Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Поп-революция

В 1984 году американские радиослушатели почувствовали, что их любимые станции захватил некий инвазивный биологический вид. Чужаки были повсюду – самого заметного из них звали Бой Джордж, и он был гламурным фронтменом группы под названием Culture Club. На голове – цветастые дреды, на лице – щедрое количество макияжа; он внезапно казался буквально вездесущим. Журнал People опубликовал его фото на обложке, с подписью одновременно восторженной и издевательской: “Это мальчик, это девочка, это – Бой Джордж!” В кавер-стори разъяснялось, что Бой Джордж все-таки мужчина, лидер “нового вторжения британских рокеров”, а также певец, ответственный за самый успешный дебют после The Beatles. В том же году Newsweek назвал артиста “Либераче[79] эпохи новой волны” и представил его как продукт “максимально открытого музыкального рынка” Великобритании. Джордж и тут стал героем кавер-стори, но эта сопровождалась фотографией, на которой он был не один – а в компании Энни Леннокс, солистки дуэта Eurythmics, выработавшей собственную версию андрогинного гламура. Заголовок гласил: “Британия вновь потрясает Америку: от The Beatles до Боя Джорджа и далее везде”.

По контрасту, в самой Великобритании взлет Боя Джорджа и его единомышленников ощущался не как рок-н-ролльное вторжение, а как доморощенный поп-феномен. И действительно, важной частью феномена было именно то, что эта музыка осознавала себя как “поп”, а не как рок-н-ролл. В 1985 году английский музыкальный журналист Дэйв Риммер опубликовал книгу под названием “Like Punk Never Happened: Culture Club and the New Pop” (“Как будто никакого панка не было: Culture Club и новый поп”), задуманную как озорная провокация. Риммер наверняка понимал, что его труд купят в том числе некоторые ни о чем не подозревающие юные поклонники Боя Джорджа, рассчитывающие узнать новые сплетни, – хоть книга и не обошлась без них полностью, вообще-то это был проницательный трактат на тему музыкальной эстетики. Очевидно, автор нежно относился к песням Боя Джорджа, но одновременно он стремился и объяснить, почему триумф Culture Club знаменовал “полный разрыв с традиционными британскими отношениями между музыкой, стилем и субкультурой”. Риммер приветствовал этот разрыв – как минимум, он казался ему любопытным; заодно, по его мысли, это доказывало, что Бой Джордж был не просто звездой на один день, а символом чего-то по-настоящему нового. Автор стремился выбить почву из-под ног у “серьезных” меломанов, сомневавшихся, что музыканта вообще стоит принимать всерьез, – тех, кто закатывал глаза, читая, как американские журналы сравнивают Culture Club с The Beatles. Даже заголовок книги Риммера был провокационным, намекающим на смену караула: панк-восстание, которому на тот момент не исполнилось и десяти лет, как будто бы оказывается предано забвению. На его месте возникает нечто под названием “поп”: ранее – зонтичный термин для обозначения всей популярной музыки, но теперь, в 1980-е, – вполне конкретный жанр.

Основное утверждение Риммера звучало так: в мире, и особенно в Великобритании, произошла необычная, многосоставная музыкальная революция, по итогам которой “поп стал модным”. В зависимости от ваших вкусов и взглядов подобная декларация может прозвучать самоочевидно (и, следовательно, неинтересно) или, наоборот, слишком фантастически (и, следовательно, неправдоподобно). С одной стороны, современная поп-музыка модна по определению: поп – это именно то, что сегодня оказывается в моде, то, что популярно прямо сейчас. С другой стороны, между популярностью и модностью всегда были напряженные отношения: невозможно оставаться на шаг впереди широких народных масс, если слушать ту же музыку, которую слушают они. Британские хитмейкеры начала 1980-х (Culture Club, Eurythmics, а еще – Duran Duran, The Human League, Depeche Mode, ABC и многие другие) специализировались на музыке, которая характерным образом была одновременно самоочевидной и фантастической. В визуальном плане многие из них вдохновлялись Дэвидом Боуи, чьи невероятные сценические костюмы показали целому поколению поклонников рок-н-ролла, как весело бывает регулярно менять образ. Однако “манекенщики” нового поколения вовсе не стремились быть продвинутыми рок-звездами, любимцами изгоев и аутсайдеров из каждого заштатного британского городка. Они хотели стать мейнстримными поп-звездами, которых будут обожать все.

Британское поп-движение было вдвойне революционным – мятежом против предыдущего мятежа. Большинство новых поп-звезд были не чужды панк-року, захлестнувшему страну в конце 1970-х. “К концу 1976 года, – вспоминал Бой Джордж в первых мемуарах, – если вы вообще были кем-то, значит, вы были панком”. Но панк, по его мнению, быстро превратился в “посмешище”: пылко “отвергая конформизм”, он сам стал конформистским, причем этот новый конформизм казался Джорджу невыразимо унылым – сплошные ревущие гитары да кожаные куртки. В юности Бой Джордж обожал Ширли Бэсси, великолепную британскую диву, знаменитую песнями из фильмов о Джеймсе Бонде, поэтому его совсем не интересовала маргинальность ради маргинальности. Поэтому он восстал против панка, вооружившись как раз присущей дивам вроде Бэсси эстетической избыточностью, освоив декларативно броский и вызывающий стиль – можно сказать, “попсовый”. “В панке не было риска, – писал он. – А мы неслись вперед в водовороте кружев и косметики”.

Вот что в Джордже и его соратниках по “нью-попу” действительно было в новинку – осознанность. Поп-звезды предыдущих десятилетий обычно принадлежали “поп-культуре” в широком и несколько расплывчатом смысле. Термин ассоциировался с широкой доступностью музыки и с ее позитивным настроем – не только с популярностью, но и с популизмом. Оркестр The Boston Pops, основанный в конце XIX века, был так назван именно потому, что специализировался в основном на так называемой легкой музыке. В XX веке слово “поп-музыка” стало удобным способом отделить то, что звучит по радио, от того, что исполняют в симфонических концертных залах (и потому сегодня записи The Boston Pops относят не к “поп-музыке”, а все-таки к “классике”). Антонимом поп-музыки была “серьезная”, или “классическая” музыка; джаз когда-то входил в сонм поп-стилей, но затем стал достаточно непопулярен для того, чтобы мигрировать в множество “серьезной музыки”. В 1960-е термином “поп” пользовались инклюзивно, включая в него все, что было популярно у молодежи. “Поп” означал нечто молодое и жизнерадостное – как, например, в поп-арте, остроумном течении в изобразительном искусстве.

Но в 1970-е годы в консенсусе вокруг значения слова “поп” возникли трещины. Все чаще оно употреблялось с негативной коннотацией, причем сразу двойной. Часто “поп” означал отсутствие иных музыкальных примет: когда о ритм-энд-блюзовом или кантри-артисте говорили, что он “опопсел”, это подразумевало, что он лишился узнаваемых черт ритм-энд-блюза или кантри. “Опопсеть” значило отказаться от старой идентичности, а часто и от многих старых поклонников – в надежде приобрести еще большее количество новых. В этом контексте идея предательства оказалась глубоко заложена в само представление о поп-музыке: как следствие, поп-идентичность становилась коннотирована негативно еще и ввиду репутационных издержек. Мало кто хвастался тем, что играет и поет “поп”. Слово описывало исполнителей, которые находились за пределами сложившихся музыкальных сообществ, а значит, подозрительно выглядели в глазах многих из тех, кто считал себя серьезными меломанами.

Бой Джордж и его гламурные современники были одними из первых, кто воспринимал “поп” как идентичность, на которую можно и нужно заявить свои права, кто выносил ее на знамя. Они отвергали антидогматический догматизм панк-рока, охотно принимая атрибуты шоу-бизнеса: яркие костюмы, цепкие припевы, беззастенчивую амбициозность. “Нью-поп – это не фронда, – писал Риммер. – Он принимает концепцию звезд. Он сводит воедино искусство, бизнес и развлечение. Больше всего он озабочен продажами, роялти и курсом доллара – и, более того, он ни чуточки этого не стесняется”. То есть в действительности “нью-поп” все-таки был фрондой, протестующей против идеи, что модная музыка обязательно должна быть фрондерской. У нового биологического вида поп-музыкантов была своя негативная программа: они отвергали косные представления о музыкальной аутентичности.

Некоторые из перечисленных групп бравировали своими коммерческими устремлениями – с иронией или без. Например, ABC – остроумный ансамбль во главе с Мартином Фраем, фронтменом, выступавшим в образе эдакого застегнутого на все пуговицы корпоративного менеджера. Первый сингл группы, “Tears Are Not Enough”, вышел в 1981 году, а на задней обложке был изложен бизнес-план ABC – забавным напыщенным слогом в третьем лице:

Конечно, все это звучало до нелепости претенциозно. “Мы не были поп-звездами, – вспоминал Фрай в интервью через несколько лет после выхода сингла. – Мы были пятью чуваками из Шеффилда, сидевшими на пособии по безработице!” Но амбиции были невыдуманными: Фрай утверждал, что его группа оппонирует “всему этому хипповскому страху перед популярностью”. И его музыка действительно оказалась популярна: песня “Tears Are Not Enough” забралась на 19-е место в британском хит-параде, а изданная год спустя “The Look of Love” – на 4-е (и на 18-е в Америке, где вместо “нью-поп” обычно говорили “нью-вейв”). В видеоклипе Фрай и его коллеги по группе были одеты на манер старомодных артистов мюзик-холла – в ладно пригнанных полосатых пиджаках и соломенных шляпах. Другая поп-группа той эпохи, Heaven 17, тоже избрала беззастенчиво корпоративный имидж; в журнале Smash Hits, обозревавшем взлет новой британской поп-музыки, один из участников описал музыку как “стопроцентно серьезную попытку стать максимально популярными”.

Вероятно, то, что эта революция продлится недолго, было неизбежно. В конце концов, недолговечность – один из определяющих атрибутов любой поп-музыки. Heaven 17 и ABC смогли записать по несколько хитов для британского рынка, но остались скорее культовыми артистами, вопреки своим устремлениям так и не смогли завоевать мир. А триумф Боя Джорджа, несмотря на всю его яркость, длился лишь несколько лет: сегодня в Америке его вспоминают не как идеолога и лидера музыкальной революции, а как занятного артиста родом из 1980-х. К моменту выхода книги Риммера полоса хитов Culture Club фактически завершилась. Так что провокационный заголовок (“Как будто никакого панка не было”) оказался вводящим в заблуждение. Именно панк в конечном счете смог пережить все трудности – даже тех, кто равнодушен к нему в музыкальном отношении (то есть большинство меломанов), панк все равно часто завораживает своим праведным негодованием, своими дерзкими речовками, своим восхвалением всего подпольного и радикального. В глазах многих сегодняшних слушателей скорее “никакого нью-попа не было”.

Но кое в чем Риммер все же был абсолютно прав. Присвоив себе термин “поп”, Бой Джордж и его современники подогрели непрерывный спор, под аккомпанемент которого прошли последние полвека истории популярной музыки. Поп 1980-х определял себя не только в оппозиции панк-року, но и более широко – в оппозиции рок-н-роллу, который многим его представителям казался категорически немодным. В 1981 году еще один британский музыкальный критик, Пол Морли, уловил тренд на отход “от рока, от серой самобытности, от покорности и аскезы”; среди интересов многих важных новых групп, писал он, – “поп, диско, цвет, свет, действие”. По-своему эта философия была очень панковской. Джонни Роттен, ворчливый фронтмен The Sex Pistols, после распада группы вернулся к данному ему при рождении имени Джон Лайдон и затеял амбициозный новый проект Public Image Ltd., объявивший войну рок-н-роллу. “The Sex Pistols подытожили рок-н-ролл, – объявил он в интервью Record Mirror. – Рок-н-ролл – полное дерьмо, пора его отменить. Он отвратительно уныл, и мы прожили с ним уже 25 лет. Просто пенсионерские танцульки – меня это абсолютно не интересует”. Многие в остальном вполне жизнерадостные новые британские группы высказывались на тему немодности рок-музыки ничуть не менее резко – например, Адам Энт, лидер ансамбля Adam & the Ants и один из самых внимательных к своему внешнему облику исполнителей той эпохи, избравший образ диссидентствующего борца с рок-музыкой. “Я считаю, что рок-н-ролл лишился всего своего обаяния, всего своего колорита”, – сказал он в 1981 году. А вот Гэри Кемп из группы Spandau Ballet: “Никогда не любил рок”. Или Эдриан Райт из The Human League: “Ненавижу рок”. На первом нью-йоркском концерте Culture Club в 1982-м Бой Джордж был разочарован, что в аудитории много “рок-н-ролльных типов” – иными словами, лохов.

Это сильные заявления, и они продолжали быть слышны и после того, как сама музыка сошла на нет. Бросая вызов первенству рок-н-ролла, поп-движение предлагало новый тип взгляда на музыкальные жанры. С 1960-х годов рок-н-ролл оставался самой престижной формой популярной музыки, любимый как “рок-критиками” (сам этот термин подразумевал их ангажированность), так и обыкновенными меломанами, которые соглашались, что мейнстримная поп-музыка, вне зависимости от их чувств к ней, скорее малозначима. Поп-революция 1980-х ставила эту иерархию под сомнение: она допускала возможность того, что рок-н-ролл скучен и уныл, а за поп-музыкой – будущее. Иногда подобный ход мысли мог привести к обожествлению Боя Джорджа – Дэйв Риммер, возможно, немного с этим перегнул. Но главное: он приводил к пересмотру старых представлений о музыкальном вкусе. Превозносить поп-музыку можно было по-разному: например, настаивая, что даже песни, которые кажутся дурацкими, стоит принимать всерьез. Или, наоборот, утверждая, что само желание “принимать популярную музыку всерьез” – и есть существенная часть проблемы (если хитовая запись просто прекрасная и дурацкая – разве этого недостаточно?). Нью-поп-революция помогла “поп-музыке” превратиться из зонтичного термина в полноценный жанр – а затем и в специфическое мировоззрение.

Чудовище из шести букв

У идеологии поп-музыки не было названия – по крайней мере поначалу. Однако любой, кто читал британскую музыкальную прессу в начале 1980-х, не мог не заметить периодически появлявшееся в заметках странное слово – практически пароль. Его придумал музыкант по имени Пит Уайли, большой любитель провокаций и по совместительству фронтмен достаточно малоизвестной группы Wah! (она же Mighty Wah! и Wah! Heat – среди его провокаций были и постоянные смены названия ансамбля). 17 января 1981 года остроумный еженедельник New Musical Express посвятил Уайли и его проекту кавер-стори; заголовок сообщал читателям, что музыкант возглавляет “гонку против рокизма”.

Это было не совсем правдой – но не было в полной мере и вымыслом. Слоган представлял собой каламбур вокруг названия левого панк-движения “Рок против расизма”[80]. Группа Wah! очевидным образом играла рок, но Уайли стремился идти в ногу с меняющимися вкусами, поэтому позиционировал себя как полководца в войне против вредоносной идеологии, названной им “рокизмом”. Суффикс “изм”, не говоря уж о заголовке материала в NME, намекал на то, что эта идеология так или иначе связана с расизмом, хотя в самом тексте не нашлось ее четкого определения. Быть рокистом, судя по всему, означало вести себя так, как традиционно вели себя рок-группы: в какой-то момент Уайли предположил, что сама практика записи и выпуска полноформатных альбомов – уже неоправданно “рокистская”. Осознавая, что он и сам вообще-то не отказался от рок-музыки, артист поспешил подстраховаться и заявил, что по-прежнему питает надежду: у рок-н-ролла еще “есть потенциал, чтобы стать вдохновляющей, будоражащей воображение музыкой”. Позже в том же году Уайли со смехом определил рокизм в интервью Melody Maker как “чудовище из шести букв”, подчеркнув, что его шутливый термин случайно превратился в целую философию благодаря доверчивым журналистам: “Все стали говорить: «Вау, отличное новое слово!» Это ПРОКЛЯТИЕ моей жизни – так и напишите, заглавными буквами”.

Идея рокизма действительно быстро вышла из-под контроля Пита Уайли. В марте 1981 года, спустя два месяца после кавер-стори NME о группе Wah!, рок-критик Беверли Глик процитировала типичное высказывание Марка Алмонда из поп-группы Soft Cell: “Мы скорее кабаре-группа, чем рок-группа. На самом деле у нас нет ничего общего с роком”. Глик переупаковала эту мысль в лозунг из пяти слов: “Смерть рокистам, да здравствуют фаннисты!”[81]. В итоге слово “фаннисты” не прижилось, зато о “рокистах” стали рассуждать чаще – причем некоторые взялись оспаривать этот термин. Той же весной Джейк Бернс из мощной панк-группы Stiff Little Fingers не согласился с мыслью, что рокизма надлежит стыдиться: “Что вообще означает это слово? Если Spandau Ballet и остальные любят наряжаться в странные костюмы, играть на синтезаторах и использовать диско-ритмы, это не значит, что Элвис Пресли внезапно стал нерелевантен”. На самом деле, сам того не подозревая, Бернс предоставил хорошую иллюстрацию рокизма, проведя грань между дурацкими поп-группами с их электронными инструментами и театрализованными шоу – и серьезными рок-звездами, располагающимися как бы за пределами сиюминутных трендов.

Музыканты часто отмахиваются от терминологических споров, и это логично: они не любят, когда их классифицируют, и это уж точно не входит в их профессиональные обязанности. Поэтому слово “рокизм” вскоре пропало из интервью, однако осталось в лексиконе музыкальных критиков, которые сочли его удачным термином для описания целого клубка непроверенных допущений. “Рокизм” проник и в академические журналы, в одном из которых музыковед Ричард Миддлтон предложил его академическую дефиницию: рокизм, писал он, – это “стремление устанавливать нормы рок-музыки в качестве дискурсивного центра”. Иногда термин появлялся и в американских медиа, куда он, подобно Бою Джорджу, поначалу пришел на правах экзотического британского импорта. В 1990 году Роберт Кристгау на страницах Village Voice вступил в “полемику вокруг «рокизма», которая взбаламутила британскую музыкальную прессу в начале 1980-х”. По его мнению, сами споры отражали “растущий национализм и антиамериканизм британских вкусов”. То, что антирокисты обычно превозносили стильные британские поп-группы, а рок, который они стремились сбросить с пьедестала, чаще всего оказывался американским, не казалось ему простым совпадением. По оценке Кристгау, борьба против рокизма одновременно была протестом против Америки:

Обвинения в ограниченности кругозора не были лишены оснований – особенно когда речь шла о NME и других британских изданиях, авторы которых традиционно превозносили до небес все, что происходило на их локальном музыкальном рынке. Но это не делало спор вокруг рокизма менее релевантным в Америке, тем более что первенство того, что Кристгау называл “американским роком”, чем дальше, тем больше оказывалось под угрозой.

На рубеже веков бойз-бэнды достигали оглушительного успеха, рэперы находились на подъеме, да и кантри с R&B никуда не исчезали. Тем не менее язык поп-критики зачастую оставался языком рок-критики, и рок-н-ролл продолжал располагаться на самом верху культурной иерархии. Иногда в Зал Славы рок-н-ролла принимали артистов не из рок-среды, и на обложках Rolling Stone, главного американского музыкального журнала нескольких десятилетий, они тоже порой светились. Но в мейнстримных журналах и газетах рок-музыка продолжала притягивать непропорционально высокую долю критического внимания на фоне ее снижающейся популярности. Рок-н-ролл часто изображался как заведомо более значительный жанр, чем все остальные – и в особенности чем поп. В 2001 году, желая сделать так, чтобы ее начали принимать всерьез, группа *NSYNC позировала для обложки Rolling Stone в джинсах и кожаных куртках под заголовком “Самая популярная группа в мире” (слово “группа” без уточнений неизбежно означало “рок-группу”, а не, например, “бойз-бэнд” – заголовок приглашал читателей поставить *NSYNC в один ряд с респектабельными рок-артистами вроде The Red Hot Chili Peppers, Metallica и Green Day). В статье объяснялось, что Джастин Тимберлейк, главный сердцеед ансамбля, оказывает благотворное влияние на поп-звезду Бритни Спирс, с которой он тогда встречался. Журнал с одобрением отмечал, что Тимберлейк помогает ей “отойти от коммерческой «жвачки» в сторону более ро́кового звучания”. Через несколько месяцев Спирс выпустила альбом с кавер-версией песни “I Love Rock’n’Roll” внутри – это была “ро́ковая” вещь, которую парой десятилетий ранее прославила Джоан Джетт. Но почему возвращение к стилю Джоан Джетт считалось более достойным, чем современная “жвачка”, которая вообще-то и сделала Бритни Спирс (а также *NSYNC) знаменитой?

Когда Спирс выпустила свою версию “I Love Rock’n’Roll” на сингле в 2002 году (ей не суждено было стать хитом), я работал поп-критиком в The New York Times и чувствовал, что дебаты о рокизме превращаются в некий секрет для посвященных – несколько музыкальных критиков всерьез в них участвовали, но все остальные не имели о них ни малейшего представления. Поэтому в 2004 году я написал для газеты эссе о рокизме. Оно называлось “Рэп против рокизма” и стартовало с обсуждения недавнего поп-фиаско: случая с Эшли Симпсон, которую незадолго до того поймали на использовании “фанеры” на выступлении в шоу “Saturday Night Live”. Мой текст был задуман не столько как выступление в защиту конкретно Симпсон, сколько как выступление в защиту поп-певцов, “фонограммщиков” и всех остальных, кто провалил рок-н-ролльный тест на чистоту. Мне хотелось бросить вызов идее, что видеоклипы обязательно более поверхностны, чем живые концерты, или что дух диско отчего-то заведомо более фальшив, чем дух панка.

Конечно, было куда проще отвергнуть клише рокистской музыкальной критики, нежели объяснить, что именно предлагается взять им на смену. В своем эссе я упомянул несколько артистов, от которых обычно отмахивались критики, завороженные идеалами рок-н-ролла. Я писал о том, как хип-хоп-мейнстрим, со всей его яркостью и коммерческими амбициями, оскорблял рок-критиков, предпочитавших более страстную и непричесанную музыку. Я прославлял R&B-певицу, известную под псевдонимом Твит, которая, к сожалению, так и не смогла повторить успех сумрачного, змеящегося дебютного сингла “Oops (Oh My)”. Я писал об Алане Джексоне, кантри-певце, покорявшем чарты, который почти не привлекал внимания критиков именно потому, что его песни были приятны на слух и легкомысленны – а не дерзки и непокорны. А еще я отметил парадокс, существовавший со времен Боя Джорджа: настоящий бунт против рокизма не будет выглядеть по-бунтарски. “Невозможно бороться с рокизмом, потому что сам язык борьбы за правое дело – это и есть язык рокизма”. Если мы хвалим поп-звезду Кристину Агилеру за сильный характер и феминистские тексты песен, то, получается, все еще чествуем именно старые рокистские достоинства (силу характера, праведность и неподкупность), пусть и в артистке нового типа. В этом ракурсе у рокизма оказывается немало общего с панк-энтузиазмом, охватившим меня в подростковом возрасте: и то и другое – мировоззрения, которые можно воспринять и нельзя победить.

Я был обрадован и немного удивлен, когда в Times прислали несколько писем, полемизировавших с моим текстом. Джим Де Рогатис из газеты Chicago Sun-Times был одним из тех критиков, которых критиковал я; он пылко, но беззлобно отрицал свою принадлежность к “этому кошмарному клубу рокистов” (наоборот, писал он, “я всегда протестовал против ностальгии и близорукости бэби-бумеров”). Один из читателей утверждал, что от взгляда внимательного слушателя никогда не укроется разница между “энтертейнерами” типа Эшли Симпсон и настоящими “артистами”, которые, в отличие от Симпсон, сами пишут и продюсируют свою музыку. Другой описал мое эссе как “лицемерное” и “злокозненное”, настаивая, что вовсе не обязательно быть “гетеросексуальным белым мужчиной-шовинистом”, чтобы ценить в музыке “цельность, страсть и громкие гитары”. Из-за того, что он был опубликован в Times, мой текст вдохнул новую жизнь в споры вокруг рокизма, которые продолжили вестись и в следующие месяцы и годы.

