Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики

Заключение и выводы

Рассмотренные выше данные определенно указывают на то, что в изученной музыке при перемене темпа происходящее изменение соответствует отношению между очень небольшими целыми числами. Это можно видеть из табл. 1. Встречавшиеся отклонения от этого правила чаще

Таблица 1. Сводка отклонений от отношений между небольшими целыми числами. Отклонения сопоставлены с 20-миллисекундным порогом восприятия (ПВ) столбцы (всего 6): Культура; Число пар (n); Процентная доля и число пар, в которых отклонение от

идеальных соотношений (в единицах реального времени) было: меньше ПВ (%; n); больше ПВ (%; n);

!ко; 1; 100; 1; пусто; пусто; Тибет; 1; 100; 1; пусто; пусто; Непал; 11; 100; 11; пусто; пусто; Яномами (ритуал «химу»); 6**; 100; 6**; пусто; пусто; Г/уи; 33***; 94; 30; 6; 3;

Медлпа: Редкие удары; 16; 56; 9; 44; 7; Частые удары; 6; 33; 2; 67; 4; Группа частых и группа

редких ударов; 2; 50; 1; 50; 1*;

Эйпо: Похрюкивания; 16; 100; 16; пусто; пусто; Посвисты; 12; 33; 4; 67; 8; Группа похрюкиваний

и группа посвистов; 1; 100; 1; пусто; пусто;

Общее число пар; 105; пусто; 82; пусто; 23; Примечания к табл. 1 1. * Учтен и «выброс».

** Общее число точек, в которых измерен темп, — 143. По результатам этих промеров выделены 6 пар «смежных» темпов. В каждой паре соотношение темпов очень близко к отношению двух небольших целых чисел. Переход от одного темпа к другому осуществляется путем постепенного ускорения либо замедления (линейного или экспоненциального).

*** Исполнение состояло из 11 сложно подразделенных частей; по ходу каждой из них темп в той или иной степени изменялся. Указанное число темповых пар (33) — это сумма четырех слагаемых, из которых каждое соответствует одному из четырех способов анализа данных. (Полный перечень исходных данных и описания методов их анализа можно найти в первоисточнике.) Способы составления темповых пар таковы: а) начало данной части-ее же окончание; б) начало данной части — начало следующей; в) конец данной части — начало следующей; г) начало 1-й части — окончание 11-й («всеохватные» темповые пары).

Как уже упоминалось в тексте, 78 % пар подчинялись общей закономерности: соотношения темпов соответствовали отношениям небольших целых чисел — 1:1, 2:3 или 3:4 (чаще всего 1:1). Одно соотношение составило 4:5, а шесть (т. е. 19 % от общего числа) — 5:6 либо 6:5. Соотношения 4:5, 5:6 и 6:5 несколько необычны, но разве что в смысле редкости. Действительно, в музыке прочих народов, здесь упомянутых, равно как и в той западной музыке, которую я изучал прежде, такие соотношения нечасты. Может быть, это просто случайные «выбросы», которые не следует учитывать как «подлинные» соотношения? Или это действительные соотношения, только редко встречающиеся? Вопрос остается открытым. По сути дела ничего «неестественного» в таких соотношениях нет. Они были нередки в музыке европейского Возрождения; не чужды они и

«стандартному» исполнительскому репертуару (ограничусь упоминанием одного примера, обсуждаемого мною в работе о 4-й симфонии Чайковского-работа сейчас в печати). Что касается музыки Г/уи, то здесь «необычные» соотношения кажутся вполне естественными. Дело в том, что многие из исполнявшихся на донго ритмов отчетливо расчленяются на быстро чередующиеся

«пятерки», «двойки» и «тройки». Такой ритмический рисунок неизбежно порождал ритмические соотношения 4:5 и 5:6, и очень может быть, что после многократного прослушивания они ощущались как достаточно привычные; а это могло послужить основой для перенесения тех же соотношений на перемены темпа.

2. Общее число темповых пар (n) — 105.

3. 78,1 % общего числа пар (82/105) следует целочисленным соотношениям с отклонениями (D) меньше 20-миллисекундного порога восприятия (ПВ).

4. а) В 21,9 % от общего числа пар (23/105) отклонения (D) от идеальных соотношений превысили ПВ.

б) В 3 из этих пар (все три-из музыки Г/уи) значения D составили 21–23 мс, т. е. лишь чуть-чуть больше 20 мс. Эти 20 мс приняты в настоящем исследовании в качестве ПВ несколько произвольно.

5. Таким образом, 3 из 105 пар лишь «чуть-чуть» не удовлетворяют неравенству D «ПВ. Эти 3 пограничные пары составляют 2,9 % от общего числа (3/105).

Если сделать более подробную раскладку темповых пар по значению D, то она будет выглядеть так: n= 105

D «ПВ 78,1 % D =(приближенно) ПВ 2,9 % D «ПВ 19%

всего были настолько малы, что не превышали порога восприятия. Нужно, однако, отметить, что метод анализа полученных данных не мог быть во всех случаях одинаковым из-за разнообразия изучавшегося музыкального материала.

Поясним сказанное примерами. В отрывке, записанном у!ко, изучено соотношение всего-навсего двух темпов, тогда как представление о ритуале «химу» (у индейцев яномами) составилось из 143 измерений темпа. Изучение музыки непальской касты невари сводилось к сравнению темпов в ряду последовательных отрывков. Не так просто обстояло дело с музыкой бушменов Г/уи, исполнявшейся на донго: здесь потребовались пять различных методов анализа. Записанные образцы сильно разнятся и по своей продолжительности-от 1 мин 30 с (песнопение в тибетском монастыре) до примерно 4 часов (такова общая длительность празднества у папуасов эйпо).

В табл. 1 и 2 представлены два способа анализа данных. В табл. 1 для оценки отклонений от отношения небольших целых чисел Использован 20-миллисекундный порог восприятия времени (ПВ), а в табл. 2- коэффициент Вебера (KB). Просматривая отдельную строку таблицы, можно составить представление об отклонениях, свойственных одной данной культуре (в табл. 1 они сопоставлены с ПВ, в табл. 2-с KB). Заглянем, например, в строку табл. 1, относящуюся к ритуалу

«химу» индейцев яномами: 143 измерения позволили вычислить 6 обобщенных попарных соотношений между темпами, и все они (т. е. 100 %) отклоняются от своих целочисленных идеалов меньше, чем на ПВ. Если же просматривать столбцы, то можно видеть, как один и тот же показатель отклонения (в табл. 1 связанный с ПВ, а в табл. 2-с KB) изменяется от одной культуры к другой. Были вычислены процентные доли соотношений, для которых отклонения от «идеала» оказались меньше ПВ и (или) КВ. Как видно из примечаний к табл. 1 (особенно из примечания 5), 78,1 % отклонений были меньше ПВ, 2,9 % очень близки к ПВ, а 19 % больше ПВ. А в примечаниях к табл. 2 указано, что 70,6 % отклонений были меньше KB, а 9,2 % очень близки к КВ. Таким образом, 79,8 % отклонений не превышали КВ.

Оба способа анализа данных приводят к результатам, существенных различий между которыми нет. Но особенно поражает вот что: в обоих случаях доля соотношений, отклонения которых от

«идеала» никак не могли бы восприниматься на слух, почти одинакова и очень высока (81,0 % и 79,8 %). Иначе говоря, получены веские свидетельства в пользу того, что при смене темпов их соотношения действительно соответствуют отношениям двух небольших целых чисел.

В связи с этим выводом можно высказать ряд важных дополнительных соображений. Во-первых, вся рассмотренная нами музыка исполнялась без особой подготовки, «с ходу», и притом в обстановке, где сознательное стремление точно соблюсти определенные темпы едва ли имело место. Мало того, что исполнявшиеся отрывки были в значительной части импровизацией, исполнители к тому же отвлекались на церемонии, пляски или массовое общение. Если вначале у них и были какие-то помышления насчет темпа (что маловероятно), то все эти события должны были вытеснить их из головы; и тем более некогда было бы думать еще и о верном соотношении темпов.

Во-вторых, данные о соотношениях темпов в музыке шести совершенно разных народов вполне согласуются с тем, что было найдено в классической музыке Запада рядом музыковедов, в том числе и мною. Как видим, явление изучено на материале из самых разных уголков земного шара: у нас есть примеры из Африки, Азии, с островов Тихого океана, из Южной Америки (из первых трех регионов даже не по одному); сюда же можно добавить европейские культуры (где музыка стала профессией), а также музыкальную культуру Европы в том виде, в каком она прижилась уже в Новом Свете. Обсуждаемая совокупность данных столь значи-119

Таблица 2. Сводка отклонений от отношений между небольшими целыми числами. Отклонения сопоставлены с 5 %-ным коэффициентом Вебера (КВ)

столбцы (всего 8): Культура; Число пар (n); Процентная доля и число пар, в которых относительные отклонения от идеальных соотношений были: меньше КВ (%; n); примерно равны КВ (%; n); КВ (%; n);!ко; 1; 100; 1; пусто; пусто; пусто; пусто; Тибет; 1; 100; 1; пусто; пусто; пусто; пусто; Непал; 11;

100; 11; пусто; пусто; пусто; пусто; Яномами (ритуал "Химу"); 6***; 83; 5; 17; 1; пусто; пусто;

Г/уи; 32; 62,5; 20; 28,1; 9; 9,4; 3;

Медлпа: Редкие удары; 16; 100; 16; пусто; пусто; пусто; пусто; Частые удары; 6; 100**; 5; пусто; пусто; 16,6; 1; Группа редких и группа частых ударов (См. примечание 4б к табл. 1.); 2; 100; 1**; пусто; пусто; 100; 1*;

Эйпо: Похрюкивания 16; 100; 16; пусто; пусто; пусто; пусто; Посвисты; 12; пусто; пусто; пусто; пусто; 100; 12; Группа похрюкиваний и группа посвистов; 1; 100; 1; пусто; пусто; пусто; пусто;

Общее число пар; 109; пусто; 77; пусто; 10; пусто; 22; Примечания к табл. 2

1. * Учтен и «выброс».

** «Выброс» не учтен.

*** Общее число точек, в которых измерен темп, — 143. По результатам этих промеров выделены 6 пар «смежных» темпов. В каждой паре соотношение темпов очень близко к отношению двух небольших целых чисел. Переход от одного темпа к другому осуществляется путем постепенного ускорения либо замедления (линейного или экспоненциального).

2. В табл. 1 число темповых пар из музыки Г/уи указано как 33. а в табл. 2-как 32. Различие объясняется тем, что к одной из 33 пар сравнение по Веберу неприменимо. Напомним, что исполненное на донго «произведение» состояло из 11 частей; 33 пары темпов набраны в результате сопоставления этих 11 частей четырьмя различными способами (см. примеча-ние*** к табл. 1).

3. Общее число темповых пар (n)-109. Сюда входят все пары из музыки папуасов медлпа, составленные как с учетом, так и без учета «выбросов».

4. 70,6 % общего числа пар (77/109) следуют целочисленным отношениям с отклонениями D «5 % (т. е. D «КВ).

5. 9,2 % общего числа пар (10/109) следуют целочисленным отношениям с относительными отклонениями в 5–7% (т. е. D =(приближенно) КВ).

6. 20,2 % общего числа пар (22/109) следуют целочисленным отношениям с отклонениями D «7 % (т. е. D «КВ).

тельна по объему и географическому диапазону, что с избытком удовлетворяет требованиям, предъявляемым антропологами при доказательстве всеобщности какого-либо явления. Это позволяет нам заключить, что интересующая нас особенность музыки, по-видимому, универсальна.

Но если это так, то неизбежно возникает предположение, что у нее должна быть какая-то биологическая основа. Точность, с которой выдерживаются соотношения темпов, — еще один довод в пользу существования такой основы. Трудно себе представить, чтобы подобная точность определялась чисто культурной традицией, даже самой развитой, вне связи с глубинными свойствами какой-то физиологической системы организма.

Это наводит на дальнейшие размышления. Темпы вообще (и их точные соотношения в частности) играют важную психологическую роль. Мы уже видели, что значит верно выбрать темп; от этого зависит восприятие многого другого, что есть в музыке. С темпом связаны чувство, воодушевление, подъем, общее эстетическое впечатление от музыки. Соотношения темпов, возможно, задают нечто вроде эстетических рамок. Кроме того, если назначение музыки- передавать слушателю сообщения от исполнителя, то важной, а может быть и главной опорой для такой передачи мог бы служить музыкальный метр (и, стало быть, темп). Вполне возможно, что метр — это «несущая волна», которую «оседлы-вают» все прочие элементы музыки. Когда соответствующие темпы «неверны», неточны или плохо согласованы, передаваемое сообщение может искажаться или даже вовсе не доходить до слушателя.

В настоящем исследовании обращает на себя внимание обязательность верного соотношения темпов во всякой музыке, независимо от ее эмоционального характера, назначения и обстоятельств исполнения. Это может быть музыка для шествий, музыка, исполняемая ради собственного удовольствия музыканта (например, бушмена Г/уи, игравшего на донго), музыка для церемоний, для многолюдных сборищ (у медлпа, у эйпо), а также игровая (у!ко) и даже

«торговая» (вспомним ритуал «химу»). Мы уже упомянули о неких биологических рамках, а тут напрашивается еще и представление о какой-то музыкальной и эстетической константе.

Наконец, еще одно обстоятельство — последнее по порядку, но не по важности. Настоящее исследование подводит под учение о темпе новое обоснование-представление о неких врожденных физиологических функциях. До сих пор вопрос о темпе относили исключительно к сфере музыки-он решался путем изучения партитур и их исполнителя. Биология дает этому учению новую мощную опору. Музыкальные теории всегда можно оспорить — столь многое зависит в них от учета особенностей восприятия отдельных слушателей. Настоящее исследование, однако, наводит на мысль, что музыкальная теория темпа нуждается и в биологической

«подкладке». Если это действительно так, то все наши рассуждения восходят на новую ступень достоверности, обоснованности и осмысленности.

Теперь у нас, пожалуй, есть основание сказать музыканту: если он, подготавливая, например, исполнение сонаты Моцарта, не продумает все темпы заранее и не свяжет их верными соотношениями, то его может постичь неудача. Он рискует нарушить какие-то фундаментальные законы восприятия, определяемые нашим психобиологическим складом. Таким образом, и в практике, и в теории исполнительства, возможно, отражены некие биологические ограничения. Видимо, с ними связаны многие положения теории, основанные на мнениях авторитетов, традиционных представлениях или интуиции, — положения, на которых по сей день базируется наша музыкальная педагогика, равно как и все музыкальное мышление.

В связи с нашим обсуждением встает еще один вопрос. Если «правильные» соотношения темпов проистекают из нашего естества, то почему тогда в игре западных профессиональных музыкантов эти соотношения иной раз как будто не соблюдаются?

Ответов будет два. Первый опирается на то, что можно было бы назвать «заимствованными темпами»: они составляют часть тех сведений, что мы воспринимаем вместе с нашим репертуаром и с традициями его исполнения. С большинством из нас в пору профессиональной зрелости происходит следующее. Когда мы наконец беремся за освоение какой-либо «репертуарной» вещи, мы уже многократно слышали ее в концертах, на репетициях или в записях. Нам хорошо знакомы ее главные особенности-общее «звучание», как она в целом должна «проходить», и в каких пределах может варьировать ее темп. Все основные возможности уже испробованы предшествующими поколениями. Они невольно задают исходные рамки, часто вообще не подвергаемые сомнению; этими рамками нередко и определяются многие наши первоначальные устремления и последующие впечатления от музыки. Это касается всех сторон разучиваемой вещи, в том числе и темпа. Очень может статься, что именно те темпы, которые кажутся нам верными, мы, особо не задумываясь, и примем. Чаще всего они действительно попадают в

«верный» диапазон. Если, однако, исполнитель не знает обо всех этих целочисленных соотношениях и об их объединяющем действии, то не все избираемые темпы могут оказаться одинаково «верными». И опять-таки теория-если она, конечно, верна-позволяет придать всему исполнительскому замыслу большую отточенность и определенность.

Второй ответ исходит из понятий умения и исполнения. Они разработаны Н. Хомским [14] применительно к языку, но, по-видимому, при-ложимы и к музыке. Хомский установил, что везде и всюду все человеческие существа наделены врожденным умением постигать грамматику и синтаксис языка. Именно она, эта врожденная способность, позволяет всем нам обучаться своим родным языкам. Обучение происходит в детстве как часть «естественного» развития ребенка. Родным языком овладевает почти каждый, но по гибкости, сложности, даже по изяществу употребления своего языка (т. е. по его «исполнению») человек человеку рознь. Как видим, в пределах общего для всех врожденного умения исполнение бывает разным.

Все сказанное относится и к музыке (и в частности-к темпам). Вполне возможно, что все мы наделены умением нащупывать темп, соотнося его с ритмом, а также соотносить и согласовывать и самые ритмы, когда темп меняется. Другое дело, как мы с этими переменами справляемся. Единообразия тут нет: точность перемены (красота, изящество, непринужденность и т. п.) может зависеть от личного мастерства. Короче, одни одарены природой больше, а другие меньше. И опять-таки теория послужит ориентиром: она прояснит наши догадки и впечатления, каков бы ни был наш изначальный природный дар.

Совершенно очевидно, что о нашем предмете нужно знать гораздо больше. Сама теория соотношений темпов нуждается в гораздо более глубокой разработке. И все-таки исследование наше прошло не даром. Во-первых, оно заставляет предполагать, что теория темпов отражает врожденное умение ощущать как самый темп, так и его изменения. Во-вторых, оно наводит на мысль, что этим умением наделены все и что усвоение темпа всегда подчинено нашим биологическим системам (со всеми последствиями, касающимися наших душевных состояний, воздействия музыки и ее роли как средства общения). В-третьих, оно сообщает что-то о природе нашего эстетического восприятия: в той мере, в какой последнее связано с нашими суждениями о музыке и с нашим музыкальным поведением, оно, по-видимому, имеет физиологическую основу, точно и очень жестко определяющую наше чувство темпа.

Настоящее исследование не состоялось бы без денежной поддержки, оказанной в 1981-82 годах обществом Deutsche Forschungsgememschaft, которому выражаю глубокую признательность. Я хотел бы также поблагодарить Институт физиологии поведения им. Макса Планка (Зеевизен, ФРГ) и директора Отдела этологии человека проф. Иренойса Эйол-Эйбесфельдта: это они предоставили в мое распоряжение материалы, составившие основу настоящей работы. Кроме того, от проф. Эйбл-Эйбесфельдта исходило предложение заняться изучением обсуждаемого предмета. Не могу не отдать должное проф. Эрнсту Пёппелю, директору Института медицинской психологии Мюнхенского университета, а также драм Вольфгангу Кезеру, Вульфу Шифенхёфелю и Полли Висснер: их помощь и советы были неоценимы.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1. На эту тему опубликовано более обширное исследование: Epstem D. (1985). Tempo relations: A cross-cultural study. Music Theory Spectrum, 7:34–71.

2. Изучение пары темпов, связанных каким-то соотношением, складывается из нескольких шагов. Первый шаг состоит в сопоставлении этих темпов, выраженных как длительности между двумя сильными долями в единицах реального времени. Полученное отношение записывается как темп 1: темп II, что эквивалентно дроби темп 1/темп II.

В нашем исследовании выяснилось, что при переходе от одного темпа к другому соотношения между темпами, как правило, можно выразить (хотя бы приближенно) небольшими целыми числами. Реально мы находили четыре отношения 1:1, 1:2, 2:3и3:4 (а также обратные отношения). Им соответствуют десятичные дроби 1,0, 0,5, 0,67 и 0,75 (и обратные: 1,0, 2,0, 1,5 и 1,33).

Установив, как описано выше. соотношение двух темпов, нужно сделать следующий шаг: прикинуть, насколько оно близко к одному из перечисленных выше. Если оно все же совпадает с ним не вполне, то стоит определить степень отклонения.

Термин «отклонение» имеет в настоящем исследовании свое особое значение — это величина несоответствия между фактическим темпом II и «идеальным» темпом II, который находился бы с темпом 1 точно в одном из указанных выше соотношений. Это отклонение, Д, выражается в процентах и вычисляется следующим образом. Сначала находят разность между идеальным и фактическим темпом II; затем эту разность делят на идеальный темп II:

Д = (1, — l',)/t"

где Д-отклонение, ^-идеальный темп II, a t'i-фактический темп II.

3. Термин «захватывание» вошел в обиход нейрофизиологов совсем недавно. В настоящей работе он означает восприятие ритма с последующим его «программированием» в нашей нервно- мышечной системе. Вот простейший, самый повседневный пример: вспомним, как, едва уловив

«такт», мы начинаем отбивать его ногой.

4. Epstein D. (1979). Beyond Orpheus: Studies in musical structure. MIT Press. Cambridge. Mass., Paperback edition (1987) Oxford University Press, Oxford.

5. По этому вопросу см. следующие работы: Apel W. (1949), The notation of polyphonic music, from 900-1600. The Medieval Academy of America, Cambridge. Mass.; Bank J.A. (1972), Tactus, tempo and notation in mensural music from the 13th to the 17th century. Annie Bank. Amsterdam: Dahlhaus C. (1959), Uber das Tempo in der Musik des spaten 16. Jahrhunderts. Musica 13: 767–769; Gullo S.

(1964). Das Tempo in der Musik des 13. and 14. Jahrhunderts. Haupt, Bern; Kummel W.F. (1970), Zum Tempo in deritalienischen Mensural-musik des 15. Jahrhunderts. Acta Musicologica, 42(3–4): 150–163; Merlin J. (1978), Alte Musik. Wege zur Auffuhrungspraxis. Lafite, Wien; Kummel W.F. (1973), Tempoprobleme um den Tactus. Osterreichische Musikzeitung, 25: 564 — 574; Plachart A. (1981), The relative speed of tempora in the period of Dufay. Royal Music Association Research Chronicle, 17: 33–51; Seay A. (1981), The setting of tempos by proportions in the sixteenth century. The Consort, 37: 394–398.

6. Термином rubato обозначают колебания скорости исполнения в пределах одной музыкальной фразы, происходящие на фоне неизменного основного метра. 7. Если говорить точнее, изученных культур было шесть: ранее уже отмечалось, что одна из них- бушмены из пустыни Калахари (Ботсвана, Африка) — представлена двумя субкультурами!ко и Г/уи. Они принадлежат к разным языковым группам и друг друга не понимают. Правда, кое-какие контакты между ними все-таки существуют, но сомнительно, чтобы они могли сказаться на музыке и ее темпах. Набор изученных бушменских племен мог бы быть и шире, но мы ограничились только двумя: под рукою оказались магнитофонные записи их музыки, да и посоветоваться было с кем: сделавшие их антропологи тоже были рядом.

8. POppel Е. (1978). Time perception. In: Held R., Leibowitz A.-W., Teuber H.-L. (eds.). Handbook of sensory physiology, vol. VIII, Perception. Springer, Berlin, pp. 713–730. В настоящем сборнике помещена статья Тёрнера и Пёппеля (гл. 3). В ней дается рад числовых оценок, касающихся восприятия времени и на первый взгляд противоречащих тому, что мы приводим здесь. На самом же деле ник: — ких существенных противоречий нет. Тёрнер и Пёппель пишут, что для раздельного восприятия двух звуков испытуемому требуется промежуток в 0,003 с (3 мс), а для того, чтобы он мог определить еще и порядок следования звуков (т. е. который из звуков был первым), этот промежуток нужно удлинить в 10 раз — примерно до 30 мс. Я привожу для определения порядка иную цифру — 20 мс, но эту разницу вполне можно объяснить различиями в постановке экспериментов и в оценке результатов.

Порог в 20 мс установили Хирш и Шеррик (Hirsh and Sherrick, 1961). Они принимали

«доверительный уровень» в 75 %: это означает, что при интервале 20 мс 75 % испытуемых верно различают порядок следования звуков. Пёппель и его сотрудники, определяя порог, предпочли 100 %-ный доверительный уровень. Как выяснилось, 100 %-ное распознавание порядка имеет место при разделяющем интервале около 30 мс. (CM. Hirsh H.J., Sherrick С. Е. jr. 1961, Perceptive order in different sense modalities. Journal of Experimental Psychology, 62: 423–432.)

9. Fechner G. Т. (1860). Elemente der Psychophysik. Breitkopfund Hartel, Leipzig; English translation (1966): Elements of psychophysics. Holt, Rinehart and Winston, New York.

10. Mach Е. (1865). Untersuchungen uber den Zeitsinn des Ohres. Sitzungsbericht der mathematisch- naturwissenschaftlichen K-lasse der kaiserlichen Akademie der Wis-senschaften, 52, Abt. 2, Heft 1–5, pp. 133–150.

11. Getty D.J. (1975). Discrimination of short temporal intervals: A comparison of two models. Perception and Psychophysics, 18: I-8.

12. Engen Т. (1971). Psychophysics 1. Discrimination and detection. In: Kling F.W., Riggs L. A. (eds) Woodworth and Schlosberg's Experimental Psychology. Holt Rinehart and Winston, New York, pp. II- 16.

13. Магнитофон время от времени выключали на период от 30 с до 4 мин. Таким образом, на самом деле обсуждаемые промежутки времени были значительно длиннее.

14. Chomsky N. (1965). Knowledge of language: its nature, origin and use. New York.