Китайская «образцовая революционная опера»: жанрово-стилевые особенности

§ 1. Традиционный китайский театр и политика

В октябре 1942 года Мао Цзэдун изложил в виде руководства к действию театральному руководству следующий краткий тезис — «На основе критического подхода к старому — развивать новое». В этой фразе лидер партии сформулировал подход к традиционному театру и указал курс на его реформирование. От деятелей театрально-музыкальной культуры требовалось немедленно приступить к процессу активного обновления театра на основе как следования традиции, так и в соответствии с продекларированными революционными идеями развития общества, задачами пролетарской литературы и искусства. Таким образом, китайский традиционный театр становится устойчивой художественной формой, идеально подходившей власти для отражения «новой истории». Вопрос театральной сцены, начиная с кампании за реформирование искусства в 1942 году в Яньане, постоянно являлся центральным вопросом культурной политики, и каждый раз решался в достаточно острой ситуации. Театр как средство идеологической борьбы вынужден был постоянно следовать за разного рода политическими кампаниями и соответствующими идеологическими доктринами.

В 1944 году Мао Цзэдун после вторичного просмотра спектакля «Вынужденный уход в горы Ляншань», высоко оценив спектакль, отметил начало переломного этапа в реформе традиционного театра. Поиски путей этой реформы продолжались вплоть до конца 1950‑х годов. А сама реформа в достаточно жёстких условиях осуществлялась в эпоху Культурной революции.

В 1950 году Министерство культуры КНР создало руководящий орган, призванный регулировать всю систему традиционного театра,— «Управление по реорганизации традиционного театра», и совещательный орган — «Комитет 42 по реорганизации традиционного театра», в состав которого вошли 43 специалиста в области музыкально-театрального искусства. В конце того же года 219 представителей театрального искусства собрались в Пекине для участия во Всекитайском совещании по работе традиционного театра. На совещании председательствовал премьер Госсовета КНР Чжоу Эньлай[25], оказавший пожатием руки внимание каждому делегату и особым образом отметив известных актеров: 77‑летнего актера пекинской драмы Шан Хэюя, актера сычуаньской драмы Чжан Дэчэна, актрису драмы банцзы Лю Сикуй[26]. На церемонии закрытия совещания прозвучало официальное постановление: с этого момента упразднить звание «артиста старого театра», что вызвало громкие, продолжавшиеся в течение 15‑ти минут аплодисменты делегатов.

В 1951 году Госсовет Центрального Народного правительства обнародовал документ «Распоряжение о проведении реформ в театральной сфере», представленный 5 мая и подписанный Чжоу Эньлаем. В документе говорилось: «Первоочередной задачей традиционного театра должно быть распространение духа нового, народного патриотизма, воодушевление народа на героизм в революционной борьбе и на производительный труд» [239]. Всё, что соответствует первоочередной задаче, гласил документ, следует поощрять и внедрять, с тем же, что ей противостоит,— следует усилить борьбу. В ближайшей перспективе реформирования театра предполагалось и использование в нужных политических целях репертуара традиционного театра: «следует бросить основные силы на рассмотрение и утверждение наиболее широко распространённого старого репертуара» [Там же]. Нужно усилить, как гласил документ, образование артистов, из их рядов воспитать кадровых работников для реформирования театра; «реформировать некоторые несправедливые порядки в труппах старого театра», а также «на принципах самоокупаемости избирать форму государственного предприятия, совместного управления с участием государственного и частного капитала, или частного предприятия с государственной поддержкой; создавать образцовые труппы и театры; в плановом и регулярном порядке представлять новый репертуар, реорганизовывать управление театрами. Это должно стать ключевым моментом продвижения работы по реформированию традиционного театра на местах» [Там же]. Основной курс реформы традиционного театра на базе содержания данных указаний можно обобщить так — изменить репертуар, изменить людей, изменить систему.

