Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики

Танец как художественное поведение

Мы рассмотрели простейшие виды танца в свете нашей концепции художественного творчества как формы поведения. В танце мы видим искусство движения, управляемого и видоизменяемого танцорами по ходу его развертывания. Остается один важный вопрос: а помогает ли наша концепция постижению сути художественного творчества?

Традиционное изучение литературы, живописи, ваяния и т. д. вычле-няет и подчеркивает одни стороны, а наш подход-совсем другие. Из по- 151

следних мы обсудим две наиболее существенные: творчество в его движении и творчество в его социальной роли.

Теодор Адорно [22] писал: «Не подлежит сомнению, что искусство начинается вовсе не с произведений». Развивая эту мысль, он говорил об «эстетическом поведении». Для описания того, что происходит в танце, этот термин идеален, ибо восприятие (aisthesis) и поведение, часто противопоставляемые одно другому, в танце тесно связаны между собой. Пространственно- временную структуру (ЛВС) приходится создавать самим танцующим, и это осуществимо лишь тогда, когда уже созданные элементы временных и пространственных построений ими воспринимаются. Восприятие и движение едины. Об этом единстве Виктор фон Вейцзек-кер [23] писал еще в 1940 г., а позже Рудольф цур Липпе [24] разработал этот вопрос в своей теории

«антропологической эстетики».

«Художественное поведение» в танце — это непрерывное восприятие движений других танцоров и соответственное видоизменение собственных движений. Такое поведение не чуждо как будто бы и животным: некоторые птицы, «танцуя», сообразуют свои движения с движениями своей пары. Один из самых удивительных примеров-координация в брачном танце самцов райских птиц на

«свадебном» дереве. Однако здесь не происходит создания ПВС, так как нет непрерывности, которая указывала бы на преднамеренность. Чтобы создать ПВС, необходимо иметь возможность просматривать временные и пространственные построения наперед: танцор должен заранее знать, где он хочет находиться в тот или иной момент. Простой реакции на движения партнера недостаточно-она всегда будет запоздалой.

Таким образом, решающую роль играет преднамеренность. Она позволяет танцору рассчитывать свои движения так, чтобы в нужное время оказываться в нужном месте. Удивительно, как часто предаются этой забаве дети: живо передвигаясь и улавливая движения других, они стараются включиться в формирующуюся ПВС (см. рис. 20 и 21). И как они бывают довольны, попав «в такт» со всей группой! Через некоторое время установившаяся ПВС может и прискучить, и тогда в ее рамках могут начаться вариации. Иногда они приводят к окончанию танца, но бывает и так, что из них рождается новая ПВС.

Стадии выработки общих норм, их поддержания, видоизменения и распада присущи не только танцам. Они соответствуют основным фазам в процессах решения задач [25] и в любой творческой деятельности вообще [26]. Эти фазы нетрудно усмотреть как в индивидуальном творчестве (вспомним работу Пикассо над «Герникой» [27]), так и в историческом развитии искусств (например, возникновение, изменение и, наконец, разрушение линейной перспективы [28,29]). Танец не оставляет ни следов, ни построек, и потому разрушать после него нечего. Все, что в танце осуществимо, в нем либо наличествует, либо отсутствует. Танцевать-значит осуществлять непрестанное преобразование [30]. Разрушение неотделимо от созидания-созидания такого предметного воплощения, которое можно будет потом разрушить. На нашей планете этим предметным воплощениям уже тесно; отсюда потребность в «безобъектном» искусстве, в котором мы смогли бы вновь научиться не разрушению, а преобразованию [31].

Обычно считалось, что эстетика изучает прежде всего идеи, воплощенные в предметах- произведениях искусства. Мыслился треугольник: творец-произведение-слушатель или зритель. Но вот появилась «модель танца» и произвела в наших представлениях существенные перемены. Прежде всего место треугольника занял движущийся субъект, соединивший в себе и творца, и передатчика, и получателя сообщения. В связи с этим возникло общее понятие «эстетического поведения». Своеобразие такого поведения в том, что это не просто действие или ответная реакция, а непрерывная «игра» по правилам, установленным самими ее участниками.

Эти правила устанавливают некие рамки, в которых танцору позволено испытывать новые волнующие комбинации движений. Власть над собою принадлежит ему самому. Но простой взрыв экстравагантности вызовет не эстетическое переживание, а скорее испуг: удастся ли удержать ее в нужных пределах? Поэтому в эстетическом поведении важна игривость. Она позволяет соразмерять и трепет, и возбуждение, и степень новизны, а именно это и делает переживание прекрасного столь восхитительным.

Пересмотрено и еще одно общепринятое ранее представление-относительно связи между художественными проявлениями и их социальным контекстом. До сих пор широко бытует убеждение, будто творчество протекает в уединении. Но групповой танец открыл нам иное: творчество здесь невозможно как акт сугубо личный, ибо для группового танца необходимо единодушное согласие всех его участников (рис. 23 и 24). Это согласие выражается в виде пространственно-временной структуры, которую можно считать чем-то вроде объединяющей нормы. Вполне возможно, что отчасти именно из этой единой для всех структуры рождается то, что Эйбл-Эйбесфельдт [32] описывал как «сплачивающую роль танца». И сильным, и слабым, если они не желают выпасть из общего ансамбля, приходится сливаться воедино. Подчинение общей норме вовсе не означает подавления отдельной личности: единая структура (ПВС) не только допускает индивидуальные вариации, но даже требует их [33]. Сказанное особенно верно в применении к небольшим группам. Когда группа чересчур многочисленна, движения отдельных участников подпадают под диктат общего ритма и уже не могут сами на него влиять. Правила превращаются в непреложные законы, и от игры уже ничего не остается. Танец преобразуется в воинский марш, который не поощряет выдумок и навязывает единообразие.

Движение человеческого тела — это один из простейших актов творчества. Оно нуждается в ответных телодвижениях других человеческих существ, чтобы стать способом общения. Но подлинное общение возможно лишь тогда, когда движения каждого исходят от него самого и выражают его личность — механические прыжки марионеток для этого непригодны. И люди могут научиться такому общению только в небольших группах.

Рис. 23 и 24. Воплощение пространственно-временной структуры в танце папуасов из племени эйпо (Папуа-Новая Гвинея). (W. Schiefenhovel, 1978.)

Общество иногда вверяет выработку и поддержание художественных норм немногочисленным специалистам. Вся сфера художественного творчества от этого многое теряет: во-первых, выпадают разнообразнейшие проявления отдельных личностей, а во-вторых, возникает опасность все большего отгораживания этой сферы от повседневной жизни. В один прекрасный день народ может столкнуться с произведениями, для него уже непостижимыми, и тогда мир искусства станет для него чуждым миром.

Человек из толпы, обреченный оставаться пассивным зрителем или вынужденный исполнять что- то придуманное другими, утрачивает стремление испытывать свои собственные возможности. Вместо того чтобы раскрывать себя перед людьми и развлекаться вместе с ними, он впадает в самолюбование или, что еще хуже, становится просто скучным.

Признательность

Описанные исследования стали возможны благодаря помощи Швейцарского национального фонда. Я особо обязан проф. Irenaus Eibi-Eibesfeldt (Группа изучения этологии человека. Общество им. Макса Планка, г. Зеевизен, ФРГ), великодушно разрешившему мне воспользоваться его документальными кинолентами, и проф. David Epstain, который, будучи гостем Института медицинской психологии Мюнхенского университета, постоянно поощрял меня на продолжение работы. Кроме того, он помогал в редактировании рукописи, так же как Joyce Nevil-Olesen и Barbara Herzberger. Я признателен проф. Edwin Wilmsen за помощь в переводе, Renate K-rell за подготовку фотоматериалов, д-ру Wulf Schiefenh5vel и Dieter Heunemann за предоставленные сведения о происхождении и общественном положении южноафриканских танцоров. Peter Heinecke за техническое содействие при работе с экспериментальными «танцкружками» и изготовление осциллограмм, Daniel МсКее за его наставления по части ЭВМ; и наконец, наших неутомимых танцоров-мюнхенских горожан и студентов-медиков! ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1. Nautilus (ed.) (1976). Situationistische Internationale. MaD, Hamburg.

2. Buytendjik F. (1956). Allgemeine Theorie der menschlichen Haltung und Bewegung. Springer, Berlin.

3. Plessner H. (1970). Philosophische Antropologie. S. Fischer, Frankfurt.

4. Sartre J.P. (1943).L'etre et ie neant. Gallimard, Paris.

5. Sheets M. (1966). The phenomenology of dance. University of Wisconsin Press, Madison.

6. Siegfried W. (1977). Mensch-Bewegung-Raum. Thesis, University of Zurich.

7. Lorenz K. (1975). J)ie Ruckseite des Spiegels.; Piper, Munchen.

8. Lorenz K. (1952). Uber tanzahniiche Bewegungsweisen bei Tieren. Studiurn Genera-le,l: lll.

9. Kendon A. (1975). Organization of behavior in face-to-face interaction. Mouton, The Hague.

10. Deutsch R. (1977). Spatial structurings in everyday face-to-face behavior. Asmer, Orangeburg.

11. Бывает и так, что окружающее пространство на «пространство танца» все-таки влияет. В некоторых танцах позы и движения связаны с космическими ориентирами (например, с Луной или Солнцем). В танцах-шествиях пространство. организованное самими танцующими, перемещается в окружающем пространстве (например, вдоль деревни).

12. Go/am /. (1952). Aufder Suche nach invarianten in der Motorik. In: Immelmann K. (ed.). Das Bielefeld-Projekt. Paul Parey, Berlin.

13. Всюду, где темп будет описываться количественным показателем, последним будет служить промежуток времени (в миллисекундах) между двумя ударами «пульса».

14. Epstem D. (1983). Das Eriebnis der Zeit in der Musik. Die Zeit, vol. 6. Schriften der Carl Friedrich von Siemens. Stiftung, Munchen.

15. Sbriesny H. (1976). Die Spiele der!ko Buschleute. Piper, Munchen.

16. Ограниченность выбора была обусловлена тем, что задуманное исследование предъявляло к отбираемым отрывкам специфические требования, которые не могли быть учтены при киносъемке-она производилась для других целей. Вот некоторые из возникавших сложностей: съемки нередко начинались тогда, когда формирование танцевальных групп было уже завершено; не все танцоры помещались в кадр; одни танцоры загораживали других, и т. п.

17. Henna J. L. (1979). Movements toward understanding humans through the anthropological study of dance. Current Anthropology, 20: 313–339.

18. Epstem D. (1979). Beyond Orpheus: Studies in musical structure. MIT Press, Cambridge.

19. Epstein D. (1985). Tempo relations: A cross-cultural study. Music Theory Spectrum, 7:34–71.

20. Просматривается общий принцип: чем прочнее основная ПВС, тем больший простор оставляет она для вариаций. И любопытно было бы знать, распространяется ли этот принцип и на отдельные элементы ПВС. Не дает ли крепкая пространственная структура большую свободу отклонениям во времени? И не освобождает ли крепкая временная структура от каких-то ограничений в пространстве?

21. Dauer А. М. (1969). Zum Bewegungsverhalten afrikanischer Tanzer. Research Film, 6(6): 517–526.

22. Adorno Т. W. (1984). Aesthetic theory. Routledge and Kegan Paul, New York.

23. Weizsacker V. von (1940). Der Gestaltkreis. Thieme, Leipzig.

24. Lippe R. zur (1987). Sinnenbewusstsein. Rowohit, Hamburg.

25. Rohr A. R. (1975). Kreative Prozesse und Methoden der Problemlosung. Belz, Wein-heim.

26. Kubie L.S. (1965). Neurotische Deformation des schopferischen Prozesses. Ro-wohit, Hamburg.

27. Arnheim R. (1962). Picasso's "Guernica". University of California Press, Berkely.

28. Francastel P. (1951). Peinture et Societe. Audin, Lyon.

29. Nowtny F. (1938). Cezanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive. A. Schroll, Wien.

30. Siegfried W. (1987). Danse. Dessin, Destruction. Cahiers du Centre de Recherche Imaginaire et Creation. Universite de Chambery, 3: 122–141.

31. Siegfried W. (1988). Stadttanz, Ubungen zur Ganzheit. Poiesis, 4: 92–97.

32. Eibl-Eibesfeldt 1. (1972). Die!ko-Buschmanngesellschaft. Piper, Munchen.

33. Взаимоотношения между группой и ее отдельным членом могут быть предметом плодотворных исследований. Полли Висснер (P.Wiessner, 1984) рассматривает этот вопрос в своей работе Reconsidering the behavioral basis for style: A case study among the Kalahari-San. Journal of Anthropological Archeology, 3: