Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Эксклюзивная музыка

Летом 1960 года предприниматель из Детройта разместил рекламное объявление в Cash Box, журнале о рекорд-бизнесе: “На Среднем Западе появился новый лейбл, которому суждено занять почетное место среди лидеров музыкальной индустрии”. Лейбл назывался Tamla, а его основатель, как уточнялось в объявлении, был “одним из молодых, энергичных гениев современного музыкального бизнеса”. В то время немногие разделяли это убеждение, но, по крайней мере, в нем был уверен сам автор текста, самопровозглашенный гений Берри Горди-младший. Он стал владельцем целой грозди детройтских лейблов, которые вместе стали известны как Motown и которым удалось превзойти даже шапкозакидательский прогноз из рекламной заметки. На пике развития, в середине 1960-х, Motown, казалось, издавал только хиты, причем в количестве, достаточном для того, чтобы оправдать утверждение, помещенное на все его релизы: “Звук молодой Америки”.

Берри в самом деле был энергичен и мотивирован, а его талант заключался прежде всего в способности делать две не связанные друг с другом вещи одновременно. Он стремился управлять лучшей и крупнейшей рекорд-компанией в мире – но в то же время он был страстным поклонником ритм-энд-блюза. А ритм-энд-блюз, при всей его звуковой неоднородности, демографически определялся вполне однозначно – как музыка темнокожих. В разное время это обстоятельство среди представителей направления становилось поводом как для гордости, так и для досады. Так или иначе, когда Горди затевал свое предприятие, ритм-энд-блюз все еще занимал в рекорд-индустрии весьма маргинальное место. Некоторые популярные записи проникали в мейнстрим, но в целом жанр оставался прерогативой отдельных независимых лейблов и промоутеров. Культурный критик Амири Барака писал, что поначалу ритм-энд-блюз был “эксклюзивной музыкой”, имея в виду, что на раннем этапе она “исполнялась фактически эксклюзивно негритянскими артистами для удовлетворения запросов негритянской аудитории”.

Барака опубликовал эти слова в 1963 году в книге Blues People (“Люди блюза”), знаковом исследовании о взаимоотношениях музыки и расового вопроса. На протяжении 1960-х ритм-энд-блюз постепенно становился менее эксклюзивным, в значительной степени благодаря усилиям Горди – его оптимизм эхом отзывался и в звучании выпускаемых им пластинок. Одним из ранних хитов Motown стала песня “Way Over There” группы Смоки Робинсона The Miracles. Это была бодрая композиция о романтических отношениях на расстоянии: “У меня есть возлюбленный, он далеко-далеко в горах, и я знаю, что и мне нужно быть там”. В автобиографии Горди провел параллель между этими написанными Робинсоном строчками и его собственными профессиональными амбициями: “Мои мечты о счастье и об успехе Motown тоже простирались «далеко-далеко»”. Слушателям могло показаться, что это просто песенка о любви, но Горди слышал в тексте Робинсона свою собственную одержимость кроссовер-успехом.

Этот успех не пришел к нему автоматически. “Way Over There” заняла 94-е место в горячей сотне Billboard, основном поп-чарте того времени. К этому моменту у Motown в загашнике уже был поп-хит номер один – “Please Mr. Postman” группы The Marvelettes, и вскоре лейблу удалось закрепиться в хит-параде. Одним из показателей успеха Берри стало решение Billboard, принятое 30 ноября 1963 года: тогда журнал внезапно перестал публиковать отдельный чарт ритм-энд-блюзовых синглов, основанный на данных продаж и радиоротаций. По мнению редакции, жанр стал практически неотличим от мейнстримной поп-музыки и больше не нуждался в своем собственном хит-параде. Его вернули в 1965-м, с типичным для Billboard полном сокращений подзаголовком: “В «BB» новый чарт R&B” – на самом деле это был тот же самый восстановленный чарт горячих ритм-энд-блюзовых хитов. На вершине, разумеется, оказался один из релизов Motown: песня “My Girl” группы The Temptations, остававшаяся там шесть недель и в конечном счете достигшая первого места и в поп-чарте. В каком-то смысле она остается на вершине по сей день – это одна из композиций, всегда звучащих современно, настоящая американская классика. Главные “мотауновские” хиты 1960-х, такие как “My Girl”, находятся как будто за пределами любых споров о музыкальных вкусах: мы все их знаем и (если только не хотим показаться особенно строптивыми) любим – вне зависимости от того, какую музыку мы любим в остальном.

Барака издал сиквел “Людей блюза” в 1967-м; новая книга называлась Black music (“Черная музыка”), и, хотя в основном она была о джазе (который автор обожал и, как и подобает обожателям, иногда ненавидел), в нее вошла и глава о новых достижениях ритм-энд-блюза. К ним у него было двоякое отношение. Ему нравилась присущая жанру невоздержанность, склонность использовать романтичные формулировки для описания экстремальных чувств – от “дикой радости” до “глубокой боли”. Но саунд лейбла Motown по контрасту казался ему довольно пресным, он назвал его “гладкой прилизанной версией более старых форм, наследовавших госпелу и ритм-энд-блюзу”. Барака был из тех критиков, для кого слово “гладкий” было оскорблением и описывало звучание, изрядно причесанное и разбавленное для массового слушателя. Но его мнение нашло союзников в том числе и среди крупнейших звезд Motown, которые стали опасаться, что пестуемый лейблом беззаботный стиль отстает от жизни и не соответствует бурным событиям, происходящим в стране. Марвин Гэй позже вспоминал, как в 1965-м диджей на радио прервал его песню “Pretty Little Baby”, воздушный хит из топ-40, чтобы сообщить слушателям о беспорядках в лос-анджелесском районе Уоттс. “У меня засосало под ложечкой, а сердце забилось чаще, – рассказал он. – Я задумался: если мир вокруг меня катится к чертям, как я могу продолжать петь песенки о любви?”

Золотой век Motown также был и золотым веком ритм-энд-блюза, и продлился он всего несколько лет. Знаменитое утверждение о том, что лейбл отражает “Звучание молодой Америки”, стало печататься на пластинках в 1966 году, когда представляемая Motown форма ритм-энд-блюза уже была под угрозой. Слушатели, уставшие от “гладкого” и “прилизанного” R&B, предпочитали певцов с более резкими голосами и более яростным темпераментом: таких, как Джеймс Браун, Отис Реддинг или Арета Франклин. Это тоже был ритм-энд-блюз, но поклонники придумали ему новое имя: они называли эту музыку “соул”, поскольку ее “душевность” предполагала и подлинность, аутентичность. В слове “соул” звучал и дополнительный вызов: получалось, что другие виды музыки, включая и “мотауновский” ритм-энд-блюз, оказывались лишены подобной душевности. Иногда этот вызов открыто звучал и в комментариях действующих лиц: Реддинг в интервью 1967 года раскритиковал Motown за то, что его пластинки тщательно записывались в студии, вместо того чтобы просто дать музыкантам сыграть все песни живьем. “Это механическая музыка”, – презрительно сказал он. А Франклин, уроженка Детройта, которую по непонятной причине не подписали на Motown, в 1968-м выпустила великолепный альбом под названием “Lady Soul”. На задней обложке разместили эссе рок-критика Джона Ландау, который небезосновательно утверждал, что певица находится в авангарде нового культурного движения: “Именно Арета нашла для современного ритм-энд-блюза наиболее эффективный способ выражения, доведя месседж соула до новой массовой аудитории”. В его статье термины “соул” и “ритм-энд-блюз” употреблялись вперемешку и означали примерно одно и то же, но не совсем: постулировалось, что соул – не просто музыкальный жанр, ведь у него есть определенный “месседж”. К концу десятилетия, в 1969-м, Billboard признал этот культурный сдвиг: ритм-энд-блюзовый чарт переименовали в хит-парад соула.

Так что же случилось с ритм-энд-блюзом? Этим вопросом музыканты и слушатели задавались с тех самых пор – и внутри лейбла Motown, и далеко за его пределами. В конечном счете оказалось, что жанр пережил “соул-восстание”, а также многие другие последующие восстания. История R&B после золотого века – это история потрепанного в боях, не слишком уверенного в себе жанра, постоянно рефлексирующего на тему своих взаимоотношений с мейнстримом, а также своей истории. С 1960-х годов R&B-певцы находились в самом центре американской популярной музыки: от Стиви Уандера через Майкла Джексона к Бейонсе. Но в каждом десятилетии звучали и утверждения, что жанр мертв, или умирает прямо сейчас, или заслуживает смерти. Начиная с 1980-х все больше R&B-артистов стали клясться, что они совсем не похожи на тех, других R&B-артистов, или что они не только R&B-артисты, или что их музыка вообще не является R&B. Это неопределенное отношение к жанру, наверное, было как-то связано с его стойкой репутацией “черной” музыки, возможно, самой черной из всех возможных музык. В 2000-е, будучи музыкальным критиком на полной ставке, я заметил, что хип-хоп-концерты в Нью-Йорке привлекают расово смешанную аудиторию. Едва ли не любой набирающий популярность рэпер мог похвастаться тем, что его слушает довольно широкий контингент молодых хипстеров, многие из которых были белыми, латиноамериканцами или имели азиатское происхождение (самим этим юным знатокам наверняка нравилось осознавать, что они слушают музыку слишком бескомпромиссную и труднодоступную для мейнстримной белой публики). По контрасту, на R&B-концертах зрители обычно были старше и в основном – иногда практически полностью – афроамериканцами. В самом деле, долговечность жанра отчасти свидетельствует о неослабевающей актуальности расового вопроса в США и о все еще существующей сегрегации в меломанских сообществах и в обществе в целом. В начале 1980-х Billboard зафиксировал эту реальность, придумав для хит-парада соула провокационное новое название: “Черные синглы”. Журнал продолжал вести летопись самых популярных “черных” записей страны до 1990 года, когда редакция после более чем двадцатилетнего перерыва наконец вернулась к прежнему обозначению этого вида музыки – к термину, который, как и традиция, которую он описывал, по-прежнему не вышел из моды: ритм-энд-блюз.

Расовая музыка

Сегодняшние слушатели R&B наверняка не тратят время на размышление о самой этой аббревиатуре – она звучит как название известного бренда типа AT&T, ESPN или KFC, которое давным-давно не означает ничего конкретного. Но были времена, когда словосочетание “ритм-энд-блюз” было более или менее точным описанием определенной музыкальной формулы. Оно появилось в 1940-е как зонтичный термин для обозначения популярных, часто танцевальных записей, создававшихся темнокожими музыкантами. Одним из пионеров ритм-энд-блюза был Луи Джордан, музыкант, работавший в энергичном стиле джамп-блюз – на фоне его записей старые биг-бэнды звучали пафосно, чопорно и совершенно неактуально. Billboard публиковал чарты самых популярных записей из “негритянских районов” с 1942 года – сначала под заголовком “Гарлемский хит-парад”, а затем под заголовком “Расовая музыка”. Но летом 1949-го журнал стал использовать название “ритм-энд-блюз”, и это решение помогло термину войти в обиход (в том же номере переименован оказался и чарт фолк-музыки – ему придумали такое же зонтичное обозначение: “Кантри-энд-вестерн”). В 1950-е музыка, попадавшая в R&B-чарт, была очень разнообразной – в нем фигурировали исполнители, которых сегодня почти невозможно классифицировать. Среди подобных новаторов была, к примеру, Дина Вашингтон, джазовая певица, придумавшая сразу несколько хитрых способов акцентировать в своей музыке бит. Или Бо Дидли: жесткое звучание его электрогитары кодифицировало звук, к которому с тех самых пор продолжают возвращаться рок-н-ролл-группы.

К моменту, когда Берри Горди разместил в Cash Box то самое объявление, мир ритм-энд-блюза выглядел хаотично, но заманчиво: он намеревался мгновенно достичь в нем успеха, а затем оставить его позади. Горди был автором песен прежде, чем стал дельцом, причем, если верить ему самому, достаточно амбициозным (его первая композиция, “You Are You”, была вдохновлена Дорис Дэй, во многом по причине ее огромной популярности; в 20 лет Горди, по собственному признанию, уже “задумывался о широкой аудитории”). В автобиографии Горди рассказывал о том, как заводил стратегически полезные знакомства в индустрии ритм-энд-блюза: он оказывал разные услуги темнокожим диджеям, а также выпускал Jet и Ebony, журналы для афроамериканцев. Но также он вспоминал и выматывающие пятничные планерки Motown, на которых решалось, какие песни достойны того, чтобы за них взяться, а какие – просто “мусор”. Объясняя разницу между одним и другим, он писал: “мусором для меня было все, что, по нашему мнению, неспособно достичь топ-40”. Для Горди выпуск ритм-энд-блюзовых хитов был делом важным, но недостаточным: идея Motown заключалась в том, чтобы издавать такие R&B-записи, которые бы преодолевали границы жанра и становились поп-музыкой. По его воспоминаниям, однажды один из сотрудников лейбла нашел способ похвалить песню Марвина Гэя “Can I Get a Witness”. “Я принес ее домой вчера вечером, и мои дети стали под нее танцевать, – сказал он. – Белые дети”.

Малышовая фокус-группа хорошо справилась с задачей. “Can I Get a Witness” вышла в свет осенью 1963 года, и Billboard исключил ее из ритм-энд-блюзового чарта как раз когда она готовилась попасть на его вершину. Но песня совершила рывок в поп-чарт и достигла там 22-го места; сегодня это один из самых характерных образцов формулы Motown. Как и многие другие хиты золотого века лейбла, она была написана композиторским трио Эдди Холланда, Ламонта Дозье и Брайана Холланда, известным как Холланд-Дозье-Холланд или просто ХДХ. У них был талант на сочинение бодрых, радостных треков, в которых мелодия и ритм были по-портновски ладно пригнаны друг к другу. Пожалуй, можно сказать, что они делали акцент на слоге “ритм” и снимали его со слога “блюз”: те, кто слышали “Can I Get a Witness”, могли поначалу даже не сообразить, что Марвин Гэй здесь скорее жалуется на жизнь, чем радуется ей. “Это нормально, что к тебе так плохо относятся / После того, как ты выложился на полную?” – спрашивал он в тексте. Среди тех, кому очень понравилась песня, были участники The Rolling Stones, записавшие на следующий год ее более грубую, минималистскую кавер-версию для своего дебютного альбома. Драйв песни “Can I Get a Witness” создавался в том числе благодаря характерному для Motown звяканью на слабую долю: этот продюсерский прием впоследствии имитировали многие артисты. Его можно услышать, например, в песне “Substitute” The Who, вдохновленной другим “мотауновским” хитом: “The Tracks of My Tears” Смоки Робинсона и The Miracles. Или в “Good Vibrations” The Beach Boys – здесь прием помогал отделить ликующий припев от меланхоличных куплетов. Он использовался даже в заглавной теме мультсериала “Улица Сезам”, записанной в 1969 году, – ее создатели использовали саунд Motown для того, чтобы создать звуковой образ веселой детской игры.

Если сегодня кому-то кажется странным то, что Марвин Гэй и The Rolling Stones поют одну и ту же песню, то это многое сообщает о том, как с конца 1960-х термины “ритм-энд-блюз” и “рок-н-ролл” стали означать два разных жанра: один сугубо черный, другой преимущественно белый. Но в 1963-м между ними могли существовать пересечения. Это Алан Фрид, белый диск-жокей из Кливленда, популяризировал в 1950-е слово “рок-н-ролл”, описывая с его помощью записи, которые он ставил в эфир. Но большинство из этих записей на самом деле представляли собой именно ритм-энд-блюз. Одним из фаворитов Фрида был новоорлеанский ритм-энд-блюзовый певец Фэтс Домино, считающийся сегодня пионером рок-н-ролла. Дэйв Бартоломью, темнокожий продюсер, работавший с Фэтсом Домино, придерживался распространенного мнения, что рок-н-ролл был не новым феноменом, а старым, просто по-новому упакованным сторонними наблюдателями. “Много лет у нас был ритм-энд-блюз, – говорил он в интервью для документального фильма 1995 года. – А потом пришли пара белых и назвали его рок-н-роллом. Но это был и остается ритм-энд-блюз!”

Большинство слушателей и исследователей сегодня все-таки склоняются к тому, что появление термина “рок-н-ролл” совпало с появлением нового жанра, который действительно почерпнул многое из ритм-энд-блюза, но кое-что – и из других источников: например, самых энергичных разновидностей кантри-музыки. Правда, однако, и в том, что на протяжении определенного периода “ритм-энд-блюз” и “рок-н-ролл” употреблялись почти в синонимичном значении, именно из-за того, как они на первых порах были переплетены. Первый альбом The Beatles вышел в США на фирме Vee-Jay, афроамериканском ритм-энд-блюзовом лейбле из Чикаго. “The Beatles’ Second Album” 1964 года содержал кавер-версии сразу трех “мотауновских” хитов, в том числе “Please Mr. Postman” (Берри Горди был в восторге – а вот то, что он дал The Beatles скидку на роялти-платежи, радовало его меньше). Дух этой смешанной эпохи лучше всего отражен в “Teenage Awards Music International”, или просто “T. A. M. I. Show”, фильме-концерте 1964 года, который знаменит совершенно поразительным составом участников: The Rolling Stones, The Beach Boys и Чак Берри – а также Джеймс Браун, Марвин Гэй и The Supremes.

Для Motown в 1960-е не было более важной группы, чем The Supremes во главе с Дайаной Росс, которая многое приобрела (но кое-что и потеряла) от стремления Горди к проникновению в поп-мейнстрим. Ансамбль добился успеха благодаря великолепным ритм-энд-блюзовым композициям, часто сочиненным ХДХ, которые сыграли колоссальную роль в развитии жанров-близнецов того времени: ритм-энд-блюза и рок-н-ролла. В 1965 году, когда журнал Time провозгласил рок-н-ролл “саундом 1960-х”, на обложке красовались именно The Supremes, а в главной статье номера их назвали “господствующей девичьей рок-н-ролл-группой”. Впрочем, сама Росс считала, что The Supremes звучат “менее дико, чем другие биг-бит-группы сегодняшнего дня”; позже она написала, что ансамбль выделялся своей “элегантностью” и “рафинированностью”. Для Горди поток хитов The Supremes, казавшийся бесконечным, был лишь началом: он был уверен, что группа сможет перерасти популярную музыку как таковую и для этого распорядился ввести в их концертный репертуар взрослые песни вроде “You’re Nobody Till Somebody Loves You”, хит Дина Мартина. Он стремился превратить The Supremes в салонный ансамбль высшего эшелона – по его словам, он мечтал, чтобы они соревновались не с поп-звездами, а с суперзвездными эстрадными артистами вроде Фрэнка Синатры, Тони Беннетта и Сэмми Дэвиса-младшего. Горди достиг своей цели, а затем почти достиг и еще одной, даже более амбициозной: сделать из Дайаны Росс мейнстримную кинозвезду.

В последующие годы многие будут вспоминать золотой век ритм-энд-блюза как эпоху музыкальной интеграции, время, когда жанры и аудитории свободно перемешивались друг с другом. “В 1960-е все музыкальные формы переплетались, – сказал как-то Смоки Робинсон. – Стены рушились”. Но именно в этот момент максимального переплетения рок-н-ролл занялся переопределением себя как белой музыки – видимо, навсегда. Нельсон Джордж, культурный критик, в прошлом редактор Billboard, стал влиятельным исследователем современного R&B и в 1988 году выпустил эпохальную книгу “The Death of Rhythm & Blues” (“Смерть ритм-энд-блюза”), в котором эволюция жанра подавалась с отчетливо скептической интонацией. Джордж полагал, что Алан Фрид использовал термин “рок-н-ролл” для того, чтобы скрыть “черноту” музыки, которую он ставил в эфир. А расово интегрированное “T. A. M. I. Show”, по его мнению, было не триумфом, а позором – и зловещим предзнаменованием. На взгляд Джорджа, хедлайнеры мероприятия, белые рок-звезды вроде Мика Джаггера из The Rolling Stones, вообще не заслуживали того, чтобы оказаться на одной сцене с лучшими ритм-энд-блюзовыми исполнителями – он критиковал молодую аудиторию концерта за неспособность почувствовать качественную разницу между одними и другими. “То, что они на одном и том же уровне децибелов радовались цыплячьему сценическому дефиле Мика Джаггера и великолепному смелому перфомансу Джеймса Брауна, который возвышался на сцене, подобно верблюду, и предвосхищал в своем выступлении лунную походку, свидетельствовало об опасной нехватке чуткости, – писал Джордж. – Одинаково восторженно аплодировать черному великолепию и белой посредственности значит ставить между ними знак равенства – именно поэтому темнокожие артисты в Америке всегда оказываются в проигрыше”. Для него эра “T. A. M. I.” была временем, когда белые имитаторы стали затмевать темнокожих новаторов.

Это правда, что сценическая пластинка Джаггера не могла соперничать с брауновской – однако, если посмотреть архивное видео, становится понятно, отчего Джаггер, с его кошачьим агрессивным высокомерием, вызывал такие бурные овации и тогда, и в последующие десятилетия. Впрочем, даже те читатели, которые не согласны с Джорджем на предмет “посредственности” The Rolling Stones, способны оценить его основной тезис: когда триумф ритм-энд-блюза трансформировался в триумф рок-н-ролла, центральное место в его истории стали занимать именно белые музыканты, а темнокожие были оттеснены на периферию. Это справедливо даже по прошествии лет: сегодня, говоря о рок-музыке 1960-х, люди редко имеют в виду группу The Supremes. Отчасти по результатам этих событий многие в мире ритм-энд-блюза стали использовать новый термин: они назвали его музыкой “соул”.

Музыка “соул” – наша!

Поскольку слово “соул” предполагало некую особую искренность исполнения, оно удачно подходило как давно сформировавшимся артистам вроде Рэя Чарльза и Нины Симон, так и новым звездам типа Отиса Реддинга. А так как “соул”, “душа” – это и атрибут человека, и музыка, которую он может петь, термин вскоре стал неразрывно связан с определенной идентичностью: прежде всего “черной”. Когда Billboard в 1969 году переименовал ритм-энд-блюзовый хит-парад в чарт соула, редакторы объяснили это тем, что “термин «соул» более точно отражает широкий разброс песенного и инструментального материала, основанного на даровании черных американцев”. В 1974 году Майкл Хараламбос выпустил книгу “Right On” (“Именно так”), в которой писал о том, как диск-жокеи на афроамериканских радиостанциях говорили о соуле, как будто это был не просто музыкальный жанр, а манифестация самой сути их расы. “Темнокожие поют от души, – утверждал Ли Гарретт, он же Rockin’ Mr. G с детройтской радиостанции WGPR, – отсюда и происходит термин «соул-музыка”». Фред Гори, с другой детройтской станции, WCHB, считал так: “Называя эту музыку соулом, мы идентифицируем ее, вешаем на нее ярлык, демонстрируем, что это – наша музыка”. Белые артисты тоже могли играть соул, но сам термин напоминал о том, что, в отличие от рок-н-ролла, этот жанр им не принадлежит и никогда не будет принадлежать.

Многие ритм-энд-блюзовые артисты из тех, кто постарше, стремились завоевать поп-чарты, покорив белых слушателей – в штате Motown даже состояла Максин Пауэлл, которая вела “уроки обаяния”, рассказывая начинающим исполнителям, как вызвать симпатии белой Америки. “Моя философия была проста: надо не настраивать врага против себя, а незаметно связать его по рукам и ногам, – утверждала она. – Я говорила: будьте приветливы, уравновешенны, позитивны, ведите себя естественно”. Но многие слушатели искали для себя что-то более бунтарское. После того как Джеймса Брауна раскритиковали за выпуск нескрываемо патриотичной, проармейской композиции “America Is My Home, Pt. 1”, которая казалась песней протеста против песен протеста, он ответил новым произведением: “Say It Loud – I’m Black and I’m Proud”. Оно и сегодня звучит радикально: ошеломляющее упражнение в минимализме, фактически целиком состоящее из воинственного ритма и не менее воинственного пения. Браун, словно инструктор по строевой подготовке, выплевывает первую часть рефрена, после чего целая армия школьников отвечает ему второй частью. В 1968 году “Say It Loud – I’m Black and I’m Proud” заняла первое место в ритм-энд-блюзовом хит-параде, но, что еще важнее, попала на десятое место в поп-чарте – а значит, белым слушателям она тоже пришлась по вкусу. Это, в свою очередь, означало, что “мотауновская” версия ритм-энд-блюза стремительно выходила из моды, а миролюбивый подход лейбла к достижению кроссовер-успеха нуждался в редакции.

Честно говоря, у Motown и без того не было выбора. Его главные хитмейкеры, композиторское трио ХДХ, прекратили работать с лейблом в 1967 году на фоне финансовых споров и окончательно покинули компанию годом позже. Горди попробовал заменить их новым сонграйтерским конгломератом, The Clan, в который вошел и сам. The Clan сочинили песню “Love Child”, стремившуюся показать слушателям, что The Supremes способны не только петь легкие песенки о любви, – можно сказать, она была призвана сместить фокус ансамбля от ритм-энд-блюза к соулу. В тексте рассказывалась история одинокой матери и ее ребенка, который вынужден расти без отца, – тем не менее подача Дайаны Росс оставалась парадоксально жизнерадостной, как будто она поет песню для мотивационной телепередачи: “Незапланированное дитя любви, дитя любви, рожденное в бедности”. Песня стала одиннадцатым из двенадцати хитов номер один в поп-чартах для The Supremes, но попытки сделать из Росс соул-певицу длились недолго. Ей самой песня “Love Child” не казалась убедительной: “Текст был неплох, – вспоминала она позже, – но романтичные песни вроде «Come See About Me» казались мне более настоящими” (в этом была разница между Росс и Марвином Гэем: даже когда мир вокруг нее катился к чертям, она хотела продолжать петь песни о любви). В 1970 году она дала последний концерт с The Supremes в Лас-Вегасе и запустила сольную карьеру. В конечном счете Росс нашла для себя новую музыкальную идентичность благодаря еще одному перевоплощению: она с головой нырнула в мир фешенебельных ночных клубов и выпустила целую серию великолепных диско-пластинок.

Человеком, сделавшим максимум для того, чтобы Motown остался на плаву и даже добился успеха в эпоху соула, был Норман Уитфилд, замечательный продюсер, сочетавший любовь к авангардным аранжировкам с чутьем на то, что нравится простым людям (Горди одобрительно отозвался об одном из его ранних произведений как о настоящей “уличной” песне). Вместе со своим постоянным партнером Барреттом Стронгом Уитфилд сочинил композицию “I Heard It Through the Grapevine”, которая стала хитом сначала в 1967 году в версии Глэдис Найт и группы The Pips, а потом, годом позже, еще большим хитом в исполнении Марвина Гэя. У Гэя она звучала вкрадчиво и загадочно, в соответствии с параноидальным настроением текста – саунд Motown, таким образом, становился более мрачным, менее жизнелюбивым, чем раньше. Работая с группой The Temptations, Уитфилд и Стронг положили начало новому стилю, психоделическому соулу, который Горди поначалу не поддерживал – он считал, что месседж сочиненной Уитфилдом для The Temptations песни “Cloud Nine” можно неверно интерпретировать (припев – “Я кайфую, я на седьмом небе” – транслировал ощущение счастья и, возможно, наркотического опьянения). Впрочем, после того как песня добилась успеха, Горди сменил гнев на милость – в этом споре Уитфилд оказался на высоте. К этому моменту хозяин Motown немного ослабил контроль: он переехал с семьей в Лос-Анджелес и реже бывал в Детройте. В итоге у Уитфилда появилась возможность делать примерно все, что он хотел, и он превратил лейбл в настоящий полигон для ритм-энд-блюзовых экспериментов, что хорошо видно по дискографии группы The Temptations. В 1972 году композиция ансамбля “Papa Was a Rollin’ Stone” достигла верхушки хит-парада, несмотря на то что она длилась невероятные семь минут (а альбомная версия – все двенадцать) и держалась при этом лишь на идеальной партии бас-гитары и нескольких помещенных в стратегически важные места хлопках в ладоши.

К концу 1960-х изменилось само определение успеха в музыкальной индустрии: самым амбициозным ритм-энд-блюзовым артистам уже мало было выпускать хит-синглы – они стремились записывать важные альбомы по образу и подобию наиболее уважаемых рок-н-ролл-групп (как и в многих других аспектах, пионером здесь был Джеймс Браун: в 1963 году он выпустил концертный лонгплей “Live at the Apollo”, оказавшийся суперхитом; один из дистрибьюторов с восторгом писал вскоре после релиза, что альбом “раскупают, как синглы”). В 1969 году Stax, лейбл-конкурент Motown с фокусом на соуле, выпустил пластинку “Hot Buttered Soul” Айзека Хейза, состоявшую из четырех длинных композиций. Sly & the Family Stone усовершенствовали собственный вариант психоделического соула, достигнув пика в зловещем, пробирающем до мозга костей шедевре “There’s a Riot Goin’ On” 1971 года. Тогда же у Ареты Франклин вышел концертный альбом “Aretha Live at Fillmore West” с буквально сверхзвуковой версией песни “Respect”, ее визитной карточки, а также с каверами на The Beatles (“Eleanor Rigby”) и Simon & Garfunkel (“Bridge Over Troubled Water”). Для ритм-энд-блюзовых артистов 1960-х успех, главным образом, сводился к попаданию в поп-чарты. Для соул-певцов 1970-х он означал место на полках магазинах и в эфире FM-радио по соседству с рок-звездами.

Один из главных сюрпризов в истории Motown – то, как довольно консервативная, беззастенчиво полагавшаяся на хиты рекорд-компания смогла преуспеть и в новую эпоху. Эксперименты Уитфилда сыграли здесь свою роль, но еще важнее оказалась творческая эволюция бывшей звезды тин-попа, которого тогда называли Малыш Стиви Уандер и который подписал контракт с Motown в 11 лет. Записав в 1960-е целую серию хитов, в начале следующего десятилетия он смог навязать лейблу новый контракт, по которому получал нетипичную для Motown творческую автономию. Сделав это, Уандер мгновенно занялся тем, что по-настоящему его интересовало: в частности, основал так и не ставшую популярной группу Tonto’s Expanding Head Band. Она подавалась как дуэт, хотя в реальности скорее представляла собой трио: один американец, один англичанин и один кастомизированный музыкантами модульный синтезатор. Артист и в дальнейшем работал с синтезаторами и с теми, кто их производил и настраивал: в 1972 году он выпустил электронный соул-альбом под названием “Music of My Mind”, ставший первой в череде из пяти пластинок (вплоть до “Songs in the Key of Life” 1976 года), которые создали ему репутацию одного из главных американских музыкантов вне зависимости от жанра. Его музыка отличалась радикальной инклюзивностью – в ней друг с другом соединялись элементы госпела, джаза, прогрессив-рока, фолка и баллад из бродвейских мюзиклов. Он был не только выдающимся композитором, но также и гостеприимным исполнителем, всегда стремившимся заставить публику подпевать.

Марвин Гэй, как и Стиви Уандер, тоже был “мотауновским” хитмейкером, решившим, что хитов ему теперь мало. В районе 1970 года (то есть через пять с лишним лет после того, как он испытал отвращение, услышав свои собственные невинные “песенки о любви” по радио) Гэй заявил Горди, что собирается записать протестный альбом. “Против чего ты собрался протестовать?!” – не согласившись, переспросил тот. Легко сказать, что Горди повел себя как циничная акула шоу-бизнеса, но это было резонное уточнение. Гений Марвина Гэя проявился в том числе в том, что его альбом в итоге скорее эхом повторял вопрос Горди, нежели предлагал на него ответы. Словосочетание “протестный альбом” вроде бы предполагает некое яростное утверждение, но запись Гэя звучала туманно, даже мечтательно. Ее заголовок, “What’s Going On”, подразумевает вопросительный знак, а неторопливые песни, вошедшие в нее, как будто сливаются в одну. Политическая программа музыканта была убедительной, хоть и несколько расплывчатой: он выступал против войны, безработицы, загрязнения окружающей среды и безнадеги – и, с другой стороны, за Бога и за любовь (по поводу наркотиков он занял примечательно двойственную позицию, не говоря им ни “да”, ни “нет”). Если верить сотруднице Motown Рейноме Синглтон, Горди терпеть не мог пластинку, но вынужден был ее издать после того, как Гэй пригрозил забастовкой. Разумеется, она достигла успеха: разошлась приличным тиражом и породила сразу три сингла, забравшиеся на первое место в соул-чарте (а также в топ-10 поп-чарта). Сегодня это одна из самых легендарных записей в истории Motown. Но в поп-музыке такое случается часто: к тому моменту, когда артист, рекорд-лейбл или музыкальный жанр достигают своего пика, все уже начинает разваливаться.

Продать соул

К концу 1970-х слово Motown знали все, хотя лейбл уже не был единственной доминирующей силой на рынке. Он был домом для Марвина Гэя, Стиви Уандера и Дайаны Росс и пользовался безупречной репутацией, а директор Motown, Берри Горди, считался крестным отцом “черной” музыки. Однако все хиты лейбла выпускали артисты, оформившиеся еще в 1960-е, в эпоху его расцвета – а значит, “звук молодой Америки” постепенно старел. Одновременно мятежный дух соула тоже эволюционировал: из него пропадал идеализм, вместо этого соул начинал восприниматься прежде всего как стабильный и высокодоходный сегмент музыкального рынка. На новом историческом этапе многие активисты борьбы за гражданские права темнокожих сменили фокус – теперь они призывали не к интеграции, а к самодостаточности, подчеркивая важность создания особых, афроамериканских институций. В этом контексте развитие (и меркантилизация) музыки “соул” казались прогрессом – эти процессы отражали усиливающуюся культурную независимость темнокожих американцев. В 1971 году авторы журнала для подростков Tiger Beat запустили отдельное издание Right On!, нацеленное на черную аудиторию. Тогда же чикагское танцевальное ревю “Soul Train” попало в общенациональный телеэфир: теперь у афроамериканской музыки был еженедельный шоу-кейс на ТВ. Спонсором программы выступала ориентированная на темнокожих косметическая компания Johnson Products, выпускавшая линейку продуктов “Afro Sheen”. Заказанное лейблом Columbia исследование Гарвардской школы бизнеса продемонстрировало двойную ценность соула: жанр оказался способен не только запускать яркие карьеры, но и катапультировать звезд в мейнстрим. В тексте подчеркивалась “стратегическая важность соул-радиостанций как эффективного транспорта, позволяющего артистам достичь топ-40”.

Исследование Гарвардской школы бизнеса было опубликовано в 1972 году, а годом ранее Columbia запустила собственный соул-лейбл Philadelphia International Records в партнерстве с парой умелых продюсеров из Филадельфии – Кеннетом Гэмблом и Леоном Хаффом. В интервью журналу Jet (1972) Гэмбл изложил свое видение новой компании: “Мы не хотим, чтобы нас считали лейблом, продвигающим только R&B-музыку. Такие лейблы уже были – и эта концепция выходит из моды”. Завуалированная критика Motown? Возможно – но, даже если так, она была вполне созвучна устремлениям самого Берри Горди, всегда стремившегося вырваться за жанровые границы, даже несмотря на то, что его наследие неотделимо от истории ритм-энд-блюза. И подобно ему, Гэмбл и Хафф тоже добились невероятного успеха, оказавшись при этом не в состоянии сдержать собственное обещание – и оставить жанр в прошлом.

На какое-то время в 1970-е годы Philadelphia International стал важнейшим R&B-лейблом в мире. Он популяризировал бархатное звучание так называемого филадельфийского соула, он же TSOP (то есть, The Sound of Philadelphia) – именно так назывался спродюсированный Гэмблом и Хаффом трек MFSB, штатного ансамбля лейбла, вышедший в 1973 году (аббревиатура самого ансамбля расшифровывалась то как “mother, father, sister, brother”[6], то как “motherfuckin’ son-of-a-bitch”[7] – по одобрительному возгласу, который был в ходу у участников группы). Композиция TSOP достигла первого места и в соул-, и в поп-чарте, а заодно определила звучание ритм-энд-блюза в “постмотауновскую” эпоху. Музыке надлежало быть прежде всего доступной – гладкой, мягкой, с роскошными струнными и духовыми аранжировками. Однако при этом TSOP не звучала как типичная поп-песня – на самом деле она вообще была не поп-песней, а ритмичным танцевальным треком, почти лишенным вокальной партии. Одно время композиция использовалась в заставке шоу “Soul Train”. Она была образцом того, как в 1970-е годы “соул” научился быть популярным, не становясь при этом поп-музыкой в полном смысле слова.

Если звук Motown, по крайней мере на первых порах, был жизнерадостным и оптимистичным, то саунд Philadelphia International оказывался проникнут меланхолией и ностальгией – как будто золотой век R&B уже был да сплыл. Вместе с Томом Беллом, великолепным сонграйтером и продюсером, Гэмбл и Хафф взяли за правило отыскивать недооцененных ветеранов соула и пробовать поместить их в более современный звуковой контекст. Прорывным хитом 1972 года стала песня “Me and Mrs. Jones” Билли Пола, певца из другой эпохи – его дебют состоялся двадцатью годами ранее, в 1952-м. Группа The O’Jays, выпускавшая записи с начала 1960-х, подписала контракт с Philadelphia International и в том же 1972-м записала “Back Stabbers”, классический альбом, полный меланхоличных текстов и щемящих мелодий – в нем было поймано то болезненное ощущение разочарования, которое часто наступает после того, как любовь (или идеализм) сходит на нет. Лейбл также перезапустил карьеру Гарольда Мелвина и группы The Blue Notes, заслуженного ансамбля сугубо местного значения – для этого фокус сместили на барабанщика Тедди Пендерграсса, который сначала стал в проекте основным вокалистом, а потом, уже сольно, превратился в одного из самых популярных исполнителей медленных баллад 1970-х годов.

Термин “медленный джем”, или “слоу-джем”, вошел в широкий обиход только после того, как в 1983 году R&B-группа Midnight Star выпустила культовую одноименную песню. Но сама форма “слоу-джема” – порождение 1970-х и конкретно Пендерграсса и его единомышленников. В 1973-м, через два года после “What’s Going On”, Марвин Гэй выпустил “Let’s Get It On”, еще один концептуальный альбом, но совершенно другого типа, полностью посвященный любви и сексу. Заглавный трек с него стал архетипической песней соблазнения: спустя годы первые три незабываемые гитарные ноты мгновенно переносят нас в мир благовоний и приглушенного света – в кино они нередко используются как своего рода панчлайн, например, в “Остине Пауэрсе”, где Доктор Зло выпивает афродизиак и затем с нежностью смотрит на свою мрачную подельницу.

Главным соблазнителем среди соул-певцов, несомненно, был Барри Уайт, с его глубоким голосом, лоснящимся грувом и пышными оркестровками – его музыка для телесных ласок была родной сестрой филадельфийского соула. В 1970-е Уайт пользовался неизменным успехом на R&B-радио (и несколько менее постоянным успехом на поп-радио – песня “Can’t Get Enough of Your Love, Babe” 1974 года стала его единственным поп-хитом номер один); критики гадали, насколько серьезно им стоит его воспринимать – и насколько серьезно он воспринимает сам себя. В статье джазового журнала DownBeat его песни были названы “фальшивыми” и “напыщенными” – подобные эпитеты чем дальше, тем чаще использовались и в адрес самого жанра R&B. В действительности бархатные вокализы Уайта вовсе не были заведомо более “фальшивы” и менее честны, чем хриплые вопли и стоны Джеймса Брауна – однако слушатели проницательно уловили разницу между одним и другим. Классический соул утверждал, что расскажет нам правду. “Слоу-джемы” 1970-х звучали куда менее сыро и куда более роскошно: музыка и текст здесь утверждали ценность получения удовольствия. Авторы этих песен стремились рассказать нам именно то, что мы хотим услышать, – то, что поднимет нам настроение.

После выпуска альбома “Let’s Get It On” Марвин Гэй решил поехать в гастрольный тур. Это был триумфальный момент его карьеры – заглавная композиция стала его первым хитом на верхушке поп-чарта со времен “I Heard It Through the Grapevine” 1968 года; Гэй в то время был одним из самых любимых массами артистов в США. Однако позже он вспоминал, что чувствовал, как будто ему есть что доказывать. “Все вокруг говорили о новых фанк-группах – таких, как The Commodores, Earth, Wind & Fire и Kool & the Gang, – рассказывал музыкант. – Да, это были отличные группы, но я тоже мог играть фанк не хуже, чем любой фанк-чувак на районе”. Апелляция к “району” со стороны Гэя была признанием того, что новые группы, как считалось, имеют более прочную связь с афроамериканским сообществом, чем исполнители песен о любви, – вероятно, именно потому, что их песни реже ценили белые слушатели. Историк Нельсон Джордж, ссылаясь на эксперта по американским хит-парадам, замечал, что пиком кроссовера между ритм-энд-блюзом и поп-музыкой стали 1967–1973 годы – позже R&B-записи чаще оставались в своем собственном хит-параде и не проникали в поп-чарты (иными словами, вскоре после выхода в свет отчета Гарвардской школы бизнеса ручеек R&B-звезд, перетекавших в поп-мейнстрим, стал иссякать). Для Джорджа это было “катастрофой” – свидетельством того, что в эпоху диско музыкальная индустрия становилась все менее и менее гостеприимна к темнокожим исполнителям. Однако на длинной дистанции, возможно, именно спад в ротациях на поп-радио позволил R&B сохранить свою идентичность “черной музыки”, повысил историческую важность тех R&B-артистов, которые действительно были популярны среди темнокожих слушателей.

В 1970-е годы целая когорта прифанкованных R&B-групп – не только The Commodores, Earth, Wind & Fire и Kool & the Gang, но также Rufus, Ohio Players и многие другие – записывала энергичные, изобретательные альбомы, полные песен, сегодня заслуженно считающихся классикой ритм-энд-блюза. Возможно, самой горячо любимой из них была та, которая сочиняла наименее доступную музыку – Funkadelic (и ее альтер-эго – родственная группа Parliament). Обеими управлял Джордж Клинтон, в прошлом – автор песен для Motown, оставивший этот опыт далеко позади. В автобиографии Клинтон суммировал свое отношение к R&B-мейнстриму, вспомнив ранние концерты в Детройте, во время которых он иногда выходил на сцену в подгузнике, а еще выхватывал из рук толстосумов в первых рядах напитки и опорожнял их им на голову. “Ходил слух, что я помочился на Берри и Дайану во время выступления, – писал он, – но нет, это было просто белое вино, которым я их облил”.

Клинтон был не только выдающимся бэндлидером, но и не менее талантливым мифотворцем. Во вселенной P-Funk[8] каждый альбом и каждый гастрольный тур был новой главой развернутой саги о космическом освобождении с помощью фанк-музыки. Строгие суждения, такие как “Америка пожирает свою молодежь” (“America Eats Its Young” – так назывался альбом Funkadelic 1972 года и его скорбный заглавный трек), здесь чередовались с шутками ниже пояса, научной фантастикой и великолепными медитативными гитарными соло в исполнении Эдди Хейзела. Все, что делал Клинтон, было изобильным, даже избыточным – и поклонники отвечали ему тем же: например, ученый по имени Корнел Уэст, который назвал музыку Parliament-Funkadelic идеальным выражением афроамериканской идентичности. “Она не может быть сымитирована не темнокожими”, – писал он, подчеркивая, что весь корпус работ Клинтона “смело обостряет, акцентирует все «черное» в черной музыке, все афроамериканское в афроамериканской музыке – ее неразложимость на элементы, ее невоспроизводимость, ее уникальность”. Однако “черное” в популярной музыке – это ненадежный параметр: в конце концов, характер той или иной песни в значительной степени определяется тем, кто ее слушает. Да, есть черты, присущие афроамериканской культуре: пятиступенный минорный звукоряд, определенные типы синкопирования, блюзовые ноты, антифонное строение вокальных партий, импровизация. Но самое удачное определение “черной” музыки оказывается одновременно и самым простым, а также самым гибким и содержательным. “Черная музыка” – это музыка, которая сделана темнокожими музыкантами и которую слушает непропорционально большое количество темнокожих слушателей. И неважно при этом, как она звучит.

Кто слушал P-Funk? Ритм-энд-блюзовые радиостанции иногда ротировали хиты Parliament и (реже) Funkadelic. Но они порой звучали и на рок-радио. Джордж Клинтон продолжал сознательно располагаться в отдалении от афроамериканского музыкального мейнстрима и в 1970-е, много лет спустя после его достопамятной встречи с Берри Горди и Дайаной Росс. Определяющим свойством своей музыки и своей аудитории он считал не чистоту, а наоборот, гибридность. “Мы были слишком белыми для черных ребят и слишком черными для белых, – с гордостью вспоминал он. – Мы вызывали недоумение. И именно это нам и было нужно”. Впрочем, порой он изыскивал и способы подчеркивать свою черную идентичность, возможно, с целью укрепить связь с темнокожими слушателями. В 1975 году группа Parliament выпустила фанк-композицию “Chocolate City”, основанную на мечте о полностью темнокожем кабинете в Белом доме: “Ричард Прайор, министр образования // Стиви Уандер, ответственный секретарь изящных искусств // И мисс Арета Франклин, первая леди”.

Имидж Philadelphia International был не таким ярким, как у Клинтона, но подход лейбла к черной идентичности был столь же непредсказуемым – то предельно конкретным, то, наоборот, абстрактно-обобщенным. Прорывной альбом The O’Jays “Back Stabbers” включал композицию “Love Train”, оду человечеству, достигшую первого места и в ритм-энд-блюзовых, и в поп-чартах. Следом группа выпустила альбом “Ship Ahoy”, названный по гипнотической песне о порабощении африканцев, которая длилась почти десять минут. Точно так же Билли Пол после зрелого трека “Me and Mrs. Jones”, исполненного любовной тоски блокбастера, в 1972 году издал сингл под названием “Am I Black Enough for You”, который скромно выступил в R&B-чарте и провалился на поп-радиостанциях – в горячей сотне он занял лишь 79-е место. Больше кроссовер-хитов у Пола не было, и впоследствии он винил Гэмбла и других боссов Philadelphia International в том, что они заставляли его продвигать месседж расовой гордости – а потом оставили его самостоятельно разбираться с профессиональными последствиями. “Это обернулось для меня травмой, – вспоминал музыкант, – и я много лет хранил на них обиду”. Чем дальше в 1970-е, тем чаще Гэмбл обнаруживал в себе стремление делать громкие заявления: новым слоганом лейбла стала фраза “Основной месседж – в музыке”, а на обложках пластинок разных артистов, выходивших на Philadelphia International, теперь периодически размещались короткие эссе о вере, любви и семье его авторства. В этих текстах можно уловить свежий дух идеализма, но можно посчитать их и типичными примерами начальственного сумасбродства – скорее всего, по-своему справедливы обе точки зрения.

Как и многие успешные дельцы музыкальной индустрии, Гэмбл был визионером, и у него было четкое представление о том, как претворить в жизнь свое видение. В 1979 году дуэт McFadden & Whitehead выпустил хит “Ain’t No Stoppin’ Us Now”, пышную композицию, которую некоторые интерпретируют как манифестацию стойкости и гордости темнокожих. Однако Джон Уайтхед, один из исполнителей, признал, что он и его партнер, Джин Макфадден, были больше озабочены своей собственной, личной стойкостью и гордостью: штатные сонграйтеры Philadelphia International на момент написания песни находились в разгаре спора с лейблом по поводу размеров и порядка выплаты роялти. “Если это и была декларация, то разве что декларация нашей независимости от Гэмбла”, – вспоминал Уайтхед. Гладкий саунд композиций Philadelphia International был странным образом одновременно консервативным и радикальным – и то же самое сочетание качеств характеризовало и самого Гэмбла, который в 1976 году перешел в ислам. Его жизненным топливом была вера в необходимость экономической независимости темнокожих: в 1993 году он основал организацию Universal Companies, заведующую сетью школ в Филадельфии. А в 2000-м прочел речь на общенациональном съезде Республиканской партии, представив характерный гибрид борьбы за права афроамериканцев и семейных ценностей. “Я ставлю на кон свою веру, альхамдулиллах, – сказал он, имея в виду свою деятельность в Филадельфии. – Мы заново строили семью”.

Берри Горди, в отличие от Гэмбла, ставшего в значительной степени его последователем, был не очень-то заинтересован в том, чтобы с помощью музыки посылать в мир какой-либо месседж. Его главной амбицией была сама амбициозность: Motown был вдохновлен мечтой о таком успехе, который, по словам Смоки Робинсона, перенес бы его “туда, на ту сторону”. В 1970-е Гэй и Уандер выпускали свои удивительные пластинки почти без контроля со стороны Горди (белая полоса в творчестве Уандера внезапно прервалась в 1979 году, когда, вслед за классическим “Songs in the Key of Life”, он записал и издал провальный двойник “Stevie Wonder’s Journey Through the Secret Life of Plants”, до сих пор не дождавшийся критической переоценки). Тем временем Горди, успешно сделав из Дайаны Росс звезду гламурных клубов, взялся за более сложное дело: обеспечить ей не меньшую славу в кино. В 1972-м она снялась в спродюсированном им фильме “Леди поет блюз” по мотивам жизни Билли Холидей; в 1975-м – в срежиссированной им ленте “Красное дерево” о начинающем модном дизайнере. “Леди поет блюз” часто считают разочарованием, хотя фильм был номинирован на пять “Оскаров” и действительно сделал имя Росс известным в кинематографическом мейнстриме; режиссер Ли Дэниелс вспоминал, что именно эта картина вдохновила его на выбор профессии. Снятое на куда меньший бюджет “Красное дерево” добилось весьма скромных результатов в кинотеатрах, но все равно со временем перешло в разряд культовой классики – во многом за счет заглавной песни к ленте, которая стала одной из визитных карточек Росс. Самое удивительное в обеих картинах – то, как они отражают одержимость Горди успехом в мейнстриме и готовность заплатить за него любую цену. Именно эта одержимость побудила его отдалиться от ритм-энд-блюза и уехать из Детройта покорять Лас-Вегас и Голливуд.

Эти шаги Горди иногда интерпретировали как попытки разорвать связь Motown с черной Америкой – после того как он уехал из Детройта, некоторые местные диск-жокеи, по слухам, объявили бойкот, отказываясь ставить в эфир записи лейбла (но с одним логичным исключением: Стиви Уандер). Однако именно эта тяга к мейнстриму, вкупе с постоянными опасениями насчет отрыва от корней, маркирует историю Горди как показательно афроамериканскую. Кроссовер-нарратив – это по определению нарратив о том, каково быть маргиналом, а потом перестать им быть. “Леди поет блюз” и “Красное дерево” – это кроссовер-фильмы о самом кроссовере: парадоксально, но именно это, вероятно, и объясняет то обстоятельство, что каждый из них нашел своего зрителя в афроамериканском сообществе.

Правда, внутри Motown был и еще один кроссовер-ансамбль: The Jackson 5, группа родных братьев, дебютировавшая в 1969-м. Ее первый альбом назывался “Дайана Росс представляет The Jackson 5” – заголовок, очевидно, выбрали с расчетом внушить публике, что именно Росс открыла группу миру. Действительности это, похоже, не соответствовало, но одобрение певицы мгновенно превратило The Jackson 5 в поп-звезд: их первые четыре сингла достигли вершины поп– и ритм-энд-блюзового чарта. Горди вспоминал, как один из пресс-агентов Motown с нетерпением потирал руки, перед тем как взяться за работу с ними: “Они чистенькие, благонравные, симпатичные и темнокожие… Жду не дождусь возможности сочинить им пресс-релиз!” С 1969 по 1975 год (после этого The Jackson 5 переехали с Motown на Epic, подразделение Columbia Records) Горди выпустил более дюжины их альбомов – и совместных, и сольных работ участников, включая Майкла Джексона. А один из братьев, Джермейн, в 1973 году женился на дочери Горди, Хейзел. Поп-успех The Jackson 5 означал триумфальное исполнение кроссовер-мечты бизнесмена – впрочем, в ней был и привкус горечи, ведь к моменту выхода покорившего мир альбома “Thriller” в 1982 году Майкл Джексон давно не издавался на фирме Motown. Тем не менее Горди часто называл популярность Джексонов своей личной победой, и небезосновательно: самая громкая история успеха в поп-музыке 1980-х стала одновременно и последним триумфом шестидесятнического Motown. The Jackson 5, говорил он, “были последними суперзвездами, сошедшими с моего конвейера”.

В диско нет ничего такого!

26 октября 1974 года журнал Billboard сообщил о выходе нового сборника прифанкованного ритм-энд-блюза. В него вошли хиты Джеймса Брауна и Барри Уайта, а также песни “Love Doctor” дерзкой соул-звезды Милли Джексон и “Why Can’t We Live Together” – неожиданный R&B-суперхит малоизвестного певца Тимми Томаса; голос Томаса в нем звучал на фоне весьма необычного по тем временам инструмента – драм-машины. Пластинка, как указывал Billboard, была “новинкой индустрии” – не из-за композиций, которые по отдельности выпускались и ранее, а из-за способа их презентации: с помощью “продолжительного нон-стоп-микса, составленного специально для использования на дискотеках”. Сборник назывался “Disco Par-r-r-ty”: под удлиненным заголовком на обложке размещалась галерея фотографий счастливых танцующих в клубах. В том же выпуске Billboard запустили новый чарт под названием “Disco Action” – сюда попадали десять треков, особенно популярных на процветающей нью-йоркской клубной сцене. Этому хит-параду была уготована долгая жизнь: в наши дни журнал публикует целую сеть чартов, посвященных тому, что максимально широко обозначается как “танцевальная музыка”. Но в 1974 году топ-10 “Disco Action” просто фиксировал растущую популярность дискотек и звучавших на них скоростных R&B-записей – именно тогда их начинали обозначать как диско-записи.

По многим параметрам диско был просто ответвлением R&B – он и звучал похоже на филадельфийский соул, только с выкрученными на максимум показателями темпа и гедонизма. Многие звезды, прославившиеся в эпоху диско, вышли из мира R&B – например, Глория Гейнор, занявшая первое место в том самом дебютном диско-чарте Billboard с песней “Never Can Say Goodbye”. Карьера Гейнор стартовала в 1965-м с сингла “She’ll Be Sorry” во вполне “мотауновском” стиле, и “Never Can Say Goodbye” тоже была “мотауновской” записью: кавер-версией хита The Jackson 5 1971 года. Правда, трактовка певицы звучала весьма современно: ее трек был более чем в полтора раза быстрее оригинала по темпу, с гладким, лощеным продакшеном, полным духовых и струнных тембров, а также с настойчивым битом, создававшим ощущение постоянного движения. Плясунам в клубах он пришелся по душе: Billboard рапортовал, что “Never Can Say Goodbye” – самый популярный клубный хит вот уже пять недель кряду. А вот поклонники ритм-энд-блюза его не оценили – в соответствующем чарте он достиг лишь 34-го места. Вот хороший способ уловить появление нового жанра: обращать внимание на то, кто слушает песни. В 1974 году музыкальной индустрии стало ясно, что R&B-артисты могут создавать мощные хиты и без большой поддержки своей традиционной аудитории. Возник новый рынок – и вместе с ним, вероятно, и новый жанр.

Взлет диско манил R&B-музыкантов соблазнами, которые им было нелегко игнорировать. Приоритеты теперь были расставлены по-иному, и некоторых ветеранов ритм-энд-блюза это отталкивало. Милли Джексон, чья песня вошла в легендарный микс “Disco Pat-r-r-ty”, в итоге как раз оказалась одной из тех великолепных R&B-певиц, которые не смогли в полной мере почувствовать себя своими в мире диско. В 1979 году она выпустила альбом “A Moment’s Pleasure” с большим количеством танцевальных треков (один из них, “We Got to Hit It Off”, в 2010 году был взят за основу международного клубного хита “Use Me Again” голландского продюсера Тома Траго). Кроме того, в него вошла дерзкая песня-монолог женщины с разбитым сердцем, которая ищет возможность отвлечься от душевных невзгод. “Все будет норм, я приоденусь как следует и пойду в диско”, – говорит певица под крепкий бит. И тотчас же выполняет задуманное: приходит в клуб, разгоняет “любопытных шлюшек”, проявляющих чрезмерный интерес к ее личной жизни, узнает там несколько новых танцевальных движений и оказывается приятно удивлена этим опытом: “Чушь – ничего такого в этом диско нет!” – восклицает она. Однако ближе к концу того же года Милли Джексон высказывалась о нем уже не столь миролюбиво. “Ненавижу диско, – сказала она в интервью New York Times в декабре 1979-го. – Умца-умца, танцы-шманцы. Подавляющее большинство диско-записей ничего мне не сообщают. Уж лучше я послушаю хорошее кантри!”

Если лейбл Philadelphia International делал ставку почти только на мужские голоса, то у диско оказалось, наоборот, прежде всего женское лицо. “Темнокожие певцы-мужчины были в целом отвергнуты”, – писал Нельсон Джордж (он был уверен, что это как-то связано с тем, что многие клубные диджеи, законодатели вкусов эпохи диско, были “мужчинами-геями”). Радиостанции, на которых звучало диско, порой приветствовали и формат, получивший название “современная урбан-музыка”, – особенно его продвигал Фрэнки Крокер, влиятельный диск-жокей нью-йоркского радио WBLS. На его волнах слушателей ждали танцевальные, легковесные, ритмичные записи – но без избытка блюзовых элементов. Большинство программных директоров “урбан”-станций, по утверждению Джорджа, считали, что “некоторые темнокожие артисты «слишком черны» для их формата” – и посылали этот сигнал рекорд-лейблам. Он упоминал и два конкретных примера: Cameo, фанк-группу, в основном остававшуюся лишь на R&B-радио, и Милли Джексон, чей скепсис насчет диско, вероятно, как минимум отчасти был связан с тем, что, несмотря на танцевальный характер ее записей, к ней самой мир диско продолжал относиться скептически.

Для R&B-артистов, способных найти в своей музыке место для ровного, мощного бита, эпоха диско стала новым золотым веком. К тому моменту, как в 1976 году вышла кавер-версия песни “Don’t Leave Me This Way” Гарольда Мелвина и The Blue Notes, у ее исполнительницы, Тельмы Хьюстон, за плечами была десятилетняя карьера. R&B-хит она превратила в классику диско – со вспышками бита и неожиданно вкрадчивой вокальной партией: тихий, вздыхающий куплет песни запоминается даже сильнее, чем бравурный припев. Диско также стал источником вдохновения для самого громкого триумфа в сольной карьере Дайаны Росс – “Diana”, альбома-блокбастера 1980 года, сочиненного и спродюсированного Бернардом Эдвардсом и Найлом Роджерсом из опередившей время диско-группы Chic. В него вошло два суперхита – “Upside Down” и “I’m Coming Out”. Голос Росс никогда не обладал той же силой и мощью, что у иных ее современников, – критик Джеральд Эрли описывал его как “неглубокий” и “искусственный”. Однако Роджерс сообразил, что именно благодаря этим качествам ее песни безотказно производили требуемый эффект. Она пела в сдержанной, уравновешенной манере, как будто держала слушателей на расстоянии вытянутой руки – в композициях с “Diana” Росс звучит как единственный человек в ночном клубе, который даже не вспотел. В песне “Upside Down”, по воспоминаниям Роджерса, они с Эдвардсом специально использовали “многосложные слова вроде «instinctively» и «respectfully»”, чтобы добавить в вокальные партии синкопы и подчеркнуть присущую Росс изысканность. А композиция “I’m Coming Out” была красивым оммажем многочисленным дрэг-квин, поклонявшимся певице и подражавшим ей. Роджерс говорил, что хотел дать Росс возможность “обратиться к ее поклонникам-геям с более чем прозрачным намеком”: “Я выхожу [из шкафа], я хочу, чтобы весь мир узнал, я должна сделать это явным”.

Если взлет диско был вызовом жанру R&B, то как минимум не меньшим вызовом стал и его неизбежный и эффектный закат. К концу 1970-х диско-записи начали исчезать из топ-40; все шире распространялось мнение, что диско – это глупая и раздражающая музыка, иными словами, что диско – это отстой. Джордж указывал на то, что, хотя диско-бум принес выгоду далеко не всем темнокожим исполнителям, его разгром оказался куда менее избирательным: “Вся черная танцевальная музыка на какое-то время стала обозначаться как диско. Это было глупо, это было расизмом. Это в очередной раз напомнило о том, как многое в восприятии поп-музыки зависит от формулировок”.

С другой стороны, упадок диско позволил R&B вернуть себе независимость: это вновь был обособленный жанр, “эксклюзивная музыка”, по выражению Амири Бараки. Теперь его звезды могли вновь обоснованно заявлять, что они не просто диско-музыканты, а R&B-певцы. Дело оставалось за малым: понять, что означало слово “R&B” в мире после диско.

Удобства кроссовера

Когда Смоки Робинсон выпустил третий сольный альбом, диско-волна лишь набирала силу. Дело было в 1975-м – несколькими годами ранее он покинул свою группу The Miracles и теперь в одиночестве вживался в новую, но на самом деле уже хорошо знакомую ему роль адепта изысканных, зрелых песен о любви. Новый альбом артиста назывался “A Quiet Storm”, на обложке Робинсон был изображен коленопреклоненным и погруженным в раздумья на фоне деревьев – неподалеку многозначительно паслась лошадь. Первая песня, “Quiet Storm”, звучала непохоже на прославившие Робинсона лаконичные “мотауновские” хиты. Это была приджазованная баллада, длившаяся почти восемь минут – и, хотя в радиоверсии ее сократили вдвое, она все равно достигла только 61-го места в поп-чарте. Впрочем, как минимум на одной радиостанции песню действительно полюбили – это была WHUR, волна университета Говарда, вашингтонского вуза, в котором исторически учились в основном темнокожие студенты. Название песни “Quiet Storm” стало заголовком передачи, которую в 1976 году запустил первокурсник Мелвин Линдси. Программа, в свою очередь, подарила название целому новому формату: станции, ассоциирующиеся с “quiet storm”, ротировали мягкую музыку на стыке R&B-баллад и так называемого кроссовер-джаза – поп-ориентированного поджанра, который много лет спустя чаще стали называть “смус-джазом”. “Это красивая черная музыка, – сказал как-то раз Линдси. – Она соперничает со станциями, играющими easy-listening”.

Может показаться странным, что один из самых влиятельных диск-жокеев 1970-х вдохновлялся “easy-listening”, старомодным радиоформатом, давно сходившим на нет (Billboard публиковал easy-listening-чарт до 1979 года, когда он был переименован в “Hot Adult Contemporary”). Но в каком-то смысле Линдси просто продолжал дело Берри Горди, стремившегося сделать ритм-энд-блюз столь же уважаемым – и столь же доходным, – что и аристократичный поп Фрэнка Синатры, постоянного фигуранта easy-listening-плейлистов. Линдси и сам был весьма солиден: в отличие от большинства диск-жокеев на R&B-радио, скороговоркой выдававших потоки сленга, он говорил тихо и величественно, как метрдотель в дорогой гостинице; в интервью 1979 года он поведал, что редко ходит в ночные клубы и предпочитает общаться в “небольших компаниях”. Формат “quiet storm” нравился радиостанциям, потому что он нравился рекламодателям – эта музыка привлекала расово смешанную (хотя и преимущественно темнокожую) аудиторию средних лет и среднего класса. В 1987 году газета New York Times отметила, что специализирующиеся на “quiet storm” станции ориентируются на слушателей “с доходами от 30 тысяч долларов”, и снабдила заметку комментарием рекламного агента, горячо одобрившего формат. “Когда мы узнаем, что появилась новая станция в формате «quiet storm», то сразу же связываемся с ней”, – сказал он.

Демографические исследования подкрепляли тезис о том, что музыка “quiet storm” была саундтреком нарождающегося темнокожего среднего класса. И сама музыка этого не отрицала. Критик и историк культуры Марк Энтони Нил утверждал, что “quiet storm”-радио удовлетворяло принадлежавших к среднему классу темнокожих слушателей, потому что “подчеркивало их принадлежность именно к этой категории – и, наоборот, помогало им дистанцироваться от грохочущих звуков, ассоциирующихся с низшим городским классом”. “В большинстве случаев, – продолжал он, – музыка не содержала никакого внятного политического высказывания”, предпочитая вместо этого “в эстетическом и повествовательном плане оставаться на почтительном расстоянии от проблем, связанных с повседневной городской жизнью темнокожих”. На самом деле границы здесь не были очерчены настолько строго: по крайней мере, у Линдси были весьма разнообразные вкусы, и мягкие, но сохраняющие уличную аутентичность песни R&B-музыканта Вилли Хатча он ставил в эфир встык с композициями джазовой певицы Нэнси Уилсон. Впрочем, верно и то, что в числе прочего радиостанции в формате “quiet storm” предлагали своим слушателям возможность бегства от реальности в мир умиротворенных песен о любви и стремительного восхождения по классовой лестнице, которую символизировала уже знакомая нам картинка – темнокожий человек из Детройта, преклонивший колено на лесной опушке с мирно пасущейся рядом лошадкой.

Вот, стало быть, одно из определений R&B в начале 1980-х: “красивая черная музыка” – как противоположность ухающим ритмам песен из поп-чарта. Термин “соул”, слишком тесно связанный с надеждами (и саундом) конца 1960-х – начала 1970-х, начинал казаться устаревшим; это определенно стало одной из причин того, что Billboard с 1982 года перестал публиковать хит-парад соул-синглов, предложив вместо него чарт “Black Singles”. Перемена фиксировала положение дел в американской музыке: слушательские привычки по-прежнему в значительной степени были расово коннотированы. Правда, некоторые беспокоились, что переименование хит-парада лишь усилит сегрегацию благодаря тому, что “черная музыка” теперь заведомо будет существовать отдельно от остальных жанров. Но в то же время ход журнала Billboard фиксировал и растущее стилистическое разнообразие – это был сигнал, что афроамериканские радиостанции и афроамериканские музыкальные магазины могут привечать музыку в разных стилях и зачастую это делают (в конце концов, действительно существовало много совершенно разной “черной музыки”). Успех “quiet storm” также помог утвердить R&B как зрелый жанр, более взрослый и рафинированный, чем поп-мейнстрим.

Но параллельно внутри него набирала силу и нонконформистская фракция, стремившаяся сместить фокус в сторону фанка и танцполов – и обставить даже диско по жесткости, приземленности грува. Одним из свежих фанк-героев стал Рик Джеймс, в прошлом – сонграйтер Motown, который, как и Джордж Клинтон ранее, осознал электризующую силу тугой партии бас-гитары. Хрестоматийный хит Джеймса, “Super Freak”, сегодня считается классикой клубной музыки – он также стал источником одной из самых знаменитых басовых линий во всей истории поп-музыки: MC Hammer позаимствовал ее для своего сингла-блокбастера 1990 года “U Can’t Touch This”. Однако в 1981-м, по горячим следам, песня “Super Freak” стала лишь одним в серии хитов Рика Джеймса, которые не смогли в полной мере проникнуть в мейнстрим: третье место в R&B-чарте, 16-е – в поп-музыкальном хит-параде.

Джеймс в те годы был одним из самых популярных артистов в стране; его стадионный тур 1981-го, согласно Billboard, был на тот момент самым прибыльным в истории гастролей темнокожих музыкантов. Тем не менее запущенный тогда же телеканал MTV отказался включать песни Джеймса в ротацию – а вместе с ним и записи еще нескольких темнокожих исполнителей. В 1983 году в интервью Los Angeles Times музыкант заявил, что MTV – расистская организация, раз она игнорировала настолько популярные в США песни. Но один из сотрудников канала, Базз Бриндл, ответил, что решение основывалось на жанровых, а вовсе не на расовых соображениях: “Рок-аудитория, на которую мы ориентируемся, не интересуется R&B или диско – так она определяет черную музыку”. Десятилетия спустя в устной истории MTV темнокожая топ-менеджер телеканала по имени Кэролайн Бейкер сказала, что неподходящим для трансляции признали видеоклип на песню “Super Freak”: “Это не MTV не взял в эфир эту песню, а лично я. И знаете почему? Потому что там были полуобнаженные женщины, и в целом клип был полным дерьмом. Как темнокожая женщина я не желала, чтобы первое видео на телеканале, репрезентирующее мою расу, выглядело именно так”.

В 1980-е все беседы об R&B сводились к спорам на сложную тему кроссовера. Это правда, что MTV в те годы редко показывал клипы темнокожих артистов, отчасти из-за демонстративной фиксации на рок-н-ролле. Но верно и то, что в 1982 году именно телеканал взял в постоянную активную ротацию песню Майкла Джексона “Billie Jean” – это был первый из целой серии видеоклипов, превративших Джексона в самую значимую фигуру в эфире MTV. Когда в 1988 году Нельсон Джордж озаглавил свою книгу “Смерть ритм-энд-блюза”, он был озабочен не проблемами слабой репрезентации R&B в медиа. Экзистенциальная угроза жанру, согласно ему, заключалась не в его неспособности пробить броню мейнстрима, а наоборот, в излишней готовности его представителей идти на компромиссы, ассимилироваться с белым мейнстримом в поисках успеха. Ближе к концу книги Джордж делает мрачное предупреждение: “Одержимость черной Америки ассимиляцией ведет ее к культурному самоубийству”. Темнокожих музыкантов и продюсеров он призывает “отказаться от удобств кроссовера, заново обрести собственную расовую идентичность и бороться за право жить по своим правилам”.

История R&B 1980-х неотделима от истории “Thriller”, альбома Майкла Джексона, вышедшего в 1982 году и ставшего по некоторым версиям самой популярной записью в истории – он провел 37 недель на вершине альбомного хит-парада Billboard (если верить Американской ассоциации звукозаписывающих компаний, только сборник лучших хитов группы The Eagles покупали и слушали в стримингах еще чаще – но это лишь компиляция, то есть, строго говоря, не альбом). Клип на песню “Billie Jean” помог MTV откреститься от репутации канала, сконцентрированного исключительно на рок-музыке, а другие два видео с альбома, на песни “Beat It” и “Thriller”, продемонстрировали, насколько смелым и эффективным может быть сам формат музыкального видеоклипа. В итоге целых семь композиций с “Thriller” вышли на синглах и все без исключения попали в топ-10. Доминирование альбома в культурном пространстве привело к тому, что изменилось само представление о том, как должна звучать популярная музыка. Это был первый альбом темнокожего музыканта, возглавивший альбомный чарт Billboard более чем за три года. После 1982-го все знали, что саунд поп-мейнстрима – это саунд Майкла Джексона, ветерана Motown, который воплотил в жизнь кроссовер-мечту своего бывшего лейбла спустя много лет после того, как ушел с него. Другими словами, после 1982-го саундом поп-мейнстрима стал, грубо говоря, R&B-саунд.

“Грубо говоря” – потому что музыку с альбома “Thriller” было не так уж легко классифицировать. В 1979 году Джексон выпустил “Off the Wall”, невероятно изящную и захватывающую диско-пластинку. В “Thriller” музыкант и его продюсер, Куинси Джонс, модернизировали диско-шаблон с помощью механистических битов и электронных вспышек. С другой стороны, в запись вошел и дуэт с Полом Маккартни (один из трех их дуэтов того периода), а в песню “Beat It” – блестящее гитарное соло Эдди Ван Халена из хард-рок-группы Van Halen. Было здесь и несколько “слоу-джемов”, которые подошли бы для радиостанций формата “quiet storm”. Словом, “Thriller” являл собой бурлящий коктейль стилей – а заодно и расчетливую попытку создать альбом-блокбастер. “С раннего детства я мечтал записать самый продаваемый альбом в истории”, – вспоминал позже Джексон. Но Нельсон Джордж относился к этим амбициям скептически, видя их отражение в том, как менялось – и становилось, по его версии, обескураживающе чужим, неестественным – тело артиста: “В глазах многих темнокожих джексоновская ринопластика, часто откровенно неудачный макияж и искусственно завитые волосы – симптомы отрицания артистом цвета его кожи, иными словами, акт расового предательства. Прибавьте сюда вызывающую беспокойство андрогинность, и получится, что самый популярный темнокожий мужчина в Америке – не совсем темнокожий и не совсем мужчина”.

Задним числом тревоги Нельсона Джорджа немного озадачивают – и не только потому, что ему, очевидно, виделось что-то дурное в “андрогинности” Джексона. К моменту смерти музыканта, в 2009 году, он считался необычно влиятельным, но абсолютно не репрезентативным артистом: после всех экспериментов с телом Джексон выглядел не как темнокожий человек, продавший свою идентичность ради популярности у белых, а просто как некая аномалия – успешная, но очень странная. Вскрывшиеся впоследствии подробности о сексуальном поведении музыканта по отношению к детям лишь усилили уродливую гротескность его образа. Но Джордж, писавший свои строки в 1980-е, видел в успехе Джексона отражение более широкого тренда: “черной музыки”, которая стремится стать менее черной. Он считал, что Фрэнки Крокеру, диск-жокею с радио WBLS, популяризировавшему формат “современной урбан-музыки”, была свойственна “социальная мобильность на грани фола” – в доказательство этого тезиса цитировалась фраза Крокера о том, что артисты становятся ему интересны после того, как “музыка преодолевает ограничения, накладываемые их цветом кожи”. Джорджа Бенсона, джазового певца и гитариста, неожиданно превратившегося в конце 1970-х в поп-звезду, он подозревал в том, что тот пошел на некие “лицевые изменения”. А Джанет Джексон, Вупи Голдберг и Опра Уинфри, если верить Джорджу, носили “голубые или зеленые контактные линзы”, чтобы добиться большего успеха.

Среди объектов критики Нельсона Джорджа был и исполнитель, который сегодня кажется безупречным: Принс, дебютировавший в 1978 году, создавший свою собственную удивительную форму R&B и по сей день кажущийся абсолютно современным артистом – благодаря его эклектичному вкусу и провокационной самопрезентации. Принс был любимцем R&B-публики задолго до того, как стал поп-звездой – его песни не попадали в топ-10 вплоть до композиции “Little Red Corvette” с пятого альбома “1999”, вышедшей в 1983 году, то есть через год после “Thriller”. Со временем на MTV осознали, что сопротивляться его музыке невозможно, после чего он, подобно Майклу Джексону, стал образцом того, как R&B-певец может превратиться в поп-звезду. Но, по мнению Джорджа, Принс достиг кроссовер-успеха, “отказавшись от своего цвета кожи”. Критик отмечал, что в полуавтобиографическом фильме “Пурпурный дождь” роль его матери исполняла белая актриса, Ольга Карлатос, хотя на самом деле матерью Принса была темнокожая джазовая певица Мэтти Делла Шоу. А еще, утверждал Джордж, Принс снимал в своих видеоклипах “мулаток и белых женщин в главных ролях”, подспудно продвигая идею, что “темнокожие женщины менее привлекательны”. Рик Джеймс, однажды взявший артиста на разогрев своего гастрольного тура, высказывал еще менее нюансированную версию той же критики: “Принс – один из тех черных, которые не хотят быть черными и не хотят быть мужчинами”, – сказал он в интервью 1994 года.

В основе этих критических высказываний – тот факт, что в 1980-е жанр R&B стал ассоциироваться с определенным культурным консерватизмом. Пережив хаос рок-н-ролла, мятеж соула и бум диско, он стал традиционным. Эра музыкальной интеграции, о которой все долго мечтали, так и не наступила, но “черная” музыка по-прежнему была жива, однако жила в своем собственном, менее перспективном и прибыльном мире. Отсюда то обстоятельство, что к R&B часто относились как к второсортному жанру – недостаточно популярному или модному, чтобы действительно вызывать уважение. Но отсюда и тот факт, что жанр смог сберечь свою идентичность и независимость: все знали, что R&B по-прежнему жив, что в нем есть свои правила и свои звезды. Подразумевалось, что R&B-певцы будут представлять афроамериканское сообщество в комплекте с его гордостью – и с его предубеждениями. Некоторые артисты построили в этом мире славные карьеры – например, изящная группа Maze под управлением Фрэнки Беверли добилась регулярных ротаций на R&B-радио и стала одним из самых популярных гастролирующих коллективов черной Америки, оставаясь практически неизвестной белым слушателям. Определяющим голосом “quiet storm” в 1980-е была Анита Бейкер, исполнительница гладких песен о любви, передающих приветы джазу и блюзу. Наконец, нельзя не упомянуть Лютера Вандросса, мастера томного соула зрелого периода – и, пожалуй, одного из величайших R&B-певцов в истории. Стартовав в 1981 году с “Never Too Much”, он выпустил целый ряд альбомов – столь ровных и профессионально сделанных, что его место в каноне афроамериканской музыки невозможно поставить под сомнение (в голосовании журнала Ebony в 2002 году читатели признали Вандросса их любимым певцом всех времен). На протяжении карьеры музыкант неоднократно сетовал на то, что так ни разу и не попал на вершину горячей сотни Billboard – однажды он сказал, что “страстно жаждет” сочинить хотя бы один поп-хит номер один.

Но после выхода альбома “Thriller” многие другие R&B-артисты обнаружили, что способны прорваться в мир поп-музыки. Лайонел Ричи покинул фанк-группу The Commodores и стал регулярным поставщиком поп-хитов вроде “Hello” и “All Night Long (All Night)”. Тина Тернер, в прошлом – половина революционного R&B-дуэта Ike & Tina Turner, превратилась в хитовую соло-исполнительницу, черпавшую в том числе из колодца поп– и рок-музыки; то же касалось и Чаки Хан, экс-солистки прифанкованной R&B-группы Rufus. Мир наводнили межрасовые дуэты: не только Джексон и Маккартни, но и, скажем, Дайана Росс и испанский крунер Хулио Иглесиас (“All of You”), R&B-певец Джеймс Ингрэм и исполнительница поп-баллад Линда Ронстадт (“Somewhere Out There”), Дайон Уорвик и Элтон Джон, а также пара легенд Motown, Стиви Уандер и Глэдис Найт (“That’s What Friends Are For”). В 1987 году Арета Франклин записала совместный трек с британской поп-звездой, Джорджем Майклом: “I Knew You Were Waiting (for Me)”, электропоп-песню с чувственными госпел-интонациями. Если это было попыткой добиться ротаций на поп-радио, то она сработала – у Франклин появился первый хит на вершине поп-чарта со времен “Respect” двадцатилетней давности. В 1980-е R&B-небожители все еще могли покорить и поп-музыкальные хит-парады – если соглашались сделать то, что для этого требовалось. Даже Стиви Уандер, всенародный любимец 1960-х и 1970-х, изобрел себя заново в это десятилетие. В 1982-м он достиг вершины поп-чарта с “Ebony and Ivory”, дуэтом с Полом Маккартни. А два года спустя выпустил “I Just Called to Say I Love You”, не слишком-то фанковую песню о любви, которая стала самым продаваемым синглом за всю его карьеру и одним из последних хитов Motown в его оригинальной итерации. В 1988-м Берри Горди продал свою компанию крупному лейблу MCA – тот сохранил бренд, но не бизнес-модель. Старый, независимый Motown процветал в годы, когда ритм-энд-блюз был отдельным миром. Новый Motown стал составной частью музыкальной индустрии мейнстрима – он был к ней присоединен, но, к добру ли, к худу ли, не был в полной мере в нее интегрирован.

Другая “черная” музыка

В 1984 году Тедди Пендерграсс, мастер R&B-баллад, выпустил сингл под названием “Hold Me”. Для артиста это была новая страница: первый сингл с первого альбома, изданного им после автокатастрофы 1982 года, приведшей к параличу нижних конечностей. Раньше голос Пендерграсса описывали как “сильный” и “крепкий”, теперь он звучал мягче – музыкант в полной мере так и не оправился после несчастного случая. Однако песню он пел, не один, а в дуэте с партнершей, обладательницей роскошного, очень чистого голоса – она исполнила второй куплет целиком, а также добавила несколько выдающихся высоких нот ближе к концу. Лет ей было всего 20, и на тот момент она была никому не известна. Ее звали Уитни Хьюстон, и спустя всего год она станет одной из самых популярных певиц в США.

Первый сольный сингл Хьюстон вышел в 1985-м, назывался “You Give Good Love” и забрался на верхушку R&B-чарта, а еще – к изумлению ее рекорд-лейбла – достиг третьего места в поп-музыкальном хит-параде. Клайв Дэвис, менеджер, отвечавший за карьеру артистки, говорил в интервью Los Angeles Times: “Мы не ожидали такого мощного кроссовер-успеха”. Хьюстон была дочерью госпел-певицы Сисси Хьюстон, Дайон Уорвик была ее двоюродной сестрой, а Арета Франклин – другом семьи. Но со своим безупречным мощным голосом и четкой артикуляцией, которой научила ее мать, она звучала как поп-, а не R&B-звезда. Журнал Time назвал ее “королевой соула для выпускных вечеров” – противоречивый комплимент, фиксировавший ее популярность, но также рисовавший ее эдакой обыкновенной пригородной девчонкой старшего школьного возраста.

Благодаря техническому мастерству и фотогеничности (Хьюстон ранее работала моделью), а также благодаря тому, что она сама не сочиняла песен, у нее сложилась репутация коммерческого, “несерьезного” артиста. С подобным критическим пренебрежением сталкивается любой музыкант, попадающий в поп-чарты, но случай Хьюстон был особенным – ее прорыв в мир поп-музыки изучали в том числе с точки зрения размежевания с R&B и, возможно, отказа от афроамериканской идентичности. Ориентированный на альтернативный рок журнал Spin писал, что второй альбом певицы, “Whitney”, был “звуковым эквивалентом пластической операции Майкла [Джексона]” (“Просто назвать его банальным, кроссоверным или слишком «выбеленным» – недостаточно”, – продолжал автор рецензии). Сисси Хьюстон вспоминала, что худший момент случился на церемонии вручения наград Soul Train в 1989-м, где Уитни была номинирована в категории “Лучший R&B-сингл в исполнении женщины”: “Некоторые начали свистеть, а с балкона послышался крик: «бе-е-лая, бе-е-лая»”.

Это была жестокая и несправедливая критика, но она явно задела саму Уитни Хьюстон. При записи третьего альбома, “I’m Your Baby Tonight” 1990 года, она решила работать с Лютером Вандроссом, Стиви Уандером и другими музыкантами с безупречным послужным списком в сфере R&B. Ее наставник Клайв Дэвис в мемуарах вспоминал, что таков был их стратегический выбор: “Ассоциировать певицу уровня Уитни с белой музыкой было несправедливо и неправильно, и мы взялись исправить это ложное впечатление. У нас уже был беспрецедентный успех в поп-мире, и теперь мы старались повысить доверие к ней в мире R&B”. Далее он писал о том, как важно было “добиться кроссовер-успеха среди весьма значительной афроамериканской аудитории”, и эта формулировка ловко улавливала нарождающийся тренд: к началу 1990-х динамика отношений R&B и поп-мейнстрима вновь менялась. Певица с поп-идентификацией вроде Хьюстон теперь могла стремиться к кроссоверу иного типа – не к тому, чтобы расстаться с R&B, а наоборот, к тому, чтобы к нему примкнуть.

Для самой артистки желание заслужить “доверие в мире R&B”, по выражению Дэвиса, было связано не только с творческими и профессиональными амбициями. Если верить матери Хьюстон, певица всегда осознавала свою принадлежность к среднему классу и всерьез размышляла о том, не лишает ли это ее определенной части “черной” аутентичности. В старших классах, вспоминала Сисси Хьюстон, ее дочь в какой-то момент “начала хвастаться тем, что выросла в трущобных «панельках»” (что было неправдой). Старшая Хьюстон даже задавалась вопросом, не это ли привело к тому, что ее дочь на всю жизнь связалась с певцом совершенно другого типа: “Возможно, она устала от образа хорошей девочки из среднего класса, которая ходит в церковь. За несколько лет до этого она рассказывала всем, что она выросла в «панельках», – а это был человек, который действительно там и вырос. И он ее выбрал”.

Человека звали Бобби Браун, на протяжении 15 лет он был мужем Хьюстон, она называла его “королем R&B”. С последним были согласны немногие, но титул подчеркивал то, что у Брауна, по мнению Хьюстон, видимо, была более тесная связь с жанром, чем у нее самой – несмотря на то что она была значительно успешнее. Браун – действительно дитя трущоб, и, хотя первый вкус славы он почувствовал в составе бойз-бэнда New Edition, он также воплощал и новый R&B-архетип. Держался он, как правило, развязно и даже грубо, а один из его ранних хитов, “My Prerogative” 1988 года, начинался не с любовных признаний, а с резкого вызова: “Все говорят обо мне этот бред // Почему бы им не оставить меня в покое?” Начиная с 1980-х определять R&B стало возможно еще одним способом – через его оппозицию хип-хопу. Если Лютер Вандросс и Анита Бейкер были согласны дарить своим слушателям “красивую черную музыку”, совершенно не интересовавшую рэперов, и отвлекать их от рутинных проблем и неприятностей, то Браун одним из первых избрал иную стратегию: вместо того чтобы предлагать альтернативу хип-хопу, он предпочел выработать свою версию хип-хопа. Себя он предъявлял фактически как рэпера – просто маскирующегося под R&B-певца; Браун использовал ритм и манеру хип-хопа, чтобы продемонстрировать, что он не просто исполнитель песен о любви. В том же году продюсер “My Prerogative” Джин Гриффин и Тедди Райли, игравший в песне на клавишных, объединили усилия и выпустили одноименный дебют R&B-трио Guy (Райли входил в его состав). Вместе с синглом Брауна этот альбом помог популяризировать гибридный стиль, получивший название нью-джек-свинг и предполагавший, что атлетичный бит фанка и хип-хопа может гармонично сочетаться с меланхоличным R&B-пением.

Эпоха нью-джек-свинга продлилась всего несколько лет – с конца 1980-х до начала 1990-х. Но она произвела на свет несколько запоминающихся хитов – например, “Poison” проекта Bell Biv DeVoe, трио, состоявшего из экс-участников брауновского бойз-бэнда New Edition. Райли вскоре покинул группу Guy и основал собственный проект – Blackstreet, параллельно став одним из самых влиятельных продюсеров в поп-музыке. Нью-джек-свинг был инновационен и неминуем: по мере роста популярности хип-хопа R&B приходилось держать марку. Ровный, вальяжный диско-бит рисовал в воображении картины счастья на танцполе, но теперь R&B перестраивал себя на основе более резких, часто электронных тембров ударных, а также синкопированных ритмов – и то и другое ассоциировалось с более бунтарской ментальностью. Среди тех, кто освоил этот звук раньше всех, была любимая младшая сестра Майкла Джексона, Джанет, застенчивая и вроде бы кроткая по темпераменту артистка, которая перезапустила карьеру парой смелых, ритмичных альбомов – “Control” (1986) и “Rhythm Nation 1814” (1989).

Хьюстон в конечном итоге удалось обжиться в мире R&B – невозможно было отрицать ее выдающиеся вокальные данные, хотя она, пожалуй, так и не смогла нащупать музыкальную идентичность, которая бы соответствовала меняющемуся звучанию жанра. Ее лучшие синглы были не менее мощны и экспрессивны, чем у любых других артистов, но к 2000-му альбомы Хьюстон стали неровными – и то же самое можно было сказать о ее жизни (в 2012 году певица утонула в ванне; коронер установил, что ее смерть отчасти связана со злоупотреблением кокаином). Музыкальной наследницей Хьюстон оказалась Мэрайя Кэри, еще одна мастерица баллад с удивительным голосом, тоже начавшая карьеру где-то между поп-музыкой и R&B, – она называла в числе своих источников вдохновения Джорджа Майкла. Критики обвиняли Кэри в “бездушности”, в том, что она втюхивает публике “низкокалорийный заменитель соула”, но на самом деле она была намного более умелой артисткой, чем казалось ее недоброжелателям. После нескольких лет громкого успеха в поп-музыке она развернула карьеру в сторону хип-хопа и принялась сотрудничать с рэпером Ol’ Dirty Bastard и продюсером Шоном “Паффи” Комбсом, сделавшим себе имя на поиске связей между хип-хопом и R&B. Хип-хоп-радио, превращавшееся именно тогда во влиятельную силу, приняло ее – и она научила целое поколение поп– и R&B-певцов воспринимать рэперов как своих союзников и потенциальных соавторов. Кроме того, она выработала скользящий, синкопированный вокальный стиль, позволивший ей отойти от торжественных баллад в сторону более прямолинейной, подходящей для клубов музыки. В 1990-е хип-хоп стал самой популярной и влиятельной “черной” музыкой в Америке, захватив доминирующие позиции, принадлежавшие ритм-энд-блюзу практически с момента его появления. R&B теперь был другой “черной” музыкой, и исполнителям приходилось к этому адаптироваться. R&B-чарт Billboard в 1999 году превратился в R&B / хип-хоп-чарт, что отражало прогрессирующий симбиоз двух жанров (впрочем, в журнале публиковался и отдельный хит-парад “Горячих рэп-синглов”). Близкие отношения, установившиеся между певцами и рэперами, побудили премию “Грэмми”, самую важную награду в американской музыкальной индустрии, ввести в 2001 году отдельную категорию – “Лучшая коллаборация между рэпером и певцом”.

Вызов, бросаемый хип-хопом, был вовсе не чисто музыкальным. R&B-певцы мужского пола на фоне “крутых” рэперов порой казались слишком кроткими и изнеженными. Одно из решений предложил Комбс, дававший неформальные “уроки антиобаяния” – в пику старинному подходу фирмы Motown. Под его руководством R&B-артисты учились быть несколько менее приличными и аккуратненькими. Jodeci, R&B-ансамбль начала 1990-х с корнями в госпел-музыке, по совету Комбса примерил на себя хулиганский хип-хоп-образ – это позволило музыкантам выделиться из ряда благовоспитанных артистов в одинаковых костюмчиках вроде группы Boyz II Men, которая, по контрасту, наоборот, стала восприниматься как довольно старомодная. Участники Jodeci носили растянутые джинсы и рабочую обувь – как-то раз один из них пришел на торжественную церемонию в лыжной маске, а другой – с мачете в руках. Они специализировались на страстных песнях о любви, которые как влитые вставали в эфиры R&B-радио, но, за редким исключением, не пользовались кроссовер-успехом в мире поп-музыки, что Комбс рекламировал как показатель музыкальной и расовой аутентичности группы: “У Boyz II Men более широкая массовая популярность, зато Jodeci – настоящие черные: в чистом виде курица с кукурузными лепешками”, – сказал он в интервью Vibe, главному R&B-журналу, запущенному в 1993-м. Похожим образом он воспитывал и певца Ашера, которого лейбл-менеджер Л. А. Рид отправил из Атланты в Нью-Йорк – жить у него под крылом. Цель формулировалась просто: впрыснуть в Ашера некоторое количество нью-йоркских понтов, несмотря на то что самому ему было всего 15 лет. Очевидно, план был успешно реализован – имя артиста стало одним из самых громких в мире R&B. “Паффи сделал именно то, о чем я его просил: нарулил для этого пацана R&B-звук с элементами хип-хопа и научил амплуа «плохого парня»”, – вспоминал Рид. Комбс работал также с Мэри Джей Блайдж, чью мощную приблюзованную музыку порой называли “хип-хоп-соулом”. Первый альбом Блайдж, “What’s the 411?” стартовал не с какого-нибудь нежного клавишного пассажа, а с бесцеремонного сообщения на автоответчике: “Йо, Мэри, это Пафф. Сними трубку, нигга!” Это один из способов с ходу предупредить слушателей, что их не ждет час бархатных “слоу-джемов”, – а также продемонстрировать, что даже в реальности, которую вот-вот полностью трансформирует хип-хоп, жанру R&B все еще нечего стыдиться.

Стыд и бесстыдство

Когда Берри Горди говорил о том, что собирается протолкнуть The Supremes из ритм-энд-блюзовой сцены в дорогие рестораны, он декларировал свою главную амбицию – вывести Motown на “новый уровень шоу-бизнеса”, как он сформулировал это в автобиографии. Среди артистов, разделявших эти устремления Горди, был Марвин Гэй, но его мотивы были сложнее. Гэй долгие годы работал вместе с журналистом Дэвидом Ритцем над книгой мемуаров (к слову, их беседы породили и один из главных хитов музыканта, “Sexual Healing”, – Ритц значится соавтором текста). После смерти артиста Ритц завершил свой труд, превратившийся в биографию Гэя – и не просто в биографию, а в одну из лучших музыкальных биографий, когда-либо написанных, полную запоминающихся, спонтанных, неотредактированных цитат из бесед с певцом. В одном из отрывков Гэй рассуждает о своем раннем сингле, который неплохо показал себя в ритм-энд-блюзовом чарте, но не попал в поп-музыкальный топ-40. Он вспоминает, что именно в этот момент осознал, как трудно ему будет проникнуть в преимущественно белый мир фешенебельной эстрады. “Я понял, что мне предстоит тот же путь, что и всем темнокожим артистам, которые были до меня, – привлечь соул-аудиторию, а затем двинуться дальше, – говорит музыкант. – Оглядываясь назад, наверное, хорошо, что я уже тогда это понял. Это позволило мне остаться честным, заставило вернуться к корням, хоть и изрядно меня расстроило. Я сообразил, что иначе попал бы туда и вынужден бы был трясти там задницей, как все остальные”.

Гэй часто говорил о том, что темнокожих артистов воспринимают как сексуальные объекты, и всю жизнь пытался определить свое отношение к этому. Он начал выступать еще в детстве – прихожанки районной церкви поощряли его пение. “Они обнимали меня и душили своими огромными грудями, – вспоминал он. – Мне нравилось это ощущение: я дарю им радость своим голосом, возношу хвалу Господу и чувствую их удовольствие”. Спустя годы на концертах он взял привычку вытирать пот носовым платком и бросать его в зал: “Мне нравилось наблюдать, как женщины сражаются за капли моего пота. Это было странное чувство: смесь волнения и страха”. Гэй мечтал оставить позади мир R&B и пользоваться более белой, респектабельной, менее страстной популярностью – его тайным желанием было “петь для богатых республиканцев во фраках и смокингах на Копакабане”. Но также он знал, что не может игнорировать темнокожих женщин – своих главных фанаток. Они для него – “как хлеб с маслом”, объяснял Гэй, он просто обязан их радовать. “Есть некая цельность в том, чтобы дарить удовольствие своим”, – как-то выразился он, и это в самом деле идеал музыкальной цельности: никогда не предавать своих поклонников (именно поэтому R&B-исполнители, как и кантри-артисты, традиционно внимательнее всего изучали именно жанровые хит-парады – с тем чтобы понять, кто лучше всех обслуживает свою ядерную аудиторию). Но есть и другая дефиниция музыкальной цельности – петь то, что ты хочешь петь, и не идти на компромиссы. Как и многие R&B-певцы, Гэй в какой-то момент осознал, что эти два определения порой не бьются друг с другом. Когда ближе к концу жизни он стал в финале концертов раздеваться до трусов, то настаивал на том, что этого ждут от него фанатки – хотя со стороны это могло показаться добровольным актом саморазвращения. В сопроводительном тексте к альбому “Let’s Get It On” Гэй пропагандировал сексуальное раскрепощение в терминах, которые звучат очень современно (“Не вижу ничего дурного в сексе между любыми двумя людьми, которые на это согласны”). Но в собственной жизни он относился к вопросам секса и гендера с куда меньшей определенностью: артист рассказывал Ритцу, что стыдился отца, который иногда вел себя “по-девчачьи”, а также того, что, как и отец, он сам периодически любил одеваться в женскую одежду.

Заглавная песня с альбома “Let’s Get It On” была записана примерно тогда же, когда Гэй влюбился в девушку по имени Дженис Хантер – в 17 лет она стала его возлюбленной, а вскоре после этого – женой. По собственным рассказам, он нередко вел себя непредсказуемо и даже агрессивно: однажды на Гавайях даже приставил нож к груди Хантер, озвучив желание убить ее, но затем осознал, что не может это сделать. Сегодня легко воспринять песню типа “Let’s Get It On” с юмором – в ней ярко выведен характерный, слегка комичный типаж мужчины, умоляющего женщину заняться с ним сексом. Но в годы после выхода композиции в свет жизнь Гэя стала выглядеть довольно мрачно – на фоне его кокаиновой зависимости и бурных взаимоотношений с отцом. В 1984 году, накануне 45-летия артиста, они подрались – в заварухе отец выстрелил в него и убил.

В книге Дэвида Ритца есть тезис о том, что многие важные отношения в жизни Гэя были абьюзивными – включая, возможно, и его отношения с поклонниками. “Спустя столько лет я по-прежнему тут, на ритм-энд-блюзовой сцене”, – вздыхал он незадолго до смерти. Когда конферансье представлял Джеймса Брауна как “самого трудолюбивого человека в шоу-бизнесе”, это звучало похвальбой, способом убедить поклонников в том, что он готов развлекать их всю ночь напролет (на этом была основана одна из излюбленных концертных фишек Брауна – в какой-то момент он оседал на пол, словно глубокий старик, только чтобы в следующее мгновение “воскреснуть” и вновь пуститься в танец). Однако Гэй настороженно относился к мысли, что R&B-звезды должны доводить себя до изнеможения ради удовлетворения поклонников и публично разыгрывать страсти, происходящие с ними в личной жизни. В 1978 году он выпустил “Hear My Dear”, довольно злобный альбом, посвященный его бывшей жене, сестре Берри Горди Анне, которая получала с продаж записи отчисления. Пластинка звучала так, как будто он обращается одновременно к Анне – и к своим слушателям, заявляя протест всем, кто раз за разом продолжал заталкивать его в звукозаписывающую студию. Музыка оставалась захватывающей, но невозможно было слушать ее – и не чувствовать себя соучастником принуждения.

Если взглянуть на R&B с этой стороны, как на поле конфликтов, взаимоотношения внутри которого нередко были завязаны на сексе, то нарративы соучастия и принуждения тотчас же бросятся в глаза буквально повсюду. Группа Ohio Players приобрела известность благодаря нескольким альбомам, на обложках которых были запечатлены крупные планы обнаженных женских тел – первые два, вышедшие в 1972 году, назывались “Pain” (“Боль”) и “Pleasure” (“Удовольствие”). На женщин – и мужчин – давили с тем, чтобы они демонстрировали публике свои тела. После того как Тедди Пендерграсс оказался прикован к инвалидной коляске, его популярность заметно пошла на спад. А Лютер Вандросс, всю дорогу пытавшийся сбросить лишний вес, с переменным успехом боролся с нездоровой фиксацией жанра на человеческой анатомии (“Я хочу быть в списке лучших певцов в мире, а не в списке тех, кто танцует стриптиз, а также постоянно говорит о бедрах, задницах и прочем”, – сказал он однажды). История Дайаны Росс в особенности представляет собой бесконечный перечень обязательств и компромиссов – во многом оттого, что ее музыкальный наставник, Берри Горди, по совместительству был хозяином ее рекорд-лейбла, а некоторое время еще и ее бойфрендом. Ее переход из сферы музыки в сферу кино был в значительной степени воплощением мечты Горди – это он описывал кинематограф как медиа, в котором можно достичь “тотальной художественной выразительности”, явно имея в виду, что фильмы Росс претворяют в жизнь его видение. В мемуарах певица примечательно мало пишет о музыке, но там есть яркий пассаж о том, как она каждый вечер должна была краситься и превращаться в привлекательную, гламурную женщину, которую желала видеть на сцене публика: это была тяжелый принудительный труд. “Я делала это с детства – наносила на лицо все эти штуки и шла на сцену на два или два с половиной часа, иногда на три, а затем тратила еще массу времени на то, чтобы, наоборот, все смыть, – сообщает певица. – В этом не было ничего веселого, но ничего не поделаешь”.

Задним числом легче понять, почему даже Майклу Джексону, символу самой “благонравной” группы на лейбле Motown, пришлось иметь дело с особой, ненасытной требовательностью R&B. Вспоминая в автобиографии времена расцвета ансамбля The Jackson 5, он писал о панике, которая охватывала его при столкновении с фанатками: “Они не понимают, что, даже действуя исключительно из любви и привязанности, все равно могут сделать тебе больно. Они не желают ничего дурного, но я могу засвидетельствовать, что это очень страшно – когда тебя обступает эта толпа. Кажется, что тебя сейчас задушат или расчленят” (читая это описание, трудно не вспомнить клип на песню “Thriller”, в котором подружку Джексона окружает стая зомби, пока сам он искусно переключается между разными ролями: ее защитника, хищника, жертвы). Артисту было всего 11 лет, когда у The Jackson 5 вышел первый хит, песня “I Want You Back”, – то, что он был зрел не по годам, составляло значительную часть его обаяния. Он заимствовал взрослые танцевальные движения у R&B-звезд вроде Джеки Уилсона и Джеймса Брауна, и хотя его имитации обычно считались просто милыми, критик и культуролог Марго Джефферсон поставила это восприятие под сомнение в своей короткой, но сильной книге “On Michael Jackson” (“О Майкле Джексоне”) 2006 года. Она предложила по-новому взглянуть на ранние годы карьеры певца, спросив у читателей, не кажется ли им, что образ Джексона, выработанный им и его менеджерами, должен нас настораживать. По ее мнению, позы и конвульсивные движения музыканта были откровенно сексуальными и, следовательно, сексуализирующими – таким образом, перед нами свидетельство присущей шоу-бизнесу “педофилии”, поощрявшей “сексуальное возбуждение” фанатов, многие из которых были взрослыми половозрелыми людьми. Стоит еще раз послушать “ABC”, вроде бы щенячью романтическую песенку, в которой Джексон то ли предлагает, то ли безропотно допускает возможность любовной связи буквально за школьной партой, считала она: “У-у-учитель покажет тебе // Как получить высший балл”. “Эти хиты, – писала Джефферсон, – превратили Майкла в сексуальный объект для всей страны, можно сказать, в секс-игрушку”.

К тому времени, как он достиг звания главной поп-звезды в мире, Джексон уже был сексуальным объектом иного рода. В книге “The Closing of the American Mind” (“Упадок разума в Америке”), горьком бестселлере о закате американской культуры, философ Аллан Блум с видимым отвращением описывал церемонию в Белом доме, на которой президент США Рональд Рейган “тепло пожимал грациозно протянутую ему руку Майкла Джексона”. По мнению Блума, Джексон был образцом того, как поп-звезды соревновались за то, кто будет самым “странным”, – в этой связи он упоминал и Принса. Но провокации Принса, включая и особенно сомнительную песню “Sister”, сексуальную фантазию мальчика-подростка о своей взрослой сестре, всегда были сознательными и несерьезными. В 2002 году я попал на концерт 43-летнего музыканта – на тот момент уже не хитмейкера, но все еще одного из самых захватывающих артистов в мире: его перформанс был одновременно изящным и мощным, а сам он, кажется, в те годы интересовался уже не столько поп-футуризмом, сколько раскопками многочисленных стилей и звуков, ранее существовавших в истории ритм-энд-блюза. Однако если Принс буквально источал радость жизни, топливом для музыки Джексона стал коктейль из сентиментальности и паранойи. Его любовный репертуар, как правило, звучал весьма обобщенно, зато обличительные песни, наоборот, получались неизменно яркими – такими, как “Billie Jean”, его MTV-прорыв, или ее сиквел, “Dirty Diana”, обе – о неразборчивых женщинах, охотящихся на мужчин. А еще, в большей степени, чем все остальные секс-символы прошлого и настоящего, Джексон был скрытен на тему того, чего хотел он сам. Одну из немногих действительно убедительных песен о сексуальном желании он подарил Дайане Росс – в ней она вздыхает: “Я хочу эти мышцы – везде, по всему его телу!” Текст становится еще провокативнее, если вспомнить, что “мышцами” (Масслз) звали его ручного питона.

В 1993 году полиция объявила, что расследует информацию, о том, что Джексон подверг сексуальному насилию 13-летнего мальчика, одного из детей, которых, он, по собственному более позднему признанию, считал своими близкими друзьями. Гражданский иск, поданный семьей ребенка, был урегулирован во внесудебном порядке – сумма возмещения осталась неизвестной, но, по слухам, превышала 20 миллионов долларов. Его карьера после этого так никогда и не вернулась на прежние мощности. Первым синглом музыканта после обвинения стала песня “Scream”, злоязыкая ламентация на тему якобы ложных подозрений в его адрес – вместе с ней вышла и малосодержательная (и довольно неприятная) баллада “Childhood”. В ней Джексон рассказывал о человеке, чье “болезненное детство” привело к тому, что он на всю жизнь остался похожим на ребенка, – по-видимому, этой композицией артист старался объяснить, что он не мог сделать то, в чем его обвиняли, хотя в действительности она легко могла служить и свидетельством обратного: что, наоборот, мог. Десять лет спустя он пошел под суд по обвинению в многочисленных случаях совращения несовершеннолетних, и хотя в конечном счете его оправдали по всем статьям, для поп-культуры, в которой Джексон когда-то царил, он стал сугубо периферийной фигурой. Когда в 2019 году вышел документальный фильм, в котором двое мужчин рассказывали о том, что певец годами совершал над ними сексуальное насилие в детском возрасте, некоторые слушатели задумались, не пора ли удалить музыку Майкла Джексона из современных плейлистов. Погибший в 2009-м от передозировки наркотиков артист не застал время, когда общество решило отторгнуть его как насильника. Однако он прожил достаточно для того, чтобы испытать на себе сложные последствия кроссовер-успеха. Как и Марвин Гэй, Джексон так до конца и не покинул изнуряющий мир R&B. Через несколько месяцев после его смерти семья музыканта авторизовала издание фильма “Майкл Джексон: Вот и все”, позиционировавшийся как концертный, но на самом деле бывший скорее репетиционным. В нем мы увидели артиста за работой, физически ослабленного, но все равно тщательно и четко оттачивающего песни и танцевальные движения для шоу, которое ему не суждено было провести.

Впрочем, уже в 1990-е Джексон, хоть и сохранял мировую славу, но перестал восприниматься как важный артист. Эпоха поп-кроссовера, так волновавшая Нельсона Джорджа, прошла. Наступала новая эра – эра хип-хопа. R&B-певцы учились работать в связке с рэперами, и их взаимоотношения часто интерпретировались как борьба полов. Хип-хоп ассоциировался с мощью и мужественностью – считалось, что у него преимущественно мужская аудитория. R&B, напротив, ассоциировался с нежностью и женственностью – подразумевалось, что его слушают в основном женщины (Дэйв Холлистер, экс-участник группы Blackstreet Тедди Райли, отметил это в интервью 1999 года: “Парни всегда записывают альбомы для девчонок, а кто позаботится о нас?”). Подобное восприятие сдвинуло гендерные роли в R&B-мире. В 1980-е звезды вроде Майкла Джексона и особенно Принса вдохновляли некоторые мужские R&B-группы на то, чтобы экспериментировать с андрогинным гламуром – возможно, с целью не отставать от поп-спектакля, который параллельно разворачивался на MTV. В 1990-е настроения изменились: теперь как раз женские R&B-ансамбли осваивали более андрогинный имидж, осознавая растущее влияние хип-хопа. В большинстве своих ранних видеоклипов Мэри Джей Блайдж появлялась в растянутых джинсах или трениках, на худой конец – в щегольских костюмах. А участницы TLC, трио из Атланты, носили оверсайз-комбинезоны и футболки – это смотрелось довольно игриво, как будто девушки обнесли шкафы своих старших братьев.

Если женщинам взлет хип-хопа позволил придавать меньшее значение сексуальности (и даже поощрял их к этому), то на мужчин он оказал обратный эффект – им теперь приходилось вкалывать еще больше. Возможно, они и мечтали быть “реальными пацанами”, но все равно воспринимались прежде всего как дамские угодники, работающие для женской аудитории, которая раскупала билеты на их концерты. Группа Jodeci попробовала решить этот парадокс, освоив особенно “крутой” имидж, хотя и продолжала петь довольно куртуазные песни о любви (участники ансамбля также были известны хулиганским поведением: одна стилистка рассказала в интервью журналу Vibe, что они сексуально домогались моделей и обычных сотрудниц на съемках видеоклипа, а после того, как другая женщина обвинила их в приставаниях под угрозой применения оружия, одному музыканту пришлось признать вину в сексуальном контакте, а другому – в незаконном ношении оружия). Мужской квинтет DRS, или Dirty Rotten Scoundrels, в 1993 году выпустил громкий R&B-хит “Gangsta Lean”, звучавший как романтичный “слоу-джем”, но в действительности представлявший собой гомосоциальную элегию, обращенную к “корешам” – погибшим или попавшим за решетку. Самым эффективным способом, с помощью которого R&B-певцы могли приобщиться к хип-хоп-понтам, было превращение песен о любви в песни о сексе: пропевая все более откровенные тексты, они соблюдали хороший тон своей эпохи и одновременно сохраняли верность ядерной женской аудитории. В 1991 году ставшая хитом песня “I Wanna Sex You Up” легкомысленной R&B-группы Color Me Badd звучала как причудливая диковина, но через несколько лет, после подъема гангста-рэпа, весь R&B-чарт захлестнула подобная сексуальная откровенность. Одной из самых популярных R&B-песен 1994-го стала “I’ll Make Love to You”, весьма прямолинейная баллада обычно благовоспитанной группы Boyz II Men, другой – “Any Time, Any Place” Джанет Джексон. Еще несколькими годами позже группа Next выпустила композицию “Too Close”, незавуалированный гимн эрекции на танцполе, возглавивший и жанровый, и общий поп-музыкальный хит-парад (участники исполняли текст в достаточно меланхоличной манере, что было особенно забавно: “О, ты танцуешь так близко ко мне / И делаешь это так медленно / Я весь твердею”). В 2006 году на шоу “Saturday Night Live” Джастин Тимберлейк и Энди Сэмберг спели композицию “Dick in a Box”, задуманную как пародию на абсурдные секс-песни 1990-х – она получилась достаточно смешной, но не смогла превзойти по экстравагантности оригиналы.

Виновен

В 1990-е и 2000-е одному R&B-певцу удалось максимально аутентично освоить “крутизну” хип-хопа – в то время ему часто присваивали тот же самый титул, которым Уитни Хьюстон когда-то одаривала Бобби Брауна: король R&B. Его звали Ар Келли, и впервые он заставил о себе говорить в 1991 году в составе группы Public Announcement. Хотя он отталкивался от стилистики нью-джек-свинга, но очень скоро заработал репутацию умелого и разнообразного поп-хитмейкера, работавшего и с Майклом Джексоном, и с канадской исполнительницей баллад Селин Дион, а также стал почетным членом хип-хоп-элиты. Его клипы напоминали рэп-видео – сплошь блестящие тачки, извивающиеся женщины и мужчины с каменными лицами. С самого начала карьеры он был и весьма скандальной фигурой: в конце 1994 года журналист Дэниэл Смит опубликовал в Vibe статью под названием “Суперфрик” о жизни и набирающей обороты карьере Келли. В ней Смит упоминал слухи о том, что Келли вступил в сексуальную связь со своей протеже – певицей Алией, еще не вышедшей из подросткового возраста. Журнал опубликовал брачный сертификат, датированный тем же годом, в котором стоял возраст Алии – 18 лет, хотя на самом деле ей на тот момент было 15, а Келли – 27 (незадолго до этого певица выпустила альбом под названием “Age Aint’ Nothing But a Number”[9]: почти все песни с него, включая и заглавный трек, сочинил именно Келли). Брак вскоре был аннулирован, и Алия двинулась дальше, уже без Ар Келли, и до своей гибели в 21 год в авиакатастрофе успела издать два футуристических по звучанию – и чрезвычайно влиятельных – альбома электронного R&B.

Но и Келли двинулся дальше. С начала 1990-х до конца 2000-х он оставался доминирующей фигурой в американском шоу-бизнесе – его изобретением был гладкий, но броский, даже вульгарный, и бесперебойно ритмичный R&B. Многие его лучшие песни были о сексе: “Bump n’ Grind” 1993 года стала вечнозеленым клубным хитом, идеальным для сладострастных медленных танцев. Несколько лет спустя он вместе с Ноториусом Б. И. Г. записал композицию “Fuck You Tonight”, в которой пел: “Ты, наверное привыкла, что я трачу деньги на все эти ужины с вином – что ж, сегодня я тебя трахну”. Как и большинство его соратников-мужчин, Келли при этом считал себя артистом, обязанным развлекать прежде всего женскую аудиторию, поэтому все эти непристойные тексты он произносил, словно бы подмигивая, а еще разбавлял их серьезными песнями об отношениях – такими, как “When a Woman’s Fed Up”, печальной приблюзованной композицией о мужчине, осознающем, что уже поздно извиняться перед партнершей, которой он причинил вред.

Скандальная известность Келли стала еще сильнее в 2002 году после обнародования видео, на котором он занимается сексом с девушкой, не достигшей возраста согласия, а также мочится на нее. На него подавали в суд за 21 случай изготовления детской порнографии, но он был оправдан; его арестовывали за хранение детского порно – и позже отпускали; три иска от женщин, утверждавших, что он эксплуатировал их, были урегулированы в досудебном порядке. Параллельно он продолжал выпускать хиты – в том числе песню “Ignition (Remix)”, одну из тех композиций, которая, кажется, нравилась абсолютно всем (Адам Ливайн из поп-группы Maroon 5 исполнял ее живьем, Лил Уэйн записал собственную версию, Майкл Джексон, как показало утекшее в сеть видео, танцевал под нее, а французская группа Phoenix пригласила Келли спеть ее вместе с ней на фестивале “Coachella”). У Келли также была весьма масштабная аудитория фанатов, и я сам был ее частью – мне казалось, что его музыка исключительна, и я не раз об этом писал как критик. Я никогда не утверждал, что он невиновен в том, в чем его обвиняли, но даже не предполагал то, что сегодня кристально ясно: что он продолжал быть абьюзером и что полная картина его прегрешений выглядит даже более возмутительно, чем то, что тогда предъявляли ему прокуроры. Я сожалею, что так мало думал об этом и что не погружался в контекст выдвигавшихся против него многочисленных обвинений. Сегодня я бы определенно писал о нем иначе.

Только в 2017 году на волне движения #MeToo журналист Джим Дерогатис сообщил, что Келли держал молодых женщин в “секте”, по выражению их родителей, – это стало для него началом конца. В 2018-м бывшая жена обвинила его в домашнем насилии. В 2019-м, после выхода обличительного документального телесериала “Пережить Ар Келли”, с ним разорвал контракт лейбл RCA. Вскоре после этого ему предъявили новые обвинения сразу в нескольких разных юрисдикциях, и сегодня, когда я пишу эти строки, он сидит в тюрьме, ожидая приговора и срока, который вполне может оказаться пожизненным[10]. Сейчас Келли – изгой, и многие, я уверен, с легкостью будут игнорировать его музыку, от которой еще недавно невозможно было скрыться. Однако она по-прежнему существует. И она объясняет, почему он так долго оставался на вершине – а также, возможно, и то, почему он так долго сохранял неприкосновенность. Даже когда песни Келли выброшены из многих плейлистов, отлучены от эфиров и удалены из стриминговых сервисов, его влияние слышно в музыке многих исполнителей, которые, возможно, даже не осознают, насколько иначе R&B звучал до появления Ар Келли. Одним из тех, кто определенно оттолкнулся от его инноваций, был Крис Браун, который был восходящей звездой в мейнстриме до того дня, когда он жестоко избил свою тогдашнюю подругу, певицу Рианну. Репутация Брауна так и не очистилась, но он продолжал петь, часто великолепно, а также выпускать хиты, в особенности внутри мира R&B, где некоторые поклонники нашли извращенное удовольствие в том, чтобы продолжать любить артиста, ставшего нерукопожатным в высшем обществе. Для меня Келли – не R&B-аномалия, а наоборот, радикальный пример самых противоречивых тенденций внутри жанра, включая его постоянную одержимость сексом. На протяжении истории R&B не раз играл роль своего рода стыдного удовольствия – и вовсе не потому, что музыка была недостаточно хороша, а потому что ее прослушивание нет-нет да и побуждало задуматься о том, пособниками чего мы готовы стать ради получения наслаждения.

Удручающий

В 2000 году, когда вышел альбом “No Strings Attached”, группа *NSYNC была самым популярным бойз-бэндом в мире – а может быть, и во всей мировой истории, в зависимости от того, можем ли мы так назвать The Beatles. Запись только за первую неделю продаж разошлась тиражом в 2,4 миллиона экземпляров – есть основания предполагать, что никто и никогда больше не продаст столько физических релизов своей музыки за семь дней (сходный показатель альбома “25” британской певицы Адель в 2015 году был аж 3,4 миллиона – но около половины из них пришлись на цифровые скачивания). Такую популярность невозможно поддерживать долго – особенно в случае с бойз-бэндом, целевая аудитория которого юна и быстро вырастает. Но и игнорировать ее тоже невозможно – и неспроста следующий альбом *NSYNC, вышедший годом позже, назывался “Celebrity”. Когда ансамбль начинает петь о собственной популярности – быть беде, и первый сингл с альбома, “Pop”, представлял собой несколько строптивый танцевальный трек, сочиненный в защиту избранного группой жанра. Но во втором сингле музыканты двинулись в иную сторону. Нежная песня о расставании, “Gone”, звучала намного проще и мелодичнее. Главную вокальную партию фальцетом исполнял Джастин Тимберлейк, а клип был выполнен в черно-белой гамме – босой фронтмен в одиночестве задумчиво сидел в своей спальне. “Gone” достигла 11-го места в поп-чарте – по меркам группы довольно скромный результат. Но в другом смысле она была прорывом. Песня попала в ротацию на канале Black Entertainment Television, ранее игнорировавшем ансамбль. А еще она была достаточно популярна на R&B-радио для того, чтобы забраться на 14-е место в соответствующем хит-параде и стать для *NSYNC первым официальным R&B-хитом.

Заслуживали ли они того, чтобы фигурировать в R&B-чарте? Что ж, песня “Gone” звучала более или менее как типичный “слоу-джем”. Гитарная партия в ней вся состояла из арпеджио в лучших традициях Бэбифейса, лейбл-менеджера и певца, известного своими R&B-балладами с превалирующим звучанием акустической гитары. А в припеве, пока остальные участники группы повторяли односложный заголовок песни, Тимберлейк сымпровизировал своим фальцетом несколько блюзовых по настроению эдлибов в духе классического R&B.

Впрочем, было и объективное отягчающее обстоятельство: все пятеро участников *NSYNC были белыми. А R&B-певцы вроде бы должны были быть черными (это справедливо даже для сегодняшнего дня). В 1960-е белые исполнители ритм-энд-блюза встречались достаточно часто для того, чтобы даже возник отдельный термин – “голубоглазый соул”. В 1970-е с его помощью порой описывали некоторые записи Элтона Джона и Дэвида Боуи (оба ездили в Филадельфию для записи вдохновленных соулом пластинок), в 1980-е – использовали в отношении дуэта Hall & Oates, авторов целого ряда хитов, сочиненных с явным влиянием R&B. Но R&B-радио, как правило, не ротировало эти композиции, и их исполнителей обычно считали поп– или рок-звездами, а не представителями ритм-энд-блюза. Исключения существовали, но в совсем небольшом количестве: так, протеже Рика Джеймса, Тина Мари, записывалась для Motown и спела в 1980-е несколько R&B-хитов. А в 1990-е определенный успех сопутствовал белому R&B-певцу по имени Джон Б., которого продвигал тот же Бэбифейс, спродюсировавший его дебютный альбом (Джон Б. считал важным заверить слушателей, что он полностью верен избранному жанру и серьезно относится к расовому вопросу: “Я всегда снимаю темнокожих девушек в своих клипах, – сказал однажды, – потому что телевидение показывает недостаточно примеров межрасовых отношений”). Белые артисты, читавшие рэп, всегда вызывали восхищение и пользовались непропорционально громким успехом – от Дебби Харри из группы Blondie до Beastie Boys и от Эминема до Маклемора. По контрасту, белые R&B-певцы встречались реже и обычно оказывались намного менее успешны.

Причиной этого была несколько размытая идентичность самого R&B. Существовали некие общие положения: в R&B-песнях ярче подчеркивалась слабая доля, чем в поп-музыке, в них было больше блюзовых нот и эдлибов, а в текстах чаще использовался афроамериканский сленг. Но в сравнении с хип-хопом R&B определить сложнее. Можно сразу сказать, когда человек читает рэп, но не всегда можно сразу понять, что человек поет R&B – а не поп. На практике те или иные записи зачастую причисляли к R&B (как и к многим другим жанрам) на основании того, кто их слушал, или на основании предположений программных директоров радиостанций о том, кто будет их слушать. Именно поэтому жанр сохранял довольно прочную привязку к расе. Даже после “уроков антиобаяния” от Шона “Паффи” Комбса Ашер продолжал петь то, что обычно называют тин-попом – но поскольку он был темнокожим, его с ходу определяли как R&B-артиста, его треки звучали на R&B-радио и радовали поклонников R&B. И наоборот – у Кристины Агилеры был мощный голос в духе Уитни Хьюстон, и она тоже была не чужда блюзовым вокальным импровизациям, похожим на то, чем занимаются R&B-артисты. Но никто не считал ее R&B-певицей – ее называли поп-певицей, во многом оттого, что она была белой (на самом деле она была наполовину латиноамериканкой – ее отец родился в Эквадоре). Это расовое разделение воспроизводило само себя, поскольку музыканты тяготели к тем форматам, которые их принимали. Белая певица P!nk дебютировала в 2000 году с нахальной песней “There You Go”, которая была R&B до мозга костей: ее соавтором был Кэнди Баррус из R&B-группы Xscape (а в наши дни – из реалити-шоу “Настоящие домохозяйки Атланты”), а продюсером – Кевин “Ше’кспир” Бриггс, сочинявший хиты для TLC и Destiny’s Child. Композиция достигла седьмого места в горячей сотне и 15-го – в R&B-чарте. P!nk превратилась в одну из самых успешных поп-звезд нулевых – но R&B-хитов у нее больше не было.

Разумеется, продолжающаяся музыкальная сегрегация по-разному затрагивала черных и белых артистов. Как сказал когда-то Эдди Леверт из The O’Jays, “черная музыка не всегда приносит такие же деньги, как поп”. Неспособность закрепиться в поп-чартах повредила карьере Лютера Вандросса, и он знал об этом – по контрасту, то, что Мадонна не смогла покорить R&B-чарты, почти никак на ней не сказалось. В случае с Тимберлейком песня “Gone” была стратегической победой, даже несмотря на то, что не попала в топ-10 – с ее помощью он заслужил доверие со стороны R&B-слушателей, что впоследствии помогло ему превратиться из смазливого участника бойз-бэнда в серьезного взрослого артиста. В 2002 году он выпустил первый сольный альбом “Justified”, ставший поп-блокбастером – одна из песен с него, “Cry Me a River”, оказалась и в R&B-чарте, на 11-м месте. Празднуя запуск сольной карьеры, он спел на “Супербоуле” 2004 года в компании певицы с другой стороны поп / R&B-разлома, Джанет Джексон, чья электронная поп-музыка оказала влияние и на него, и на его постоянного соавтора, продюсера, известного как Тимбаленд. Выступление не осталось в анналах как триумфальное – во многом оттого, что в танцевальной части Тимберлейк частично сдернул с Джексон лифчик, обнажив ее правую грудь. Получивший название “Нипплгейта”, инцидент стал одной из самых громких поп-культурных историй года: Майкл Пауэлл, председатель Федеральной комиссии по связи США, назвал его “удручающим”, и орган оштрафовал транслировавший мероприятие телеканал CBS более чем на полмиллиона долларов (правда, штраф затем оспорили в суде). Шумиха фактически положила конец хитмейкерской карьере Джексон – до “Нипплгейта” каждый ее альбом, начиная с “Control”, приносил ей как минимум два сингла в горячей десятке, после него у нее не было по-настоящему успешных хитов. Но Тимберлейк избежал последствий – неделю спустя он даже выступал на церемонии “Грэмми”, которая вновь транслировалась по CBS, и продолжал быть одним из самых популярных артистов страны (в 2018 году его опять пригласили выступить на “Супербоуле”). Этот эпизод многое прояснил: Джанет Джексон, несмотря на всю свою известность, оставалась R&B-певицей – поэтому она в одночасье вернулась к более маргинальному статусу. Тимберлейк тем временем был поп-звездой, вдохновлявшейся R&B, но не ограничивавшейся им.

Возможно ли, что долговечность R&B была каким-то образом связана с присущей жанру дерзостью? Два его предшественника, джаз и блюз, с годами стали респектабельны, параллельно отрываясь все дальше и дальше от современной популярной культуры. К 1980-м тот же джаз, к примеру, считался одной из самых универсально уважаемых художественных традиций в США, хотя чем дальше, тем чаще он цвел не в радиоэфире, а в стенах консерваторий и некоммерческих институций, таких как “Джаз в Линкольн-центре” – она была основана в 1987 году (исключением оставался смус-джаз, ставший на какое-то время относительно популярным радиоформатом, – показательно, что именно он был единственной формой джаза, не вызывавшей особого уважения). Возможно, если музыкальному жанру грозит опасность исчезновения, его проще поместить в музей или включить в учебную программу; возможно также, что грубоватая жизнестойкость R&B привела к тому, что ему никто и не думал уготовить подобную судьбу.

Но есть подозрение, что процесс может работать и в обратную сторону: иногда дольше всего, десятилетиями процветают именно те жанры, которые наиболее откровенно и прямолинейно нацелены на то, чтобы радовать их собственную аудиторию. Песня “So Gone” певицы Моники была в многих отношениях типичным (то есть – типично замечательным) R&B-хитом начала 2000-х. Ее продюсером выступила Мисси Эллиотт, одна из пионеров хип-хопа, которая использовала духовые и струнные из “слоу-джема” 1970-х для создания томного клубного трека. Голос Моники роскошно “размножили” на несколько аудиодорожек, но текст композиции был достаточно прозаичным, отражающим рутинную досаду, вызванную несчастливой личной жизнью: “Я все время спрашиваю себя, что я делала не так / Что тебя нет дома всю ночь, и ты даже не звонишь”. Песня провела пять недель на вершине R&B-чарта и достойно – 10-е место – выступила и в поп-музыкальном хит-параде. А в 2016-м, спустя много лет, ее возродили к жизни в рамках вирусного челленджа в соцсетях с хэштэгом #sogonechallenge – пользователи выкладывали ролики, в которых читали рэп поверх ее бита. Не было никакой специальной причины, по которой эта композиция могла бы снова стать популярной именно в этот период, но челлендж определенно диктовался некой особой формой ностальгии. Когда “So Gone” стала популярной в первый раз, она значила многое в мире R&B – но сильно меньше за его пределами. Люди, любившие песню тогда, могли чувствовать, что они в каком-то смысле ее хозяева, что это их “эксклюзивная музыка”, каковой R&B часто оставался даже после всего того, что было в его истории.

Процесс возрождения

На зрелый R&B, впрочем, можно было взглянуть и иначе – и увидеть в нем не постоянно эволюционирующий жанр, находящий все новые и новые способы удовлетворить запросы своей традиционной аудитории, а всего лишь жалкие останки того, чем он являлся раньше. В этой версии истории ритм-энд-блюза “смерть” жанра произошла не в 1980-е, с взлетом кроссовер-попа, а в 1990-е, после того как популярность приобрели яркие, сексуальные клубные треки. В свое время, утверждали ее сторонники, ритм-энд-блюз был вотчиной рефлексивных, политически сознательных артистов вроде Марвина Гэя и Ареты Франклин – а теперь респектабельную традицию отжали себе низкопробные донжуаны, поющие все как один об одном и том же: “Freak Me” (группа Silk, 1993), “Freak Like Me” (Адина Говард, 1995) и “Freek’n You” (группа Jodeci, 1995)[11]. Следовательно, дурная репутация R&B вполне заслуженна – и пришло время заняться реформированием жанра.

Реформистское движение внутри R&B получило название “неосоул” – термин сформулировал деятель шоу-бизнеса по имени Кедар Массенбург. С его помощью он описывал творчество прежде всего двух конкретных артистов: певца Ди Энджело (Массенбург был его менеджером), а также певицы Эрики Баду (ее он подписал на свой лейбл, дистрибуцией релизов которого занималась компания Universal). Баду дебютировала в 1997-м, а спустя год Массенбурга назначили руководителем другого лейбла в линейке Universal – Motown. Предлагаемая неосоулом альтернатива современному R&B предполагала апелляцию к прошлому – к соул-музыке 1970-х. “Это не был новый саунд, – много лет спустя рассказывал мне Массенбург. – Это был старый саунд, который мы по-новому переупаковали”. Выступая на заре карьеры на телеканале BET, Эрика Баду вышла на сцену с ароматической палочкой – ее перфоманс напоминал некий целительный ритуал. “Музыка несколько приболела, – сказала она. – Она должна родиться заново, и я одна из акушерок, принимающих роды”.

Это правда, что многие исполнители неосоула с симпатией относились к меланхоличному соулу 1970-х в духе Энн Пиблз и Донни Хэтэуэя. Массенбург поместил на свое знамя слово “соул” по той же причине, по которой многие деятели сцены, наоборот, отказывались от него в 1980-е и далее – потому что оно ассоциировалось с классической, более респектабельной версией ритм-энд-блюза. Но неосоул был не просто ретродвижением – в нем предпринималась и очередная попытка породнить R&B с хип-хопом. И Ди Энджело, и Эрика Баду начинали карьеру в хип-хоп-группах, однако в конечном счете показали R&B-певцам скорее контринтуитивный путь взаимодействия с хип-хопом – не усиливая, а наоборот, умеряя исполнительскую энергию. Дебютный альбом Ди Энджело, “Brown Sugar”, вышел в свет в 1995-м и звучал приджазованно и слегка расфокусированно: медленные, глуховатые биты, бормочущая вокальная манера – как будто он слишком крут для того, чтобы внятно артикулировать слова. Первая пластинка Эрики Баду, “Baduizm”, в свою очередь, продемонстрировала нам и гибкость ее голоса (который критики часто сравнивали с Билли Холидей), и присущее ей специфическое чувство ритма. Главный сингл с альбома, “On & On”, стал первой песней в стиле “неосоул”, достигшей верхушки R&B-чарта. Его припев был образцом старомодной хип-хоп-белиберды (“Вперед и только вперед / Моя монограмма движется вперед, как катящийся камень”), но певица выдыхала слова так нежно, как будто шептала любовные признания. Заодно она напоминала всем этим рэперам: есть кое-что, что она умеет делать, а они – нет: петь.

В последующие годы термин “неосоул” применялся по отношению к записям многих артистов. Один, Максвелл, был эклектичным мастером баллад; другая, Джил Скотт, – не только автор-исполнитель, но и поэтесса; третья, Лорин Хилл, то пела, то читала рэп – это позволило ей считаться одновременно представительницей неосоула и хип-хоп-революционеркой. В целом, неосоул был негативной категорией – в том смысле, что он определял себя через оппозицию мейнстриму. Если музыка, звучавшая на радио, была полна семплов и электронных звуков, то неосоул полагался на живых музыкантов, игравших на традиционных инструментах. Если певцы и певицы из радиоэфиров документировали короткие интрижки на одну ночь, то представители неосоула воспевали любовь до гроба – в надежде, что и их музыка останется в вечности, а не исчезнет как кратковременное поветрие. Это хорошо слышно в “Video”, песне 2001 года в исполнении Индии Ари, которая не стала суперхитом (заняла скромное 14-е место в R&B-чарте и не попала в топ-40), но запомнилась своим необычно прямолинейным месседжем, внеположным мейнстриму. В клипе на композицию Ари вооружается акустической гитарой, чтобы донести до нас идею принятия себя – похожую на те, которые станут общим местом в поп-музыке лишь пару десятилетий спустя: “Я не просто среднестатистическая девчонка из ваших видеоклипов / И я не сложена как супермодель / Но я научилась беззаветно любить себя / Потому что я королева”.

Когда Марвин Гэй утверждал, что “есть некая цельность в том, чтобы дарить удовольствие своим”, он отчасти занимался самоуспокоением – пытался доказать себе, что необходимо давать слушателям то, что они просят, даже если это не совсем то, чего хочет он сам. Для исполнителей неосоула, однако, важнее было другое определение творческой цельности. Они повиновались собственным порывам – и в этом смысле, кстати, были похожи на представителей так называемого “осознанного” рэпа, которые проворачивали такой же фокус в хип-хопе. Цельность, по неосоулу, – это отказ подчиняться диктатуре R&B-радио и отказ считать себя просто “среднестатистической девчонкой из ваших видеоклипов”.

Но на самом деле неосоул не был столь прост и чист, каким он хотел казаться. Самые популярные образцы жанра ротировались на тех же радиостанциях, что и современный им R&B-мейнстрим; нет сомнения, что большинству слушателей нравилось и то, и другое. И если у Индии Ари больше не было хитов, то карьеры других неосоул-артистов порой развивались так, что однозначно классифицировать их оказывалось нелегко. Например, одна из самых популярных песен Максвелла, “Fortunate”, была сочинена соул-певцом совсем другого склада – Ар Келли. Вслед за “Brown Sugar” Ди Энджело выпустил альбом “Voodoo”, шедевр вкрадчивого фанка, превративший его в мейнстримного секс-символа: для обложки артист позировал голым по пояс, а также буквально трепетал от сексуального возбуждения в клипе на песню “Untitled (How Does It Feel)”. По словам тех, кто сотрудничал с певцом, мысль о том, что его популярность связана с его сексуальной привлекательностью, вызывала у него тревогу: Ди Энджело замолчал на 14 лет, прежде чем выпустить третью пластинку, мрачную и замкнутую, без малейшего намека на радиохит. Эрика Баду, в свою очередь, похоже, получала особое удовольствие, обманывая слушательские ожидания от неосоула. Она записывалась вместе с рэперами, экспериментировала с электронным звуком и выпускала одну за другой великолепные, совершенно непредсказуемые альбомы: в одном обнаружился 11-минутный трек, звучащий почти как минимал-техно, другой на поверку оказался легкомысленным микстейпом с песнями на тему телефонов. Она словно бы стремилась показать миру, что так называемая неосоул-артистка вовсе не обязательно должна заниматься ностальгической реконструкцией прошлого, и гордилась своими хорошими отношениями с более молодыми певицами и рэп-исполнителями. “Я – оригинал, – сказала она мне однажды. – Крестная мать. Тетушка. Они растут и стареют – а я остаюсь собой”.

Музыканты не любят ярлыки – особенно успешные музыканты, предпочитающие считать себя уникальными талантами, а не представителями каких-то сомнительных поджанров. Неосоул не стал исключением: термин не пришелся по душе никому из участников его первого призыва. И тем не менее “неосоул” (и как термин, и как музыкальное направление) изменил и обогатил наши представления о R&B – поэтому слово осталось в ходу и после того, как маркетинговые усилия Массенбурга сошли на нет. В 2001 году журнал Rolling Stone рекламировал своим читателям новую певицу: журналисты аттестовали ее как “новейшую принцессу неосоула”, она уже успела выступить на разогреве у Максвелла. В эпоху, когда R&B-мейнстрим сочинялся и записывался на компьютере, она декларировала свою приверженность другому, куда более старомодному инструменту, проникшую даже в ее псевдоним: Алиша Киз[12]. Певица и пианистка, она тщательно изучала историю R&B (на концерте в зале “Радио-Сити-Мьюзик-холл” в 2002 году она на моих глазах включила в свои песни отрывки из произведений Марвина Гэя, Принса, Майкла Джексона, а также вибрафониста и бэндлидера Роя Айерса). Ее прорывной хит “Fallin’” – мягкая, приблюзованная баллада, радикально непохожая на все остальное, что звучало по радио. Киз повезло иметь в почитателях Клайва Дэвиса – того самого, который десятилетиями ранее занимался карьерой Уитни Хьюстон и, соответственно, знал, как вести себя в мире R&B-шоу-бизнеса. С его помощью певица преодолела границы не только неосоула, но и ритм-энд-блюза в целом, став сначала хитмейкером, а затем и селебрити; в 2019 году она выступила ведущей церемонии “Грэмми”, безошибочного барометра вкусов американской музыкальной индустрии. Существенной частью обаяния Киз было то, что и для многих слушателей, и для организаторов церемонии она символизировала некий подзабытый идеал “настоящего” музыканта: умелая инструменталистка, певица, ведущая себя с неизменным достоинством, как будто бы предлагающая нам краткую передышку в том балагане, которым казалась (и по-прежнему кажется) современная популярная музыка.

По-своему, наверное, логично, что мятежный реформистский дух неосоула в конечном счете привел к появлению такой певицы, как Алиша Киз, с максимально широким социальным заказом. Несмотря на эксперименты артистов вроде Эрики Баду, сам импульс неосоула был скорее реакционным – нацеленным на то, чтобы вернуть R&B в простые и понятные старые времена. Иногда его превозносили как подлинно “черную” разновидность жанра, но в 1990-е, как и в 1970-е, измерить “черноту” музыки было непросто. Ни концерты, ни плейлисты радиостанций никак не подтверждали тезис о том, что неосоул обслуживает афроамериканскую аудиторию более успешно (или более эксклюзивно), чем альтернативные ему мейнстримные течения. В эпоху неосоула R&B-мейнстрим тоже был пространством сногсшибательных инноваций – его представители осваивали футуристический звук, с сочетанием электронных инструментовок и криволинейных, синкопированных ритмов. Некоторые слушатели (а возможно, и некоторые артисты) не отдавали тогда себе в этом отчет – возможно, оттого что музыка оставалась декларативно лишенной претензий, а создатели R&B-хитов не спешили публиковать манифесты и рассказывать в интервью о том, как именно они додумались остановиться именно на этом ритмическом рисунке. А может быть, большинство слушателей просто привыкли обращать внимание на тексты песен (довольно ординарные), а не на тембры и ритмы (весьма и весьма экзотические).

Песней, ярче всего воплотившей инновационный дух R&B в пост-хип-хоп-эпоху, оказалась “Are You That Somebody?” певицы Алии, успевшей выстроить себе новую карьеру вместе с Тимбалендом, продюсером-визионером, который гордился тем, что под его биты нелегко ни петь, ни читать рэп. Для “Are You That Somebody?” 1998 года он спродюсировал необычный инструментальный трек: вроде бы очень минималистский, с неожиданными вспышками тишины, но при этом находящийся как будто в состоянии художественного беспорядка (переход к припеву в нем знаменовало гуканье младенца). Алия не отличалась особенно сильным голосом, но, подобно Дайане Росс, умела звучать стильно, с ледяным спокойствием, противопоставленным традиционной для R&B жаркой чувственности. Сегодня трудно облечь в слова то чувство, которое вызывал услышанный по радио трек “Are You That Somebody?” в 1998-м. Я тогда жил в Кембридже, штат Массачусетс, и тепло относился к местной R&B-радиостанции JAM’N 94.5, с переменным успехом стремившейся противостоять засилью хип-хопа: на ее волнах именно певцы и певицы были звездами, а рэперы появлялись редко. Песня “Are You That Somebody?” захватила мое воображение, потому что она звучала как музыка будущего, – я задумался, а не обладает ли R&B на самом деле даже более богатым воображением, чем его младший брат хип-хоп? К тому же мне нравилась мысль, что местная R&B-радиостанция может быть столь же бесстрашна в звуковом отношении, что и какофоническая подвальная рок-группа или малоизвестный нойз-музыкант, – а то и более. Спустя несколько месяцев группа TLC выпустила пугающий сингл “Silly Ho!”, и он тоже мне сразу понравился: через каждые несколько строчек в песне звучит агрессивный колюще-режущий звук – как будто продюсер, Даллас Остин, хотел нас разыграть.

Эти записи весьма коварны: радикальные электронные эксперименты, прикидывающиеся невинными поп-песенками. Но такова, в сущности, была традиция R&B: в истории жанра и прежде было немало артистов, способствовавших проникновению электроники в мейнстрим – от Стиви Уандера до Донны Саммер. С другой стороны, те же самые песни напоминали и о том, сколь нестабильными (и ненадежными) бывают жанровые дефиниции. Всю дорогу R&B толкали вперед два основных импульса: экстравертный, связанный с движением в сторону мейнстрима и кроссовер-успеха, и интровертный, который подразумевал укрепление связи с целевой (темнокожей) аудиторией, определившей идентичность жанра. История неосоула и R&B-мейнстрима второй половины 1990-х тоже содержит оба этих импульса, но главное – показывает, как трудно порой бывает отличить один от другого.

Mea Culpa[13]

6 июля 2003 года в газете The New York Times вышла статья с печально известным заголовком из всего пяти слов: “Бейонсе соло – не чета Ашанти”. Этот заголовок всплывает в твиттере каждый раз, когда имя Бейонсе упоминается в новостях (что происходит довольно часто) или когда людям просто хочется посмеяться (что происходит примерно все время). В социальных сетях заголовки часто публикуются сами по себе – вне контекста и даже без подзаголовка. Но в этом конкретном случае подзаголовок обычно хорошо виден. Я хорошо это знаю, потому что сам его написал.

Думаю, все согласятся, что облажаться на публике – намного менее приятно, чем просто облажаться. А облажаться с завирусившимся заголовком на страницах New York Times – это примерно максимальная степень публичной лажи. Я не могу оправдать свое суждение тех лет – не буду даже и пытаться. Mea culpa! Но, возможно, я могу кое-что объяснить.

Задолго до того, как Бейонсе забронировала себе место одной из величайших R&B-певиц всех времен, она была просто центральной участницей самой впечатляющей девичьей группы своего времени. Группа называлась Destiny’s Child, и на обложке одного из номеров журнала Jet 1999 года ее фотография была снабжена не самым комплиментарным выносом: “Destiny’s Child: одна из самых горячих новых девичьих групп” (внутри были профайлы и других подобных исполнителей, которые не смогли добиться славы за пределами мира R&B, а иногда и внутри него: Total, 702, Blaque, Divine, Before Dark). Бейонсе с самого начала воспринималась как главная звезда Destiny’s Child – в том числе потому, что ее отец, Мэтью Ноулз, был менеджером ансамбля. Ноулз видел себя современным Берри Горди, под началом которого, соответственно, находились современные The Supremes – он всячески подчеркивал, что это прежде всего коммерческий продукт. “Успех – это когда у вас есть отличный товар и вы добиваетесь максимума, удовлетворяя запросы потребителя”, – сказал он в одном из интервью, а в другом, состоявшемся после того, как из Destiny’s Child были изгнаны две участницы, он заверил поклонников, что группа – это прежде всего бренд, причем не менее надежный, чем Coca-Cola. Про Бейонсе было известно, что она играет роль осторожной и здравомыслящей поп-исполнительницы, – порой ее за это критиковали. В 2001 году Destiny’s Child выступили в Вашингтоне на концерте в честь инаугурации Джорджа Буша-младшего; MTV рапортовал, что певица заводила толпу возгласами: “Я хочу услышать, как вы кричите: «Буш!»”.

С 1997 по 2001 год группа выпустила три альбома актуального R&B, гладкого и пружинистого, с идеальным многоголосием; участницы избрали манеру поведения, которая обычно характеризуется эпитетом “бойкий” (как со знаком плюс, так и со знаком минус). В ранние годы Destiny’s Child были больше всего известны хитом “Bills, Bills, Bills”, с чудовищно прилипчивым припевом, в котором выражался весьма несентиментальный взгляд на романтические отношения: “Оплатишь мои счета? / Мои счета за телефон? / И мои счета за парковку? / Если оплатишь, то можем расслабиться / Но, кажется, ты не сможешь их оплатить / Так что между нами все кончено”.

В 2001 году Энн Пауэрс отметила на страницах New York Times “жесткий и прагматичный” месседж ансамбля, похвалив участниц за то, что они используют “надломленную женскую идентичность” в качестве “источника силы” (Пауэрс имела в виду, в числе прочего, песню “Survivor”, в которой Бейонсе и другие девушки дразнили изгнанных ранее из ансамбля солисток: “Думали, мы без вас не будем продаваться? Продали девять миллионов!”). Но через пару недель та же газета опубликовала письмо читателя, который сравнивал Destiny’s Child (не в их пользу) с рок-сонграйтерами вроде Лиз Фэйр и Ани Дифранко, транслировавшими “более аутентичный музыкальный идеал феминизма”. Многие музыкальные критики тоже были не особо впечатлены: Rolling Stone поставил группе диагноз – “приступы хандры”, а Ник Хорнби в журнале New Yorker назвал ее музыку “абсолютно не оригинальной” и “почти противоестественно не запоминающейся”. Ни один из трех альбомов Destiny’s Child не попал в годовые рейтинги “Pazz & Jop” издания Village Voice, где перечислялись фавориты критиков. Более того, за всю карьеру, продлившуюся более десяти лет и принесшую группе четыре хита номер один (и еще пять синглов в верхней пятерке чарта), ансамбль лишь трижды получил “Грэмми”, все – в узкой R&B-категории, а не в более престижных номинациях. Destiny’s Child воздали недостаточно почестей.

Я помню свою уверенность: дебютный сольный альбом Бейонсе исправит эту ситуацию, особенно на фоне оглушительного успеха первого сингла, песни “Crazy in Love”. Но остальные композиции оказались довольно помпезными и старомодными в сравнении с бэк-каталогом Destiny’s Child – по крайней мере, тогда я пришел именно к такому выводу. Одновременно меня приятно удивил второй альбом Ашанти, R&B-певицы с немного вялым голосом, которая была и остается известна прежде всего благодаря своим непринужденным дуэтам с рэпером Джа Рулом. Сейчас это звучит безумно – да и тогда, без сомнения, звучало так же. Я слишком руководствовался собственными ожиданиями и уделил недостаточно внимания самим песням с альбомов Бейонсе и Ашанти, которые сегодня кажутся мне, соответственно, более и менее яркими, чем в то время. Возможно, мною также двигала потребность непременно сказать что-нибудь интересное. Музыкальные критики, которые слишком часто отражают общее мнение, могут показаться скучными и попросту ненужными. Правда, когда они отходят от этого общего мнения слишком далеко, может, наоборот, показаться, что у них поехала крыша.

К счастью, поехавшая крыша одного критика не повлияла на развитие карьеры Бейонсе (я несколько раз здоровался с ней, но мы ни разу по-настоящему не общались – возможно, если когда-нибудь это случится, я наконец смогу узнать, затаила ли она обиду или, что более вероятно, была слишком занята и не обратила внимания на мой текст). На заре сольной карьеры ее сравнивали с Дайаной Росс, покинувшей The Supremes, – но более удачным кажется сравнение со Стиви Уандером, еще одним артистом, который добился феноменального успеха в подростковом возрасте, а затем вырос, расширил фокус и в конечном счете заставил весь мир подпевать его звуковым экспериментам. Второй сольный альбом Бейонсе, “B’Day”, оказался лаконичным и неожиданно яростным, полным молотящих ритмов в традициях Джеймса Брауна или Джанет Джексон. Даже самая радиоформатная песня, “Irreplaceable”, представляла собой жесткий и презрительный отлуп: “Ты не должен ничего обо мне знать / Завтра у меня будет новый «ты»”.

С “B’Day” стартовала целая серия альбомов, в каждом из которых Бейонсе изобретала себя заново в соответствии с культурными требованиями того или иного момента. За много лет до этого один рецензент саркастически описал участниц Destiny’s Child как “начинающих теоретиков феминизма” – но в сольной карьере Бейонсе с каждым годом становилась все более однозначна в своей приверженности феминизму: в ее одноименный альбом 2013 года вошла феминистская интерлюдия в исполнении нигерийской писательницы Чимаманды Нгози Адичи. Певица поддержала движение “Black Lives Matter” и объявила себя частью хип-хоп-культуры ее родного города Хьюстона – в конце концов, она была, согласно тексту одной из ее песен, “техасской деревенщиной”.

Перепридумывая себя в пандан той или иной культурно-политической ситуации, поп-звезды рискуют показаться конъюнктурщиками, как Дайана Росс, поющая песню “Love Child”, – а бывает, что это не более чем жест отчаяния. Но Бейонсе действовала необыкновенно расчетливо и в итоге превратилась из поп-звезды в нечто иное: в гибрид народной героини, основательницы культа и особы королевских кровей. С таким пылом чаще чествуют музыкантов, которые уже умерли или находятся на пороге смерти. Мишель Обама, по многочисленным опросам того времени – самая популярная женщина в США, сказала, что согласилась бы сменить сферу деятельности, только если бы ей дали возможность превратиться в Бейонсе. А когда британская артистка Адель, тоже безусловная суперзвезда (и, в широком смысле, R&B-артистка – хоть и белой расы), выиграла “Грэмми” в номинации “Альбом года” в 2017-м, она пришла в ужас от того, что обставила в голосовании “Lemonade” Бейонсе. В своей триумфальной речи она дипломатично отдала дань уважения американской певице: “Бейонсе – героиня всей моей жизни, – сказала Адель, глядя на нее глазами, полными слез. – Все мы, певцы и певицы, просто обожаем тебя. Ты наш свет в окне!”

Прижизненная канонизация Бейонсе совпала с еще одним любопытным процессом: R&B стал престижной музыкой. Поворотным моментом здесь можно считать пост многообещающего молодого артиста в соцсетях от 11 марта 2011 года: на фотографии он был изображен рядом с Бейонсе, под фото – короткая подпись: “Вот где я сегодня работаю. Не хочу хвастаться, но это просто сюр!” Артиста звали Фрэнк Оушен, в то время он был известен как самый тихий участник лос-анджелесского хип-хоп-проекта Odd Future, вообще-то отличавшегося довольно буйным нравом. Через пару недель после этого я брал у Оушена интервью в ресторане в Беверли-Хиллз – он рассказывал мне о том, как важно быть терпеливым: по его признанию, с рождения это качество не было ему свойственно. Ему тогда было 23 года, в Odd Future он был самым старшим, и, хотя в кармане у него уже был контракт с лейблом, Оушен все равно решил познакомить мир со своим творчеством с помощью бесплатного микстейпа “nostalgia, ULTRA”, размещенного для скачивания в интернете. В него вошли меланхоличные R&B-песни, автор которых не скрывал своих источников вдохновения: в одном из треков использовался семпл из “Hotel California”, софт-рокового эвергрина The Eagles 1970-х годов, в другом – фрагмент инди-рок-хита “Electric Feel” группы MGMT. Вскоре Фрэнк Оушен привлек свою собственную, отдельную от Odd Future аудиторию; селфи с Бейонсе было сигналом того, что он метит в R&B-мейнстрим и собирается его изменить. Когда тем же летом вышел новый альбом Бейонсе, в нем обнаружилась и песня, сочиненная в соавторстве с Оушеном. А на следующий год он опубликовал в соцсети Tumblr пост, в котором признался в любви к другому мужчине – по сути, это был каминг-аут, и Оушен стал ЛГБТК-первопроходцем в мире ритм-энд-блюза.

Примерно тогда же загадочный артист, которого мы знали только под псевдонимом – The Weeknd, – принялся записывать мрачные, пугающие электронные слоу-джемы: словно призрачное цифровое эхо эпохи “quiet storm”. Позже выяснилось, что его зовут Абель Тесфайе и он канадец эфиопского происхождения: как и Фрэнк Оушен, The Weeknd ворвался прямиком в топ-листы R&B. Со временем он покорил и R&B-, и поп-чарты, в то время как Оушен заработал славу (а также приобрел несколько таинственный флер), выпуская одну за другой чарующие записи в своем собственном ритме – создавалось ощущение, что ему все равно, станут ли они хитами. Параллельно двое R&B-артистов нашли способы пробудить к жизни мятежный дух классических записей Принса 1980-х годов: Джанель Монэ вызывала у поклонников энтузиазм стильными и экспрессивными песнями, а Мигель попал на радио с мечтательными композициями о любви. Все они вместе спасли репутацию жанра: если несколькими годами ранее над R&B посмеивались и считали чем-то вроде музыкальной секс-игрушки, то в начале 2010-х жанр, напротив, стали превозносить как самое модное и креативное направление в поп-культуре США, родины всамделишного “американского идола” (Бейонсе), а также еще нескольких амбициозных юных звезд. В инди-роке к R&B раньше тоже относились пренебрежительно, а теперь инди-музыканты стали искать способы приобщиться к этому творческому взрыву: Джастин Вернон, руководитель инди-группы Bon Iver, создал современную версию “голубоглазого соула”, а певица и продюсер Граймс принялась сочинять таинственные электронные поп-песни, многим обязанные Мэрайе Кэри. В одном из интервью А. С. Ньюмэн, основатель старомодной инди-рок-группы New Pornographers, зафиксировал тектонический жанровый сдвиг: “Многое из того, что сегодня считается модным и популярным инди-роком, звучит как R&B 1990-х. Серьезно: это, в сущности, даже не инди-рок”.

Никто так и не придумал хлесткого определения для этого момента в начале 2010-х, когда R&B столкнулся с так называемой хипстерской культурой (среди предлагавшихся, но не устоявшихся в языке терминов был, например, PBR&B – по названию пива “Pabst Blue Ribbon”, якобы особенно горячо любимого хипстерами). Взлет хипстерского R&B в определенном смысле знаменовал подлинный, непридуманный культурный обмен. Бейонсе записала песню в соавторстве (и копродукции) с Кэролайн Полачек из инди-группы Chairlift. Белые поклонники инди-музыки сделались фанатами трудно классифицируемых темнокожих артистов, черпающих вдохновение в том числе из мира R&B: например, Blood Orange или FKA Twigs.

Однако некоторые слушатели и критики возражали против тезиса, что R&B стал модным только сейчас – как будто он не был модным (и, следовательно, интересным) ранее, на протяжении всех этих десятилетий! Среди музыкантов, стремившихся разрешить этот парадокс, была Соланж, неутомимая певица и автор песен, а по совместительству – младшая сестра Бейонсе. Соланж начала карьеру с игривых поп-композиций, но вскоре сменила вектор творчества и в конечном счете нашла себя как раз на перепутье R&B и инди-музыки. Она сотрудничала с Blood Orange и записала тепло принятую кавер-версию песни “Stillness Is the Move” инди-группы Dirty Projectors: акцентировав R&B-тенденции в этой популярной композиции (и усилив ее ритмический рисунок битом, который ранее прославила Эрика Баду), Соланж сделала так, что и она сама, и Dirty Projectors стали выглядеть более модными и актуальными. В 2016 году она выпустила весьма примечательный альбом “A Seat at the Table”, ставший, по распространенному мнению, вехой в истории жанра. Это было собрание одновременно колких и изящных песен, отражавших тревожное, наэлектризованное время в истории США – критики хвалили его почти единодушно.

Сама Соланж с подозрением относилась к охватившему журналистов энтузиазму по поводу R&B – и особенно подозрительно к тем из них, кто лишь недавно обратился в эту веру. Одной из ее любимых артисток была Брэнди, певица и актриса, записавшая несколько R&B-хитов в 1990-е, а в 2000-е тихой сапой выпустившая ряд довольно изобретательных записей. В 2013 году, судя по всему, прочитав несколько весьма сдержанных отзывов на свежий альбом Брэнди, Соланж опубликовала в твиттере нечто вроде R&B-манифеста: “Большинству этих музыкальных блогов было бы полезно нанять на работу людей, которые ПО-НАСТОЯЩЕМУ понимают R&B-культуру”. Это было нетипично провокационное выступление: хип-хоп-культуру журналисты хвалили и ругали десятилетиями, но R&B-культуру обсуждали намного реже – некоторых читателей наверняка удивил бы сам тот факт, что она существует. Соланж потребовала, чтобы критики “перестали вести себя так, как будто взрыв R&B произошел только в прошлом году” и как будто жанр только сейчас наконец-то стал “интересным и экспериментальным”. Наконец, она предложила и систему оценки профпригодности: “Вы должны сначала как следует послушать нехитовые, альбомные треки Брэнди, прежде чем ставить свои «баллы» тому или иному R&B-музыканту”. Это предложение вызвало наиболее бурную реакцию – и не только положительную: некоторым показалось забавным, что певица воспользовалась типичным приемом рок-снобов (хвалить менее известные песни, глубоко запрятанные внутрь альбомов, в противовес хит-синглам), чтобы поддержать певицу типа Брэнди, которая в 1990-е годы была как раз поп-хитмейкером и звездой ситкомов. Но таков и был план: Соланж превозносила Брэнди как символ R&B-аутентичности не только потому, что ей нравились ее записи, но как раз потому, что та считалась немодной, легковесной, “попсовой”. В начале 2010-х те самые качества, которые когда-то принесли Брэнди кроссовер-успех, наоборот, позволили ей стать человеком, без которого немыслимо глубокое понимание жанра.

Было бы очень просто сказать, что изменившаяся подобным образом репутация Брэнди – свидетельство бессодержательности самих дискуссий о ритм-энд-блюзовой аутентичности. С течением времени разница между радиохитами и альбомными треками порой стирается – и то же самое происходит с тезисами про “соул” и “продажность”, которые когда-то определяли весь ритм-энд-блюзовый дискурс. Но с момента, когда Берри Горди сформулировал свой смелый план, жанр продолжал редактировать сам себя, оказываясь словно бы не в состоянии раз и навсегда решить, чем именно он хочет быть: универсальным звуком молодой (и не очень молодой) Америки, тщательно охраняемым секретом афроамериканских меломанов или – каким-то причудливым образом – и тем и другим одновременно.

Эта нерешительность отчасти объясняет пыл, с которым на защиту эволюционных изменений в жанре бросаются его почитатели вроде Соланж. И с ней же, возможно, связано и то, как критикам вроде меня порой хочется поспешно зафиксировать реноме артистов вроде Ашанти. В моем тогдашнем представлении Ашанти должна была наконец-то получить заслуженное признание за всех тех полузабытых певцов и певиц прошлого, которые попадали на вершину R&B-чартов, но встречали у критиков лишь пренебрежение. Нельсон Джордж в 1980-е тревожился, что кроссовер-артисты сулят жанру смертельную угрозу. Но правда в том, что ритм-энд-блюз в целом так никогда и не совершил по-настоящему мощного кроссовер-прорыва – такого, который привел бы к его исчезновению. С тех самых пор, как Billboard переименовал свой чарт “расовой музыки”, существовали хорошие, иногда даже замечательные темнокожие артисты, которых особенно высоко ценила именно афроамериканская аудитория – а не белая. И покуда это остается так, люди по-прежнему нуждаются в термине, который появился как эвфемизм для музыкальной сегрегации и порой до сих пор используется именно в этом значении – R&B.