Китайская «образцовая революционная опера»: жанрово-стилевые особенности

Заключение

«Образцовая революционная опера» — феномен музыкально- театрального искусства, возникший в Китае в период Культурной революции. Опере отводилась роль воспитания человека новой формации — преданного партии, бесстрашного героя, способного в любую минуту встать в строй борцов как с внешними, так и с внутренними врагами, победить, а если нужно — умереть за правое дело. Так, побеждает Ян Цзыжун, возглавлявший отряд легендарных 36‑ти бойцов («Взятие горы Вэйхушань»), геройски сражается тяжело раненый Лю Фэй («Шацзябан»), погибают Ян Юйцай — командир взвода разведки («Налёт на полк белого тигра»), Ли Юйхэ («Красный фонарь»).

В качестве одного из проводников новой идеологии власть избирает мощно закрепившуюся в традиции китайской музыкально-театральной культуры драму цзинцзюй, которую необходимо было подвергнуть кардинальной переделке. Подобной проблеме, но на материале жизни музыкальной классики в советскую эпоху, посвящен фундаментальный труд М. Г. Раку «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи» (2004). Так, автор монографии приводит ёмкий тезис, перекликающийся с некоторыми положениями данной работы: «Парадокс заключается в том, что роль проводника новой идеологии в этой ситуации властям в значительной степени пришлось возложить на старое искусство. Но, как уже было показано, для того, чтобы оно смогло выполнить эту функцию, необходимо было проделать длительную и подробную работу над образом «классической музыки» в общественном сознании: определить списки имён, способных быть вписанными в культурный реестр советской эпохи на основаниях мировоззренческой «преемственности, создать новые трактовки образов самих классиков и их произведений, связать классическое наследие с актуальными идеологическими и эстетическими задачами современности» [61].

В диссертации исследовался процесс создания «образцовой революционной оперы» на уровнях формирования сюжетов, типологии героев, литературных текстов, жанровых и стилевых особенностей. Одни параметры драмы цзинцзюй сохранялись, другие — трансформировались, вплоть до радикальных преобразований, (например, содержательный аспект литературного текста, оркестровый стиль). В результате проведëнного исследования сделаны следующие выводы, обобщения, наблюдения.

1) В рамках китайского традиционного музыкально-театрального искусства сформировались: устойчивая типология напевов, закреплённых традицией за тем или иным регионом, система актёрских амплуа, специфика сценического пространства, характерные особенности вокального, оркестрового и пластического языков. Традиционный китайский театр — «театр воображаемого подобия», где описание всех событий и предметов основывалось на методе «указывают — можно уразуметь». Мир «ненастоящих вещей» традиционного театра, по оценке его сторонников, будит воображение. Он требует точности сценических движений, особого «языка жестов», символики грима и костюмов, музыки как преобразующей формы нравов и обычаев, способной «растрогать душу».

2) Жёсткая критика, модернизация «старого театра» в 1919—1920‑е годы явилась стимулом для дальнейших революционных процессов в сфере музыкально-театрального искусства, подготовившая почву для рождения феномена «образцовой революционной оперы». Пекинская опера была признана устаревшей. Особое значение в истории развития театрального дела имело создание «новой драмы» хуацзюй («разговорная драма») с привнесением в неё элементов разговорного языка, «концепции трагедии», с ориентацией на драму европейского образца. Жёсткая полемика между сторонниками традиционного театра и реформаторами-создателями «новой драмы» закончилась поражением сторонников «старого театра».

3) Традиционный китайский театр — драма цзинцзюй в эпоху Культурной революции провозглашается лидерами КПК художественной формой, идеально подходившей для создания «нового театра». Пекинская опера занимала лидирующие позиции в истории культуры народа, поэтому её реформа в духе «народного патриотизма» должна была работать в полной мере на систему в условиях жёсткой идеологической борьбы.

4) Создание «образцовых революционных спектаклей» осуществлялось в рамках постоянного контроля власти, инициировавшей многочисленные просмотры спектаклей и их дальнейшие переделки. В процессе реформы традиционного театра откристаллизовалась сюжетика «образцовых революционных опер» «Красный фонарь», «Взятие хитростью горы Вэйхушань», «Шацзябан», «Морской порт», «Налёт на полк Белого тигра», «Битва на равнине»: подпольная работа революционеров, классовая борьба и др. В основе текстов либретто — реальные исторические события: борьба 36‑ти раненых Цзяннаньского сопротивления («Шацзябан»), уничтожение полка Белого Тигра» армии Ли Сынмана и др. Несмотря на то, что многие сюжеты опер, созданные в 1960‑е годы обращены к историческому прошлому, для массовой аудитории они были вполне понятны и вызывали интерес.

5) «Образцовая революционная опера» шла по пути обновления не только сюжета, но и структуры либретто. В литературных текстах отчасти сохраняется характерная для Пекинской оперы система условного языка, сложность артикуляционно-интонационной речи. Но в тексты либретто «образцовой революционной оперы» вводилась стилистика разговорного языка, нерифмованной речи, любимые народом пословицы, афоризмы. Подобный литературный стиль ориентирован на восприятие опер широкой аудиторией, что и требовалось в рамках поставленных задач идеологического толка.

6) «Образцовая революционная опера» создала в соответствии с политическими требованиями эпохи героических, мифологизированных персонажей, имевших реальных прототипов-героев. Система персонажей основывалась на провозглашённых властью «трёх теоретических постулатах»: наличии у героев революционного мировоззрения, преобладающей роли в тексте либретто положительных героев («героических матерей» и «простых людей») и приоритете образа кристально-чистого и безукоризненно-цельного «главного героя».

7) От традиционной театральной культуры «образцовые революционные оперы» унаследовали основные принципы драматургии и композиции с определённой долей их модификации. «Образцовые революционные оперы» от драмы цзинцзюй заимствовали систему деления спектакля на сцены («короткие», «средние», «протяжённые»), но с маркированными связями между сценами, создававшими некий эффект сквозного развития.

8) Искусство традиционной «пекинской музыкальной драмы» уделяет особое внимание изображению, военной акробатике и танцу. В «образцовых революционных операх» (кроме нескольких опер на военные сюжеты) сцен с акробатикой немного, но в каждой из них есть развёрнутые танцевальные сцены. В использование акробатики также привнесены свои нюансы. Например, акробатика оперы «Взятие горы Вэйхушань» впитала военные движения, характерных для своего времени штыковых и рукопашных атак. А в танцах езды на лошади в 5‑й сцене, езды на лыжах в 9‑й используется не только пластика традиционного театра — «красться по обочине дороги», «скачка на лошади», «кувырок», но введены также движения верховой езды из монгольских танцев, и различные элементы классического балета.

9) В «образцовой революционной опере» в отличие от Пекинской оперы для создания образов почти не используется грим, но на лицо положительных героев наносятся горизонтальные красные полосы, у отрицательных — косые чёрные полосы у бровей; костюмы близки к реальной одежде представляемых персонажей. Актёрские роли полностью к определённым амплуа не принадлежат, поскольку главное — создать визуальный образ героя, близкий к реальности. Тем не менее, нельзя не отметить отсылающее к Пекинской опере наличие персонажей-«масок» (как правило, это «главные герои»), создававшихся за счёт пластики и жестов актёров.

10) В традиционной Пекинской опере практически не используется аккордика, отсутствует гармоническая система мышления. Композиторы «образцовых революционных опер» направили свои усилия на освоение гармонического языка и внедрения аккордовых структур европейского образца в стилистику опер.

11) В связи с ориентацией «образцовой революционной оперы» на европейские музыкальные традиции в партитуру вводились музыкальные инструменты классического симфонического оркестра в сочетании с «тремя главными инструментами» Пекинской оперы (цзинху, цзинэрху, юэцинь) и традиционными — духовыми и ударными. В результате введения в «образцовые революционные оперы» европейских музыкальных инструментов была создана новая структура смешанного китайско-европейского оркестра. Богатая оттенками техника оркестровки является важнейшим методом современной оперной композиции, а успешное его применение в «образцовой революционной опере» привело к дальнейшему развитию профессионального оперного искусства в Китае.

12) Опера «Красный фонарь» демонстрирует характерные содержательные, жанрово-стилевые особенности жанра «образцовой революционной оперы». На уровне текста либретто создан особый литературный язык, основанный на взаимодействии принципов «книжного» и разговорного, фольклорного языков. Разработана и отточена в текстах либретто типичная для «образцовой революционной оперы» схема образных характеристик — статичные положительные «герои», лишённые сомнений, очищенные от противоречий герои-символы. Отчасти подобная схема перекликается с типологией персонажей, характерных для Пекинской оперы. Структура и драматургия оперы «Красный фонарь» вполне согласуется с особенностями Пекинской оперы (деление на сцены по принципу их временной протяжённости, драматургической роли — кульминационные, проходные). От традиционного театра сохраняются характерные жанрово-стилевые особенности: группа традиционных инструментов, особый мелодический стиль, принципы музыкального развития, ладовая организация. Этот комплекс сопоставлен с элементами, заимствованными из европейского музыкального кода и включенными в стилистику оперы. В результате партитуры опер предстают как сложный стилевой синтез западного музыкального феномена с национальной музыкальной культурой.

Пекинская опера — театрализованный музыкальный жанр, отличающийся сложной структурой, остротой конфликтов, чрезвычайной изменчивостью сюжетов, разнообразием эмоций персонажей, высотой профессиональных требований и сегодня в своём аутентичном виде является ярчайшим художественным образцом музыкального искусства Китая. В ⅩⅩ веке возникла проблема дальнейшего развития оперного жанра, поиска нового музыкального языка. Авторы «образцовых революционных опер», модернизируя традиции цзинцзюй, использовали в своих сочинениях современную композиторскую технику, европейские музыкальные инструменты и создали драматургически насыщенные, композиционно-целостные, симфонизированные произведения, тем самым обеспечив выход для дальнейших жанрово-стилевых экспериментов в области музыкального театра.