С 6 октября по 14 ноября 1952 года в Пекине прошёл первый Всекитайский смотр театра и драмы: 37 трупп, представлявших 23 театральных направления, и более 1600 знаменитых актёров показали 82 программы. На данном форуме состоялась демонстрация огромного наследия китайской музыкально-театральной культуры; в его рамках состоялся обмен профессиональными знаниями и навыками в среде носителей традиционного музыкально-театрального искусства. До конца 1956 года в Китае было выявлено 51867 пьес традиционного театра, упорядочено и переиздано более 4000 пьес, поставлено на сцене более 10000 пьес. Согласно статистическим данным, в этот период оказалось зарегистрировано 819 профессиональных авторов традиционного театра, 587 авторов-любителей, а также 3061 специалист, занимавшийся организацией театрального дела и репертуарной работой. Начался процесс реформирования традиционного театра. Новая формация театральных политически ангажированных деятелей осуществляла в среде создателей традиционного театра пропаганду нового революционного искусства, поскольку реформированные произведения традиционного театра призваны были актуализировать «антифеодальные темы» и провозглашать идеи «новой демократии».

В данный исторический период создание нового театра было сопряжено с большими трудностями. Партия снова и снова выдвигала на повестку дня вопрос о традиционном театре. Лидеры партии лично уделяли внимание важным событиям театральной жизни, постоянно активизируя процесс его реформирования. «Сверху» постоянно подчёркивалось, что первоочередным критерием выбора репертуара должны стать интересы и потребности народных масс. Обращалось внимание на то, что «содержание первично, форма вторична», выдвигалось требование создания новой музыки. В 1956 году партия провозгласила: задачи социалистического преобразования во всех сферах жизни страны, на всех фронтах в основном — выполнены. Но в последовавшие за этим 20 лет, включавшие и 10 лет Культурной революции (1966—976), в Китае было совершено немало крупных политических и экономических ошибок, что оказало непосредственное воздействие на театральное искусство. Так, весной 1957 года власти сообщили о том, что крупномасштабная классовая борьба завершена, и театры могут проявлять больше свободы в выборе репертуара. Но осенью 1957 года началась борьба КПК с группировкой «правых» («вырывали ядовитые травы»)[27], подчёркивая, что литература и искусство должны служить политике. В 1958 году при объявлении курса на «Большой скачок»[28] были выдвинуты требования «бороться за то, чтобы в ближайшие 3—5 лет доля современных пьес в репертуаре достигла 20—50%», решительно «писать о главном, петь о главном, ставить спектакли о главном»[29]. В 1959—1961 годы на Лушаньском пленуме продолжалась борьба с «правым уклоном»: государство определило курс «тройного одновременного подъёма» традиционного театра и новых «исторических» спектаклей. В 1962 году была инициирована кампания классовой борьбы в сфере идеологии театра. Цзян Цин[30] спланировала критику пьесы «Разжалование Хай Жуя»[31].

Мао Цзэдун, выдвинув лозунг «Ни в коем случае не забывать о классовой борьбе» и выступив с суровыми обвинениями в адрес современной литературы и искусства, вынес «две резолюции» по этим вопросам (от 12 декабря 1963 года и от 27 июня 1964 года)[32]. Первая резолюция, озвученная в докладе 12 декабря 1963 года на совещании «Отдела литературы и искусства Центрального Министерства пропаганды», была направлена на решение проблем идеологического толка в сфере «различных форм искусства — традиционного театра, эстрады, музыки, изобразительного искусства, танца, кино, поэзии и литературы». Отмечалось отставание «художественной отрасли» от «экономического базиса», подчёркивалась необходимость анализа «общественного мнения» и настоятельно рекомендовалась выработка стратегии по устранению недостатков. Центральное Министерство пропаганды, Министерство культуры, основываясь на критическом «духе» резолюции, провели в течение полугода кампанию в подведомственных учреждениях литературы и искусства, в ассоциациях деятелей культуры. В 1963 году началось «движение четырёх чисток», спровоцирована полемика по вопросам традиционного театра, запрещена пьеса «Ли Хуэйнян»[33].