Некоторые участники этих споров даже придумали запоминающееся название для позитивной “антирокистской” идеологии, которую они поддерживали. Они окрестили ее “поптимизмом” – этот каламбур отсылал к сцене “нью-попа”, из которой выросла “гонка против рокизма”. Поптимизм предполагал не только привязанность к поп-музыке, но и более сложное отношение к музыкальной критике как таковой. Если “поптимизм” был родным братом “оптимизма”, разумеется, подразумевалось, его последователи будут прославлять поп-музыку. Но в этой инвертированной иерархии любая критика поп-музыки могла выглядеть как знак латентного рокизма. Со временем дебаты “рокистов” и “поптимистов” переросли в более широкий спор о качественном и популярном, о разнице между мнением аудитории и вердиктом критиков. В 2006 году критик интернет-издания Slate Джоди Розен объявил, что война вокруг рокизма завершилась и антирокисты в ней победили. “Большинство поп-критиков сегодня скорее согласятся, чтобы их обвинили в педофилии, чем в рокизме”, – написал он.

Триумф поптимизма

Ретроспективно кажется, что хотя бы частичный триумф поптимизма был предрешен. В конце 2000-х новые технологии поспособствовали новому энтузиазму по поводу поп-мейнстрима. В частности, необычайно полезен для поптимистов оказался YouTube, причем сразу по двум причинам. Его безотказно работающая модель международной дистрибуции сделала популярные песни еще популярнее. А его демократичное устройство, при котором все видеоклипы одинаково доступны и одинаково бесплатны, подорвало чувство эксклюзивности, на котором основывались любые антикоммерческие музыкальные сообщества (на YouTube не существует андеграунда – есть лишь вирусный успех или его отсутствие, измеряемые счетчиком просмотров каждого видео). Если одержимость альбомами, по мнению Пита Уайли, была рокистской, то рост важности других форматов (неформальных микстейпов, вирусных видео, онлайн-плейлистов), наоборот, продвигал идеологию поптимизма. В начале 2010-х гениальная R&B-артистка Бейонсе оказалась самой уважаемой певицей в стране, пользующейся неизменным успехом и у критиков, и у публики – при этом к рок-н-роллу она почти не проявляла интереса. Наоборот – это рок-группы регулярно преклоняли перед ней колено.

Успех поптимизма означал, что теперь он сталкивался с тем же критическим порицанием, что и рокизм ранее. В 2014 году, через десять лет после моей статьи, в The New York Times вышло эссе Сола Аустерлитца, которое называлось “Вредоносный взлет поптимизма”; автор считал, что борьба с рокизмом зашла слишком далеко. По его мнению, музыкальные критики теперь попросту боялись критиковать поп-хитмейкеров типа Кэти Перри, чтобы не дай бог не быть обвиненными в рокистском снобизме (на самом деле отзывы критиков на альбом Перри “Prism” 2013 года были довольно сдержанными: Rolling Stone поставил записи три звезды из пяти, похвалив “солнечную искрометность” музыки, но пожурив певицу за то, что успех теперь как будто заставляет ее непременно позиционировать себя “многогранной артисткой”). Аустерлитц защищал “музыку, которая требует определенных усилий для понимания”, и спрашивал: “Должны ли работающие по найму взрослые люди, в чью работу входит вдумчиво прослушивать музыку, столь безальтернативно соглашаться с вкусом 13-летних?” В построкистском мире музыкальные критики действительно старательно стремились не выглядеть снобами, и Аустерлитц полагал, что таким образом они пренебрегают своими должностными обязанностями. Это справедливое замечание, хотя сам вопрос – как часто критики-профессионалы должны соглашаться или не соглашаться с тинейджерами-фанатами – кажется достаточно абстрактным. Ответ на него, очевидно, зависит от того, какую именно музыку эти тринадцатилетки слушают.

Возможно, истинным поводом для сожаления Аустерлитца был не взлет поп-музыки, а упадок музыкальной критики. В 2014 году “работающих по найму взрослых людей” на полной ставке в нашей профессии осталось мало: журналы схлопывались, а те, которые оставались на плаву, часто нанимали фрилансеров. В интернете ярче (и вируснее) всего о музыке зачастую писали не профессионалы, а обычные поклонники. В культуре, вращавшейся именно вокруг фанатов, вскоре пустила корни новая идея критики: согласно ей, потребители были экспертами, по определению обладавшими единственно верным мнением, а от критиков требовалось не выступать со слишком резким осуждением. В своем эссе Аустерлитц предполагал, что кинокритики, игнорировавшие инди-фильмы в пользу “анализа величия картины «Тор-2: Царство тьмы»”, выглядели бы странно. Тем не менее спустя пять лет кинорежиссера Мартина Скорсезе резко осудили за мнение, что супергеройские фильмы ближе к “паркам аттракционов”, чем к “кинематографу” (странным образом, людей, видимо, шокировало, что у Скорсезе есть давным-давно сложившиеся и довольно категоричные взгляды на тему кино). “А что, если нью-йоркские ресторанные критики стали бы настойчиво трубить о достоинствах острых чизбургеров с халапеньо в ларьке «Wendy’s»?” – интересовался также Аустерлитц. Ответ на этот вопрос был почти впрямую получен в 2019 году, когда фуд-критики по всей стране оказались впечатлены сэндвичем с цыпленком фри из фастфуда “Popeyes”. В своем лучшем изводе поптимизм расширял горизонты критиков и поклонников, напоминая нам о том, что ничто не может заведомо считаться слишком глупым, пошлым или дешевым, чтобы не заслуживать критической оценки.

Впрочем, в антирокистском движении было и параллельное течение, делавшее его чем-то большим, чем просто выставка максимального популизма. В своем тексте 2004 года я упоминал, что рок-критика обычно помещает на пьедестал “белых гетеросексуальных мужчин”, и предлагал коллегам обращать больше внимания на жанры, ассоциирующиеся с темнокожими, женщинами и гомосексуалами – такие, как R&B и диско. Нотка активизма, пусть и приглушенная, звучала и в спорах вокруг рокизма 1980-х годов. Британская сцена новой поп-музыки отчасти была протестом против определенного типа рок-н-ролльной маскулинности. Многие ее звезды были негетеросексуальны, и абсолютно все – гламурны: существовало общее мнение, что старый идеал рок-звезды – потный мужик из рабочего класса – был как минимум уныл, а то и репрессивен. Одним из главных идеалистов на этой сцене был Грин Гартсайд, лидер группы Scritti Politti, любивший поп-музыку и на практике, и (даже в большей степени) в теории. “Ни одна визуальная или печатная культура не может сравниться по присущей ей политической мощи с поп-синглом, – сказал он в интервью Smash Hits в 1982 году. – Это по-настоящему поворачивающий мир медиум”.

Как минимум в одном наблюдение Гартсайда было неоспоримо: поп-сингл действительно поворачивался вокруг своей оси при проигрывании. Но в США взлет поптимизма особенно ярко совпал с возрождением интереса к политической силе идентичностей. Аустерлитц и его единомышленники беспокоились, что движение поптимизма превращает критиков в “чирлидеров для поп-звезд” – и примеры этого в самом деле нетрудно найти. Однако одновременно музыкальная критика 2010-х сделалась серьезной и суровой – а вовсе не жизнерадостной. Поп-звезд подвергали тщательным проверкам, ранее зарезервированным за политиками: изучали их прошлые высказывания на предмет правонарушений, поощряли их публично комментировать все скандалы и противоречия, интересующие интернет-аудиторию. Совершившие проступки музыканты теряли авторитет и оказывались списаны со счетов – необязательно в полной мере “отменены”, но, по крайней мере, выведены из мира заслуживающих доверия артистов с безупречной репутацией. И напротив: музыканты, вызывающие уважение, получали дополнительный промоушен. В смешанном отзыве (оценка 6,5 из 10) на ожесточенно мотивационный альбом поп-R&B-певицы Лиззо 2019 года рецензент интернет-портала Pitchfork счел нужным порассуждать одновременно и о музыке, и о месседже. Текст заканчивался следующим пассажем: “Звучание может вас разочаровать, но наверняка найдутся люди, которые смогут изменить свою жизнь благодаря ее песням. И это тоже важно”[82].

В некоторых аспектах американский поптимизм 2010-х не стыковался с британским движением, косвенно его породившим. Для начала, звезды “нью-попа” были бесстыжими апроприаторами. Adam & the Ants заняли третье место в британском чарте в 1981 году с песней “Ant Rap”, диковинным и необузданным оммажем цветущей нью-йоркской хип-хоп-сцене; в 1983-м поп-дуэт Wham! Джорджа Майкла достиг восьмой строчки с собственным бодрым упражнением в стиле – композицией “Wham Rap! (Enjoy What You Do)”. Однако, несмотря на революцию поптимизма, спустя несколько десятилетий белым поп-звездам вроде Майли Сайрус или Игги Азалии было нечем оправдаться, когда их обвиняли в том, что они балуются с хип-хопом, не выказывая ему должного пиетета. (Респектабельный рэпер Кью-Тип писал Азалии в твиттере: “Ты должна принимать во внимание ИСТОРИЮ, если становишься под знамя хип-хопа”. На правах авторитетного специалиста в хип-хопе он сообщил ей, что хип-хоп – это “СОЦИАЛЬНО-политическое движение”.) Поптимисты времен нью-попа, возможно, ненавидели рокизм, но не имели ничего против “хип-хопизма” или “арэнбизма”. Для более молодого, идеалистически настроенного поколения слушателей весь смысл сбрасывания рок-н-ролла с пьедестала, судя по всему, заключался в том, чтобы привести ему на смену некий более разнообразный пантеон – после чего поклоняться новым богам по старинке.

В этом была заметная разница с безбожным подходом антирокистов начала 1980-х. Порой складывалось ощущение, что Дэйв Риммер отрицает не только чье-то чужое представление о хорошей музыке, но саму идею определяемой критиками хорошей музыки как таковую. Он высмеивал “тезисы о том, что некоторая музыка вам подходит, а некоторая – нет”, потому что полагал поклонников поп-музыки достаточно умными людьми, чтобы они могли самостоятельно выбрать песни по нраву. На этот счет, считал он, не может существовать никакого более авторитетного мнения. Для него смысл “нью-попа” был в том, что тот поощряет меломанов отбросить соображения “объективности” и сфокусироваться просто на получении удовольствия. Но вопрос объективности, тем не менее, коварно возвращается в наши разговоры о музыке и сегодня: слушатели придумывают новые линии защиты для тех звуков, которые им нравятся, одновременно лишая защиты (или даже самой возможности защиты) какие-то другие звуки. И часто оказывается, что термин, который мы используем для этой лишенной защиты музыки – это “поп”, не-совсем-жанр, все-таки ставший жанром, но так и не избавившийся от весьма противоречивой репутации.

Самые популярные записи в стране?

Рок-снобизм – скорее всего ровесник самого рок-н-ролла. Но основополагающая хартия современного рок-снобизма была опубликована в журнале Rolling Stone в 1967 году. Ее автором был Том Донахью, продюсер и диск-жокей с радио, написавший забористый текст с подобающе забористым заголовком: “Гниющий труп, отравляющий радиоволны”. Целью нападок Донахью была не конкретная песня, не конкретная группа и не конкретная радиостанция, а тип радиоформата, известный как “топ-40”. Его в 1950-е годы придумали несколько программных директоров радиостанций, осознавших, что на самом деле меломанам больше всего не хватает возможности постоянно, изо дня в день слушать одни и те же хиты (по неподтвержденным данным, на эту мысль их натолкнула ситуация в баре в Небраске, которой они стали свидетелями: официантка раз за разом набирала на музыкальном автомате один и тот же номер). Практика радиостанций в формате “топ-40” выглядела так: определить, какие песни популярнее всего на территории страны, вне зависимости от жанра, и затем “заигрывать” их до смерти. В этом смысле топ-40-радио напоминало знаменитое определение демократии Генри Луиса Менкена: оно тоже основывалось на предположении, что “простые люди знают, чего хотят, и должны получить это без всякого снисхождения”.

Но, по мнению Донахью, радиоформат, следующий за массовым вкусом, сбился с пути. Его претензии были многообразны. Во-первых, он утверждал, что статистические выкладки радиостанций по популярности тех или иных записей необъективны, поскольку основаны на неполных исследованиях (большинство станций, писал он, “игнорируют данные из ритм-энд-блюзовых магазинов”). Во-вторых, многие станции с трудом адаптируются к специфике постбитловской эпохи, когда большое количество слушателей стало предпочитать хитовым синглам целые хитовые альбомы. А в-третьих и в-главных, топ-40-радио, согласно Донахью, – это попросту очень скучно: “Они редко рискуют ставить в эфир новые записи, даже если их выпускают местные артисты”. Он обратил внимание, что рейтинги радиостанций в формате “топ-40” падают, и предположил, что будущее – за станциями с более свободным программингом вроде KMPX из Сан-Франциско, на волнах которой рок-н-ролл сосуществовал с джазом и фолк-музыкой.

На раннем этапе рок-н-ролл и был поп-музыкой – важным элементом того жизнерадостного, ориентированного на молодежь музыкального микса, который звучал по радио и из музыкальных автоматов. Но во второй половине 1960-х все больше наблюдателей стали относиться к рок-н-роллу, как Донахью: не как к составной части поп-музыкального пейзажа, а как к его альтернативе. В стандартных пересказах истории американской музыки 1967-й, как правило, изображается как рок-н-ролльный рай, возможно, величайший год во всей истории рок-музыки (именно тогда большинство классиков жанра выпустили самые горячо любимые поклонниками альбомы: The Beach Boys, The Beatles, Big Brother & the Holding Company, The Byrds, The Doors, Джими Хендрикс, Jefferson Airplane, Pink Floyd, The Rolling Stones, The Velvet Underground, The Who и многие другие). Тем не менее, если верить горячей сотне Billboard, самым популярным синглом 1967-го была песня “To Sir with Love”, ода любимому учителю от лица школьницы в исполнении британской певицы и актрисы Лулу, снявшейся также в одноименном фильме “Учителю, с любовью”. По контрасту, из песен The Beatles выше всего оказалась “All You Need Is Love” – на 30-м месте. Донахью не ошибался, утверждая, что радиостанции формата топ-40 были плохо готовы к тому, чтобы иметь дело с рафинированными рок-н-ролльными концептуальными альбомами. Но кажется, даже в 1967 году топ-40-радио, тем не менее, занималось именно тем, для чего оно было предназначено: ротировало записи, которые нравились широкой публике – даже если эти записи нельзя было назвать модными. И если мы думаем о 1967-м только как о времени небывалого рок-н-ролльного урожая, то делаем неверный вывод, игнорируя множество песен, которые люди действительно слушали.

Существует много разных типов музыкальной популярности – по некоторым оценкам, песней номер один в Америке навсегда останется “Happy Birthday” или мелодия XVIII века, на которую поется и алфавит, и “Twinkle, Twinkle Little Star”. Цель топ-40-радио – не просто пассивно фиксировать слушательские вкусы, но интерпретировать их. В 1973 году Билл Стюарт, один из первопроходцев формата, сообщил Billboard, что, по его мнению, список должен быть полностью жанрово нейтральным: “Топ-40-радио – это в буквальном смысле радио, которое делают люди. Если люди захотят слушать музыку на китайских барабанах, значит, именно она и должна на нем звучать”. Но он также оговорился, что ориентация на синглы, а не на альбомы – это сила, а не слабость формата, потому что именно так радио может отражать вкусы конкретной демографической страты: “Мы не целимся в людей, которые живут в богатых кварталах и каждую неделю могут приобретать по шесть альбомов. Поэтому я считаю, что программный директор получает больше релевантной информации, изучая продажи синглов. Люди, покупающие синглы, не могут позволить себе ничего другого. А значит, они куда более привередливы в своих предпочтениях”.

Ретроспективно справедливо будет сказать, что покупатели синглов 1970-х годов не отличались склонностью дискриминировать ту или иную музыку. Параллельно с развитием и углублением кантри, ритм-энд-блюза и различных форм рока поп-чарты эпохи отражали необычайное изобилие стилей и модных поветрий. Один из стилей, на защиту которого встал Стюарт, назывался “бабблгам” – за этим словом скрывалось все, что было нацелено на детскую аудиторию, в том числе записи The Partridge Family и The Osmonds, у которых было немало хитов (а также собственные хитовые телешоу). Если поп-чарты 1960-х фиксировали рост покупательной способности в категории “young adult”, то поп-чарты 1970-х порой указывали скорее на улучшающееся финансовое положение маленьких детей (и их родителей); в 1970 году Эрни из “Улицы Сезам” достиг 16-го места в чарте Billboard с композицией “Rubber Duckie”. Существовали и странные хиты-однодневки, которые по определению всегда представляют собой события, нарушающие мерное течение культурной жизни: часть обаяния таких записей – в том, что они становятся популярными неожиданно. Некоторые из них, например, “Convoy” С. В. Макколла, нарративная песня 1975 года о мятеже водителей грузовиков, оказались достаточно прилипчивыми и причудливыми, чтобы остаться в истории на правах удивительных поп-музыкальных диковин (композиция заняла первую строчку в чарте и послужила источником вдохновения для фильма “Конвой” Сэма Пекинпа 1978 года). Другие были просто чудачествами – скажем, “Once You Understand”, своеобразная радиопьеса на тему конфликта поколений, достигшая 23-го места в 1972-м. В любом поп-чарте всегда обнаруживается по паре подобных позиций, а в чартах 1970-х – больше чем по паре; это была эпоха музыкальной фрагментации, подразумевавшей эпизодические триумфы всякой всячины. Даже некоторые надежные хитмейкеры не избежали диковин такого рода – в том числе Captain & Tennille, семейный дуэт, у которого было целых семь композиций в топ-10. Среди них выделялся сюрреалистический сингл “Muskrat Love”, посвященный именно тому, о чем говорится в его заголовке: паре ондатр, который испытывают друг к другу любовь (и в какой-то момент занимаются ею).

Историк радио Ким Симпсон утверждала, что если у первой половины 1970-х и был отличительный звук, то он точно был мягким. “Хит-радио в начале 1970-х превратилось в своего рода звуковой массажный салон, – писала она, – мирную гавань посреди все более сложного, хаотично устроенного мира”. Некоторым радиостанциям удалось нащупать среднее арифметическое между форматами “топ-40” и “MOR”, что расшифровывалось как “middle of the road”; они обещали слушателям самые мелодичные песни, которые можно было напевать или насвистывать. Легкие “софт-роковые” группы и задумчивые авторы-исполнители помогли позиционировать мягкую музыку как более взрослую, рафинированную альтернативу шумным формам рока и ритм-энд-блюза. Но среди самых успешных хитмейкеров десятилетия было немало тех, чей стиль отсылал к дорок-н-ролльной эпохе. Хелен Редди, австралийская певица с бэкграундом в театре-варьете, прославилась проникновенной композицией “I Am Woman” 1972 года, ставшей одной из определяющих песен всего десятилетия; ее последующие хиты вдохнули в радиомейнстрим дух Бродвея и кабаре. Нил Даймонд стал суперзвездой 1970-х, отказавшись присягать на верность любому жанру – только самому шоу-бизнесу как таковому; он заставил слушателей влюбиться в свой мягкий, но сильный голос и эксцентричную манеру выражать мысли. Нечто подобное удалось и Барри Манилоу, который привлек широкую публику и достиг успеха в поп-чарте с песнями, явно вдохновленными музыкальным театром – то есть более старой версией американского поп-мейнстрима.

Белозубые улыбки

В 1971 году редакция Rolling Stone замыслила шалость и отправила Лестера Бэнгза написать отчет о концерте группы The Carpenters. Скандальный рок-критик, Бэнгз не думал дважды, прежде чем наброситься на все, что казалось ему пошлым или банальным. А The Carpenters входили в число главных хитмейкеров 1970-х; цепкие песни этого братско-сестринского дуэта было принято характеризовать как “благонравные” и “высоконравственные” – особенно теми, кто не отличался благонравием и высокой нравственностью. Бэнгз был как раз из таких. В первых строках рецензии он признался, что испытывал теплые чувства к песне “We’ve Only Just Begun”, одному из первых хитов The Carpenters (ее популярность, писал он, совпала с одной из его коротких романтических интрижек). В целом, побывав на концерте в Сан-Диего, журналист сравнил музыку группы с мороженым – “приятным и слегка бодрящим”. Но само мероприятие привело его в замешательство: сценическая манера поведения артистов показалась ему нелепой, а публика “от мала до велика” вела себя прилично и совершенно невыразительно. Бэнгз вспоминал, как пытался вытянуть хоть какую-нибудь яркую цитату из “хорошо одетой, прохладного вида блондинки”, оказавшейся на концерте рядом с ним, – справедливости ради, интересно было бы узнать, что подумала о нем она. В конце концов, ему пришлось признать поражение: “И от самой группы, и от ее аудитории у меня мороз по коже”.

Не все, кто писал о The Carpenters, использовали такие сильные выражения. Но с самого начала дуэт (застенчивая певица Карен и хладнокровный продюсер и сонграйтер Ричард) вынужден был бороться с мнением, что их гигантская популярность – это нечто, чего стоит стыдиться. Через несколько лет после рецензии Бэнгза Rolling Stone поместил дуэт на обложку в сопровождении кавер-стори, где Ричард Карпентер резко возражал против того, как его проект подается в прессе. “Меня тошнит от улыбочек, – сказал он. – Но все очень расстраиваются, если мы не улыбаемся, поэтому приходится улыбаться. А дальше пресса пишет о нас: «эти приторные Carpenters с белозубыми улыбками, как из рекламы пасты ‘Пепсодент’!»”. Если бы The Carpenters появились десятилетием ранее, то, вероятно, не выделялись бы улыбчивостью – в первой половине XX века от музыкантов ожидалось, что они будут улыбаться перед камерами. Но взлет рок-н-ролла и соответствующей контркультуры изменил правила игры. The Carpenters преуспели отчасти по той же причине, по которой стали объектом для издевок: они не были контркультурны. В контексте 1970-х их качественно исполненные хиты и безупречные, на первый взгляд, фотосеты не выглядели нейтрально – они выглядели радикально или, точнее говоря, реакционно. “Мы словно Пэт Бун, только еще более чистенькие, – жаловался Ричард Карпентер, прекрасно зная, что ничто не может быть обиднее, чем сравнение с Буном, популярным (и в те годы часто ненавидимым) за свои облегченные версии хитов рок-н-ролла. – Как будто мы целый день только пьем молоко, едим яблочный пирог и принимаем душ. А на самом деле я терпеть не могу молоко!”

Могло показаться, что Ричарду Карпентеру было особо не на что жаловаться. Хотя первый альбом The Carpenters и не добился успеха, уже второй, “Close to You” 1970 года, немедленно стал блокбастером, принес группе пару хитов (“We’ve Only Just Begun”, песню, обаявшую Лестера Бэнгза, и “(They Long to Be) Close to You”), а также звездный статус и определенную долю уважения в музыкальной индустрии. На церемонии “Грэмми” 1971 года они были номинированы в четырех категориях и забрали две статуэтки, в том числе как “Лучшие новые артисты”. Более того, даже их хулители, как правило, признавали, что Карен Карпентер – замечательная вокалистка с характерно сдержанной, немного загадочной манерой пения: как будто она открывает нам совсем не все, что у нее на душе. В отзыве на концерт 1971 года, вообще-то негативном, Джон С. Уилсон, первопроходец джазовой и поп-критики в The New York Times, отмечал, что у Карпентер “интересный вокальный стиль”. А Том Смакер из The Village Voice писал, что “голос Карпентер принадлежит к великой традиции Джуди Коллинз, Джоан Баэз и других белых артисток из среднего класса” (сегодня Баэз вряд ли назвали бы “белой артисткой” – семья ее отца происходила из Мексики). В множество “белых артистов из среднего класса” входило немало поп-исполнителей и поп-исполнительниц, но именно за The Carpenters этот ярлык закрепился – возможно, потому что они нисколько не стремились его оспорить.

