Китайская «образцовая революционная опера»: жанрово-стилевые особенности

§ 1. История создания

В основу сюжета оперы «Красный фонарь» положена реальная история, произошедшая в Северо-Восточном Китае в эпоху Японо-китайской войны (1937—1945). Некий китайский коммунист, партизанский связной из Северной Маньчжурии, претерпев множество лишений, прибыл в Харбин, чтобы передать секретные сведения. Согласно предварительному плану, он остановился в небольшом постоялом дворе у дороги, но добравшись до условленного места обнаружил, что соратник по борьбе с японскими захватчиками, с которым он должен был встретиться, задерживается. Связной терпеливо прождал три дня, но человек, ожидаемый им, так и не появился. К этому времени деньги у связного закончились, но строгая партийная дисциплина и важность миссии не позволили ему покинуть место встречи. Таким образом, связной провёл на постоялом дворе, почти теряя сознание от голода, четыре дня. На пятый день он, наконец, дождался того, кому должен был передать секретные сведения.

На основе данного сюжета Шэнь Цзюньмо и Ло Гоши[56] в 1962 году написали киносценарий «Преемники революционной свободы». По данному сценарию в 1963 году режиссером Юй Яньфу на Чанчуньской киностудии был снят фильм, демонстрировавшийся в многочисленных кинотеатрах страны. Основная идея фильма заключалась в том, чтобы показать китайскому народу на примере трёх поколений одной семьи, включившейся в борьбу с врагом и выполнявшей задание партии, героизм коммунистов, пожертвовавших собственной жизнью ради дела революции и её победы.

После выхода фильма «Преемники революционной свободы» сценарий сразу же был переработан для театральной сцены. На его основе возникли спектакли: «Преемники революционной свободы» (поставлен в Харбинском Театре пекинской музыкальной драмы), «Красный фонарь» (авторы Линь Дайкэ и Ся Ляньцин, поставлен труппой Шанхайской музыкальной драмы)[57].

В феврале 1963 года Цзян Цин посмотрела спектакль «Красный фонарь» в исполнении труппы Шанхайской музыкальной драмы и порекомендовала её к постановке в Пекине в театре Пекинской музыкальной драмы. Литературный текст, драматургия, музыкальный язык в связи с принятым политическим решением для этой постановки были переработаны либреттистами Вэн Оу хуном и А Цзя (последний также режиссёр спектакля) с участием группы композиторов[58].

Главным героем, вместо фигурировавшей в шанхайском спектакле Ли Темэй, стал Ли Юйхэ. Имя персонажа Ван Цзиньцай (старший полицейский марионеточной китайской полиции, подпольный член КПК, перешедший в лагерь японской армии) заменили на Ван Ляньцзюй, также внесли изменения в тексты некоторых арий, сцен и драматургию. В результате переделок в либретто была представлена история, произошедшая в период антияпонской войны где-то в оккупационной зоне. Член КПК, рабочий-стрелочник на железной дороге Ли Юйхэ, имевший опыт подпольной работы, получил партийное задание передать секретный телеграфный код в Бошаньский партизанский отряд, но был выдан предателем Ван Ляньцзюем и схвачен японцами. Командир отряда японских жандармов Хатояма угрозами пытался заставить героя выдать тайный телеграфный код, но Ли Юйхэ, продемонстрировав ум, отвагу, бесстрашие и преданность партии, тайну не выдал. В результате он и его мать Ли Найнай — казнены. Темэй — приёмная дочь Ли Юйхэ становится преемницей заветов павшего отца, сменяет его в борьбе и доставляет секретный код в Бошань.

6 ноября 1964 года руководители партии и государства, среди которых были Мао Цзэдун, Лю Шаоци и Дэн Сяопин, посмотрели новую версию «Красного фонаря» в Пекине в театре Дома народных собраний. Особое впечатление на партийных боссов произвели кульминационные сцены — «История революционной семьи, рассказанная с болью» и «Борьба на месте казни». Гастроли театра по стране, проходившие с февраля по июнь 1965 года, (как упоминалось ранее), вызвали мощный общественный резонанс, отражённый в прессе.

По отзывам критиков, Ли Юйхэ —выдающийся «представитель рабочего класса», один из павших героев революции, «возвышающийся до небес пролетарский герой». Его жизнь «полна преданности председателю Мао, преданности партии, преданности народу». Героическая борьба его товарищей полностью отражает «коммунистические идеалы боевого авангарда пролетариата», не боящегося смотреть смерти в лицо, революционную принципиальность; жизнь Ли Юйхэ, представителя революционной семьи, «живые члены которой встают на смену павшим в борьбе с классовыми врагами и внешними агрессорами»,— пример подвига в антияпонской и революционной борьбе под руководством правильного курса великого вождя. Ассоциация театральных деятелей Китая выбрала из многочисленных хвалебных рецензий лучшие образцы (41 рецензия) и составила «Сборник рецензий на спектакль пекинской музыкальной драмы „Красный фонарь“», опубликованный издательством «Китайский театр» в июне 1965 года [180].

Цель создания оперы «Красный фонарь» состояла в том, чтобы на историческом материале (литературный текст) и в рамках сложившейся театрально-музыкальной традиции (Пекинская опера) продекларировать актуальные политические идеи пропагандистского толка. Главный лозунг был зафиксирован на титульном листе опубликованной партитуры оперы в словах Мао Цзэдуна: «Бесчисленные павшие герои-предшественники доблестно пожертвовали жизнью ради интересов народа для того, чтобы мы могли поднять их знамя и идти вперед по их отмеченным кровью следам» [Там же].

§ 2. О специфике литературного языка

В опере «Красный фонарь», как и в рассмотренных ранее «образцовых революционных операх», в сравнении с жанром «пекинской музыкальной драмы» обновился не только сюжет, отразивший в полной мере господствующую идеологию, но и литературный язык либретто.

Характерные структурные особенности текста либретто заключаются в том, что короткие фразы и отдельные слова выступают в роли неких символов, выполняя особую смысловую функцию. Так, в сцене «История революционной семьи, рассказанная с болью» бабушка Ли Найнай в декламационном фрагменте «слов немного, но смысл глубок» рассказывает Темэй историю «Красного фонаря». «Этот красный фонарь много лет освещает дорогу нам, беднякам, он освещает дорогу нам рабочим. В прошлом его держал твой дед сейчас его держит твой отец. Деточка, ты знаешь, что произошло вчера вечером в переломный момент без него не обойтись. Запомни красный фонарь — это наша семейная реликвия!» (сцена 5, № 3, [276, с. 96—97]). Красный фонарь как атрибут сценического действия в рассказе бабушки Ли выступает в роли некоего революционного тотема, приобретая, по её словам, «небывалый сверкающий блеск». Он же помогает Темэй осознать причину, по которой люди, подобные Ли Юйхэ, не боятся трудностей, не страшатся испытаний, стремясь помочь Китаю, помочь бедным людям, разбить армию врагов. Темэй принимает решение «поступать так же», «быть таким же человеком». В ней рождается, вызванное этим решением, стремление включиться в дело революции. В тексте арии героини «Если быть таким человеком, то нужно быть таким человеком» выделена короткая, лаконичная, наполненная конкретизирующим смыслом фраза: «Отец поднимает ношу в тысячу цзиней, Темэй ты должна поднять восемьсот цзиней» (сцена 5, № 4, [276, с. 98—110]). Темэй должна не только продолжить дело отца, но и сделать для революции гораздо больше.

Показательна также фраза в разговорной сцене Ли Найнай «Получение задания» — «в нашей семье дядьёв не перечесть». Простое слово «не перечесть» символизирует в данном контексте силу революционных отрядов. Фраза «он роднее, чем родня» призвана выразить некое возвышенное чувство — «классовые чувства выше, чем личные» (сцена 2, № 2, [276, с. 37]). Ещё один пример. Бабушка Ли Найнай говорит: «Есть стена — мы две семьи, разрушили стену — и мы одна семья». Темэй сразу ей отвечает: «Если стену не разрушить — мы всё равно одна семья», что понимается как классовое чувство заставляет нас чувствовать себя одной семьёй (сцена 5, № 5, [276, с. 110—111]).

Ли Юйхэ в сцене «Борьба с Хатоямой на банкете» с нежностью обращается к Темэй: «Малышка Темэй пойдёшь продавать товар — смотри, какая погода, хорошенько запоминай, кто сколько должен. Как устанешь, будь осторожнее, защищай двери от бездомных собак как загрустишь, жди, когда сорока запоёт с верхушки ветки. Не жалей сил на домашние дела, раздели грусть с бабушкой» (сцена 6, № 1, [276, с. 175]). Эти слова опять-таки наделяются глубоким внутренним смыслом. Говоря, что нужно следить за погодой, Ли Юйхэ имеет в виду то, что Темэй должна повысить бдительность, остерегаться врагов, должна поддерживать отношения с партизанским отрядом, и в то же время должна больше помогать бабушке в деле революции, продолжать работать на дело революции.

В тексте в соответствии с особенностями жанра «образцовой революционной оперы» присутствуют разговорные диалоги, заимствованные из повседневной речи, народные пословицы и поговорки, мудрые изречения, употребляемые народом в обычной жизни. Так, текст монолога Ли Найнай «Сколько бы ни убивали шакалы и волки ни в коем случае не покидай поле боя» (сцена 5, № 11, [276, с. 149—158]) отличается звонкостью и естественностью повседневной, разговорной речи, точно выраженным смыслом фраз.

Естественный, разговорный, характерный для повседневной культуры, иносказательный язык присутствует в сценах коммунистов с врагами. В сцене «Борьба с Хатоямой на банкете» Ли Юйхэ, выйдя на сцену и вступая в борьбу идеологического толка с Хатоямой, произносит: «Раньше ты был состоятельным доктором в Японии, а я был бедным рабочим в Китае, ты и я были телегами, едущими по разным дорогам» (сцена 6, № 3, [276, с. 186]). В данный текст включена разговорная фраза, пословица — «ты и я были телегами, едущими по разным дорогам» (т. е. идём не по одной дороге), символизирующая различные жизненные пути героя и врага. Ли Юйхэ осуждает японских агрессоров, насмехаясь над ними: «Японские захватчики — хищные шакалы и волки, природную жестокость прикрывают улыбкой. О какой общей славе Восточной Азии говоришь!». Неколебимое чувство долга и мужественный дух Ли Юйхэ приводят Хатояму в смятение, что выражается в его реплике: «До чего же силён». Его следующая, разговорная фраза, произнесенная как будто на выдохе,— «Коммунист почему твёрже стали», явно демонстрирует слабость и безволие Хатоямы, предсказывающие его гибель (Там же).

В литературном тексте встречаются экспрессивные с лексической и эмоциональной точки зрения фразеологизмы (чэньюй), усиливающие патетику слога либретто «Красного фонаря». Так, бабушка Ли с презрением говорит: «По-моему это богатство и знатность подобны фекальной земле, а скудная пища и простой чай бедного труженика издают прекрасный аромат» (сцена 5, № 8, [276, с. 132]). В данном случае для создания более выразительного текста используется противопоставление: «богатство и знатность — фекальная земля», «скудная пища и простой чай — прекрасный аромат».

Очевидно, что в тексте либретто, нашли отражение традиции народной культуры, обладавшие богатым эстетическим и художественным своеобразием. В арии Ли Юйхэ «Ребёнок бедняка рано становится главой семьи» (сцена 1, № 4, [276, с. 13—19]) как характерный образец народной мудрости, изречений, закрепившихся в фольклоре, выделяется фраза «Какой саженец посадишь, такие и соберёшь плоды, какое семя бросишь такие и распустятся цветы». В связи с подобной спецификой литературного текста многие сцены оперы, отвечавшие народным вкусам, приводили в восхищение публику. Можно предположить, что, например, полемический диалог Ли Юйхэ и Хатоямы был ей интересен также и потому, что в нём ассоциативно воплощались характерные черты китайской культуры, «заклинаний даосов и магов», а не только то, что Хатояма стремился добыть секретный код, а Ли Юйхэ его мужественно скрывал. Каждый из этих персонажей, наделённый некими особыми свойствами, демонстрирует публике процесс состязания в магической силе «добра» и «зла». Такая скрытая народная композиция нередко подразумевалась в театральных произведениях с целью оказать на аудиторию яркое эмоциональное воздействие.

§ 3. О типологии героев

Роль «главной героической личности» в опере отведена Ли Юйхэ. Он занимает в спектакле центральное место, имеет «хорошее», (т. е. пролетарское), происхождение, испытывает глубокую любовь к партии, обладает высоким классовым сознанием и выдающимися моральными качествами, проявляет необычайную волю к борьбе, мудрость и храбрость, пользуется любовью и уважением народа. Он бескорыстен и бесстрашен, не испытывает сомнений и заблуждений, твёрдо идёт по жизни к намеченной цели. В его душе нет противоречий, он совершенен, наделён прекрасным характером, не требующим дальнейшего развития и перемен. Как только Ли Юйхэ появляется на сцене, он вступает в борьбу с Хатоямой и врагами, и несмотря на гибель, всё равно морально побеждает.

Но идеальный образ революционера Ли Юйхэ в сценарии сложился не сразу. В процессе создания «образцовой революционной оперы» он авторами тщательно прорабатывался и неоднократно переделывался, приближаясь к необходимой для жанра «образцовой революционной оперы» «сути», т. е. героизировался. Конкретные изменения сценария оперы, в сравнении с предшествующими версиями сюжета, в основном коснулись закрепления центрального места в спектакле за образом Ли Юйхэ. В распределении сцен, отношений между персонажами и в разработке сюжета всё было направлено на то, чтобы концентрированно, выпукло вылепить героический, почти божественный образ Ли Юйхэ. И в сущности выхолащивались «живые» черты личности, всё, что могло бы бросить хотя бы слабую тень на этот, безупречный во всех отношениях, образ.

До создания «образцового» варианта «Красного фонаря» в тексте сценария говорилось об одной обычной семье, о трёх её поколениях. У каждого в этой семье была своя биография; между членами семьи создались свои особые отношения. Ли Юйхэ — это обычный, ничем не выделяющийся человек. Всю жизнь он прожил в бедности, но он поразительно смелый человек, принявший мученическую смерть. Он не состоит в браке, но имеет семью, он живёт с приёмной матерью, он почтительный сын. Для приёмной дочери он — любящий отец. Он берёт на себя тяжёлый долг — в тревожное для страны время идет воевать. Он встаёт спозаранку, поздно ложится, не испытывая усталости, старается добыть пропитание для семьи. Но у него есть один порок — он любит немного выпить. За это ему часто достаётся от матери. Тем не менее, в момент, когда речь идёт о жизни и смерти, он должен быть стойким, он должен страдать, должен гордиться, должен сожалеть. Он не изменил революции, пожертвовал собой ради общего дела и, конечно, должен умереть с улыбкой на устах. Он навсегда покинул старую мать, оставил дочь, как же он может не страдать? Прежде всего, он должен быть человеком, при этом «большим человеком». Чтобы создать образ такого человека, разве не нужно показать на сцене его внутренние противоречия, процесс развития его характера?

Такой образ героя для «образцовой революционной оперы» не годился. До появления «Красного фонаря» как «образцовой революционной оперы», в кинофильме, в пьесах на этот сюжет, поставленных различными театрами, сценарий переделывали, но стараясь, тем не менее, правдиво изобразить внутренний мир героя, сохранив подлинную атмосферу семьи, родственные связи, искренность и теплоту отношений. Но по законам жанра «образцовой революционной оперы» именно здесь таилось противоречие. Все пьесы, где воссоздавался подобный характер семейного общения, однозначно рассматривались властью как «буржуазный гуманизм», «философия предателей»; в прессе писалось о том, что подобные детали «уродуют образ героя». И все повороты сюжета, ориентированные на некую «человечность», решительно вычёркивались. В первую очередь подобная редактура коснулась образа «главного героя».

В первоначальных версиях сюжета либреттисты создавали образ Ли Юйхэ как некий слепок с мужественного, но рядового бойца, характерного для своего времени: он, как и многие,—последовательный борец за революцию и коммунизм. В окончательном варианте, в «образцовой революционной опере» эпохи «культурной революции», в отличие от предыдущих версий спектакля, Ли Юйхэ изображался уже не как обычный национальный герой войны сопротивления Японии 1930‑х годов, а как некий символ революционера-коммуниста. В новой «образцовой революционной опере» Лю Юйхэ побрился, стал «молодым героем»; он больше не пьёт. Его взор не останавливается только на стоящей перед ним конкретной революционной задаче, а видит в ней высокую цель образования нового Китая, борьбы за идеалы коммунизма. Так, в тексте арии «Храброе сердце и непреклонная воля разгонят облака на небе» Ли Юйхэ предстает не обычным, рядовым человеком, вступившем в борьбу с врагом, а героем-коммунистом. «Злодей Хатояма хочет жестокими пытками добыть секретный документ, мышцы и кости разрублены, тело разорвано, сердце твёрдо, как железо. Отправляюсь на место казни с воодушевлением, поднимаю голову и смотрю вдаль, я вижу, как высоко вздымается красное знамя революции, огонь сопротивления Японии уже подобен степному пожару. Японский разбойник, сколько дней тебе осталось бесчинствовать? Ветер и дождь прекратятся, расцветут все цветы, новый Китай, словно солнце, осветит людей. Тогда по всему Китаю поднимутся красные знамёна, когда думаю об этом, вера делает боевой дух ещё более твёрдым» (8‑я сцена, № 2, [276, с. 245—284]). В арии «Партия учит — сын становится стальным несгибаемым человеком» (там же, № 4, [276, с. 289—306]) в концентрированном виде воспевается преданность партии Ли Юйхэ.

Необходимо отметить и специально созданные в «образцовой опере» две последние величественные картины —10‑я сцена «Из засады уничтожить врага» [276, с. 362—373] и 11‑я —«Победное наступление» [Там же, с. 374—38], в которых Бошаньский партизанский отряд «скрытно ударив из засады, уничтожает врага» и «победоносно наступает» с целью, как отмечалось в прессе, воплотить военную теорию об эффективном сочетании подпольной борьбы с вооружённой борьбой партии. Эти картины триумфально завершали спектакль, тем самым провозглашая как моральную победу Ли Юйхэ, так и победу революционного народа и партии.

В 6‑й сцене «Борьба с Хатоямой на банкете» [276, с. 175—211] создатели сценария не просто описали борьбу Ли Юйхэ с врагом, а возвысили эту борьбу до высоты схватки «двух мировоззрений»: т. е. «эгоистическое мировоззрение эксплуататорского класса врага противопоставили бескорыстному пролетарскому мировоззрению Ли Юйхэ». В связи с этим, 3‑ю сцену «Избавление от опасности в павильоне для похлёбки» [276, с. 56—85] авторы пьесы в процессе переделки, исходя из целесообразности деталей и акцентирования внимания на основном конфликте, вычеркнули. Однако в процессе анализа текста Цзян Цин сочла, что эта сцена позволяет показать то, как Ли Юйхэ делит радость и горе с трудовыми массами, и что у них одна судьба. В результате — сцену восстановили. В ней Ли Юйхэ окружал заботой своих товарищей, после передачи сведений связному, он, прощаясь, наказывал ему: «Дорогой береги себя — горы высоки, реки опасны, держись узких проулков, переходи по коротким мостам, в глуши безопаснее», выражая искреннее, тёплое чувство в отношении товарища [№ 2, 276, с. 63].

В сценарии каждая ария, каждая реплика прошли строгий отбор и тщательную фильтрацию идеологов власти. Но в процессе отбора огромную роль сыграли также предложения и замечания идеологического толка, принадлежавшие зрителям. Например, в 5‑й сцене «История революционной семьи, рассказанная с болью» бабушка Ли Найнай первоначально произносила, обращаясь к Темэй: «Во время рабочих волнений твои родители приняли жестокую смерть от лап чудовищ Ли Юйхэ, спасая сироту, с востока бежал в Тибет…» (№ 1, дуэт Ли Найнай и Темэй «Время к сумеркам», [276, с. 86—89]). После представления кто-то заметил, что выражение «спасая сироту» легко понять так, как будто Ли Юйхэ растил Темэй, руководствуясь личными отношениями, а это принижает дух героического персонажа, решившего воспитать следующее поколение революционеров, и не создаёт нужного идеологического эффекта. В то же время, произнесение слога «цзан» (Тибет по-китайски — Сицзан) создает впечатление, что героический персонаж «изворачивается», а не активно по собственной инициативе включается в национальную и классовую борьбу, что также наносит урон совершенному образу Ли Юйхэ. Группа, работавшая над либретто, после серьёзного обдумывания изменила первоначальную фразу «спасая сироту, с востока бежал в Тибет» на «Ли Юйхэ ради революции с востока бежал на запад, спешил» (сцена 5, № 10. Ария Ли Найнай «Кровавый долг можно оплатить только кровью, [276, с. 153]). Подобные изменения сразу же были замечены и нашли отражение в официальной рецензии того времени: «Хотя были изменены всего четыре иероглифа, но немедленно проявление индивидуального чувства возвысилось до высот революционного чувства, к тому же мощное выражение получили революционные моральные устои героического персонажа» [137].

При разработке отношений Ли Юйхэ с бабушкой Ли и Темэй авторы придавали особое значение характеру отношений между основным главным и положительными героями. Так, первоначально в некоторых постановках «Красного фонаря» нередко исходили из того, насколько спектакль «театрален», «сценичен», есть ли «чувство» способное пробудить в зрителях необходимую, «человеческую» реакцию. И поэтому в отдельных сценах авторы сценария выдвигали бабушку Ли или Темэй на место главных персонажей. Но по мнению идеологов, таким образом они сознательно или неосознанно, принижали, ослабляли образ Ли Юйхэ, поэтому сцены с бабушкой Ли и Темэй существенно корректировались.

Авторы, перерабатывая текст, показывая суровую борьбу героя с врагом, стремились подчёркивать величие революции, а для этого необходимо было всячески уничтожать или корректировать внушительность вида противника. Так, в 3‑й сцене «Избавление от опасности в павильоне для похлёбки» в арии Ли Юйхэ «Десятки миллионов тяжёлых преград» (№ 1, [276, с. 56—62]) должен был присутствовать некоторый оттенок презрительной усмешки победителя, направленной на врага. В сцене 6 «Борьба с Хатоямой на банкете» в арии «Стоять перед врагом величественно как гора» (№ 2, [276, с. 178—185]) он выглядит спокойным, «подобно горе Тайшань», величественным и хладнокровным. Теория, где герой «всегда прав» — главный отличительный принцип драматургии «образцовой революционной оперы». Но типу «главной героической личности» обязательно должен противостоять отрицательный персонаж, лишённый мужественности и силы. Поэтому Хатояма в той же сцене суетлив и подавлен, беспокойно ходит кругами, то садится, то встаёт.

Таким образом, в целом, создатели либретто отказывались от всего, что могло помешать созданию образа «героя», независимо от того насколько это может нанести ущерб художественной ценности спектакля и правдивости образа. Изменения текста строго согласовывались с главной темой эпохи — «классовой борьбой», использовался метод «классового анализа», чтобы ещё раз дать идеологическое толкование национальной войны и национальных противоречий. В окончательном варианте «Красного фонаря» конфликт Ли Юйхэ и Хатоямы — это фактически конфликт двух классов, двух мировоззрений, разделённых непреодолимой стеной. Образ Ли Юйхэ был возвышен до уровня коммунистического бойца и последовательного пролетарского героя, а Хатояма — всего лишь «отвратительный представитель» мировоззрения разложившейся буржуазии.

Если в первоначальном варианте «Красного фонаря» в поведении положительных героев ещё оставались некоторые признаки человеческих чувств и ощущение многоцветности жизни, то идеологическое содержание «Красного фонаря», переработанного в «образцовую революционную оперу», было полностью от этого очищено. В первоначальном варианте Ли Юйхэ украдкой пил вино, любил подшучивать над дочерью, бабушка Ли штопала одежду. Но эти детали, характеризующие семейные отношения, оказались вычеркнуты как «наносящие урон» главному героическому характеру. Родственные чувства между Ли Юйхэ, бабушкой Ли и Темэй также были в высшей степени ослаблены, что нашло отражение в тексте арии «Ничто в мире не трудно члену Коммунистической армии» Ли Юйхэ: «Говорят, что в мире крепка только привязанность кровного родства, на мой взгляд, классовая привязанность крепче, чем Тайшань» (2 сцена, № 5, [276, с. 45]). Не нашли отражения в окончательном варианте «Красного фонаря» и скорбные чувства родственников, на месте казни расстающихся навеки. В заменивших их двух сценах — в 5‑й «История революционной семьи, рассказанная с болью» [276, с. 86—174] и в 8‑й «Борьба на месте казни» [276, с. 238—337], три поколения семьи уже высказывают общие для них пролетарские чувства, они поддерживают, подбадривают друг друга, душа их полна революционных высоких устремлений и гордости.

Таким образом, при создании образа Ли Юйхэ максимальное внимание уделялось следующим параметрам: его беспримерной горячей любви и «преданности великому вождю Мао Цзэдуну и великой Коммунистической партии Китая»; непримиримой классовой борьбе с врагами пролетариата; глубокому раскрытию классовых отношений, кровными узами связывающих Ли Юйхэ с народными массами, выражению его крайнего энтузиазма в отношении к товарищам, к народу. Первоначальный образ Ли Юйхэ — это во-многом достаточно выразительный персонаж. Но при выполнении установки «трёх теоретических постулатов» он был доведён до бесцветного, застывшего, созданного по шаблону героя.

Несмотря на бесконечные переделки спектакля, всё-таки можно говорить о том, что его создатели добились некоторых успехов в создании образов Темэй и бабушки Ли Найнай, наделив их чертами страдающих героинь, переживших разного рода беды и горести. Темэй, только что родившись, потеряла родителей. Бабушка Ли говорит ей с болью: «во время стачечных волнений твои родные отец и мать приняли жестокую смерть от лап чудовищ». Когда Ли Юйхэ был схвачен врагами, речь бабушки Ли, обращённая к Темэй в драматический момент наполнена горечью и отчаянием: «Теперь же японские бандиты пришли поджигать, убивать и грабить, собственными глазами видела, как твой отец был схвачен и брошен в тюрьму» (сцена 5, № 10, Ария Ли Найнай «Кровавый долг можно оплатить только кровью», [276, с. 149]).

Бабушка Ли Найнай прожила трудную жизнь, её муж когда-то был рабочим по осмотру и ремонту железнодорожных путей в Ханькоу на берегу Янцзы. Он пожертвовал жизнью во время Большой стачки на Пекинско-Ханькоуской железной дороге, сын Ли Юйхэ был подмастерьем мужа и стал её приёмным сыном, родители внучки Темэй погибли во время той же забастовки. Об этом она с горечью рассказывает Темэй, чтобы та запомнила историю семьи на всю жизнь. «Во время рабочих волнений твои отец и мать погибли от лап чудовищ, Ли Юйхэ ради революции с востока бежал на запад, спешил. Он поклялся жизнью, что продолжит дело предшественников, и красный фонарь вновь загорится, вытер следы крови, похоронил павших и вернулся на передний край. Ныне японские бандиты пришли жечь, убивать и грабить, собственными глазами видела, как твоего отца схватили и бросили в тюрьму. Твёрдо запомни счёт крови и слёз, ты должна: укрепить мужество, упрочить великие стремления, рассчитаться с врагом, кровавый долг можно уплатить только кровью!» [Там же]. В конце концов она героически погибает вместе с приёмным сыном Ли Юйхэ. Образ бабушки и матери Ли, пережившей унижения, вытерпевшей страдания и невзгоды, вызывал в сердцах зрителей чувства почтения, уважения, сострадания. Аналогичные чувства вызывала и Темей, потерявшая отца и бабушку Ли. Особое впечатление производила ария «Ростки ненависти в сердце», где она жизнью клянётся продолжить дело предшественников, отомстить врагам: «Я продолжу ваше дело, я стану наследником красного фонаря! Непременно доставлю секретный код в Бошань, непременно воздам пролившим море крови врагам!» (9 сцена, № 3, [276, с. 342—360]).

В процессе создания «образцовой революционной оперы» «Красный фонарь» практически каждый герой и отдельные сцены были подвергнуты существенной переработке в процессе функционирования спектакля в первую очередь потому, что персонажи должны были активно превращаться в «героев» в соответствии с принципами идеологии власти. Иначе, сохраняя принцип отражения героя в условиях семейных отношений, создателям спектакля пришлось вступить на неверный путь, позволив родственным чувствам, описаниям семейной жизни ослабить или даже заместить острую политическую борьбу. А цель спектаклей — показать историю страны, революцию, политику власти сквозь призму великих деяний героев. В связи с этим герои в «образцовой революционной опере» создавались как персонажи легенд, как секуляризованные святые, и благоговение перед ними народа должно было быть подобно поклонению божествам. Такие герои как Ли Юйхэ могли бы стать и глубоко художественными образами, если бы в результате сокращений, дополнений, зачисток, нагромождений, сглаживания углов, добавления «хороших манер» не шёл процесс выхолащивания и обеднения образов. Чем больше вносилось переделок, тем меньше оставалось в тексте произведения художественной силы.

§ 4. Драматургия и композиция

Опера «Красный фонарь», как и другие «образцовые революционные оперы», унаследовала драматургические и структурные особенности пекинской музыкальной драмы. Опера, также как и другие «образцовые революционные оперы», длится 1,5—2 часа. В опере 11 сцен, состоящих из различного количества номеров. Структура каждой сцены предполагает чередование инструментальных, разговорно-декламационных с инструментальным сопровождением номеров и арий. Каждая сцена начинается и завершается оркестровым вступлением и заключением, сопровождающим процесс открытия и закрытия занавеса. В связи с этим в тексте партитуры имеются соответствующие ремарки: «музыка под открывающийся занавес» и «музыка под закрывающийся занавес».

Сцены по драматургическим и структурным функциям — неравноценны. В целом опера основана на принципе комбинирования «коротких», «средних» и «протяжённых» сцен, структура которых определяется различным количеством номеров в каждой сцене. К «коротким» сценам относятся: 3‑я «Избавление от опасности в павильоне для похлёбки» (4 номера), 4‑я «Предательство Ван Ляньцзюя» (3 номера), 7‑я «Помощь масс» (4 номера), 9‑я «Вперёд идут передние, а за ними следует смена» (4 номера). Роль 3‑й, 4‑й, 7‑й, 9‑й сцен заключается в развитии сюжета. В этих сценах фигурируют разговорные, диалогические фрагменты и небольшое количество арий некоторых главных и второстепенных персонажей. Так, ария главного героя Ли Юйхэ фигурирует только в 3‑й сцене, ария Хатоямы в 4‑й, ария Темэй в 9‑й.

«Средних» экспозиционных сцен, где происходит завязка сюжета и даётся характеристика главных героев, две: 1‑я «Встреча со связным» (6 номеров), 2‑я «Получение задания» (5 номеров).

«Протяжёнными», кульминационными, достаточно продолжительными и наиболее важными в драматургическом отношении являются сцены: 5‑я «История революционной семьи, рассказанная с болью» (11 номеров), 6‑я «Борьба с Хатоямой на банкете» (7 номеров) и 8‑я — «Борьба на месте казни» (9 номеров). В этих сценах разворачивается основной конфликт между Ли Юйхэ и командиром отряда японских жандармов Хатоямой. 10‑я и 11‑я сцены — заключительный эпилог без вокальных номеров. Рассмотрим последовательно все сцены с точки зрения их роли в драматургии оперы.

В сцене 1 «Встреча со связным» [с. 7-24][59] мы знакомимся с главными героями — Ли Юйхэ и его приёмной дочерью Темэй; появляется также не имеющий музыкальной характеристики персонаж — Связной (связной Бошаньского партизанского отряда, действующего в горах Сунлинь в расположении 8‑й армии). Первая характеристика Ли Юйхэ представлена в короткой арии «Неся в руках красный фонарь, смотрю повсюду» в момент выхода героя на сцену [№ 2, c. 8—11] и в следующей «Ребёнок бедняка рано становится главой семьи» [№ 4, с. 13—19]. Тимэй вокальной характеристики в этой сцене не имеет и фигурирует только в разговорном диалоге с Ли Юйхэ [№ 3, с. 12]. Главный герой, несмотря на краткость второй арии, раскрывается как личность, наделённая неколебимыми мужеством и волей, как представитель народа, национальных традиций.

В сцене 2 «Получение задания» [с. 25—55] Ли Юйхэ встречается со Связным и получает от него партийное задание: передать секретный телеграфный код в Бошаньский партизанский отряд для связи отряда с 8‑й армией. В начале сцены даны первые музыкальные характеристики матери героя Ли Найнай — ария «Пламя революции непременно должно сиять ярко» [№ 1, с. 25—34] и его приёмной дочери Темэй — ария «Сияющее красным цветом сердце» [№ 2, с. 35—40]. В разговорной сцене со Связным [№ 4, с. 43—44] Ли Юйхэ проявляет себя как заботливый товарищ, пытаясь предостеречь соратника по борьбе от возможной опасности.

В сцене 3 «Избавление от опасности в павильоне для похлёбки» [с. 56—85] Ли Юйхэ скрывается от врагов в тайном убежище. В арии «Десятки миллионов тяжёлых преград» [№ 1, с. 56—62] он очерчен как герой-победитель, уверенный в своей бесспорной правоте. Кроме того, Ли Юйхэ позиционируется и как личность, переживающая общую судьбу со своим народом: он с особой теплотой общается с пришедшими поддержать его товарищами [разговорная сцена № 2, с. 63].

В сцене 4 «Предательство Ван Ляньцзюя» [с. 81—85] демонстрируется образ врага. Мы узнаём о предательстве Ван Ляньцзюя — бывшего подпольного члена КПК, переметнувшегося в лагерь японских жандармов. Здесь же появляется главный враг Ли Юйхэ — командир японских жандармов Хатояма. В его короткой арии «Нужен только ты» [№ 2, с. 82—84] подчёркивается образ, хитрого, подлого, мелкого и суетливого человека.

Сцена 5 «История революционной семьи, рассказанная с болью» [№ 1—11, с. 86—174] — первая кульминация в драматургии оперы, где важны разговорные, вокально-инструментальные, инструментальные сцены. Бабушка Ли Найнай рассказывает Темэй историю «красного фонаря» [№ 3, с. 96—97]. Эта короткая разговорная сцена имеет глубокий смысл, так как «красный фонарь» — это символ, «семейная реликвия», некий путь, освещающий дорогу не одному поколению семьи, а также всем, кто борется за справедливость. Вслед за этой сценой следует ария Темэй «Если быть человеком, то нужно быть таким человеком» [№ 4, с. 98—110], где героиня осознаёт, почему такие люди как её отец Ли Юйхэ не боятся трудностей, не страшатся испытаний в борьбе с врагами. Она принимает решение — идти по той же дороге, «поступать так же», «быть таким же человеком», включиться в дело революции, должна не только продолжить дело отца, но и сделать для революции гораздо больше.

В этой сцене новый драматический поворот в сюжете оперы связан с тремя разговорными номерами: «Лжесвязной обманом выманивает секретный телеграфный код» [№ 5, с. 111—116], «После мужественного расставания» [№ 7, с. 130—131] и «История революционной семьи, рассказанная с болью» [№ 9, с. 144—148].

В первой из них некий шпион японской жандармерии под видом связного пытается выведать у Ли Юйхэ секретный код. Ли Юйхэ мужественно расстаётся со своей семьей, что находит отражение в его арии «С головы до пят полон отваги» [№ 6, с. 117—129] и во второй разговорной сцене «После мужественного расставания». В третьей разговорной сцене (№ 9), отмеченной особой смысловой значимостью, бабушка Ли рассказывает Темэй историю семьи: о муже — простом рабочем-железнодорожнике, пожертвовавшем жизнью во время Большой стачки на железной дороге, о смерти родителей Темэй, погибших во время той же забастовки.

Музыкальная характеристика Ли Найнай в этой сцене представлена достаточно полно в двух ариях — «Учись ты у отца храбрости и воле непреклонной как сталь» [№ 8, с. 132—143] и «Сколько бы ни убивали шакалы и волки, ни в коем случае не покидай поле боя» [№ 10, с. 149—158]. Арии символизируют «революционный дух» Ли Найнай, она указывает Темэй путь, по которому та должна идти, продолжая дело отца. Завершается картина арией Темэй [№ 11, с. 159—174], где выражено её «революционное чувство» и стремление включиться в борьбу. Она помнит заветы отца, сказанные ей в сцене прощания в иносказательной форме (защищать двери от бездомных собак, т. е. остерегаться врагов, не жалеть сил на домашние дела — т. е. помогать бабушке в деле революции и т. д.).

Кульминационной в драматургии оперы является 6‑я сцена «Борьба с Хатоямой на банкете» [с. 175—211], в центре которой — противостояние Ли Юйхе и Хатоямы, пытающегося заставить героя выдать секретный код. Здесь подчёркивается разница мировоззрений классовых врагов, их различные жизненные пути, между которыми, как сказано, «пролегает пропасть». В разговорном № 6 («Диалог Ли Юйхэ и Хатоямы») Ли Юйхэ демонстрирует мужественность, волю, воздействуя тем самым на воображение Хатоямы. Хатояма в данной сцене терпит моральное поражение, выглядит подавленным, беспорядочно мечется по сцене.

В 6‑й сцене 5 арий Ли Юйхэ и ни одной — Хатоямы. Первая ария «Стоять перед врагом величественно как гора» [№ 2, с. 178—185] демонстрирует спокойствие и убеждённость героя в своей правоте. Уверенность в победе и непреклонность героя проявляется в характере арий «Отступиться от убеждений и переметнуться в лагерь противника — такая вина непростительна» [№ 4, с. 188—193], «Компартия и Председатель Мао ведут народ к революции» [№ 5, с. 194—203], «Ты можешь сделать слабыми лишь мои мышцы и кости» [№ 6, с. 204—207], «Бесчеловечный бандит Хатояма» [№ 7, с. 208—211].

В «короткой» сцене 7 «Помощь масс» происходит несколько важных событий: Точильщик ножей (он же командир взвода Бошаньского партизанского отряда 8‑й армии) передаёт Темэй секретный телеграфный код, тайные агенты производят обыск, соседи укрывают девушку, появляется Хатояма, бабушка Ли Найнай и Темэй схвачены. События развиваются чрезвычайно динамично, но занимает сцена всего около 10 минут.

Сцена 8 «Борьба на месте казни» — ещё одна кульминация в спектакле, где в её заключительной части погибает главный герой Ли Юйхэ и его мать Ли Найнай. В сцене представлено 4 арии Ли Юйхэ, где окончательно вылеплен его образ борца: «Храброе сердце и непреклонная воля разгонят облака на небе» [№ 2, с. 245—288], «Партия учит — сын становится стальным несгибаемым человеком» [№ 4, с. 289—306], «Пролетарий всю жизнь ведёт войну за освобождение» [№ 6, с. 312—317], «На Чанзян в десять тысяч ли вздымаются волны» [№ 8, с. 329—332]. В арии «Храброе сердце и непреклонная воля разгонят облака на небе» выражено чувство собственного достоинства и высокие устремления революционера. В арии «Партия учит — сын становится стальным несгибаемым человеком» в концентрированном виде продемонстрировано, как отмечалось в прессе, «глубинное сияние коммунизма» в душе Ли Юйхэ.

В сцене 9 «Вперёд идут передние, а за ними следует смена» [с. 338—361] основной акцент сделан на образе Темэй. Её бабушка и отец жестоко пострадали от японских захватчиков, и сердце Темэй при мысли о гибели отца и бабушки переполняется отчаянием и негодованием. Она жизнью клянётся продолжить дело предшественников, отомстить врагам, что выражается в арии «Ростки ненависти в сердце» где ключевой фразой-клятвой является следующая: «Я продолжу ваше дело, я стану наследником красного фонаря! Непременно доставлю секретный код в Бошань, непременно воздам пролившим моря крови врагам!» [№ 3, с. 342—360].

Сцена 10 «Из засады уничтожить врага» [с. 362—373] и сцена 11 «Победное наступление» [с. 374] — некий апофеоз победы: Бошаньский партизанский отряд уничтожает врага. В этих сценах нет вокальных номеров, вся драматургия основана на сочетании танцевально-балетных и акробатических номеров.

В основе драматургии оперы — конфликт: в широком смысле между коммунистами, представленными Бошаньским партизанским отрядом, поддержанным китайским народом, и японскими захватчиками, жандармами. Конфликт раскрывается по закону жанра «образцовой революционной оперы» в противопоставлении двух героев: «главного положительного героя» Ли Юйхэ и «отрицательного» — Хатоямы.

С 1‑й по 8‑ю сцену Ли Юйхэ охарактеризован 14‑ю ариями, где он выступает как герой, наделенный исключительными положительными качествами: силой воли, убеждённостью в правоте своего дела, мужеством, неколебимостью веры в победу, добротой и т. д. Те же качества акцентированы и в четырёх ариях главных положительных персонажах, окружающих Ли Юйхэ,—Темэй и Ли Найнай.

Отрицательный персонаж Хатояма представлен в основном в разговорных сценах, и его музыкальная характеристика осуществляется с помощью средств инструментальной музыки. Вокальная характеристика также есть, но это — одна единственная короткая ария «Нужен только ты» в 4‑й сцене. Так что он лишен богатства вокального мелодизма, отданного в опере положительным персонажам.

Образ Ли Юйхэ, наделённый в драматургии оперы немалым количеством арий, в определённом смысле соответствует персонажам с высоким социальным статусом «пекинской музыкальной драмы», а Хатояма, представленный в основном разговорными сценами,— простолюдинам и прислуге.

§ 5. Жанрово-стилевые особенности

Специфику музыкального языка «образцовой революционной оперы» «Красный фонарь» определяют три основополагающих фактора. В первую очередь следует выделить комплекс элементов, связанных с национальным достоянием Поднебесной — драмой цзинцзюй. К ним относятся: группа традиционных инструментов — основа оркестровой партитуры оперы, особый мелодический стиль, принципы музыкального развития, ладовая организация. Этот комплекс сопоставлен с элементами, заимствованными из европейского музыкального кода и включёнными в стилистику оперы. Их мастерское использование на протяжении всей оперы свидетельствует о целенаправленном движении стилевой концепции к совмещению западного музыкального феномена с национальной музыкальной культурой. Так, во всей партитуре параллельно звучанию традиционной группы китайских инструментов, развёртывается музыкальная линия европейской оркестровой группы, представленной струнными, деревянными и медными инструментами, а также рядом ударных инструментов. Помимо тембрового компонента, к европейскому коду следует отнести и использование элементов классической гармонии, разнообразных полифонических приёмов, заимствованных из европейского письма, наконец, тонального принципа и некоторых элементов формообразования. Сам факт нотной записи оперной партитуры следует считать тенденцией, направляющей произведение к западной культуре, к возможности прочтения и слушательской интерпретации её западными музыкантами. К третьему основополагающему фактору отнесём черты народной песенной культуры Китая.

Всё это определяет уникальный музыкальный колорит оперы — своеобразный восточно-западный «микст», который можно рассматривать как факт интерпретации элементов европейского музыкального опыта музыкальным мышлением Китая ⅩⅩ века. Преломление европейских элементов сквозь призму традиционного мышления, стереоскопическое совмещение разнокультурной стилистики происходит на разных уровнях языка оперы. Выделим оркестровый, ладогармонический, пластико-мелодический, формообразующий уровни и рассмотрим их как отдельные компоненты музыкального языка оперы.

Оркестровый компонент. Роль оркестра в китайской оперной традиции принципиально отлична от западного аналога. Следует заметить, что понятие «оркестр» по отношению к «пекинской музыкальной драме» весьма условно, если помнить, что развитие драмы поддерживается игрой инструментальных ансамблей. Сохраним понятие оркестра, тем более, что в данной опере состав действительно расширен до настоящего оркестра. Если же говорить о функциональной стороне, то мы не найдём здесь оркестровой активности, свойственной европейской оперной культуре и выражающейся в разнообразии проявлений драматургических функций оркестра: наличии масштабной увертюры, антрактов и иных оркестровых инициатив. В китайской опере оркестр — это «аккомпаниатор». Оркестр аккомпанирует певцам, кроме того, он «отвечает» за общий тембровый колорит оперы. Никакой особой драматургической нагрузки, динамического «партнёрства» с солистами, какие несёт оркестр в оперном искусстве Запада (начиная с ⅩⅨ века), в китайской опере не найти. Разумеется, китайская опера в ⅩⅩ столетии стремится перенять характерные особенности европейской оперы, но последняя выглядит для китайской культуры как некое обобщённое поле особенностей и возможностей. В «образцовой революционной опере» традиционное и западное совмещены прежде всего в оркестровом базисе оперы, причём совмещены наглядно и прямолинейно: оркестровая партитура состоит из трёх «этажей», где «верхний» представлен группой традиционных китайских инструментов, «нижний» — европейской группой, «средний» пласт совмещает ударные инструменты Китая и европейского оркестра.

Прежде чем обратиться к анализу каждого слоя, следует осветить инструментализм как аккомпанирующий феномен в китайской музыкальной культуре. Здесь есть весьма неожиданный для европейского сознания факт. Основа аккомпанемента в европейской музыке —гармоническое и/или мелодическое (полимелодическое-полифоническое) сопровождение ведущей мелодии. Мелодия вступает в разнообразные взаимоотношения с сопровождением: она или «царит» над гармоническими волнами, поддерживающими её, или же неожиданно отступает, предоставив инструменту или оркестру красочно «высказаться», или же полифоническая ткань богато оттеняет главную мелодию, не «перекрывая» её, но разнообразно расцвечивая её изгибы и интонационные оттенки.

Для китайской музыки норма — унисонный аккомпанемент струнных инструментов. В «пекинской музыкальной драме», как правило, ведущие вокальные партии исполнялись в унисон с такими струнными смычковыми инструментами как цзинху (京胡), цзинэрху (京二胡, букв. «эрху Пекинской оперы»), щипковыми —юэцинь (月琴). Эти инструменты образуют саньдацзянь —«„большую тройку“ ведущих инструментов группы вэньчан в составе оркестра Пекинской оперы» [15, с. 227][60].

И если европейская вокальная мелодия изначально предполагает в качестве сопровождения некоторое эстетически противопоставленное мелодическое множество (полифония) или некую звуковую и структурную противоположность (гармония), то вокальная мелодия предполагает интонационное единение — унисон, но тембровое сопоставление необходимо разъяснить. Резкий фальцетный тембр цзинху и мягкий утончённый звук цзинэрху могут то максимально совпадать по тембру с голосом вокалиста, то создавать ему яркий контраст, оставаясь звуковысотно идентичным голосу. Кроме тембрового сопоставления, голос и инструменты свободны в выборе украшений, которые создают утончённый звуковой узор, дополняющий основную мелодию. Однако, если у голоса появляется длящийся звук, то в партии «скрипичной вторы» не используются украшения, она, как правило, лишь репетиционно повторяет длящийся певческий звук — здесь и может появляться поле для европейских приёмов.

В «образцовой революционной опере» сохраняется унаследованный от «пекинской музыкальной драмы» принцип унисонного озвучивания вокальной партии инструментами «большой тройки». Как правило, они записаны на одной партитурной строке (одной нотной строчкой) в унисон (см. Приложение 2. Рисунок 6. Ария Темэй «Сияющее красным цветом солнце» [сцена 2, № 2, с. 35—36]; Рисунок 7. Ария Темэй «Ростки ненависти в сердце» [сцена 9, № 3, с. 342—343]; Рисунок 8. Ария Ли Юйхэ «Ничто в мире не трудно члену Коммунистической партии» [сцена 2, № 5, с. 45—46]; Рисунок 9. Ария Ли Юйхэ «Стоять перед врагом величественно как гора» [сцена 6, № 2, с. 179—180]).

Обычные для жанра «пекинской музыкальной драмы» инструменты «большой тройки» в опере «Красный фонарь» (как и в целом в «образцовой революционной опере») нередко дополнены двухструнными смычковыми инструментами баньху (板胡) и гаоху (高胡) (семейства хуцинь). Их тембр более резок, «простонароден», и привлечение их свидетельствует о стремлении авторов синтезировать разные традиции (см. Приложение 2. Рисунок 10. Ария Ли Найнай «Сколько бы ни убивали шакалы и волки, ни в коем случае нельзя покидать линию фронта» [сцена 5, № 10, с. 149—159]).

Также в «Красном фонаре» мелодическую линию, помимо инструментов «большой тройки», постоянно сопровождают струнные щипковые пипа (琵琶) и жуань (阮). Эти инструменты аккомпанируют мелодической линии более привычным для европейца способом, выделяя опорные тоны лада или пентатонных групп, заполняя перебором струн моменты длящихся звуков. Однако, нередко щипковые также дублируют мелодическую линию, темброво укрупняя и обогащая мелодию, тем самым демонстрируя приоритетную роль тембрового унисонного сопровождения мелодии в китайской музыке. Так, в инструментальном вступлении к арии Ли Юйхэ три аккорда, прозвучавшие в партии пипы, сменяются упоминавшимся ранее, характерным дублированием мелодии инструментами «большой тройки» — цзинху, цзинэрху, юэциня (см. Приложение 2. Рисунок 11. Ария Ли Юйхэ «Стоять перед врагом величественно как гора» [сцена 6, № 2, с. 178—179]).

Партия жуаня, этого достаточно редкого для «высоких» жанров инструмента, представляет собой «педальные» звуки, дающие ладовую опору. В их последовательности очевиден европейский функциональный «след».

В опере «Красный фонарь» также используются духовые инструменты «китайский гобой» сона и бамбуковая флейта дицзы ( 竹笛), но они фигурируют в ударном «комплекте».

Здесь же перейдём к анализу роли и способа функционирования в «Красном фонаре» европейского оркестра, акцентируя внимание на струнно-смычковой и духовой группах. Именно привлечение инструментов европейского оркестра сообщает уникальность всему оркестровому облику данной оперы. Состав привлечённых групп европейского оркестра: струнно-смычковая группа: Vl 1, 2, V‑la, Cello, Basso; духовая группа: Fl, Ob, Cl in B, Fg, Corni in F, Tr in B, Tr‑ni.

Использование европейского оркестра радикальным образом воздействует на стилевой облик оперы. Прежде всего, оркестр — деревянная и медная группы духовых вкупе с традиционным китайским струнным составом — сообщает аккомпанементу вес и значительность. Для китайской музыкальной культуры погружение традиционного оперного аккомпанемента в звуковую ауру европейского оркестра — факт сам по себе знаменательный. Оперное полотно приобретает динамичность, энергию и особый колорит. Из европейской традиции заимствованы развёрнутые оркестровые фрагменты — именно они способствуют жанровой трансформации пекинской оперы, придавая ей универсальность, «европейскость». Однако, в вокальных номерах европейские тембры целиком подчинены традиционному коду: на протяжении всей партитуры они, в основном, дублируют звучание группы традиционных инструментов, что не исключает тонких взаимодействий, возникающих в партитуре, но в корне не изменяющих её функционального строя. Западный оркестр становится масштабным аккомпанирующим организмом, подчинённым национальной традиции, но и привносящим свои свежие краски в «гигантский аккомпанирующий ансамбль», как, строго говоря, следовало бы назвать это политембровое западно-восточное множество (см. Приложение 2. Рисунок 12. Ария Темэй «Сияющее красным светом сердце» [сцена 2, № 2, с. 35]).

Интонационный облик партий Темэй дан в ключе народно-песенной культуры Китая. Народный интонационный слой отличается от мелодики и вокальной культуры «пекинской музыкальной драмы» простотой формы, танцевальностью ритма, сочностью, «узнаваемостью» интонаций. Именно через этот «канал» осуществляется максимальное приближение национального стиля к европейскому. Поэтому аккомпанемент данной арии выписан «по-европейски»: здесь можно видеть максимальную самостоятельность инструментальных партий как в каждом слое партитуры, так и в соотношении слоев между собой. Мелодию полностью дублируют инструменты «большой тройки» и пипа, в отдельных коротких фрагментах к дублированию присоединяются флейта дицзы, а также деревянные духовые (кроме фагота) и первые-вторые скрипки симфонического оркестра. Жуань добавляет «педальные» звуки. Группа деревянных духовых и струнная, после вступительного унисонного «пробега», озвучивает лёгкие мотивные «вторы» кружеву вокальных интонаций, затем в партии струнных звучит несколько аккордов, «расцвечивающих» басовую партию жуаня, наконец, в «европейском» составе мелькает настоящая каноническая имитация! Но внимательный слух не обнаружит здесь выхода за пределы унисонных дублирований вокальной партии. Аккорды не имеют функционально-логической связи в стиле европейской тональности, напротив, они целиком подчинены ладовому колориту китайской музыки. Пятитактовая «стретта», хотя и украшает арию, не нарушает её народно-национального строя.

Также «европеизирована» и партия Ли Найнай. Она пронизана народными и итальянскими интонациями, озвученными в национальной манере пения. Первый выход Ли Найнай — краткая ария «Пламя революции непременно должно ярко сиять» завершается окончанием в стиле итальянской арии. Здесь дана развёрнутая гармоническая и вокальная каденция (см. Приложение 2. Рисунок 13. Ария Ли Найнай «Пламя революции непременно должно ярко сиять». Темэй с корзиной входит в комнату [сцена 2, № 1, с. 33]).

Кульминационная ария Ли Найнай «Сколько бы ни убивали шакалы и волки» дана в сопровождении полного состава оркестра. Пение голоса предварено пятью торжественными аккордами, звучащими на три форте с ферматами, затем пятитактовый оркестровый предыкт. И вновь аккорды представляют собой ладовую последовательность, а краткая оркестровая «ритурнель» основана на октавно-унисонных дублированиях. Соотношение мелодии и сопровождения в этой арии основано на принципах контрастной полифонии: в сопровождении возникают самостоятельные мотивные ходы и подголоски, и даже мелодический фрагмент, полифонически сопровождающий мелодию вокальную, звучащий у низких инструментов духовой и струнной групп. Это один из редких моментов партитуры, где инструменты европейские звучат отдельно от унисонов традиционной группы (см. Приложение 2. Рисунок 14. Ария Ли Найнай «Сколько бы ни убивали шакалы и волки» [сцена 5, № 10, с. 151]; Рисунок 15. Ария Ли Найнай «Сколько бы ни убивали шакалы и волки» [Там же]).

Образ главного героя Ли Юйхэ — решён монументально: его партии опираются на мелос и манеру пения, присущие «пекинской музыкальной драме». Вместе с тем в аккомпанементе арий героя задействован полный совмещённый состав оркестра. Мощные tutti оркестра организованы в грандиозные унисоны, поддерживающие структуру традиционной аккомпанирующей группы, состоящей из инструментов «большой тройки», пипы и жуаня (см. Приложение 2. Рисунок 16. Ария Ли Юйхэ «Стоять перед врагом величественно как гора» [сцена 6, № 2, с. 178]).

Разумеется, и здесь присутствуют тонкие расслоения в партитуре, когда мелодические элементы, звучащие в группах духовых или струнных, приобретают самостоятельность, украшая узор основной мелодической линии голоса и китайских инструментов (см. Приложение 2. Рисунок 17. [Там же, с. 179]).

Но и здесь полифонические элементы не «перекрывают» основной принцип использования европейского оркестра — мелодическое дублирование партий традиционной группы. Возможно, с позиций европейской культуры сам принцип унисонов (и октав, как вариантов тех же унисонов), соединяющих разнотембровые звучания флейт, гобоев, всех скрипок и альтов, с одной стороны, и «педальные» унисонно-октавные (реже — интервально-аккордовые) партии «низких» инструментов (валторн, труб, виолончелей, контрабасов) представляет собой весьма недифференцированное использование оркестрового ресурса. Европейская традиция оркестрового письма придает разные функции тембровым группам: мелодические, колорирующие, педальные и т. п. Инструменты в партитуре несут разные драматургические и смысловые нагрузки. Вряд ли можно найти европейскую партитуру, где все инструменты были бы объединены в две унисонные линии: мелодическую и педальную. Но именно в таком использовании европейского состава проявляется стремление китайских музыкантов к соединению двух традиций, двух великих пластов культуры, находящихся в разных духовных, исторических, языковых контекстах. Европейский оркестр слышится в данной опере для аутентичного представителя как грандиозный монументальный многокрасочный тембр, продолжающий национальную темброво-вокальную традицию, но привносящий и некоторые свои специфические краски — полифонические и аккордовые элементы, расслаивающие тембровую ткань партитуры. И если для европейца такое использование классического оркестра может показаться элементарным, то для чуткого к тембровой утончённости китайского слуха оркестровое звучание революционно обновлено.

Заслуживает специального внимания ударная группа. Чтобы осмыслить её роль, следует уяснить роль «не-вокальных» составляющих «пекинской музыкальной драмы». Она богата театрально-пантомимическими и разговорными сценами. Искать в них аналогию европейским танцам и речитативам было бы большой натяжкой. Пантомимы и танцы в национальной опере не выполняют «дивертисментной» или иной театрально-драматургической роли («переключения», «отстранения», «украшения», дополнения основного действия). Обычно это аллегории или символические картины, дающие иносказание совершившегося действия или акцентирующие этическую символику оперы. Разговорные же сцены просты, они присущи более поздним образцам опер и выполняют чаще элементарную функцию — развивают действие. Именно эти части спектакля сопровождаются ударными инструментами — в первую очередь национальными. Партитура ударных представляет собой, скорее, не музыкальную строфу, а звуковые «комментарии» пантомимы. Разнообразнейшие дроби, ритмические трели, звуки-сигналы, звуки одиночные и подобные камнепаду, напоминающие удары волнующегося сердца или грозные предзнаменования, то отсылающие к природе, то погружающие в тревожный внутренний мир человека — такова сложнейшая палитра звучаний ударных инструментов, основанная, конечно, на импровизации. К этим звучаниям добавляются вкрапления звуков китайских духовых инструментов, способствующих то созданию иллюзии природных «голосов», то придающих символическим звуковым узорам особый смысл. Импровизация, разумеется, достаточно относительна — все звучания ударных и духовых вытекают из движения и пластики пантомимы, они сочетаются с движениями актеров и находятся с ними в полной гармонии. В партитуре «Красного фонаря» ударная группа представлена традиционным для «пекинской музыкальной драмы» составом: баньгу (板鼓), пайбань (拍板; объединяемые термином губань — 鼓板)[61], малый и большой гонги сяоло (小 锣) и дало (大锣), тарелки наобо (大钹) с разной высотой.

Из европейских ударных привлечены следующие: литавры (Timpani), большой барабан (Gran cassa), малый барабан (Tamburo militare), там-там (Tam-tam) — 2, тарелки (Piatti) — 2.

В аккомпанементах арий задействованы ударные, роль которых можно отнести к традиционной в широком смысле слова — они активизируют мелодическую динамику, дублируя её ритмический рисунок или выделяя метрические доли (см. Приложение 2. Рисунки 11—12; также Рисунок 18. Ария Ли Юйхэ «Храброе сердце и непреклонная воля разгонят облака на небе» [сцена 8, № 2, с. 245—246]).

61 Из китайских инструментов — это непременные «метрономы» «пекинской музыкальной драмы» губань (鼓板), из европейских в аккомпанементе партию губань дублируют тарелки и литавры.

В пластических и разговорных сценах участвует вся палитра китайских ударных, причём «говор» ударных органично включается не только в жесты и движения, но и в сценическую речь, выразительно обрамляя, подчёркивая, продолжая рельефы речевой интонации. Речь под сопровождение ударных — это исключительно национальное явление, присущее китайской музыкальной драме. Шелест, шорохи, импульсы, дроби, нарастания и спады «дрожаний», грозные удары и обрушивающийся рокот — таковы грани трудно поддающейся описанию палитры ритмических звучаний, вплетающийся в визуально-пластический или речевой ряд. Благодаря ритмической импровизации, сопровождающей пантомимы и диалоги, эти сцены наполнены особым драматургическим напряжением. Ритмический аспект «Красного фонаря» также отличается новаторством: помимо использования европейских ударных инструментов, здесь немало звукоиллюстративных моментов, например, приближение поезда, отдалённое движение солдат, звуки грозы. Такие моменты для китайской традиции являются привнесёнными.

Ладоинтонационный аспект. Собственно ладовые структуры китайской музыки изучены основательно; последним словом стала книга китайского композитора Пэн Чэна, написанная им в России и опубликованная на русском языке: «Китайская традиционная ладовая система и её применение в ⅩⅩ веке» [58]. В книге представлено систематическое исследование китайской ладовой системы юн-гунь-дяо. Автор, однако, не затрагивает вопросы связи ладовой системы с прочими аспектами музыкальной организации, такими, как соотношение вертикали и горизонтали, мелодии и аккомпанемента, мелодического и тембро-артикуляционного начал. Всё это — важные для китайского музыкального мышления моменты. И в первую очередь следует понимать, что специфика интонирования в китайской вокальной культуре теснейшим образом связана с особенностями лада. При анализе особенностей строения, музыкальной ткани оперы «Красный фонарь» эту связь можно выразить понятием ладоинтонационный компонент. Это понятие отражает цельность и соответствие всех составляющих музыкальной ткани — мелодии, аккомпанемента, вертикального содержания музыки.

В «образцовой революционной опере» ладоинтонационный компонент также, как и организация тембрового компонента — оркестра — представляет собой восточно-западный «микст». Собственно, сам партитурный текст — свидетельство новой культурной транскрипции китайской музыки. Однако, не только внешний фактор, но и традиционное интонирование преломлено сквозь призму европейской тональности и гармонии. Чтобы осознать специфику этого преломления, необходимо учесть глубокую укоренённость китайского мелоса в том явлении, которое в западной теории обозначено понятием «пентатоника». Пэн Чэн в своём исследовании продемонстрировал новые для западного сознания факты: пентатонические мелодические структуры на самом деле являются элементами или субструктурами гептатонических ладов. Структуры гептатонических ладов разнообразны по строению, но не подобны известным так называемым «народным ладам» европейской музыки. Если последние различаются по расположению полутонов, то лады китайские совмещают полутоновую и пентатоническую структуры своеобразно: китайская гептатоника — это пентатоника с полутоновыми вариациями в «широких» (малотерцовых) зонах. Интерпретатор исследования Пэн Чэна пишет: «Подобно тому, как в гармоническом ладу каждая ступень может быть гармонизована аккордом внутритональным или побочным (и носитель гармонического опыта слышит и опознаёт в мелодии гармоническое состояние той или иной ступени в каждый момент мелодического развития), каждая ступень исходной [гептатонической.— ЖШ] структуры может быть услышана как принадлежащая пентатоническим микроструктурам разных уровней» [55, с. 151—154]. И китайский исследователь, и его интерпретатор справедливо замечают определённые структурно-функциональные аналогии в двух на слух столь разных системах, какими являются европейская гармоническая тональность и китайская система юн-гунь-дяо. Возможно, в силу этого структурно-функционального подобия, совмещение западных и национальных ладовых элементов для китайских музыкантов представляется органичным и естественным. Мелодические узоры мелодии легко «подтекстовываются» аккордами или полифоническими элементами, поскольку, при всей насыщенности тембровой оболочки мелодической линии, в ней более существенным является функциональное различение ладовых опор, их ладовая многозначность. Мелодия «напрашивается» на гармоническое украшение её звуков, тем более, что в самом сопровождении предполагаются опорные тоны, выделяющие и подчёркивающие мелодическое течение. В соотношениях опорных тонов лада существенными являются квартовые и терцовые ходы, что создаёт дополнительный эффект близости ладовых систем. Поэтому выход навстречу западной тональности в китайской музыке осуществляется через включение гармонии в сопровождение.

Совмещение китайского ладового мышления с гармонией, освоение европейских метроритма и тональности — давно испытанный китайскими композиторами пласт, в первую очередь, в таких жанрах, как симфоническая и хоровая музыка. В опере явно воздействие этого опыта в оркестровых эпизодах вступительного характера. Особенно ярко в этом отношении выделяется краткое вступление к опере, где чёткий двудольный ритм и собранный, организованный характер мелодии отсылают слушателя к жанру динамичного революционного марша, ставшего в ⅩⅩ столетии универсальным символом революционного обновления, символом народных масс, объединённых единым порывом (см. Приложение 2. Рисунок 19 [вступление, с. 1]).

В этом вступлении в концентрированном виде представлена специфика совмещения ладовых систем. Вступление целиком выполнено «в западном стиле»: чёткий ритм, аккордовая фактура, повторные структуры мотивов, основной гармонический оборот T‑S‑D. Форма этого краткого эпизода начинается как период, но не «дотягивает» до него: его зачины легко и внезапно обрываются, не успев развернуться (4+4+4+2). Дважды прозвучавшая элементарная гармоническая формула не развивается, и однотональное построение «на трёх аккордах» с позиций европейского слушателя, возможно, выглядит эпизодом для детской сказки. Однако, для «пекинской музыкальной драмы» это Вступление — серьёзный посыл, дающий традиции новую жизнь, заставляющий по-новому услышать аутентичное искусство, доселе герметично замкнутое.

Принципу строения Вступления уподоблены краткие — буквально на несколько тактов —оркестровые вступления к сценам. В китайской традиции их называют «Мелодии под открывающийся занавес» (см. Приложение 2. Рисунок 20 [сцена 3, № 1. Мелодия под открывающийся занавес, c. 56]; Рисунок 21 [сцена 8, № 1. Мелодия под открывающийся занавес, с. 238]).

Но в целом в музыкальном языке оперы ведущим является, конечно, пение и его сопровождение. Пение, как уже было сказано выше, опирается на национальную традицию — в первую очередь, оперную, а также народно-песенную. Оперной стилистике соответствует особый способ интонирования — своеобразная мелодекламационная подача звука. Эта подача исполнена ровной динамики, звучание лишено вибраций, но насыщено украшениями. Украшения представляют собой мотивные рисунки, подобные западным мелизмам, но отличающиеся опять-таки способом подачи: мелизм как бы «накладывается» на основной звук, не нарушая его главенствующей роли. Китайский «мелизм» — это мелодическая попевка, распев основного звука, разложение его на мелодическую фигуру. Украшения не расписываются нотами, это — освоенные до автоматизма мелодические фигуры, легко ложащиеся на основную канву мелодии. В нотном тексте партитуры авторы транскрибировали эти мелодические узоры при помощи знаков европейского мелизматического письма, однако, неподготовленный слушатель не всегда сумеет идентифицировать эти моменты, поскольку его слух не сможет отделить главное от второстепенного, основную мелодию от украшений, тем более, что звуки «мелизмов» зачастую практически не отличаются по ритму от столь же прихотливой мелодии. Неискушенный слушатель услышит чрезвычайно детализированную, изложенную то «малыми длительностями», то протяжёнными звуками мелодию, звучащую на одном динамическом уровне в высоком регистре, в основном, во второй октаве, при этом си и до второй октавы — постоянные, а не вершинные звуки мелодии. Возникает эффект хрупкого «стеклянного» звука; пение сопоставимо с национальной шелкографией или росписью фарфора, где цвета отличаются чистотою тона и сочетаются меж собой близостью и благородством чистых красок. Такова стилистика интонирования, свойственная «пекинской музыкальной драме». Этот стиль представлен в ариях Ли Юйхэ и Ли Найнай.

Народно-песенное начало слышно в ариях Темэй. Их мелодии звучат в первой октаве, ритм насыщен танцевальной пластичностью — в нём появляется метричность, в отличие от распространённого ритма 1/4, свидетельствующего об аметричности или свободной непериодической метрики. Мотивная основа проста и легче поддаётся «вестернизации».

Указанные особенности не исключают присутствия народного начала в ариях, ориентированных на оперную стилистику и наоборот. Мелодика в целом представляет собой сложный стилевой сплав, неразлагаемый на отдельные специфические элементы. В этот сплав вовлечены и элементы, ассоциируемые с европейской музыкой.

Рассмотрим сочетание стилевых и поликультурных элементов на примере некоторых арий. В арии Ли Юйхэ «Храброе сердце и непреклонная воля разгонят облака на небе» как нигде в опере проявлена оркестровая инициатива — эпические интонации арии сменяются наигрышами в народно-танцевальном стиле. Ария открывается монументальной аккордовой последовательностью, звуки которой рассредоточены в партии духовых инструментов (см. Приложение 2. Рисунок 22. Ария Ли Юйхэ «Храброе сердце и непреклонная воля разгонят облака на небе» [сцена 8, с. 245]).

Аккорды не связаны функциональной логикой западной тональности, скорее, их можно квалифицировать как модальную последовательность, принадлежащую одному ладу. Сам факт разнотоновой вертикали для китайской традиционной оперы является инокультурным, привнесённым моментом. В ладовом поле «образцовой революционной оперы» он возведён в ранг символа — символа активного стремления к новой жизни, символа героического преодоления, символа «красного фонаря». Подобные «аккордовые педали» предваряют и арию Ли Найнай (см. Приложение 2. Рисунок 23. Мелодия под открывающийся занавес [сцена 5, № 1, с. 49]).

Этот элемент «аккордовых педалей» лаконичен, но значителен. Модальные последовательности аккордов могут быть предельно краткими — от повтора одного аккорда (начало оперы), двух-трёх арпеджированных «переборов» (начало арии Темэй из сцены 5) до представленных развёрнутых прелюдий.

Как правило, в ключевых ариях аккордовый «зачин» сменяют инструментальные наигрыши, в основе интонационного материала которых — пентатоническое «арпеджио» или мотивное варьирование лада (см. Приложение 2. Рисунок 24. Ария Ли Юйхэ «Храброе сердце и непреклонная воля разгонят облака на небе» [сцена 8, № 2, с. 246]).

Мелос арии Ли Юйхэ основан на стилистике «традиционной пекинской оперы», где каждая интонация обладает мелодической самодостаточностью и завершённостью. Таковы четыре начальные «фразы» арии, составляющие её первую часть (см. Приложение 2. Рисунок 25. Ария Ли Юйхэ «Храброе сердце и непреклонная воля разгонят облака на небе» [сцена 8, № 2, с. 247—250]).

Мелодия вполне традиционно дублируется инструментами «большой тройки». Однако, партитурное решение арии выводит её стилистику за рамки традиционного кода. Пространство между вокальными фрагментами заполнено активным оркестровым интонированием — это может быть пентатоническое или аккордовое арпеджио (см. Приложение 2. Рисунок 26. Ария Ли Юйхэ «Храброе сердце и непреклонная воля разгонят облака на небе» [Там же, с. 248]) или аккордовая «педаль» — повторение одного аккорда, с последующим сопровождением пения (см. Приложение 2. Рисунок 27. Ария Ли Юйхэ «Храброе сердце и непреклонная воля разгонят облака на небе» [Там же, с. 249]).

Наконец, особо следует отметить оркестровый переход ко второй части арии, основанной на народно-песенных интонациях (см. Приложение 2. Рисунок 28. Ария Ли Юйхэ «Храброе сердце и непреклонная воля разгонят облака на небе» [Там же, с. 250—253]).

В этом фрагменте сосредоточен важный драматургический момент: переход от высокого героизма к активной устремлённости в будущее. Поэтому каждый эпизод символичен: маршевая активизация ударных, затем монументальный унисон оркестра, интонационно родственный аккордовому «зачину» арии, (но обращённому в нисхождение), взлёт пентатонического «арпеджио» и преобразование фактуры в активные аккордовые репетиции. Это — кульминация арии, звучащая в оркестровом сопровождении. Её вторая волна, отмечённая внезапным пиано после двух форте,— настоящий «европейский» эпизод, один из значительных в опере: оркестровая ткань расслаивается, монолитная вертикаль сменяется полифоническим оживлением партитуры. Здесь традиционное и западное слиты в единство, спрессованое в коротком отрезке: унисоны и аккорды, традиционные инструменты и западный оркестр, монолитное и полифоническое звучание. Вторая часть арии решена «в народном стиле». В интонациях мелодии больше прихотливой танцевальной пластики, чем монументальной патетики (см. Приложение 2. Рисунок 29. Ария Ли Юйхэ «Храброе сердце и непреклонная воля разгонят облака на небе» [Там же, с. 253—254]).

В заключительной части возвращаются патетические интонации, теперь они сопровождаются полифоническими отголосками в оркестровой партии (см. Приложение 2. Рисунок 30. Ария Ли Юйхэ «Храброе сердце и непреклонная воля разгонят облака на небе» [Там же, с. 263]).

Обобщая анализ музыкально-языковой стилистики оперы, можно заключить, что в целом европейские элементы не являются чем-то инородным, искусственно привнесённым в национальный строй музыки. Напротив, они оказались активно переработанными. Гармонический фактор подчинён специфике национального интонирования: из богатства функциональных отношений европейской гармонии в аккордике оперы «Красный фонарь» представлен модальный аспект гармонических связей. В гармонических последовательностях, присутствующих в партитуре оперы, нет автентических или плагальных энергий, нет и модуляционной силы, потому что нет тональности в классическом значении этого понятия. Разумеется, наличие опорных тонов лада, да ещё и поддержанных аккордами, создаёт эффект гармонической тональности. Но отсутствие основополагающего признака тональности — гармонической логики, отсутствие направленных тяготений не даёт почвы для слухового и рефлексивного завершения этих квазитональных ощущений. Гармония остаётся «утолщением» опорных тонов лада, суммарным эффектом, на который «нанизывается» интонационный узор мелодии, или ритмическими репетиционными пульсациями, сообщающими аккомпанементу динамику и активность. Аккорды «утолщают» тембровую среду, останавливают непрерывный поток политембрового унисонного звучания, переключая его в поливысотность. Не нарушая традиционных связей, европейские элементы и приёмы письма радикально обновили весь музыкальный универсум, связанный с национальным опытом. Погруженная в ауру оркестрового звучания, раскрывшая новый ресурс в виде насыщенной инструментальной фактуры, сопровождающей пение, «образцовая революционная опера» «Красный фонарь» обнаружила способность к встречному культурному движению. Тем самым герметичное пространство китайской традиционной оперы оказалось разомкнутым и подготовленным к диалогу с музыкальной культурой Запада.