27 июня 1964 года Мао Цзэдун в очередном докладе продекларировал вторую резолюцию, где также подверг резкой критике «ассоциации литературы и искусства», «печатные издания» не следовавшие стратегии партии, не устанавливавшие контактов с рабочими, крестьянами и солдатами, не отражавшие тематики социалистических революций и строительства, и скатывавшиеся к ревизионизму.

Вслед за декларацией данной резолюции началась кампания по исправлению «ошибок» во всех ассоциациях и культурных объединениях, полномасштабное наведение «порядка» в учреждениях культуры. Центральное Министерство пропаганды также потребовало от учреждений литературы и искусства направить в деревни от трети до половины кадровых работников для реорганизации руководящих органов, «единения с рабочими, крестьянами и солдатами», и подъёма «литературы и искусства рабочих, крестьян и солдат», что называется, «на местах». Также началась жёсткая кампания критики, затронувшая все сферы литературы, театра, кино, музыки и изобразительного искусства; разворачивалось движение «учёбы в коммунах», энергично пропагандировался современный театр, подверглись критике «промежуточные персонажи» и «объединение двух в одно» Ян Сяньчжэня[34].

В 1964 году на «Всекитайском смотре театра и драмы» Кан Шэн[35], в соответствии с идеями Цзян Цин, назвал «ядовитыми сорняками» кинофильмы «Ранняя весна в феврале», «Сёстры по сцене», «Север и Юг», «Дальний путь при встречном ветре», спектакль пекинской музыкальной драмы «Драгоценный перстень в благодарность» и др. Цзян Цин отнесла к аналогичным «сорнякам» такие кинофильмы как «Лавка семьи Линь», «Неспящий город», «Красное солнце», «Революционная семья», «Город в осаде», и указала на необходимость их критического анализа. Газеты «Жэньминь жибао» и «Гуанмин жибао» опубликовали редакционные статьи с жёсткой критикой киноленты «Ранняя весна в феврале»[36]. Затем репрессиям подверглась деятельность ряда известных представителей культурных кругов и руководящих партийных работников, ответственных за идеологию, а также авторы пьес «Драгоценный перстень в благодарность» —Тянь Хань, «Север и Юг» — Ян Ханьшэн, «Лавка семьи Линь» — Ся Янь[37]; избежал критики только Чжоу Ян[38].

В феврале 1966 года на арену борьбы власти с инакомыслием вышли «Тезисы армейского совещания по работе в области литературы и искусства, созванного товарищем Цзян Цин по поручению товарища Линь Бяо» (далее «Тезисы»)[39]. В апреле 1966 года «Тезисы» приняли форму официального документа ЦК КПК и оказали огромное разрушительное воздействие на литературу и искусство Китая в период Культурной революции. ЦК полагал, что в них содержится «правильный анализ многих коренных вопросов классовой борьбы на современном фронте литературы и искусства», что они «выдвинули правильный курс и стратегию» дальнейшего развития китайской литературы и искусства. В «Тезисах» отмечалось, что в развитии литературы и искусства нового Китая до 1966 года «управление было монополизировано антипартийной, антисоциалистической „чёрной линией“, противостоящей идеям Мао Цзэдуна. Эта „чёрная линия“ представляет собой соединение буржуазных и современных ревизионистских литературно-художественных идей с так называемой литературой и искусством 1930‑х годов». А «великая культурная революция», как говорилось, должна «окончательно ликвидировать эту „чёрную линию“» [128].

«Тезисы» полностью отвергали литературу и искусство, созданные за 17 лет в новом Китае, а также заявляли о том, что «необходимо искоренить слепое поклонение литературе и искусству 1930‑х годов», «необходимо искоренить слепое поклонение китайской и зарубежной классической литературе», нужно вести «борьбу с зарубежным ревизионизмом в сфере литературы и искусства» [Там же]. Слова «ликвидировать», «искоренить», «борьба» и т. д. являлись по сути требованием «окончательного разрыва» с традиционной, а также современной китайской и зарубежной литературой и искусством. В «Тезисах» было указано: «Культурная революция должна и разрушать, и созидать, руководители должны лично браться за дело, создавать хорошие образцы». Предполагалось, что «образцы», последовательно установленные «революцией», как раз и будут «самыми замечательными произведениями новых литературы и искусства, которые откроют новую эру в истории человечества» [Там же].

Под контролем горстки политических карьеристов во главе с Цзян Цин представители театральных кругов приступили к продлившейся более десяти лет «революции в „пекинской музыкальной драме“». «Революция в пекинской музыкальной драме», как гласили документы того времени, и «разрушала, и созидала»: «есть и разрушение, и созидание», «великое разрушение и великое созидание» [221]. От отрицания театра, где, как говорилось, «на сцене были все эти императоры, полководцы и министры, талантливые юноши и прекрасные девушки — весь этот феодальный набор, буржуазный набор» [Там же], пришли к отрицанию литературы и искусства 1930‑х годов и современного Китая. Предполагалось, что в этот период китайские «идеи литературы и искусства фактически были идеями русских буржуазных литературно-художественных критиков Белинского, Чернышевского, Добролюбова, а в аспекте театра — Станиславского», и всё это — «буржуазные идеи» [128].

Отдельно в «Тезисах» была представлена критика «Сборника материалов за 50 лет истории китайской драмы» [197][40]. В отношении зарубежной драмы указывалось, что, если в эпоху капитализма и было создано «некоторое количество» так называемых «классических» произведений, то в эпоху «империализма — умирающего, паразитического, загнивающего капитализма, не могло быть создано хороших произведений». Это — «разлагающиеся, низкопробные, отравляющие и парализующие народ символизм, абстракционизм, фовизм, модерн и т. п.» [221].

«Тезисы» ясно указывали на то, что «следует с энтузиазмом, всеми возможными способами» создавать «в большом количестве персонажи рабочих, крестьянских и солдатских героев под руководством правильной партийной линии, поскольку их выдающиеся качества являются концентрированным выражением пролетарской классовости» [193]. Нетрудно себе представить, что это за «идеальный образец», в котором «концентрированно выражается» данная «пролетарская классовость». Показательно тяготение к провозглашавшемуся группировкой Цзян Цин «идеальному образу в высшей степени совершенного пролетарского героя», а также замена в процессе творчества положительных и героических персонажей на «идеальных персонажей» и на «в высшей степени совершенные идеальные образы героев». Авторы пьес в процессе создания таких «идеальных персонажей» не осмеливались раскрывать процесс их роста, индивидуальность, а неизменно «вытягивали» их по принципу, «чем выше, тем лучше», не останавливаясь даже перед обожествлением героя. А это приводило к тому, что в образе героя невозможно было разглядеть человека.

«Созидание» с точки зрения власти представляло собой сфабрикованную теорию «коренных задач», связанную с «борьбой с настоящими людьми и действительными фактами»; требовалось с осуждением «писать об идущих по капиталистическому пути» и т. п. Эта и другие теории нескончаемым потоком пропагандировались в газетах некими авторами под именами «Чу Лань», «Цзян Тянь», «Дин Сюэлэй», «Фан Юнь», «Синь Вэньтун» как «открывающими новую эру», создававшими «пролетарские революционные теории театрального искусства». В музыкальном театре данные идеи нашли отражение в теории создания «революционных образцовых спектаклей».

Из-за смешения литературы и искусства с политикой, на вопрос о том, какой класс осуществляет диктатуру в сфере литературы и искусства смотрели просто. Ответ на него зависел от того, к какому классу принадлежали персонажи в том или ином произведении. Группировка Цзян Цин полагала, что если в качестве главных героев в пьесе фигурируют представители классов буржуазии или феодалов, то пьеса подлежит уничтожению. «Разве не перерождаются литература и искусство в буржуазные, ревизионистские литературу и искусство? Неужели пролетариат должен, сложа руки, опять уступить сцену буржуазии?» [243].

Также считалось, что традиционные литература и искусство являются реакционными, и потому их следует полностью отвергнуть. Так, отрицалась преемственность культурного развития, провозглашалось, что нужно «отвергнуть всё», нужно «на пустом месте» заново построить «чисто пролетарскую культуру» «совершенно нового типа».

Итак, в Китае об отношениях между традиционным театром и политикой уже в конце ⅩⅨ —начале ⅩⅩ веков писали Лян Цичао, Лю Яцзы и др.[41] Они призывали к расширению культурного кругозора народа, требовали вернуть народу родную землю, построить дворец независимости, ударить в колокол свободы [168]. Лу Цзинжу, Оуян Юйцянь, Жэнь Тяньчжи, Ван Чжуншэн и др. стремились к осуществлению революции «нового театра» [118]. Можно сказать, что именно реальная потребность в том, чтобы театр служил обществу и политике, открыла занавес перемен на китайской театральной сцене в ⅩⅩ веке. В дальнейшем в 1920‑е годы Чэнь Дусю, Ху Ши, Чянь Сюаньтун, Лю Баньнун —лидеры журнала «Синь циннянь» — полагали, что в первую очередь желательно реформировать политику, и также реформировать, отражавшую «старую политику», литературу интеллектуальных кругов. Они и положили начало полемике о «старом» и «новом» театре. В 1930‑е годы «пролетарский театр» в основном выступал за создание искусства, способствовавшего успешному завершению революции. В театре 1940‑х годов пьесы и спектакли полностью отвечали конкретным политическим задачам момента. Театр нового Китая в 1850‑е годы подчёркивал, что необходимо «соответствовать политическому курсу и задачам партии», требовал «разъяснять политику» обществу и т. д. [245] Таким образом, театр постоянно был теснейшим образом связан с политикой.

Суждение власти о том, что «литература и искусство подчиняются политике», объективно создали определённые препятствия для развития литературы и искусства. Руководящие органы на основе этого лозунга требовали, чтобы литература и искусство подчинялись временным, конкретным, непосредственным политическим задачам, превратив данный лозунг в шаблон, разрушавший процесс подлинной, творческой работы всех, кто занимался созданием театрального искусства.

§ 2. О понятии «образцовый революционный спектакль»

Во время «Всекитайского смотра театра и драмы», проходившего в Пекине с 5 июня по 31 июля 1964 года, наиболее успешными с идеологической точки зрения и отмеченными властью стали два спектакля — «Красный фонарь» (либретто Вэн Оухуна, А Цзя, музыка группы авторов) на сцене театра Пекинской музыкальной драмы Китая[42] и «Шацзябан» (либретто Ван Цзэнци, Ян Юйминя, Сяо Цзя, Сюэ Эньхоу, музыка группы авторов), поставленные на сцене театра Пекинской музыкальной драмы[43]. Успех этих спектаклей в первую очередь объясняется тем, что переработанные тексты либретто были рекомендованы для показа Цзян Цин. Тогда же в журнале «Хунци» появилась редакционная статья «Приветствуем великую победу революции в пекинской музыкальной драме» [177]. В статье провозглашалось следующее: «Новые силы в конечном итоге должны одержать победу над тем, что уже разложилось. Озарённая светом великого учения Мао Цзэдуна, под руководством товарища Цзян Цин и благодаря усилиям товарищей-соратников, новая революционная пекинская музыкальная драма в конце концов преодолела все силы сопротивления, вырвалась из старого укрепленного лагеря императоров, князей, генералов, сановников, талантливых молодых людей и красавиц» [Там же]. Позже в газете «Жэньминь жибао» появилось более двадцати броско оформленных пространных статей в поддержку редакционной статьи в журнале «Хунци».

В феврале 1965 года труппа театра Пекинской музыкальной драмы отправилась на гастроли на юг страны со спектаклем «Красный фонарь». Премьера состоялась в Шанхае 12 марта и вызвала в рамках ангажированной критики позитивную реакцию. Тогда же в печати в немалом количестве появились хвалебные статьи, где акцентировалось внимание на современной теме спектакля. 16 марта 1965 года в «Цзефан жибао» была опубликована статья собственного обозревателя газеты под названием «Старательно учитесь у „Красного фонаря“», где впервые в оценке спектакля появился термин «образцовый». В статье говорилось: «Люди, посмотревшие этот спектакль, глубоко воодушевлённые его боевым политическим энтузиазмом и революционной художественной силой, единодушно признали: „Отличный спектакль!“. И восприняли его как выдающийся „образец“ революционизации пекинской музыкальной драмы» [182]. Так слово «образец» в контексте рецензирования музыкально-театрального спектакля впервые появилось в прессе. В статье того же обозревателя под названием «Следовать, учиться, содействовать, ставить революционные современные пьесы», опубликованной в газете «Сицзюй жибао», «Красный фонарь» как современная революционная опера была названа «„образцом“ для данного жанра» [181]. Возможно, благодаря впервые проакцентированному прессой слову «образец», а также требованию власти использовать его в качестве примера и образца для подражания, термин «образцовый» сразу получил одобрение в политизированных шанхайских театральных кругах.

22 марта 1965 года в пекинской газете «Гуанмин жибао» была опубликована статья артиста шаосинской музыкальной драмы Юань Сюэфэня под заголовком «Образец неустанного стремления к совершенству», превозносившая «Красный фонарь» [252]. В статье говорилось: «‹…› Посмотрев „Красный фонарь“, я ещё более осознал, что для того, чтобы ставить хорошие революционные спектакли на современную тему, нужно, прежде всего, искренне перевоспитать самого себя ‹…›. Усердный труд товарищей из театра Пекинской музыкальной драмы стал для нас образцом, я, как и широкие массы шанхайской публики, благодарен им от всего сердца!» [Там же].

В 1965 году шанхайские труппы привезли в Пекин оперы «Взятие хитростью горы Вэйхушань» (группа авторов, 1964), «Морской порт» (группа авторов, 1964 год) и балет «Седая девушка» (либретто Хуан Цуолиня, Ху Жунжуна, Чэн Дайхуэя, Лин Яньяна, Фу Айди, музыка Яньцзи Сюаня, 1964 год). На фестивале также были представлены спектакли: «Налёт на полк Белого Тигра» (либретто Ли Шибина, Фан Жунсяна, Ли Гуйхуа, музыка группы авторов, 1964 год), «Красный фонарь», «Шацзябан» (либретто Ван Цзэнци, Ян Юйминя, Сяо Цзя, Сюэ Эньхоу, музыка группы авторов, 1964 год), «Битва на равнине» (либретто А Цзя, Чэнь Яньлина, Вэн Оухуна, Чжан Дунчуаня, Чжан Юнмэя, музыка группы авторов, 1964 год), балет «Красный женский батальон» (либретто Ли Чэнсяна, музыка У Цзуцяна и др., 1965 год).

10 мая 1967 года газета «Жэньминь жибао» опубликовала речь Цзян Цин на состоявшемся ранее (в июле 1964 года) совещании участников «Всекитайского смотра театра и драмы», озаглавленную «О революции в пекинской музыкальной драме» [221]. Благодаря энергичной пропаганде в газетах «Цзефан жибао» и журнале «Хунци», и состоявшейся 23 мая того же года торжественной церемонии, посвященной 25‑й годовщине «Выступления на Яньаньском совещании по вопросам литературы и искусства» Мао Цзэдуна, эти спектакли призваны были стать «эталоном литературы и искусства пролетариата», и войти в каждую семью, в каждый дом Китая.

25 мая 1967 года газета «Жэньминь жибао» опубликовала информацию об одновременном представлении в Пекине восьми спектаклей, заявив, что «выдающееся политическое содержание и сильнейшая притягательная сила восьми „образцовых революционных спектаклей“», которые «служат рабочим, крестьянам и солдатам, служат политике пролетариата, служат социализму, заставили поблекнуть буржуазное, ревизионистское и феодальное так называемое искусство» [126]. В последнюю декаду мая, ещё более подталкивая эту пропагандистскую волну, одна за другой стали появляться хвалебные рецензии, а также статьи о «творческих достижениях» артистов и режиссёров трупп, поставивших «образцовые революционные спектакли». Если прибавить к этому фотографии и описания сцен из спектаклей, то становится очевидно — «образцовые революционные спектакли» превратились в горячую точку общественной жизни, на которую требовалось устремить взоры всех жителей Китая. С этого времени именно эти спектакли начинают занимать всю литературно-художественную сцену, а также проникают в кинематограф, полностью вытесняя из него всё остальное. Как уже упоминалось, 31 мая 1967 года список «восьми образцовых спектаклей» был обнародован в газете «Жэньминь жибао» в обзоре «Выдающиеся образцовые спектакли революционного искусства» [127].

Около 1974 года Цзян Цин выдвинула новую партию «образцовых спектаклей», также поименованных как «революционные современные спектакли пекинской музыкальной драмы». К уже апробированным добавились —опера «Азалиевая гора»[44], балеты «Гимн горам Имэн»[45], «Сыновья и дочери степи»[46]. Впоследствии в обойму «образцовых революционных спектаклей» вошла опера «Гимн драконовой реке»[47]. Спектакли полностью следовали основным принципам постановки «образцовых революционных спектаклей» в идеологической и художественной сферах, стимулируя рост дальнейшего движения за «образцовые революционные спектакли». В 1974 году издательство «Народная литература» выпустило «Сценарии образцовых революционных спектаклей» [186].

В ответ на потребности политических кампаний развитие «образцовых революционных спектаклей», безусловно, перешагнуло границы сферы искусства и вошло в область политики. «Образцовые революционные спектакли» стали необходимым пролетарским «образцом ‹…› борьбы, критики, изменений» в каждой точке «великой пролетарской культурной революции». Цзян Цин, чтобы превратить «образцовые революционные спектакли» в действенное орудие власти и партии, напрямую управляла их созданием и жизнью на сцене. «Образцовые революционные спектакли» — сценические произведения, в 1967—1976 годах, в период Культурной революции, официально утверждённые властью через газету «Жэньминь жибао», агентство Синьхуа, отражали политические позиции руководства КПК своего времени.

Почти все спектакли (кроме «Морского порта») написаны на материале, посвящённом истории революционной борьбы. Их сюжеты в основном связаны с героическими историями, имеют между собой много общего и отличаются лишь в некоторых деталях. В сущности, содержание пьес отражает в разных ракурсах и под разными углами зрения жизнь и борьбу китайских коммунистов в разные периоды истории, но в то же время и жизнь китайского общества, определённые исторические реалии своего времени. Оперы «Красный фонарь», «Шацзябан», «Красный женский батальон», «Седая девушка», «Взятие горы Вэйхушань», «Налёт на полк Белого Тигра» переносят на сцену революционную жизнь таких исторических событий страны как десятилетняя гражданская война (1927—1936 — первый этап гражданской войны в Китае), война сопротивления Японии (7 июля 1937 — 9 сентября 1945), освободительная война (1945—1950 — второй этап гражданской войны в Китае), война против США в поддержку корейского народа (25 июня 1950 — 27 июля 1953). Основной темой каждого спектакля должна была стать классовая, политическая борьба. Как отмечалось в многочисленной периодике, «образцовым революционным спектаклям» удалось изгнать со сцены «императоров, князей, полководцев и министров», «талантливых молодых людей и прекрасных девушек», а также «пожилых супругов» традиционного театра и создать сюжеты в соответствии с идеологическими установками власти.