Часто творчество The Carpenters определялось (и критиковалось) как бы от противного – они не были рок-н-ролл-группой. “Да, я знаю, что мы – не рок, – подтвердил Ричард Карпентер в 1973 году во вкладыше к журналу Billboard, который представлял собой не столько журналистское интервью, сколько длинный промо-материал группы. – Мы – поп. Но мы не играем ту банальную, лишенную фантазии поп-музыку, которая обычно ассоциируется с термином easy-listening” (порой в стиле группы встречались и реверансы в сторону рок-н-ролла: их первым синглом была кавер-версия “Ticket to Ride” The Beatles, а в сингле “Goodbye to Love” 1972 года содержалась пара соло на электрогитаре – пусть и не факт, что они делали его лучше). Иногда Ричард Карпентер смирялся со своей идентичностью мейнстримной поп-звезды и даже как будто бы был готов возглавить протест против рок-музыки: “Весь этот рок сделал ход мысли многих людей очень извращенным, – рассуждал он в материале Billboard. – Мы просто обычные люди, но поскольку мы не раскрашиваем лица черт знает в какие цвета и принаряжаемся для концертов, мы сразу же «немодные»”. Но чаще он склонялся к тому, чтобы не отвергать ценности рок-н-ролла, а равняться на них. В одном из интервью Карпентер сожалел о том, что людей заставляют выбирать между поп– и рок-музыкой, и возражал против мнения, что “нельзя одновременно ценить Led Zeppelin и The Carpenters”.

В 1970-е не существовало термина, который бы описывал предубеждение против The Carpenters и других сходных артистов – рокизм был одновременно слишком юн и слишком повсеместен, чтобы придумать ему название. С похожим скепсисом сталкивались The Bee Gees – особенно в конце десятилетия, когда они превратились из качественной рок-н-ролл-группы в покоривший мир диско-поп-феномен. Скептическое отношение проявлялось к любым артистам из других жанров (кантри, ритм-энд-блюза, джаза), которые имели наглость записывать поп-музыку. Разница с рок-н-роллом была лишь в одном: этот жанр был таким мощным и популярным, что иногда вообще не казался отдельным жанром. Для поклонников кантри их жанр оставался сообществом со своими традициями и ценностями, располагавшимся где-то за пределами мейнстрима американской популярной культуры; в него входили не все, и это было частью правил игры. Но рок-н-ролл, напротив, был повсюду – и оттого оказывался тем эталоном, с которым сравнивали поп-звезд. Возможно, если бы Карен Карпентер этого захотела, то смогла бы сделать славную карьеру и в кантри-музыке – в 1978 году группа The Carpenters попала на восьмое место кантри-чарта со звонким синглом “Sweet, Sweet Smile”. Однако Ричард Карпентер не сетовал в интервью на то, что его считают “недостаточно кантри” и потому не относятся к нему серьезно. Дефолтной категорией, как многие поп-звезды осознали уже в 1970-е годы, был рок-н-ролл.

То, что рок-н-ролл утвердился в качестве нормативной формы популярной музыки именно тогда, когда в нем самом возникли трещины, – не простое совпадение. Рокизм – следствие не столько доминирования рок-н-ролла, сколько страха, что в коммерческом отношении ему грозит упадок. Бэнгз ощутил “мороз по коже” на концерте The Carpenters отчасти именно из-за масштабов их популярности: он осознал, что перед ним не эксцентричные уклонисты эпохи рок-музыки, а скорее предвестники нового, построк-н-ролльного мира. Карпентер сравнивал свой проект с Led Zeppelin, хард-рок-группой, горячо любимой поклонниками, но вовсе не вездесущей: да, Led Zeppelin продавали альбомы большими тиражами и заполняли стадионы, но их песни, как правило, не появлялись на верхних местах поп-чартов. А многие другие высокоценимые артисты рок-эры оказывались еще дальше от мейнстрима (отмечая в конце 1970-х, что его любимая музыка, как правило, “относительно популярна”, Роберт Кристгау имел в виду Дэвида Боуи, Брюса Спрингстина и целое созвездие рок-музыкантов, которые еще не стали настоящими звездами – а некоторым из них и не суждено было таковыми стать). В 1969 году многие песни на верхних строчках годового хит-парада Billboard были выполнены в рок-н-ролльном или рок-ключе: например, “Honky Tonk Women” The Rolling Stones или “Everyday People” группы Sly and the Family Stone. К 1979 году рок-н-ролла в этом списке почти не осталось, за одним-единственным показательным исключением: в глазах многих – хотя на самом деле это было не совсем так – песня “My Sharona” в исполнении группы под названием The Knack олицетворяла возрождение рок-н-ролла. Десятилетием ранее ни о каком возрождении, разумеется, и говорить было ни к чему.

Об опасностях звездного статуса в (новой) поп-музыке

К концу 1970-х рок-н-ролл (а вместе с ним и все остальное) вознамерился сбросить с пьедестала один вполне конкретный стиль: диско, превратившийся за пару лет из андеграундной разновидности ритм-энд-блюза в определяющий саунд современной поп-музыки. Для многих юных меломанов, брезговавших диско по причине его вездесущности, естественной альтернативой оказывался панк-рок. Среди тех, кто поначалу сделал именно такой выбор, был молодой панк из Уэльса, называвший себя Стив Стрэндж и по уши влюбленный в The Sex Pistols. “Они казались мне идеальным ответом на тоскливую диско-музыку, заполонившую чарты, – на вещи типа Chic или Донны Саммер, – вспоминал он. – Я помню песню «Car Wash» [американской R&B-группы Rose Royce] – это был хит, по которому даже назвали фильм, но при этом я не мог не удивляться, как бесцветно она звучала на фоне взрывной энергии панк-рока”. Впрочем, как и многие самоуверенные панки, со временем Стив Стрэндж подверг переоценке свои чувства по поводу диско. Через пару лет он устал от панка и переехал в Лондон, где сделался импресарио “нью-попа”, одним из тех, кто выпестовал его саунд и визуальный стиль. Как и Бой Джордж, Стрэндж подпал под влияние Дэвида Боуи, который раньше многих осознал, что панк и диско вовсе не обязаны враждовать. Оба жанра воспевали все из ряда вон выходящее, оба противились новообретенной респектабельности рок-н-ролла. Панк-рок был яростным, охваченным мстительной энергией. Диско скорее мыслил себя освобождающим стилем, стремящимся обрести раскрепощающую эйфорию в неустанном бите. К концу 1970-х эти два импульса стали сближаться друг с другом.

Ранним образцом этого процесса может служить хит Дэвида Боуи “Fame” 1975 года – спотыкающийся, ревущий фанковый трек, популярный в диско-клубах. “Я не большой поклонник диско, – признался Боуи спустя несколько лет. – Я ненавижу его. Мне стыдно, что мои записи так востребованы на дискотеках”. Однако на самом деле создавалось ощущение, что он заворожен и музыкальными возможностями стиля, и сопутствующей ему культурой. Одним из его самых близких к диско синглов была песня “D. J.” с текстом, который высмеивал диджеев (“Я диджей, я то, что я ставлю на иглу / Вокруг меня – верующие, которые верят в меня”), и битом, который наверняка их восхищал. К концу 1970-х сразу несколько музыкантов изобретали собственные жанровые гибриды, записывая композиции слишком футуристические, чтобы быть панк-роком, и слишком инопланетные, чтобы быть диско. В 1979 году бывший панк по имени Гэри Ньюман дважды достиг первого места в британском чарте с песнями “Are «Friends» Electric?” и “Cars”, звучавшими как киборг-версия Боуи. Тогда же Public Image Ltd, новая группа под управлением экс-фронтмена The Sex Pistols, теперь представлявшегося как Джон Лайдон, выпустила максимально немелодичный, полный завываний сингл, основанный при этом на парадоксально бодром танцевальном ритме – он назывался “Death Disco”. Одна из самых радикальных диско-панк-песен, изданных в том году, называлась “We Are All Prostitutes” и буквально упивалась своей скандальностью. Музыканты переключались от приятного грува в духе Chic к жестким шумовым атакам и обратно, а фронтмен выкрикивал под это дело левацкие слоганы: “Капитализм – самая варварская из всех религий!”, “Универмаги – наши новые храмы!”, “Наши дети восстанут против нас!”. На фоне всего этого шума и ярости название исполнявшего песню ансамбля звучало откровенно саркастически: The Pop Group.

Такова была сцена, породившая движение “нью-поп” – смесь панковского духа и диско-инноваций, из которой произрастала электронная музыка, чем дальше, тем чаще звучавшая как всамделишный поп. В 1978 году компания друзей из британского города Шеффилд выпустила сингл, озаглавленный “Being Boiled” с сочащимся электронным битом и текстом про шелковичных червей и мертвых младенцев, – неудивительно, что он не попал в британский поп-чарт. Однако вскоре группа видоизменилась, пригласив на борт пару новых участников, а точнее, участниц – молодых девушек, нанятых поначалу за привлекательный внешний вид и умение танцевать. Теперь у нее были и коммерческие амбиции: “Мы всегда стремились быть невероятно популярными – просто не умели играть достаточно хорошо для того, чтобы этого добиться, – рассказывал духовный лидер проекта Фил Оуки. – А теперь у нас есть припевы и все такое, а также профессиональный продюсер, который контролирует, чтобы песни получались какие надо”. Он был абсолютно прав – Оуки возглавлял группу The Human League, которая в 1981 году записала глобальный хит “Don’t You Want Me”, достигший первого места и в Британии, и в США, а также заметно посодействовавший успеху нью-поп-революции. По следам этого успеха участники ансамбля перевыпустили “Being Boiled”, и на сей раз и у этой песни нашлась благодарная аудитория. Теперь, когда музыканты The Human League были состоявшимися поп-звездами, “Being Boiled” тоже по определению воспринималась как поп-песня, и она попала на шестое место британского чарта.

Словосочетание “новый поп” чаще всего означало “электронный поп” – это направление было более скоростным и резким наследником диско; главным инструментом жанра стал синтезатор. Однако идеалы поп-музыки подразумевали, что слишком концентрироваться на инструментовке – не круто, ведь это именно то, чем занимались скучные старые рок-музыканты. Выскочки нью-попа делали упор на гламур и успех, а не на сугубо музыкальные детали. Например, участники Culture Club использовали ритмы регги для создания легкомысленного, жизнерадостного саунда, отличавшего их от иных, более мрачных электропоп-групп (псевдоним “Бой Джордж” был оммажем старинной регги-традиции почетных прозвищ вроде “Кинг Табби”, “Принс Джемми” или “Джа Вуш”; однажды Culture Club отправились на гастроли в компании регги-группы Musical Youth). При этом они позиционировали себя беспечными плейбоями, а не увлеченными музыкальными гиками, – Бой Джордж вспоминал, что был больше заинтересован в общественном обожании, чем в новаторстве. “Какая-то часть меня стремилась к творческим экспериментам, – писал он в воспоминаниях. – Но в целом я был дружелюбным и вежливым мальчиком и просто хотел, чтобы все меня любили”. В мире новой поп-музыки звездный статус порой оказывался важнее музыки. Стив Стрэндж, экс-панк, превратившийся в клубного промоутера, был известен как одна из самых пафосных фигур на лондонской сцене, и в один прекрасный день он предсказуемо обнаружил себя во главе нью-поп-группы Visage, записавшей стильный и сумрачный постдиско-трек “Fade to Grey” (восьмое место в британском хит-параде). Впрочем, долгосрочные планы Visage поставила под угрозу наркозависимость Стрэнджа, а также его апатичное отношение к музицированию (возможно, это были взаимосвязанные вещи). “Меня больше заботило все, что происходит вокруг нашего альбома, чем сама музыка, – рассказывал он, вспоминая трудные попытки ансамбля записать второй альбом. – Я не был музыкантом, я просто хотел по-быстрому записать нужные кусочки и уйти по своим делам”.

“В поп-музыке нет правил!” – провозгласил Тревор Хорн, британский продюсер, во многом создавший электропоп-саунд 1980-х, в интервью NME. Хорн продюсировал хиты ABC, Frankie Goes to Hollywood и Грейс Джонс – и на самом деле одно правило все-таки признавал: поп-музыка должна быть популярной. “Я считаю, что фишка поп-песни в том, что, как бы мы с вами ни теоретизировали, если она не продается, если она не возбуждает тех, кто не знает ни меня, ни вас, – значит, это пустая трата времени”, – говорил он. Впрочем, по коммерческим показателям большинство групп движения “нью-поп” были менее “поп”, чем, скажем, хард-рок-ансамбли типа AC / DC, не говоря уж о мощных рок-н-ролльных ветеранах вроде The Rolling Stones. “The Human League продают много пластинок, но они никогда не выступят в Мэдисон-сквер-гардене, – говорил Ник Роудс из Duran Duran в 1982 году. – А мы, полагаю, выступим”. Он оказался прав и в одном, и в другом – его ансамбль первый раз вышел на сцену этого знаменитого зала уже в 1984 году. Duran Duran вообще оказались одной из самых популярных и долговечных групп на нью-поп-сцене – возможно, потому что ее участники действительно позиционировали себя как группу, а значит, находили компромисс между двумя мирами; Риммер писал, что они “сочетают крепкие и простые ритмы Chic с сырой энергией The Sex Pistols”. Если цель – выиграть соревнование в популярности, то эффективный способ – быть немного в меньшей степени поп-артистами и немного в большей степени рок-н-ролльщиками.

Даже Бой Джордж, никогда не скрывавший свою зависимость от зрительских аплодисментов, вскоре осознал, что в мире поп-музыки всепоглощающее стремление к популярности может обернуться тяжким гнетом. В мемуарах он вспоминал о том, что поначалу пришел в восторг, когда один из главных хитов Culture Club, “Karma Chameleon”, впервые забрался на первую строчку чарта. Однако “радость быстро сменилась дискомфортом: я устал постоянно слушать его по радио и притворяться, что пою его на ТВ. «Karma» была одной из тех песен, которую все купили, но никто по-настоящему не любил”. Вероятно, на самом деле он стремился к немного другому типу популярности – к той самой творческой “убедительности”, которую обычно высмеивали антирокисты. Оказывается, когда зряшная, на первый взгляд, песенка внезапно начинает звучать прямо-таки повсюду, это способно вызвать смешанные чувства не только у музыкальных критиков. “Я люблю музыку, – сказал Бой Джордж несколько лет спустя в интервью Smash Hits. – Я просто устал быть селебрити. Я устал быть поп-звездой”. То есть, даже будучи лидером движения “нью-поп”, он тоже не полностью подписывался под его принципами. Многие люди хотят быть поп-звездами – но, как выясняется, лишь немногие хотят быть только поп-звездами.

Это двойственное отношение во многом и привело к тому, что нью-поп в конечном счете оказался не слишком внятным движением – и жизнь его тоже была достаточно коротка. В беззастенчивом стремлении быть поп-звездами его представители порой вели себя совсем не по-поп-звездному, иронически рефлексируя на тему типичных для музыкальной индустрии махинаций, которые обычно принято было оставлять под спудом. С 1960-х годов поп-звезды предпочитали позиционировать себя гениальными артистами, обнажающими душу перед слушателями, – а не просто хитмейкерами, расчетливыми бизнесменами или оппортунистами, “по-быстрому записывающими свои кусочки”. И их поклонники охотно играли в эту игру. Неистовое поклонение вроде того, на которое вдохновляют фанатов-подростков их идолы, не оставляет пространства для эстетического скепсиса. Этим и объясняется то, что на протяжении лет борьбу против рокизма вели в основном музыкальные критики, а не поп-звезды. Одним из немногих музыкантов в 1980-е, открыто подписавшийся под идеалами антирокизма, был Нил Теннант, из дуэта Pet Shop Boys. “Мы поп-группа, а не рок-н-ролл-группа”, – сказал он однажды. Вместе с партнером, Крисом Лоу, Теннант специализировался на ловких, тщательно сконструированных электропоп-песнях – пара десятков из них забрались в Великобритании в топ-10. Pet Shop Boys упоенно комментировали присущую поп-музыке искусственность – и с помощью нахальных текстов про коммерческий успех (“У меня есть мозги, а у тебя внешность / Давай заработаем кучу денег”), и с помощью гастрольных туров, где выступали с заранее записанными инструментальными треками вместо живой группы. “Мне нравится демонстрировать, что мы не можем повторить это живьем”, – говорил Теннант. Но у него вообще-то был довольно нестандартный бэкграунд: перед тем как присоединиться к революции “нью-попа”, Теннант документировал ее на должности музыкального критика и редактора журнала Smash Hits. “Рок-музыка задумывается как нечто значительное, поэтому о ней и рассуждают с точки зрения того, значительна ли та или иная запись, – считал он. – А поп-музыка задумывается как нечто пустяковое”. Это высказывание Теннант сделал в 2012 году, когда его поп-карьера длилась уже больше четверти века, и даже тогда не было до конца ясно, сетует он на дурную репутацию поп-музыки – или радуется ей.

В том же интервью 2012 года журналу Vanity Fair Теннант рассуждал на тему относительной малоизвестности Pet Shop Boys в США: “С нами что-то произошло в Америке – есть версия, что дело в клипе на песню «Domino Dancing»”. В этом видео 1998 года два молодых человека сражались за девушку; к финалу оба оставались голыми до пояса, а девушка была уже скорее лишней. “Domino Dancing” достигла 18-го места в американском хит-параде, и больше ансамбль ни разу не попадал в топ-40. Судя по всему, многие слушатели сочли, что видеоклип – слишком гомоэротический для американского мейнстрима; впрочем, Теннант отказался подписываться под этим мнением: “Нет, я никогда в это не верил. Америка действительно достаточно гомофобная страна, но одновременно и абсолютно гомосексуальная”.

Гей-идентичность играла в нью-поп-революции важную роль, хотя и не всегда явно. Меломаны могли предполагать это и раньше, но Теннант совершил каминг-аут лишь в 1994 году. Джордж Майкл пришел к успеху в составе нью-поп-дуэта Wham!, а затем – в еще большей степени – соло; его каминг-аут состоялся в 1998-м. Некоторые исполнители были радикальнее. В 1983 году группа Frankie Goes to Hollywood записала всемирный хит “Relax”, неотразимый танцевальный трек с видеоклипом, полным извивающихся всем телом мужчин, и пугающе прямолинейным текстом, который описывал (чтобы не сказать: предписывал) пролонгированный оргазм (“Расслабься! Не делай этого / Когда хочешь кончить”). Участники группы поначалу отрицали подобную трактовку текста, но в сопроводительном тексте к дебютному альбому бас-гитарист признался: “Когда песня только вышла, мы делали вид, что она про мотивацию, но на самом деле – про потрахаться”. Бой Джордж, бывало, стремился избегать определенного толкования своей сексуальной ориентации (на заре карьеры он сказал в одном интервью, что секс вообще интересует его куда меньше, чем чаепитие), но в мемуарах трогательно вспоминал свои сложные романтические отношения с Джоном Моссом, барабанщиком Culture Club. Его скрытность в беседах с журналистами контрастировала с вызывающим внешним видом; иногда он говорил, что его визуальный стиль – специфическая форма активизма. “Я ничего не прячу, – как-то раз заявил Джордж. – В этом и заключается смысл моего подхода. Неважно, артикулирую я это вслух или нет, но я призываю аудиторию принять, что и мужчины могут быть женственными”.

Удивительно, но во главе движения нью-попа, так презрительно относившегося к рок-н-ролльному мачизму, тем не менее, стояли в основном мужчины. Многие образцы лучшего электропопа тех лет – возможно, даже большинство этих образцов – сделаны женщинами: например, Энни Леннокс, Элисон Мойет из группы Yazoo или Кейт Буш, чьи потусторонние композиции начала 1980-х определенно были новаторскими и определенно принадлежали к поп-музыке, но вряд ли могут быть классифицированы как “нью-поп”. Однако женщины не находились в центре журналистских споров, превративших поп-музыкальный тренд в полноценное движение. Возможно, поп-исполнительницы менее охотно расставались с рок-н-ролльной серьезностью потому, что в глазах многих слушателей и некоторых критиков они заведомо выглядели недостаточно серьезно, – в те годы бытовало мнение, что женщина у микрофона автоматически является именно “поп”-певицей. А может быть, дело в том, что первоначальное антирокистское движение, как и все музыкальные движения, по определению должно было где-то проводить грань: подзвучивать одни голоса и игнорировать другие с тем, чтобы рассказать свою собственную историю с ее специфической логикой.

Чистая поп-музыка

В Америке, где панк был скорее кратковременным курьезом, чем общенациональной модой, прямого аналога британского нью-попа не сложилось. Гламурные британские группы классифицировались как “нью-вейв” – этот термин подчеркивал их новизну, а также намекал на повторяемость феномена: считалось, что это не более чем очередная волна групп, которую выбросило на американский берег. Впрочем, в то же самое время несколько артистов из США находили свои способы прийти из панк-рока к поп-музыке. Белинда Карлайл была калифорнийской меломанкой, чей мир изменил панк-рок, – она обожала крестного отца американского панка, Игги Попа, и выписывала все британские журналы, а еще под псевдонимом Дотти Дэнжер барабанила в раннем составе резкой лос-анджелесской панк-группы The Germs. Но когда вместе с еще четырьмя девушками Карлайл решила сколотить собственный ансамбль, то для него выбрали название, намекавшее на веселье, а не на плохое самочувствие: The Go-Go’s[83]. С этим проектом, а затем и в сольном качестве Карлайл стала в 1980-е поп-звездой – хотя и не факт, что намеренно. В автобиографии она вспоминала, как с соратницами по группе впервые послушала финальный микс дебютного альбома The Go-Go’s, “Beauty and the Beat” 1981 года, который впоследствии разошелся многомиллионным тиражом: “В студии нам казалось, что мы записываем классный панк-альбом. Но, услышав финальную версию, мы поняли, что он получился ближе к поп-музыке, чем мы рассчитывали”.

У Дебби Харри, солистки группы Blondie, подход был скорее стратегический. Она была видной фигурой на нью-йоркской панк-сцене, но открыто заявляла, что хочет сделать из Blondie “поп-группу”, отчасти для того, чтобы избежать “стигмы” панк-рока (как-то раз она сказала, что сам термин “панк” – это “выдумка журналистов”, перевернув таким образом с ног на голову стандартный нарратив и предположив, что поп более аутентичен, чем панк). Первый мощный хит Blondie, песня “Heart of Glass”, представлял собой мерцающее, хладнокровное диско, открыто призванное раздражать старых панк-фанатов ансамбля и удовлетворять запросы массовой публики; в 1979 году композиция заняла первое место в США и Великобритании, превратив Харри из теоретической поп-звезды в настоящую. Через несколько лет нью-йоркские рок-клубы подарили миру еще одну неожиданную поп-звезду – Синди Лопер, вдохновлявшуюся одновременно регги, панк-роком и танцевальной музыкой. Ее дебютный альбом, “She’s So Unusual”, был действительно весьма необычным блокбастером – сразу четыре песни с него попали в топ-5, а его бьющий через край звук стал определяющим для поп-музыки 1980-х. Однажды Лопер пришлось оправдываться перед Диком Кларком, чье шоу “American Bandstand” переносило звуки из топ-40 на телеэкраны: “Он обвинил меня в том, что я записываю одноразовую музыку. Так он называл поп-музыку – одноразовой. Я ответила: «Нет, я трудилась всю жизнь не для того, чтобы делать одноразовую музыку!»”.

Среди важных открытий антирокизма было то, что многие стандартные представления о музыке на самом деле основаны на предубеждениях, которые, если в них всмотреться, оказывается довольно сложно оправдать. Записывая “She’s So Unusual”, Синди Лопер влюбилась в один конкретный звук: малого барабана с эффектом “гейт”, который давал на выходе несколько неестественную перкуссионную вспышку, напоминавшую стаккатные биты из танцевальных клубов (“гейт” – это фильтр, обрезающий звук, когда громкость падает ниже определенного уровня; вместо того чтобы плавно затухать, звук барабана с “гейтом” громко реверберирует и затем резко обрывается). Из-за этого саунда некоторые слушатели, в том числе, возможно, и Кларк, воспринимали песни Лопер как “поп-музыку”, следовательно, более “одноразовую”, чем если бы она использовала натуральное звучание ударных. В Америке в 1980-е термин “поп” часто означал песни с электронными элементами, под которые можно было танцевать. Даже те, кто не привык задумываться о жанровых идентичностях, тем не менее, выучились ассоциировать определенные звуки и инструменты с “поп-музыкой”, а значит – с поверхностностью.

Задумываясь о поп-музыке 1980-х, я часто вспоминаю одну конкретную песню: “Borderline”, сингл Мадонны 1984 года. На мой взгляд это – квинтэссенция поп-музыки эпохи постдиско. Кажется, я помню, как слышал ее по радио еще ребенком и как меня уже тогда привлекло мягкое, сентиментальное клавишное вступление, внезапно сменяющееся мощным битом драм-машины. Песня построена вокруг хорошо известного, но, тем не менее, безотказно работающего в поп-музыке приема – парадокса. Жизнерадостные извилистые партии синтезаторов поднимают настроение ввысь; отчаянный текст на тему неразделенной любви (“Кажется, я сейчас сойду с ума”) опускает его обратно. Те, кто привык к современным программам по корректировке высоты тона, наверняка с недоумением заметят, что Мадонна не попадает в ноты – пусть и без неприятных диссонансов; с другой стороны, то, как она напрягается, чтобы взять некоторые звуки, в каком-то смысле лишь делает песню душевнее. Но лучше всего в “Borderline” – партия бас-гитары, взбирающаяся все выше и выше и создающая счастливую иллюзию, что песня может продолжаться вечно. Даже сегодня, говоря о “поп-музыке” как о конкретном жанре – о “чистой поп-музыке”, как это иногда обозначается, – люди часто имеют в виду именно песни, звучащие более-менее как “Borderline”. В конце 2000-х самой известной исполнительницей “чистой поп-музыки” в мире стала Кэти Перри, обновившая рецепты Мадонны для создания собственных электронных поп-песен (на одном из своих концертов зрелого периода Мадонна спустилась со сцены, чтобы поговорить с Перри, находившейся в зале, – та в буквальном смысле пришла к ней на поклон). А для Леди Гаги “поп-звезда” была лишь одной из многих идентичностей. Иногда казалось, что именно она – самая верная последовательница “нью-попа” 1980-х, воспринявшая поп именно как жанр (один из ее альбомов назывался “Artpop”) и при этом относившаяся к собственной популярности как к одному из элементов в постмодернистском перфомансе.

Существовали и поп-звезды, имевшие скорее культовый статус. У шведской певицы Робин была пара хитов в США в конце 1990-х, но в 2000-е она перепридумала себя как представительницу авторской поп-музыки, создательницу записей, которые очаровывали знатоков. В 2010-е группы, принадлежавшие к так называемому гиперпопу, принялись записывать до нелепого быстрые и оживленные треки, гиперболизируя звуки и тропы поп-музыки до такой степени, что они фактически переставали быть поп-музыкой. А к концу того десятилетия США наконец догнали другие страны в увлечении корейскими попом, или K-Pop – обычно его представители сочиняли бодрые и яркие песни, напоминавшие американским слушателям о том, что в мире великое множество малоизвестных им, но талантливых хитмейкеров. Невероятная популярность K-pop-групп вроде BTS или BLACKPINK в Америке может оказаться не более чем очередным краткосрочным поветрием, а может – признаком того, что границы национальных поп-сцен становятся более проницаемыми, а американские меломаны теперь более восприимчивы к глобальной поп-музыке, особенно той, которая звучит одновременно знакомо и немного причудливо.

Скоротечность поп-музыки всегда была частью ее идентичности: парадоксально, но ее популярность подвержена ростам и спадам. 1980-е были мощным десятилетием для поп-музыки в США, поскольку музыканты из разных жанровых пространств – R&B, многочисленных форм рок-н-ролла, танцевального андеграунда – одновременно экспериментировали с электронными способами производства музыки и приближались по стилю друг к другу. Среди тех, кто извлек из этого выгоду, был и пародист по прозвищу Странный Эл Янкович, который переписывал тексты поп-песен в полной уверенности, что все слышали оригинальные версии, и неожиданно превратился в 1980-е в селебрити (характерно, что некоторым жанрам десятилетие, наоборот, принесло кризис: в 1985-м The New York Times объявила прямо на передовице, что кантри-музыка находится “на спаде”, а через три года Нельсон Джордж выпустил книгу “Смерть ритм-энд-блюза”). Однако к 1990-м годам поп-музыкальный консенсус стал рассыпаться. Отдельные жанры вновь громко заявили о себе: в кантри, а затем и в хип-хопе стали появляться альбомы-блокбастеры; популярность гранжа заразила рок-н-ролл меланхолией, увеличивавшей дистанцию между рок– и поп-музыкой. В 1998 году журнал Spin опубликовал показательную статью Грега Милнера о Кейси Кейсеме, который с 1970-го вел сводную радиопередачу “American Top 40”. В первые два десятилетия существования программы она использовала хит-парад горячей сотни Billboard, измерявший самые популярные синглы в США на базе статистики продаж и радиоротаций. Но в 1990-е Кейсем и продюсеры шоу обратили внимание, что все больше хип-хоп-композиций попадают в горячую сотню, несмотря на то что радиостанции формата “топ-40” (на которых выходило и его шоу) их не ротировали; эти хиты подрывали типичный для программы мягкий репертуар и раздражали некоторых ее постоянных слушателей из поколения бумеров. “Кейсем оказался в странной позиции: он вынужден был включать композиции, которые его родное радио ни за что не поставит в эфир, – писал Милнер. – В 1992 году известному своей чопорностью ведущему пришлось на протяжении 13 недель кряду включать фетишизирующую задницы песню «Baby Got Back» рэпера Sir Mix-A-Lot. После этого сто разных радиостанций отказались иметь дело с его программой”. В поисках более “поп-музыкальной” версии топ-40 Кейсем взялся собирать плейлисты на основе других чартов, тяготеющих к взрослой аудитории, – в итоге его рейтинги песен стали более цельными по звучанию, но значительное число по-настоящему популярных хип-хоп– и рок-композиций в них теперь игнорировалось. “Я бы мечтал, чтобы мой «топ-40» вернулся и мог снова включать все”, – без особого оптимизма сказал ведущий. В 1980-е американский поп был достаточно велик, чтобы притягивать к себе музыкантов из других жанров (вспомним поклонников R&B, жаловавшихся, что Принс и Майкл Джексон покинули пространство их любимого жанра, чтобы стать частью поп-мейнстрима). Но в 1990-е его возможности стали куда скромнее: теперь это была просто одна из позиций в списке любимой музыки американских слушателей, старомодный и хорошо воспитанный жанр, соревнующийся за свою долю рынка с более отвязными, хулиганскими конкурентами.

Вы это перерастете

Возможно, Кейсему было не о чем волноваться. К середине 1990-х камбэк поп-музыки уже начался, а его движущей силой оказался старинный феномен, вновь приобретший актуальность, – подростковые идолы. В 1996-м в свет вышел первый альбом Backstreet Boys, годом позже – дебют *NSYNC; всего через два месяца после публикации статьи о Кейсеме и формате “топ-40” в журнале Spin на прилавках магазинов появился дебютный сингл “…Baby One More Time” Бритни Спирс. Это было знаком, возвещающим наступление новой эры тин-попа. Многие ее представители вдохновлялись прежде всего R&B: образцом для бойз-бэндов стала группа New Kids on the Block, в свою очередь – попросту белая версия афроамериканского R&B-бойз-бэнда New Edition (продюсер Морис Старр откопал New Edition в 1981 году, а в 1984-м собрал первый состав New Kids on the Block). Но поскольку в группах типа Backstreet Boys и *NSYNC пели белые певцы, и поскольку они предпочитали бодрые скоростные ритмы, не слишком близкие хип-хопу, и поскольку их поклонники были в массе своей чрезвычайно юными, всех их классифицировали как поп, или тин-поп – но не как R&B. Их успех сделал поп-музыку снова популярной и даже привел к появлению нового шоу с рейтингом поп-песен – программа “Total Request Live” на MTV, первый выпуск которой вышел в эфир в 1998 году, дала визжащим тинейджерам возможность попасть на ТВ и поддерживать визгом их любимые видеоклипы, а если повезет, то и лично тех или иных поп-идолов. С 2002 года благодаря конкурсам вроде “American Idol” гладко выбритая разновидность поп-музыки превратилась в неотъемлемую часть массового телевидения, а поп-музыкальный фандом стал одним из вариантов проведения семейного досуга. Эти телешоу не делали различий между жанрами: друг с другом в них соревновались певцы и певицы с абсолютно разными бэкграундами. Однако большинство конкурсантов затем оказывались неспособны построить карьеры в традиционной музыкальной индустрии. “Пение на конкурсах” тоже стало как будто отдельным музыкальным жанром.

Рок-н-ролл испокон веков чествовали как молодежную музыку – пусть это и не всегда соответствовало действительности. А лейбл Motown утверждал в 1960-е годы, что ритм-энд-блюз – это “звук молодой Америки”. Но поп-музыку, наоборот, часто порицали за инфантильность. Билл Стюарт, радиоменеджер, дававший интервью Billboard в 1973 году, сетовал, что программные директора топ-40-радио слишком скоры на расправу с артистами, привлекающими юную аудиторию: “Когда программный директор или директор по репертуару подбивает баланс продаж записей, статистику которых ему передают музыкальные магазины, и видит там Донни Осмонда, или The Partridge Family, или другой бабблгам, то песня получает более низкий рейтинг, чем могла бы в противном случае. А значит, то, что могло бы стать важной статьей нашего дохода, игнорируется”. В 1971 году еще один профессиональный журнал, Cash Box, опубликовал колонку в защиту нового тин-попа. “Для многих поклонников рок-музыки старшего поколения группы типа Jackson 5, The Partridge Family и The Osmonds, олицетворяют слишком простой, примитивный рок-формат – они предпочитают не признаваться, что им тоже иногда по душе эта сладкая сентиментальность”, – писал автор текста, после чего призывал слушателей и работников радио отбросить “снобизм” и по достоинству оценить “юношеское обаяние этих мелодий, которые так приятно напевать”. Как и большинство комплиментов в адрес тин-попа, это была довольно робкая похвала. Критики, защищавшие жанр, обычно говорили, что по-настоящему исключительные таланты способны преодолеть его ограничения – в пример всегда приводились прежде всего The Beatles, тоже поначалу считавшиеся именно подростковыми поп-идолами. Нэнси Эрлих в статье в Billboard 1972 года высказывала надежду, что The Osmonds и The Jackson 5 “вырастут и превратятся в зрелых артистов” (еще у одного поп-идола, Дэвида Кэссиди из группы The Partridge Family, на это, по ее мнению, было куда меньше шансов). Тем не менее она подмечала, что юные фанаты – это профессиональный риск: “Проходит время, и маленькие девочки подрастают. А для их младших сестричек их любимый артист – уже старый хрыч”.

К этим “маленьким девочкам”, превращавшим улыбающихся мальчиков и мужчин в поп-звезд, музыкальная пресса привыкла относиться презрительно. Но в 1984 году проницательные музыкальные критики Сью Стюард и Шерил Гарратт выпустили книгу “Signed, Sealed, and Delivered” (“Подписано, запечатано и доставлено по назначению”) – историю “женщин в поп-музыке”, в фокусе которой были и фанатки, а не только артистки. Гарратт возражала против того, чтобы юных поклонниц поп-музыкантов непременно называли “глупыми визжащими девицами”. По ее мнению, они в действительности были движущей силой поп-музыки – а вовсе не компрометирующим дополнением к ней:

Не менее ярко Гарратт писала и о своем собственном периоде поп-фанатизма, когда она была одержима шотландским рок-н-ролльным бойз-бэндом Bay City Rollers, выпустившим в 1970-е несколько суперхитов в Британии; в Америке их помнят по песне “Saturday Night”, занявшей первое место в чарте в 1976 году. Гарратт утверждала, что до сих пор понимает свои чувства тех лет, хотя и давно их не испытывает:

Вероятно, это лучшее описание подросткового музыкального фанатизма из тех, что когда-либо были где-либо напечатаны – потому что оно сформулировано изнутри. И все же трудно понять, что нам делать с этой информацией. Гарратт призывает нас уважать бурную страсть этих девочек, но не утверждает, что мы обязаны также уважать и группу, по которой они сохли. Подобное ограниченное уважение, надо думать, самим фанаткам может показаться высокомерным – по крайней мере в реальном времени. Если мы говорим, что тин-поп-ансамбль ничем не примечателен, но его поклонники – искренние приверженцы и оттого вызывают симпатию, то почти ничем не отличаемся от рок-снобов, всегда считавших, что “визжащие девицы” предпочитают эту музыку, потому что опьянены фанатизмом и оторваны от реальности. Другими словами: наверняка они это перерастут.

Споры о поп-музыке, особенно о поп-музыке, ориентированной на подростков, часто сводятся именно к этому: выдержит ли музыка проверку временем. На первый взгляд, это вполне внятный критерий: слава Bay City Rollers потускнела уже к концу 1970-х, группу оставили даже некоторые самые верные поклонники. Однако песня “Saturday Night”, единственный большой американский хит ансамбля, кажется, состарилась не так уж и плохо. Судя по показателям стримов сервиса Spotify, ее по-прежнему часто слушают – чаще, чем, например, “I Write the Songs” Барри Манилоу, возглавившую хит-парад две недели спустя. И значительно чаще, чем “Let’s Do It Again” положительно оцененной критиками госпел– и R&B-группы The Staple Singers, занимавшую верхнюю строчку за неделю до Bay City Rollers.

В альбомный век имело смысл отделять китчевые песни, которые люди иногда рады услышать по радио, от всеми любимых записей, которые всегда будут способствовать продажам альбомов. Критик Чак Клостерман однажды предположил, что это разделение обусловлено гендерно: “Девушки, которые любят Backstreet Boys (или Рика Спрингфилда, или Bon Jovi), любят их с такой страстью, что моя подростковая одержимость Mötley Crüe бледнеет на ее фоне, – написал он в 2001 году. – Однако вот он я, десять лет спустя, и я по-прежнему покупаю каждый новый альбом Mötley Crüe, прекрасно зная, что вряд ли послушаю его больше одного раза. У мужчин есть странное представление о лояльности исполнителям, которых они любят: иногда они считают, что приобретение записей – это их долг”. На самом деле тезис о том, что бифуркация проходит между лояльными поклонниками-мужчинами и ветреными поклонницами-женщинами, не кажется бесспорным – это как минимум не всегда так. Действительно, Рик Спрингфилд, мускулистый актер и певец, в 1980-е продал миллионы пластинок, а потом исчез из поп-чартов. Но и Backstreet Boys, и Bon Jovi никуда не делись, и их музыка продолжала продаваться: группа Bon Jovi возглавила альбомный чарт в 2016 году, а Backstreet Boys – в 2019-м. У Mötley Crüe же не было альбомов на верхней строчке хит-парада с 1989 года.

Так или иначе, в эру стриминга продажи альбомов по старинке не играют большой роли (сегодня альбомный чарт Billboard учитывает не только статистику по физическим и цифровым носителям, но и популярность каждой песни из альбома на разнообразных платформах потокового аудио и видео). После того как у меломанов появилась возможность слушать любую песню, которую они захотят, бесплатно или по подписке, но без дополнительной оплаты, стало ясно, что большинство поп-хитов на протяжении лет сохранили стабильное количество поклонников. Иногда конкретный уровень популярности зависит от внешних, более или менее случайных факторов: не записал ли кавер-версию или не включил ли в свой трек семпл из песни какой-нибудь новый музыкант, не выбрали ли композицию для саундтрека к фильму или рекламному ролику, вплоть до того, насколько яркой жизнью жил (и насколько яркой смертью умер) тот или иной артист. А самыми бессмертными песнями в мире порой оказываются как раз тин-поп-хиты – такие, как “…Baby One More Time”, который ворвался на радиоволны в 1998 году и в целом остается в эфире до сих пор. Некоторые поп-песни действительно резонируют сквозь годы и десятилетия; одна из полезных функций поптимизма – успешно их идентифицировать.

Но есть и другой способ, с помощью которого поптимизм может изменить наши представления о музыке, причем более радикально, – он побуждает нас подвергнуть переоценке сам тезис о том, что любой песне важно остаться в вечности. Большинство людей, размышляя о ценности поп-музыки, наверняка задумываются о том, какие композиции потеряют актуальность, а какие – нет. Идея в том, что время неизбежно проясняет положение дел и позволяет нам отличить хорошие песни от плохих. И нашим представлениям о хорошем и плохом в самом деле свойственно меняться со временем. Однако предполагается, что качественная музыка и качественные артисты не будут забыты следующими поколениями, а некачественные – будут. В случае со старыми записями всегда велик соблазн посмеяться над подслеповатыми меломанами былых времен, которые иногда не могли распознать то, что сегодня кажется нам очевидным. Мы можем поражаться, что в 1970-е годы слушатели не оценили мечтательный ритм-энд-блюз Шагги Отиса, предпочтя ему творчество дуэта Captain & Tennille. Но, когда дело доходит до новой музыки, мы обычно оказываемся далеко не так уверены в себе. Рассчитывая и надеясь, что наши любимые современные пластинки выдержат проверку временем, мы ищем валидацию своих вкусов у будущих поколений – мы мечтаем, чтобы они подтвердили нашу правоту. Когда нам по-настоящему нравится альбом, мы называемым его “классическим” или “вневременным” – эпитетами, увязывающими качество и износостойкость. Что со старыми песнями, что с новыми – допущение одно и то же: оценка музыки становится более точной с течением времени.

Но что, если это не так? Поптимизм, не озабоченный соображениями вечности, настаивает на том, что так же, как нам пора прекратить принижать вкусы “маленьких девочек”, пора прекратить и отмахиваться от мнения слушателей-современников. Нет никаких причин считать, что масштабная, но мимолетная популярность стоит дешевле, чем более узкий, но и более долговечный тип энтузиазма по поводу музыки. Песня Робин “Call Your Girlfriend” – неувядающий поп-музыкальный фаворит, хотя, будучи издана в 2011 году, она не произвела фурор, заняв лишь 55-е место в британском чарте и вообще не попав в американский. А “Rude” канадской регги-поп-группы Magic! была одним из мощнейших глобальных хитов в 2014-м – седьмым по счету среди всех выпущенных тогда композиций, если верить Billboard и сервису Spotify. Превозносить поп-музыку можно по-разному: например, воспевая объективные достоинства “Call Your Girlfriend”, меланхоличного, но бодрого электропоп-гимна, который, вероятно, останется в истории как одна из лучших песен о расставании; по прошествии десяти лет она по-прежнему порождает многочисленные кавер-версии и вирусные видеоролики. Или, пусть это и менее очевидный путь, – восхищаться неожиданным и кратковременным триумфом группы Magic!, а значит, размышлять о том, как хитовая песня может запустить целое коллективное помешательство, заполнить собой чуть ли не всю поп-культуру, а затем постепенно исчезнуть, оставив тех, кто ее полюбил, в растерянном и немного сконфуженном состоянии. Соглашаясь отдать оценку музыкального произведения на аутсорс будущим поколениям, мы говорим себе, что музыка и музыканты со временем обречены на то, что получить заслуженное количество славы и забвения. Однако, если бы нашим приоритетом были оценки по горячим следам, то “брошенные” хиты, наверное, вызывали бы у нас такое же щемящее чувство, как новость о том, что умер последний носитель какого-нибудь малоисследованного языка. Это грустный, но в исторической перспективе, видимо, неизбежный процесс – чем дальше расстояние, тем более мимолетным будет казаться любое культурное достижение. Возможно, вспыхнув и затем оперативно зачахнув, нью-поп-революция Дэйва Риммера сделала именно то, что поп-музыка делает лучше всего. Почему вся музыка мира должна непременно создаваться для будущего? Разве не может быть такого, что самые ценные поп-песни – они же и самые скоропортящиеся?

На краю вкуса

Работая поп-музыкальным критиком, я старался не думать слишком много о качестве музыки – по крайней мере впрямую. Мое глубокое убеждение, сохраняющееся до сих пор: не существует никакой полезной разницы между тем, чтобы любить песню и считать ее хорошей, и, наоборот, не любить ее – и считать ее плохой (если допустить, что песня может быть хорошей и при этом не вызывать у слушателя привязанность, – то в чем тогда смысл ее “хорошести”?). Но, как и все критики, я понимал, что успех в профессии связан с тем, чтобы найти баланс между личным вкусом и общепринятым мнением. Если ты отходил слишком далеко от суждений тех или иных музыкальных сообществ – слушательского, экспертного, критического, – то читатели начинали думать, что ты чудак, полностью оторванный от реальности. Если же ты подходил к ним слишком близко, те же читатели считали тебя жуликом, просто повторяющим за другими. Но главное, что и то и другое делало твои тексты скучными, а главная обязанность профессионального критика, опережающая по важности даже непосредственные цели и задачи того или иного текста, – не давать читателям заскучать.

Как и многие музыкальные критики, я обнаруживал, что часто согласен с общественным мнением, а иногда расхожусь с ним. Это может прозвучать как некая циничная стратегия, но для меня процесс был интуитивным и, насколько я сам могу судить, честным. Я никогда не был хорош в предугадывании новых хитов (те критики, которым это здорово удается, как мне кажется, занимаются не своим делом – и уж точно работают не в своей ценовой категории). Вместо этого я стремился анализировать, что нравится людям, а что – мне, и почему. Поп-чарты в этом контексте были особенно поучительны: раз за разом успеха в них добивались песни и альбомы, по которым я бы в жизни этого не предположил; часто бывало, что, слушая их еще и еще, я в конечном счете понимал, чем именно они с ходу зацепили всех остальных. Если это был вид стокгольмского синдрома (а возможно, так оно и было – поп-фанатизм вообще похож на стокгольмский синдром), то его лишь усиливала необходимость каждую неделю проводить несколько вечеров на концертах. Слушая запись, которая тебе не нравится, легко убедить себя, что она не понравится никому. Но на концерте вокруг тебя по определению – полные энтузиазма фанаты; ты не просто слушаешь музыку, ты смотришь на то, как она делает людей счастливыми (я могу вспомнить лишь несколько исключений из этого правила; самым тягостным был неудачный концерт группы The Vines в зале “Irving Plaza” в 2004 году, в процессе которого часть публики непрерывно тянулась к выходу, а другая просто стоически терпела происходящее, – вокалист ансамбля выл в микрофон, иногда сам зажимая при этом уши). На концертах исполнителей, которые меня не цепляли, я иногда пытался оценить, какого опыта мне не хватает для того, чтобы прийти в такой же восторг, как и окружавшие меня поклонники. Может быть, стоило летом поработать на полставки в музыкальном магазине вместе с фанатом этой группы? Может быть, нужно было влюбиться в фильм, в котором звучала ее песня, и пересматривать его по несколько раз? Может быть, я бы чувствовал себя иначе, если бы познакомился с ансамблем через друга, который гениально пародировал его солиста или все время рассуждал о том, как звучит гитара в разных его песнях? Нередко бывало, что в конечном итоге меня, тем не менее, прельщало увиденное и услышанное. Помню, как я с раскрытым ртом – сначала от изумления, а потом от восхищения – наблюдал странный и остроумный перфоманс Бетт Мидлер на хоккейном стадионе Лонг-Айленда, в комплекте с русалками в инвалидных колясках. Тот концерт заставил меня задуматься о том, что я в рецензии обозначил как “сложные взаимоотношения между неограниченными творческими возможностями и ограниченными физическими возможностями” (спустя пару недель Дэвид Леттерман в своем шоу зачитал Бетт Мидлер отрывки из моей статьи – она возразила против некоторых формулировок, и у них случился короткий и абсолютно сюрреалистический диалог о том, понравилось мне ее выступление или нет). В 2007-м на том же самом стадионе я был приятно удивлен энергичным выступлением Майли Сайрус под вывеской Hannah Montana. