр основывался на своих законах: например, на системе жеста, выражающего вполне определённый смысл, и на заданных способах поведения актёров («сценическая походка») на сцене. Традиционный театр обладал высокой степенью обобщения, проявлявшегося в рамках всех его параметров. Например, для того чтобы изобразить на сцене присутствие множества людей достаточно появиться более чем двум актёрам, но «нельзя произвольно выйти двум-трём» [Там же]. В традиционном китайском театре есть множество способов выражения смысла и эмоций: например, ситуация «повернуться спиной» символизирует момент размышлений человека «про себя». Герои Сюэ Пингуй и Ван Баочуань из оперы «Уцзяпо», открывая друг другу душу, произносят текст, прикрывшись рукавом и отвернувшись. Это и есть ситуация «повернуться спиной», раскрывающая смысл душевных переживаний героев.

К «третьему достоинству» традиционного театра относится его тесная связь с музыкой, и передача «переживания», «чувства» в пении и танце. Труппы разных школ — куньцюй, гаоцян, пихуан, банцзы не могли обходиться без музыкальных инструментов, пение также было важнейшей составной частью традиционного китайского театра. В древнейшей театральной культуре известны только танцевальные представления, без пения. Певческая составляющая постепенно развивалась и в результате стала базовым элементом спектакля. Поэтому в системе традиционного театра понятия «пение» и «театральное представление» теснейшим образом взаимосвязаны. В просторечии существуют два слова, связанные в одном выражении — «петь пьесу». «Впечатление от старого китайского театра формируется при помощи музыки и пения, из этого проистекают два его достоинства. (А) Есть впечатление от музыки. (В) Есть выражение чувств» [Там же]. Музыка, использовавшаяся в традиционном театре, имеет высокую, художественную ценность, поскольку это музыка, сохранившая связь с древнейшими музыкальными традициями (например, нередко используются древнейшие куньшанские мелодии). Она и сама есть традиция. В «Записках из кабинета благополучия» Хэй Яна написано о том, как один китайский музыкант, превосходно игравший на зурне, отправился на Запад. И когда он на корабле заиграл на зурне, его игрой восхитились все присутствующие, а один немецкий коммерсант попросил научить его игре на этом инструменте. В дальнейшем он прославился игрой на военной флейте и переложил для немецкой армии такие китайские мелодии как «Ветер в соснах» и «Музыка победы». К тому же, в древности говорили: «В изменении нравов и обычаев ничто не может превзойти музыку». Таким образом, впечатление от музыки обладало огромной «преобразующей нравы и обычаи» силой. Ван Мэншэн в «Интересных беседах в грушевом саду» писал: «Вся прелесть пьесы в том, что она звуком радует людей. Страдающие от тишины шумят цитрой и флейтой, страдающие от уныния громыхают гонгами и барабанами, выступающие за правое дело умиротворяются красивым пением, скорбящий на чужбине успокаивается лирической песней о лёгких чувствах» [Цит. по: Там же]. Музыка, обладая способностью растрогать душу, безусловно, является и душой традиционного театра. Например, Ян Яньхуй в Пекинской опере «Сылан навещает мать», находясь на чужбине вспоминает мать. Если бы он устно, не используя пения, выразил связанные с воспоминаниями о матери переживания, просто рассказал бы о них, в этом совсем не было бы необходимой глубины чувств. Герой же выражает свои чувства в пении. И когда все части арии пропеты и он доходит до последней фразы — «вспомнил, и как же не болеть душе» (в медленном темпе звучит мелодия сипи на словах «Ян Яньхуй сидит в дворцовом саду, вспоминает и сетует»), то эта трогательная ария способна в полной мере передать чувство воспоминаний о матери. Пение — наилучший способ выражения смысла. В этом и состоит важнейшее достоинство традиционного китайского театра.

§ 3. О процессе модернизации традиционного театра в 1919—1920‑е годы

С наступлением ⅩⅩ века бурный ход истории Китая, несомненно, привёл традиционный театр к критической точке современной жизни. Сложности, которые испытывал традиционный театр в условиях исторических трансформаций, были длительными и тяжёлыми. В Движении 4 мая 1919 года за новую культуру китайский традиционный театр (в первую очередь имелась в виду Пекинская опера) подвергся жесточайшей критике радикалов, ратовавших за его существенное обновление[11]. Термин Движение 4 мая за «новую культуру» указывает на движение, начавшееся с создания Чэнь Дусю[12] журнала «Циннянь цзачжи» («Молодёжный журнал», позже переименованного в «Синь циннянь» — «Новая молодёжь»)[13] и продлившееся до 1920‑х годов. Дух этого культурного движения выразился в борьбе за «новую нравственность» против старой, за «новую литературу» против старой литературы. В аспекте литературы и искусства Движение 4 мая положило начало революции во всех сферах, в том числе в театральной,— от содержания до формы. В этот период появилось огромное количество прозаических и стихотворных произведений на современном разговорном языке байхуа (白话), демонстрировавших новые идеи и новый стиль в отличие от традиционных. Ситуация в театре сложилась достаточно сложная.

Китайская драма западного образца хуацзюй (话剧, «разговорный спектакль» западного образца) появилась до начала Движения 4 мая и проникла в Китай с Запада. Ещё до Синьхайской революции (1911—1912) в театральных кругах уже начался процесс реформирования традиционного театра, в результате которого соединение «старого» и «нового театра» породило «модернизированную драму» (с начала ⅩⅩ века до Движения 4 мая она называлась «новой драмой на иностранный лад»)[14]. Эта предшественница драмы хуацзюй ещё сохраняла некоторые особенности традиционного театра, однако очень скоро она потерпела поражение.

С началом Движения 4 мая заимствование западных образцов в области театрального искусства произошло заново: возникла тенденция создания некоего реалистического театра, получившего название «нового театра». То, что Хун Шэнь называл традиционным «старым театром», реформированным «старым театром», модернизированным «старым театром» — это те три вида театра, ставшие объектом внимания реформаторов в период Движения 4 мая за новую культуру[15].

Плеяда носителей новой идеологии, к которой принадлежали Ху Ши[16], Фу Сынянь[17], Оуян Юйцянь[18], Лю Баньнун[19], Цянь Сюаньтун[20], в статьях, публиковавшихся в журнале «Синь циннянь», критиковали «феодальную идеологию» и недостатки «старого театра» в литературном и художественном аспектах. Ещё в октябре 1918 года лидер движения Ху Ши организовал издание в журнале «Синь циннянь» шести статей, посвящённых реформе театра. Остриё критики было направлено, прежде всего, на «феодальный характер содержания спектаклей старого традиционного театра, полного отравляющей идеологии конфуцианства и даосизма» [226]. Критики называли традиционный театр устаревшим, требовали его «полностью очистить, как следует перевернуть», выдвигали лозунг «реформы старого театра», заявляли, что нужно заменить старый китайский театр «разговорной драмой» на западный лад [228]. Дискуссия, в которой практически не было защитников, а были одни нападавшие, походила скорее на кампанию критики традиционной Пекинской оперы. У читателей даже могло сложиться ощущение, что этот вид искусства совсем скоро закончит своё существование.

Статья знаменосца движения за новую культуру Ху Ши «Прогрессивные концепции литературы и реформа театра» поставила точку в этой односторонней полемике [208]. В статье Пекинская опера была уподоблена отжившему в современной театральной культуре «рудиментарному органу». Ху Ши яростно атаковал «суеверное преклонение перед счастливым финалом», пропагандировал «концепцию трагедии». Он также обрушился с критикой на форму исполнения театра сицюй. Особенно выступал против так называемых «соединённых пьес» и условностей исполнения: «Наш китайский театр пренебрегает рядом „экономических“ факторов. Например, чтобы полностью исполнить пьесу „Дворец бессмертия“ требуется 40—50 часов. На „Веер с персиковыми цветами“ — 70—80 часов. ‹…› Это — отсутствие экономии времени. ‹…› Взглянем теперь на сцену китайского театра, где перепрыгивание через стол означает перепрыгивание через стену; стоять на столе — означает взбираться на гору; четыре статиста изображают тысячную конницу; два поворота означают, что пройдено несколько десятков ли; несколько кувырков и жестов означают битву. ‹…› Когда смотришь на эти действия, неуклюжие, глупые, не соответствующие действительности, обманывающие себя и других, просто тошнит от отвращения» [Там же]. Очевидно, что Ху Ши упорно держался своих взглядов, в своём отрицании условности манеры исполнения в традиционном театре он действительно «за деревьями не видел леса». Любимая «простыми людьми» исполнительская манера Пекинской оперы была совершенно несовместима с его собственными идеалами западного театра. Отстаивая свою точку зрения с позиций «реализма» Ху Ши подверг резкой критике «лживость и приукрашивание действительности в старой литературе», обвинял традиционный театр в пренебрежении «экономическими методами», в том, что «соединённые пьесы» расходуют время, протестовал против эстетики условности традиционного театра, где «четыре статиста изображают тысячную конницу», а «два поворота означают, что пройдено несколько десятков ли» [Там же]. Ху Ши утверждал, что в сравнении с западной театральной литературой китайскому театру недостаёт концептуальности жанра трагедии и некоего принципа «литературной экономии» [Там же]. В частности он декларировал следующее: 1) экономия времени требует в кратчайшее время полностью представить на сцене сочинение, основанное на реальных, жизненных фактах; 2) экономия человеческих сил требует, чтобы участники спектаклей не истощали своей энергии на сцене, а публика не уставала до головокружения; 3) экономия реквизита требует, чтобы декорации спектакля не превышали возможностей театрального оборудования; 4) экономия фактов требует, чтобы все факты могли быть представлены на сцене, а те, что невозможно представить, излагались косвенным образом или пересказывались [Там же]. Ху Ши полагал, что традиционный китайский театр не уделяет серьёзного внимания этим средствам «экономии».

Безусловно, взгляды Ху Ши на традиционный театр отличались субъективностью и предвзятостью. Тем более, что с позиций сегодняшнего дня обнаруживается, что наиболее сильное впечатление от китайского театра в западных театральных кругах как раз ни с какой экономией средств сценического представления не связано. Кроме того, проблема единомышленников Ху Ши была связана также и с тем, что им самим создавать пьесы по декларируемым ими законам оказалось совсем нелегко. Например, Ху Ши написал пьесу «Большое событие в жизни», считавшуюся в то время произведением, представлявшим китайский современный «разговорный театр», но пьеса фактически явилась китайской переделкой драмы Г. Ибсена «Нора».

Китайские деятели культуры заимствовали достижения европейского театра, безусловно, преследуя свои собственные цели. С особым энтузиазмом инициаторы «нового театра» относились к пьесам Ибсена. Ху Ши преклонялся перед творчеством великого норвежского драматурга и знакомил публику с положениями «ибсенизма». Ещё в июне 1918 года Ху Ши опубликовал в «Синь циннянь» переведённую совместно с Ло Цзялунем «Нору», а также написал большую статью «Ибсенизм», представляя китайским читателям «новый театр» и пропагандируя «реализм» в искусстве [207]. «Кукольный дом» Ибсена оказал огромное влияние на китайскую молодёжь, воспитанную в системе феодального брака, Нора превратилась для многих в идола для поклонения. Под влиянием этой пьесы появилась целая серия персонажей под названием «уходящие из дома» в пьесах «Большое событие в жизни» Ху Ши, «Сварливая женщина» Оуян Юйцяня, «Чжо Вэньцзюнь» Го Можо. Эти пьесы называли «театром Норы», где воплотились характерные черты «реализма» ранней драмы на западный лад в период Движения 4 мая.

В октябре 1920 года на новой сцене театра в Шанхае был поставлен современный «разговорный» спектакль по пьесе Б. Шоу «Профессия миссис Уоррен» (дата создания драматургом пьесы — 1893 г.). В спектакле после тщательных репетиций приняли участие: артист «новой драмы на иностранный лад» Ван Юю[21] и артисты Пекинской оперы Ся Юэжунь, Ся Юэшань, Чжоу Фэньвэнь. Однако спектакль провалился, многие зрители покидали зал во время спектакля, а некоторые даже с бранью требовали вернуть деньги за билеты. Ван Юю впоследствии говорил: «Мы использовали методы театрального представления для народного просвещения. Смысл в том, что этих „простых людей“ нужно просвещать. Если же постановка такой слишком сложной пьесы обратила всех „простых людей“ в бегство, и аплодировали происходящему на сцене лишь несколько оставшихся в зале „высокообразованных людей“, то к чему это всё?». Неудача заставила театральных деятелей задуматься о происходившем и подтолкнула к новым поискам. Чэнь Дабэй, Хун Шэнь, Оуян Юйцянь, Юй Шаньюань, Чжао Таймоу, Тянь Хань, Го Можо, Дин Силинь в Пекине и в Шанхае в разное время создавали театральные труппы и театральные учебные заведения. Некоторые ставили «любительские спектакли», другие участвовали в движении за «национальную драму». Их поиски нового пути, к которым они подходили с разных позиций и особенно создание ряда пьес, содержащих новые идеи, дали первые реальные плоды в сфере китайской драмы по западному образцу. Однако дорога, по которой пошла «разговорная драма» в Китае, отличалась от той, на которую указывал Ху Ши в период Движения 4 мая. Хотя драматурги и заимствовали характерные черты и сильные стороны европейского театра, но все они в разной степени, сознательно или бессознательно, в процессе творчества оглядывались на китайские национальные традиции.

Кроме того, в кругах «носителей» Пекинской оперы в это же время также появились театральные деятели, прилагавшие некоторые усилия к реформированию традиционного театра. Например, Ван Сяонун создал и поставил пьесы, отражавшие новые идеи времени[22]. В Шанхае братья Ся[23] и Оуян Юйцянь ставили спектакли, перекликавшиеся с духом Движения 4 мая. Мэй Ланьфан[24], ощутив некий «новый дух» в истории театра, впоследствии также стал ставить современные пьесы. Так, известные в истории театральной культуры Китая личности начинали процесс обновления репертуара, манеры исполнения, сценического реквизита, костюмов, грима, и их успехи привлекли внимание современников.

Что же представляла собой реформа традиционного театра? Период Движения 4 мая был временем «впитывания новых идейных течений, избавления от устаревших штампов» [208]. Ху Ши и др. выступали за то, чтобы выбросить традиционный театр с его музыкальной составляющей «на свалку современности», считая его не нужным. Наиболее ясно по этому поводу высказался Цянь Сюаньтун: «Если в Китае будет настоящий театр, то это, разумеется, будет театр на европейский лад, отнюдь не театр „масок“» [227]. Требования заменить китайский театр сицюй театром на европейский лад хуацзюй берут своё начало с дискуссии о театральной реформе в период Движения 4 мая за новую культуру.

В упоминавшейся статье театрального критика Чжан Хоуцзая были представлены основные достоинства традиционного китайского национального театра, разъяснены выражаемые им ценности. Хоуцзай вступил в дискуссию с новыми реформаторами традиционного театра. Однако воздействие его позиции оказалось незначительным. Журнал «Синь циннянь» продолжал критиковать содержание спектаклей традиционного театра за «рабскую мораль, суеверия, абсурдность, безнравственность», за его «закрепощающую народ идеологию, губительное воздействие, разъедающее тело и душу народа». Из-за одностороннего характера своих взглядов апологеты нового совершенно не замечали наличия высоко нравственного начала в традиционной театральной культуре; не видели кровной связи между художественной формой традиционного театра и эстетическими предпочтениями народа, излишне обобщая, огульно отрицая все накопленные столетиями ценности. Они считали, что их взгляды соответствуют прогрессивным концепциям исторического развития культуры в целом. Фактически же их рассуждениям недоставало научного анализа. Они представляли нигилистскую идеологию слепого поклонения европейскому театру и полного отрицания театра национального. Эти ошибочные взгляды оказали непосредственное влияние на многих людей, которые впоследствии участвовали в движении за новую культуру, новую литературу, новый театр. В результате участники Движения 4 мая не смогли правильно отнестись к оценке и выдающейся роли национального театра в культуре Китая [256].

Пропагандисты новой культуры во главе с Ху Ши, атакуя старый театр, с большим энтузиазмом знакомили китайскую публику с европейскими театральными произведениями «реалистического» образца и теорией театра — пьесами «Кукольный дом», «Столпы общества», «Враг народа», «Привидения» Ибсена, считая их образцами для продвижения «реформы театра». Они инициировали деятельность по переводу западных пьес и работ по теории театра, преклоняясь перед драматургией Шекспира и Ибсена. Так, журнал «Синь циннянь» посвятил Ибсену специальный выпуск (вышел 15 июня 1918 года. Том 4. № 6), в результате произведения драматурга получили широкое распространение в Китае. Согласно неполным статистическим данным, в 1917—1924 годах в 26‑ти журналах и 4‑х издательствах было опубликовано более 170 пьес, принадлежавших 70‑ти драматургам из 17 стран. Среди них: Шекспир, Ибсен, Шоу, Тагор, Уайльд, Голсуорси, Стриндберг, Метерлинк, Гауптман, Чехов, Андреев, Гоголь, Толстой, Шиллер, Мольер и др. Пьесы всех направлений, существовавших в истории европейского театра — от реализма и романтизма до современного символизма, футуризма, экспрессионизма, эстетизма, неоромантизма — проникли в Китай практически одновременно, принеся с собой многообразные, отличные от китайского традиционного театра театральные концепции, эстетику, формы и техники. А это в новейшее время предоставило авторам китайского театра новые возможности для расширения пространства театрального воображения и художественного поиска [226], и в то же время проложило дорогу к созданию и развитию современной драмы по западному образцу.