Китайская «образцовая революционная опера»: жанрово-стилевые особенности

§ 1. О проблеме либретто и специфике «разговорного языка»

«Образцовая революционная опера» в процессе становления и развития жанра шла по пути обновления как сюжетов, так и литературного языка либретто. Тексты либретто «образцовой революционной оперы» обладают специфическими чертами эпохи, и сегодня с точки зрения политизированного содержания они способны вызвать ироническую реакцию. Но их анализ в аспекте ритмоинтонационной структуры, рифмообразования дает возможность выявить специфические, и во-многом новаторские особенности различного рода.

Своеобразие традиционной цзинцзюй с языковой точки зрения заключалось в использовании китайского классического литературного языка вэньянь (文言, «старый классический язык») и языка байхуа (白话, «разговорный язык», «устная речь [15, с. 270]). Также в Пекинской опере особым образом решалась проблема декламации (разговорных диалогов), разделявшаяся на два основных вида: интонированная декламация юньбай (韵白, «рифмованный диалог», «рифмованный монолог»), представлявшая собой широко распетый речитатив, и разговорная цзинбай (京白, «столичный говор», «пекинская устная речь»), близкая к обычной устной речи и чётко ритмизованная. «Интонированная декламация считается прерогативой степенных, выдержанных, солидных образов главных героев и персонажей, имеющих высокий социальный статус. Разговорная декламация присуща персонажам низкого социального положения и ролям второго плана (простолюдинам, прислуге, мелким чиновникам), воплощаемым на сцене женскими амплуа хуадань и комиками чоу» [14, с. 14]. Кроме того, система декламации в пекинской музыкальной драме основана на сложившейся традиции устойчивых правил, предполагавшей наличие у исполнителей высочайшего мастерства. Так, предъявлялись конкретные требования к артикуляции, высоте и динамике звука, тембру, темпу речи, интонации и т. д.

В «образцовой революционной опере» сохранялись, характерные для Пекинской оперы принципы рифмообразования. В связи с этим обратим внимание на тексты арий главных героев «образцовой революционной оперы», организованные на основе данной системы рифмообразования: арии Го Цзяньгуана «Ни пяди земли прекрасных гор и рек Родины не уступим» и «Председатель Мао и ЦК партии указывают направление» («Шацзябан»), Ли Юйхэ «Храброе сердце и непреклонная воля разгонят облака на небе» и «Партия учит — сын становится стальным несгибаемым человеком» («Красный фонарь»), Янь Вэйцая «Душевное волнение клокочет как водяной вал» («Налёт на полк Белого тигра») и др.

В тексте арии политрука Го Цзянгуана «Ни пяди земли прекрасных гор и рек Родины не уступим» последние иероглифы каждой фразы (в переводе на русский язык) — «шан» (上), «хан» (行), «сян» (乡), «жан» (让), «куан» (狂), «чан» (场), «бан» (浜), «чан» (长), «фан» (方), «дан» (荡), «лан» (狼), «чжуан» (壮), «фан» (方), заканчиваются на «ан», что удобно и для пения, и для произношения [Там же]. Приведем еще один пример — фрагмент текста дуэта Янь Вэйцая и комиссара Гуаня «Проучим полк Белого тигра, так что лошади опрокинутся, а люди запрокинут головы»: «Командование расставило небесные силки бесчисленные полчища врагов попали в мешок. Учение Мао Цзэдуна озаряет моё сердце. Всё тело наполнено храбростью, боевой дух высок. Сбросим врага с небес, проучим полк Белого тигра так что лошади опрокинутся, а люди запрокинут головы» (сцена 5, № 5 из оперы «Налёт на полк Белого тигра» [278, с. 214—217]). Здесь рифмуются «ван» (网), «чжуан» (装), «лян» (亮), «ан» (昂), «сян» (降), «ян» (仰), что в сочетании с квадратной структурой мелодии придаёт арии лёгкость и изящество. Обратим внимание на фрагмент текста «Состязание в мудрости» тетушки А Цин из оперы «Шацзябан», где соблюдена ритмико-мелодическая парность его структуры — «Соберу очаг из звёзд Большой Медведицы, вскипячу в медном чайнике воду трёх рек, расставлю большой квадратный стол, приму гостей со всех сторон света, всякий, кто придет, будет гостем, встретившись, будут разговаривать и смеяться, после ухода и не вспомнят, человек ушёл — чай и остыл, в чём тут разбираться» (сцена 4, № 3 из оперы «Шацзябан» [280, с. 105—108]). В дуэте Кэ Сян и Лэй Гана из оперы «Азалиевая гора» рифмующиеся слоги также тщательно подобраны и выверены — «Повсюду в Поднебесной труженики горят единой ненавистью и гневом, трудно отделаться от вкуса горечи коптиса и желчи. Тот толкает тачку, ты несешь паланкин, одинаково грудь полна ненависти, одинаково для обиженного прямой путь ведёт к справедливому возмущению»(сцена 3, № 5 из оперы «Азалиевая гора» [271, с. 132—139]). Подобная рифмообразующая структура характерна для литературных текстов арий главных персонажей «образцовой революционной оперы».

Поскольку «образцовые революционные оперы» утверждались властью в качестве идеологически-пропагандистского образца, то их постановка осуществлялась в расчёте на восприятие народом всей страны. На слух широкой аудитории эпохи Культурной революции, наполнявшей театральные залы, условный язык цзинцзюй со сложной артикуляционно-интонационной речью ложился с трудом. Но текст либретто «образцовой революционной оперы» должен был стать для широкой аудитории абсолютно понятным, поэтому в него стали вводить элементы общенационального, разговорного языка (путунхуа), относящегося к устной произносительной норме, включать фрагменты нерифмованной разговорной речи. Авторы стремились сделать литературный текст естественным, облегчённым в аспекте произношения и дикции. Таким образом, язык использовавшийся в «образцовой революционной опере»,— это ещё и язык повседневной речи с обиходной лексикой, понятный театральной аудитории разных регионов Китая. Например, следующие монологи героев опер отличаются разговорной спецификой, точно выражая смысл фразы: Сиэр — «Северный ветер дует, снег порхает, снег кружится в воздухе, Новый год пришёл. Я жду возвращения отца. В великой радости провожаю год» (сцена 1, № 1 из балета «Седая девушка» [279]), Темей — «В нашей семье дядьёв не сосчитать» (сцена 2, № 2 из оперы «Красный фонарь» [276, с. 35]), «Сколько бы ни убивали шакалы и волки, ни в коем случае нельзя покидать линию фронта» (сцена 5, № 12 из оперы «Красный фонарь» [276, с. 172—173]), тётушки А Цин, Ху Чуанкуй — «Соберу очаг из звёзд Большой Медведицы, вскипячу в медном чайнике воду трёх рек» (сцена 4, № 3 из оперы «Шацзябан» [280, с. 105—108]), молодого Чан Бао — «Восемь лет назад ночью в метели неожиданно обрушилась большая беда!» (сцена 3, № 4 из оперы «Взятие хитростью горы Вэйхушань» [273, с. 41]). Подобные выражения сообщали происходившему на сцене эффект жизненной достоверности; благодаря естественности речи, близкой к повседневной, заставляли сидящих в зале сопереживать, чувствовать свою причастность к происходившим событиям.

Кроме того, излагаемые в текстах либретто исторические факты оказывались не так уж далеки от собственной жизни публики: они находили в сюжетах отдельных сцен аналоги пережитых ими событий. В качестве примеров можно привести фрагменты текстов арий: Кэ Сян «В ветер приду, в дождь уйду, где тяжёлый труд целого года?, только и осталось, что железные плечи и крепкие руки…» [271, с. 102], Ли Юйхэ «Перед отъездом выпил из рук матери чашку вина» [276, с. 123], Ма Хунлян «Большой подъёмный кран, до чего силён, тонну стали он легко схватил и поднял!» [277, с. 481] и т. д.

Характерный для текстов либретто лаконизм языка, отсутствие присущей традиционному театру языковой сложности и витиеватости, работало на передачу того или иного чувства, вызывавшего у публики мгновенный отклик на сценические детали спектакля. Например, простая, непритязательная речь Ян Цзыжуна, возглавлявшего отряд разведчиков, или бесхитростная фраза охотника Чана «Уже восемь лет, нечего и говорить об этом!», выраженные вместе с тем с интонаций «безграничной боли», вызывала трогательные эмоции у слушателей. Молодая Чан Бао, «подобно только что взлетевшей после долгого заточения в клетке пташке» (как сказано в тексте), в простом рассказе с интонацией «затаённой в сердце скорби» произносит: «Восемь лет назад ветреной снежной ночью Небо послало большую беду! Цзо Шаньдяо убил мою бабушку и увёл в плен родителей. Меня взял на воспитание дядя из горного селения Цзяпигоу, отцу удалось бежать, а матушка прыгнула в горный ручей и погибла. О, матушка! Отец, прячась в глухих горах боится, как бы я не попала в лапы чудовища, поэтому я переоделась в мужскую одежду и прикидывалась немой» (ария в сцене 3, № 4 из оперы «Взятие хитростью горы Вэйхушань» [273, с. 39—58]). Услышав жалобы молодой Чан Бао, Ян Цзыжун, словно чувствуя «удары ножа в сердце», испытывая горечь и негодование, с волнением отвечает: «Молодая Чан Бао обвиняет бандитов в преступлениях кровь возгласы скорби и слёзы переполняют мою душу ненавистью. По всей Поднебесной угнетённые ведут свой кровавый счёт, нужно отомстить нужно восстановить справедливость, кровавый счёт нужно оплатить кровью!» (ария в сцене 3, № 5 из оперы «Взятие хитростью горы Вэйхушань» [273, с. 59—68]). Герой спектакля «Красный женский батальон»[48] Хун Чанцин, проникнув в кокосовый лес, обнаруживает тяжело раненую У Цинхуа. Полный глубокого к ней сочувствия и указывая героине нужный путь выхода из леса, он говорит: «Выйдя из леса, перевалишь гору, там реет красное знамя, сияет солнце! Там наш рабоче-крестьянский отряд, придя туда, ты сможешь стать бойцом и отомстить». У Цинхуа, тяжело вздыхая, отвечает: «Эх, У Цинхуа, У Цинхуа, росток под камнем, пена на горькой воде, с детства была коровой и лошадью не встречала родных, проходила мимо дома!» (Диалог в сцене 1, № 7). Темэй в опере «Красный фонарь» произносит: «Делать — нужно делать так, быть человеком — нужно быть таким человеком. Отец несёт ношу в тысячу цзиней, Темэй, ты должна нести 800 цзиней» (ария в сцене 5, № 4 из оперы «Красный фонарь» [276, с. 106—110]).

Общепонятность и массовость литературного языка «образцовых революционных опер» достигалась также за счёт использования множества народных пословиц, поговорок, иносказаний, что сообщало литературному тексту яркость и убедительность, насыщало его теми или иными реалиями жизни эпохи. Приведем некоторые примеры: «Излишняя жестокость подобна кипятку, поливающему муравейник», «Змея и скорпион в душе» (о бессердечном, опасном человеке —«Шацзябан»), «На вершине горы выйти на ровную дорогу, с морского дна выловить вышивальную иглу» («Морской порт»), «Сказанное ранее не связывается со сказанным потом» (т. е. противоречить самому себе), «Кулаком ударить по блохе» (т. е. не получится, не выйдет —«Взятие хитростью горы Вэйхушань»), «Телега, едущая по двум дорогам» (т. е. идут не по единственно верной дороге — «Красный фонарь»), «В сердце и в голове только схватиться за нож — Так ты уж стерпи» («Азалиевая гора»), «Три шага — пост, пять шагов — застава. Большая дорога повернута к небу, каждый идёт по одной стороне» («Битва на равнине») и др. Публику привлекали подобные выражения, поскольку они заимствовались из их собственного обиходного языка. А некоторые аналогичные народные высказывания афористического толка, благодаря «образцовым революционным операм», устойчиво закреплялись в повседневной речи и в общении. Так, и по сей день бытуют характерные для народной культуры выражения с переносным смыслом, но смыслом понятным каждому человеку: «человек уходит — чай и остыл», «под большим деревом и прохлады больше», «заяц не ест траву рядом с норой» и др. Их использование в литературных текстах «образцовых революционных опер» также усиливало позитивную реакцию публики, присутствовавшей на спектаклях.

Кроме того, некоторые прототипы персонажей пришли в «образцовую революционную оперу» непосредственно из народной литературы с широко распространённой в ней типологией — «одна женщина и двое мужчин». Например, в сцене состязания в мудрости и храбрости тетушки А Цин с Ху Чуанькуем и Дяо Дэн раскрывалось благородство тетушки А Цин, зрителям запоминалась её речь — речь опытной женщины, много повидавшей на своем веку. По характеристике героя Дяо Дэна: «Г лаза этой тётушки А Цин видят шесть дорог, уши ловят звуки со всех сторон, храбрая, но осмотрительная, чтобы ни случилось, не теряет самообладания» (сцена 4, № 3 из оперы «Шацзябан», [280, с. 99—100]).

В опере «Взятие горы Вэйхушань» привлекала внимание публики сцена полемики Ян Цзыжуна, представшего в образе некоего адъютанта бандитов Ху Бяо, с Луань Пином. В пьесе «Седая девушка» вызывала резонанс сцена, где Сиэр в канун Нового года наклеивала бумагу на окна, а Ян Байлао давал девушке вышитый красный шнурок для волос. Эти и другие сценические детали пришли из народной культуры, и потому оказывались понятны и близки публике.

В тексты либретто включались экспрессивные с лексической и эмоциональной точки зрения выражения (чэньюй, 成语), усиливавшие патетику слога «образцовых революционных опер» и способствовавшие их художественному воздействию. Например, героиня Кэ Сян из оперы «Азалиевая гора» восклицает: «Товарищи! Слыхала, что они уже давно вошли в сговор с врагом, с давних пор имеют с ним частые сношения. Желчь ядовитой змеи ставит силки и сети, выманивает нас с горы, они действуют сообща изнутри и снаружи подгоняя мелкие волны создают великую бурю. Ныне вновь хотят ввергнуть нас в опасность вовлекают отряд в кольцо окружения» (диалог в сцене 8, № 4 из оперы «Азалиевая гора» [271, с. 446]). Хань Сяоцян в тексте либретто «Морской порт», мучаясь угрызениями совести, говорит: «Я заразилась чуждыми нам идеями, несерьёзно отнесласьк погрузочно-разгрузочным работам, этого делать не следовало. Мне не следовало проявлять неблагодарность в отношении чаяний прежних поколений, мне не следовало верить на слово этим пожирающим людей шакалам и волкам! Ныне навлекла большую беду, ах, как трудно простить такое, благодаря партии положение спасено, я внезапно пробудилась, непрерывно мучаюсь угрызениями совести, не могу унять слёзы, глаза полны слёз!» (ария в сцене 6, № 7 из оперы «Морской порт» [277, с. 418—424]). Ян Цзыжун в опере «Взятие хитростью горы Вэйхушань» перед расстрелом Луань Пина произносит: «Творил злодеяния несколько десятков лет, гора кровавых преступлений вздымается до неба. От имени Родины казню тебя, воздаю за обиды от имени народа» (ария в сцене 10, № 3 из оперы «Взятие хитростью горы Вэйхушань [273, с. 403—405]). Большинство подобных устойчивых выражений исходит от древнейших исторических повествований, притч и литературных памятников, поэтому как образованная элита, так и обычные, простые люди в той или иной степени использовали их в своей повседневной речи. Степень насыщения текстов либретто «образцовых революционных опер» подобными афористическими высказываниями достаточно высока. Постоянно встречаются фразы типа — «жизнь человеческая подобна сну», «безбрежно море мук, раскайся —вот и берег» и т. д.

Нормативность языка либретто «образцовых революционных спектаклей» проявляется в том, что авторы текстов, используя книжный и общенациональный разговорный язык, стремились к органичному сочетанию рифмованного текста со стилем свободной неритмической декламационной прозы. В результате рифмованный текст сочетается с нерифмованным, пение и декламация порождают друг друга, связи между текстами арий и сценической речью становятся более естественными, без заметных «стыков» [242].

Переход к разговорному языку в литературных текстах «образцовых революционных опер», обеспечивавший легкость их восприятия,— важнейшая черта обновления традиционного театра. Литературным текстам, безусловно, свойственна политическая тенденциозность в соответствии с законами жанра «образцовой революционной оперы». Несмотря на то, что в сюжетах и текстах либретто на первое место выносилась политическая составляющая, а художественным критериям отводилось второе место, талантливость и профессионализм писателей и поэтов, тем не менее, проявлялись, просачиваясь в предложения, слова и фразы литературного текста «образцовых революционных опер».

Так, переработкой текста «Шацзябан» занимался знаменитый писатель Ван Цзэнци[49], в тексте оперы «Морской порт» представлено множество строф поэта Цзе Чуйляня[50], к тексту пьесы «Битва на равнине» приложил руку поэт Чжан Юнмэй[51].

§ 2. «Герои» и «образы»

§ 3. Драматургия и структура

С точки зрения драматургии «образцовые революционные оперы» унаследовали и развили многие признаки традиционной китайской театральной культуры. В них сохранилась структура сцен, принцип контраста, способ комбинирования наиболее значительных и «проходных» в драматургическом отношении сцен, точность и цельность структурных связей. Чтобы в ограниченное время, в ограниченном пространстве уместить перипетии определённой истории, и к тому же суметь мобилизовать и возбудить эмоциональные переживания воспринимающей стороны, необходимо, чтобы сюжетный конфликт был не только концентрированным, но и острым, в его развитии должны быть подъёмы и спады.

«Образцовые революционные оперы» продолжительностью в один вечер (1,5—2 часа) соответствуют спектаклям Пекинской оперы [15, с. 212]. Драматургия Пекинской оперы основана на чередовании «коротких», «средних» и «протяжённых» по времени сцен; особый смысл заключается в процессе их комбинирования. Спектакль всегда начинается с нескольких «коротких» сцен, затем дана «протяжённая» сцена: их в спектакле может быть две-три — одна в середине, предпоследняя может быть самой «протяжённой». Представим структуру сцен следующей схемой: 3—5 номеров, открывающих представление, затем 3—4 «коротких» номера, 3—5 «средних», предпоследний номер — «протяжённая» и эффектная сцена, в завершении — «протяжённая» сцена с шумной акробатикой, её цель — «проводить гостей» [189, 314]. Структура каждой сцены предполагает чередование инструментальных, разговорно-декламационных с инструментальным сопровождением номеров и арий; начинается и завершается оркестровым вступлением и заключением, сопровождающим процесс открытия и закрытия занавеса.

«Образцовые революционные спектакли» унаследовали от цзинцзюй систему деления спектакля на сцены, но с точными связями между сценами, создававшими некий эффект сквозного развития. Например, в балете «Красный женский батальон» 7 сцен и в целом композиция спектакля достаточно компактна: 1‑й сцене предшествует прелюдия, где обозначено время и место произошедшей истории, вводятся основные персонажи, контекст. В 1‑й сцене У Цинхуа подвергается жестокому избиению, случайно встречает комиссара Хун Чанцина, указывающего ей путь. 2‑я сцена — кульминация, где повествуется о том, как У Цинхуа нашла свой отряд, по рекомендации Хун Чанцина вступила в женский батальон, стала бойцом. В 3‑й и 4‑й сценах У Цинхуа мстит и обвиняет, раньше времени обнаруживает план, что даёт возможность главарю противника Нань Батяню скрыться; она, подвергаясь суровой критике со стороны комиссара, осознаёт свою ошибку. В 5‑й сцене Хун Чанцин, прикрывая соратников, получает тяжёлое ранение и попадает в плен; после закрытия занавеса к этой сцене добавлена интермедия, где повествуется о том, что основные силы освободительной армии победоносно наступают, мощь их огромна, их оружию невозможно противостоять. В 6‑й сцене Хун Чанцин не страшится угроз врагов, проявляет необходимое чувство долга и доблестно умирает за правое дело. У Цинхуа во главе отряда демонстрирует силу духа: «один Чанцин пожертвовал жизнью, тысячи и десятки тысяч революционеров поднялись», «мощная и стремительная армия по залитым кровью следам павших героев, навстречу красному восходу вперёд гигантскими шагами!» (сцена 6, № 3 «Хун Чанцин доблестно умирает за правое дело», фильм-опера «Красный женский батальон»). Эта сцена, отмеченная в целом торжественной атмосферой, является предпоследней в либретто, где участвует немалое количество персонажей.

Опера «Азалиевая гора» насчитывает 9 сцен. 1‑я сцена «Долгой ночью жду рассвета» демонстрирует разного рода чувства и переживания командира «отряда крестьянской самообороны» Лэй Гана, пребывающего в поисках места нахождения партийной организации. Во 2‑й сцене «Весна торопит азалии» отряд самообороны окружает место казни, спасая «партийного комиссара» Кэ Сян. 3‑я сцена «Чувства глубоки как океан» и 5‑я сцена «Утёс среди стремнины» представляют собой кульминационные части. 1‑я из них — сцена ожесточённой борьбы за правое дело: «Кто наш враг? Кто наш друг? Эти вопросы — важнейшие вопросы революции. Необходимо стремиться к объединению всех сил и мобилизации масс» (сцена 3 из оперы «Азалиевая гора» [271, с. 132]). Во 2‑й из этих сцен в переломный и опасный для отряда самообороны момент Кэ Сян сохраняет его военный потенциал. 4‑я сцена «Молодой бамбук даёт побеги», 6‑я сцена «Наставление сына из-за решётки», 7‑я — «Быстрая переправа через реку, тучи крепостных рвов» и 8‑я — «Первые проблески зари над туманными хребтами» особенно важны в драматургии целого. Благодаря им перипетии истории то высвечиваются, то затемняются, в диалогах персонажей проясняется контекст событий и острый драматургический конфликт. 9‑я сцена «Разворачивание красного знамени» — развязка и кульминация всего спектакля: члены отряда самообороны во главе с руководителями Кэ Сян, Лэй Ганом, Ли Шицзянем арестовывают своих врагов — «Азалии и красное знамя сверкают, отражаясь друг в друге» (сцена 9 из оперы «Азалиевая гора» [271, с. 524]).

В операх «Морской порт» — 7 сцен, в «Гимне Драконовой реке» — 9, в «Битве на равнине» — 10, в «Налёте на полк Белого тигра» — 11. В опере «Шацзябан» — 10 сцен: 4‑я, 7‑я и 10‑я —кульминационные. Особенный резонанс у публики вызывала сцена «Состязания в мудрости», в центре которой — диалог находчивой и сообразительной тётушки А Цин с врагами. В пьесе «Взятие хитростью горы Вэйхушань» — 10 сцен.

В процессе создания «образцовых революционных опер» либреттисты и режиссёры уделяли особое внимание максимальной концентрации жизни персонажей в ограниченном сценическом пространстве и времени. Взяв обстоятельства сюжета за основу, они преобразовывали небольшое сценическое пространство в объёмный мир общества. Сложные переплетения реальной жизни в коротком произведении с небольшим количеством персонажей и сцен, сравнительно простыми событиями, создатели спектаклей в достаточно лаконичной форме воссоздавали на сцене. Так, во 2‑й сцене «Красного женского батальона» маленькая сцена вмещает поистине грандиозную картину: здесь есть не только танец Хун Чанцина с ножом, коллективный танец «стрельбы», танец «штыкового боя», танец «красных охранников с ножами в 5 цуней» (мера длины), но ещё и бесчисленные народные массы, обступившие героев со всех сторон. Драматургия всего спектакля выстраивается вокруг главной темы — единения армии и народа в вооружённой борьбе.

Действие 5‑й сцены «Охота на тигра в горах» в опере «Взятие хитростью горы Вэйхушань» происходит на склоне горы Вэйхушань. Перед глазами зрителей предстаёт внушительная картина. Сосны возносятся выше облаков; солнечные лучи пронизывают лес. Издалека доносится ария Ян Цзыжуна: «Пронзаю моря лесов, перехожу снежные равнины, дух вздымается до небес и Млечного Пути» (Ария Ян Цзыжуна «Идти навстречу весне, изменить людей», сцена 5, № 1 из оперы «Взятие хитростью горы Вэйхушань» [273, с. 144—148]). Далее Ян Цзыжун, переодетый «бандитом», исполняет танец, символизирующий езду на лошади: «вскидывание правой ноги», «переступание ногами», «поперечный оступающий шаг» для изображения спуска по склону; поворот тела вправо, откидывание одежды, «переступание ногами», «поднимание ноги», «натягивание поводьев», «широкое перешагивание» для изображения подъёма на хребет; «подъём, поворот и переплетение» для изображения преодоления горного потока; «прямой переступающий шаг», «широкое перешагивание вправо», «оступающий шаг», «широкое перешагивание влево», «оступающий шаг» для изображения прохода через лесную чащу; поворот тела с откидыванием одежды, взмах плетью, «поперечный оступающий шаг», продольная и поперечная скачка. Дойдя до авансцены, он поднимает ногу, натягивает поводья, ставит ногу, делает мелкие шаги на цыпочках, и только после этого встаёт в красивую позу, символизирующую исключительно духовный облик персонажа. Ян Цзыжун пристально смотрит во все стороны, и вдруг издалека доносится рёв тигра. Далее он исполняет танец езды на лошади: поднимает ногу, натягивает поводья, откидывает одежду, поворачивается, «размахивает с переплетением»; тигриный рёв слышится ближе, лошадь в испуге спотыкается; он вскакивает, поворачивается, натягивает поводья, вскидывает ногу вперёд, спрыгивает с лошади, ведёт лошадь на поводу. Снова наверх. Снимает куртку, вытаскивает ружьё, исполняет вращение (приём в военных сценах — горизонтальный поворот тела артиста в воздухе параллельно земле), встаёт в «позу, выявляющую духовный облик персонажа», насторожённо следит за движениями тигра, поворачивается прячась под деревом, выбрав удобный момент, быстро вскакивает на ноги, делает несколько выстрелов, тигр, издав жалобный рык, умирает. Таким образом, сцена яростной охоты на тигра заменена в спектакле серией изящных сценических движений: человек впереди, тигр позади, человек на свету, тигр в тени и т. д. Движения позволяют передать весь процесс охоты на тигра. Здесь в полной мере проявляется эффект, о котором в Китае говорят: «хотя сцена мала, но мир огромен».

Что касается сценических школ, «образцовые революционные оперы» избрали смешанную, так называемую «революционную школу» [214]. Форма представления в отличие от традиционного театра — более свободная. Для создания образа почти не используется грим, только на лицо положительных героев наносятся горизонтальные красные полосы, а у отрицательных — косые чёрные полосы у бровей. Для усиления выразительности костюмы сравнительно близки к реальной одежде представляемых персонажей. Освещение обычно выделяет положительных героев, отрицательные — нечётко вырисовываются в темноте. Актерские роли полностью не принадлежат тому или иному амплуа[52]. Создатели «образцовых революционных опер» пытались разрешить противоречие между современной жизнью и традиционными формами представления, экспериментировали в этой сфере и добились результатов, сделав возможным отражение в рамках традиций Пекинской оперы нового, революционного содержания. Так, «один стол — два стула» — неизменный реквизит пекинской музыкальной драмы в «образцовых революционных операх» интерпретируются таким образом: «армия и народ неразделимы, как рыба и вода», поэтому имея «стол и два стула» как традиционный реквизит можно с его помощью и наполняя его новым смыслом, «обличать злодеяния врагов и бандитов» [214].

В отличие от традиционной цзинцзюй в «образцовых революционных спектаклях», кроме нескольких пьес на военные сюжеты, сцен с акробатикой немного. Но, тем не менее, почти в каждом спектакле есть блестящие танцевальные сцены (например, «восемнадцать сосен», «стремительный выход войска в поход», «ликвидация опасности», «штурм» и т. д.), где танцы скомбинированы на основе военной акробатики и манеры исполнения танца, характерной для Пекинской оперы. Например, в опере «Налёт на полк Белого тигра» наиболее яркими достижениями данного спектакля является использование традиционных исполнительских форм и жестикуляции Пекинской оперы для отражения военной жизни революционного времени. Так, в прелюдии китайские и корейские бойцы под пение «Интернационала» идут навстречу «пожару войны», вздымают государственные знамёна, расходясь, сделав «круг по сцене» и условно изображая передвижение из одного пункта в другой, идут на штурм, используют такие формы построения как «два дракона показываются из воды», «заплетание косы». В сцене «Разведка в неприятельском тылу» Янь Вэйцай изящно и красиво совершает такие жесты как «вереница кувырков», «удар задними копытами», «лежащая рыба»; в 6‑й сцене «Проникновение в тыл неприятеля» использован ряд сложных пластических техник и форм из военных пьес. Кроме того, в спектакле «Налёт на полк Белого тигра» актуализовано мастерство народного танца, наполненного новым революционным смыслом. В спектакле «Взятие хитростью горы Вэйхушань» выделяются сцены похода отряда и ходьба на лыжах; в «Азалиевой горе» — переход бойцов через горы против ветра под проливным дождём, преодоление горного потока под колыхание засохших лоз. Но наряду с элементами пластики, заимствованными из Пекинской оперы, в танцевальные фрагменты «образцовых революционных опер» привнесена хореография классического балета.

§ 4. О гармоническом полифоническом, оркестровом языке

В традиционной пекинской музыкальной драме практически не используется аккордика, тем более не приходится говорить о наличии гармонической системы мышления. Но композиторы «образцовых революционных опер» направили свои усилия на освоение гармонического языка и внедрения аккордовых структур европейского образца в стилистику опер. Они стремились таким образом добиться некоей новой смысловой глубины арий, расширить поиски методов использования гармонического языка. Так, в 8‑й сцене оперы «Красный фонарь» в арии Ли Юйхэ «Храброе сердце и непреклонная воля разгонят облака на небе» используются уменьшенные септаккорды, введённые после 17‑ти тактов бурлящей, стремительной музыки на фоне мелодии в высоком регистре для создания особого состояния героя, подчёркивания непоколебимого чувства долга и презрения к смерти. С этой музыкой взаимодействует следующий текст: «Злодей Хатояма хочет жестокими пытками добыть секретный документ, мышцы и кости разрублены, тело разорвано, сердце твёрдо, как железо. Отправляюсь на место казни с воодушевлением, поднимаю голову и смотрю вдаль, я вижу, как высоко вздымается красное знамя революции, огонь сопротивления Японии уже подобен степному пожару. Японский разбойник сколько дней тебе осталось бесчинствовать? Ветер и дождь прекратятся, расцветут все цветы, новый Китай, словно солнце, осветит людей. Тогда по всему Китаю поднимутся красные знамёна, когда думаю об этом, вера делает боевой дух ещё более твёрдым» (8‑я сцена из оперы «Красный фонарь» [276, с. 245—284]). Использование данной гармонии делает музыку арии яркой, эмоционально насыщенной, к тому же гармонический язык усиливает возможности проявления многогранных эмоций персонажа.

Гармонический язык «образцовых революционных опер» отчасти основан на принципах функциональной и колористической гармонии, что в сочетании с характерными темами традиционной «пекинской музыкальной драмы» создаёт новые оттенки в сочетании национального колорита и европейского языка. Это отчётливо проявляется в операх «Морской порт», «Гимн Драконовой реке», «Азалиевая гора», «Красный фонарь».

В связи с влиянием на «образцовую революционную оперу» европейских музыкальных традиций, её создатели стали вводить в инструментальное сопровождение спектаклей музыкальные инструменты классического симфонического оркестра в сочетании с «тремя главными инструментами», сохранёнными от инструментального состава цзинцзюй — цзинху (京胡), цзинэрху ( 京二胡), юэцинь (月琴)[53]. Также в «образцовой революционной опере» оркестр укомплектован традиционными китайскими инструментами: струнными смычковыми — баньху (板胡), эрху (二胡), гаоху (高胡), щипковыми — пипа (琵琶), саньсянь (三弦), чжунжуан (中阮), деревянными духовыми — чжуди (竹笛), шэн (笙), сона (唢呐), гуань (管), ди (笛), а также выполняющими функцию ударных — янцинь (扬琴), баньгу (板鼓), тангу (堂鼓), гонгило (锣).

В оркестр «образцовой революционной оперы» наряду с традиционными инструментами входят инструменты симфонического оркестра: струнная группа, флейта, флейта пикколо, гобой, кларнет, фагот, валторны, трубы, тромбоны, литавры, треугольники, тарелки. В результате введения в «образцовые революционные оперы» европейских музыкальных инструментов была создана новая структура смешанного китайско-европейского оркестра, которая, впрочем, не являлась строго обязательной для всех спектаклей: музыкальные инструменты могли выбираться и добавляться в зависимости от сюжета и стиля. Так, в партитурах опер «Морской порт» и «Гимн Драконовой реке» фигурируют фортепиано и арфа, в «Красный фонарь» введён дажуань ( 大阮, четырёхструнный щипковый инструмент); в оркестре «Взятие хитростью горы Вэйхушань» представлен цинь (琴).

Взаимодействие традиционных и европейских инструментов, безусловно, создавало в операх нестандартный оркестровый колорит. Например, во фрагменте арии Чан Бао из оперы «Взятие хитростью горы Вэйхушань» («Ночью отец вспоминал мою бабушку, а я свою матушку») «три главных инструмента» звучат в унисон со скрипками, и в результате возникает особый смешанный тембровый эффект, усиливающий выразительность воздействия музыки данной сцены (см. Приложение 2. Рисунок 3).

Ярким примером является инструментальная интродукция к 4‑й сцене «Внимательное чтение документов пленума» в опере «Морской порт». Мелодия в быстром темпе озвучена юэцинем, пипой с басовой поддержкой пайшена, а также скрипками, флейтой, и сопровождается ударами литавр и тарелок, что создаёт определённую атмосферу напряжённости, эффект сменяющих друг друга снега и дождя, вспышек молний и раскатов грома (см. Приложение 2. Рисунок 4).

В дальнейшем возникает громкий долгий звук — и мелодия постепенно замедляется; один за другим выявляются тембры инструментов с отчётливым колоритом — арфа, кларнет, флейта: дождь прошёл, небо прояснилось, в голубом небе сияет радуга, перед глазами воссоздаётся картина мира пробуждающейся природы. В следующей сцене (сцена 4 из оперы «Морской порт» [277, 149—152]) лёгкий, выразительный мотив в партии скрипки как будто бы призывает слушателей увидеть новую страну, вдохнуть чистого воздуха, взглянуть на чистое синее небо, ярко представить себе лучшее будущее. Появление сладкого, прекрасного звука гобоя призвано символизировать чувства устремлённых к свободе людей, погружённых в мечты, а добавление валторны и пайшэна ещё более углубляет оркестровый колорит сцены.

Примеры удачной оркестровки, полной блеска, с интересными, специфическими приёмами, свежими оттенками, прошедшие тщательный отбор и проверку временем, можно найти в различных разделах «образцовой революционной оперы» — в увертюрах, интермедиях, в музыке танцев, арий и т. д. Необходимо также назвать, например, снискавшую широкую популярность интродукцию к сцене «Охота на тигра в горах» в опере «Взятие хитростью горы Вэйхушань», удачные примеры в операх «Азалиевая гора», «Гимн Драконовой реке», «Морской порт».

В «образцовых революционных операх» широко используются разного рода полифонические приемы, имитационное развитие, принципы контрастной полифонии, что опять-таки создаёт смысловую многослойность текста. Например, выразительность прелюдии к 5‑й сцене «Охота на тигра в горах» в опере «Взятие хитростью горы Вэйхушань» усилена благодаря взаимодействию по вертикали разных интонационно-ритмических и тембровых структур, создающих выразительную полифоническую ткань. Так, на фоне фрагмента, озвученного пипой, пайшэном и скрипками, возникает дуэт скрипки и кларнета, сопровождаемый аккомпанементом классических струнных, имитирующих стук лошадиных копыт; в партии валторны звучит основной мотив, и одновременно скрипки на вибрирующих струнах исполняют терцовый звукоряд приёмом вибрато, а тарелки имитируют звук ветра. Таким образом, создаётся многомерная величественная картина: ветер и снег, человек, подстёгивая лошадь, мчится через безбрежное лесное море. Музыка, соединяясь с визуальными образами декораций, будит воображение публики. Зрители не только видят бескрайнюю снежную равнину, глубокое лесное море, огромные ущелья, но и слышат вой ветра в горах, торжественные звуки песни, звонкий стук копыт, ощущают пронизывающий ледяной ветер, предчувствуют опасность (См. вступление к 5‑й картине из оперы «Взятие хитростью горы Вэйхушань» [273, с. 130—153]).

Элементы имитационной полифонии представлены в лирической 2‑й сцене — дуэте Цзян Шуйин и Ли Чжитяня «Цветы распускаются, весна наполняет сад» из «Гимна Драконовой реке» в форме диалога скрипичного соло с аккомпанементом струнных в низком регистре на фоне китайских ударных инструментов и вокальной партии Цзян Шуйин в сопровождении «трёх главных инструментов», подкреплённых струнной группой симфонического оркестра (см. Приложение 2. Рисунок 5).

В опере «Красный фонарь» в сцене «Смерть за правое дело», где погибает Ли Юйхэ и его мать Ли Найнай, также используется приём контрастной полифонии: в качестве вспомогательной мелодии добавлена тема «Интернационала», призванная подчеркнуть мужество и стойкость Ли Юйхэ. (№ 9 из оперы «Красный фонарь» [276, с. 333]).

В последней кульминационной части фортепианного концерта «Хуанхэ»[54] в полифонической форме сочетаются темы песни «Алеет Восток»[55] и «Интернационала», что призвано выразить идею победы революционного народа в антияпонской войне.

В поисках художественных форм «образцовые революционные оперы» довольно успешно разрешили проблему преемственности и обновления жанра Пекинской оперы. От традиционной театральной культуры «образцовые революционные оперы» унаследовали основные принципы драматургии и композиции на основе принципа чередования в определённом порядке «коротких», «средних» и «протяжённых» сцен. Но в «образцовых революционных операх» их создатели стремились добиться связности повествования, старались не допустить своеобразного «перескакивания» истории с одного эпизода на другой, дабы у публики не терялась нить повествования. Кроме того, спектакль в отличие от традиционной Пекинской оперы укладывался в определённые временные рамки, завершаясь в процессе представления в строго установленное время. Тексты либретто «образцовой революционной оперы» также унаследовали специфику традиционного театра, но их авторы стремились к большему лаконизму и «разговорности» языка. Художественный эффект, создаваемый синтезом традиционного и симфонического оркестров, безусловно, обладает своей спецификой, отличной от инструментализма Пекинской оперы, следующей за вокалом, приспособленной к ритму гонгов и барабанов, с интерлюдиями между ариями. Богатая оттенками техника оркестровки является важнейшим методом современной оперной композиции, а успешное его применение в «образцовой революционной опере» привело к дальнейшему развитию профессионального оперного искусства в Китае.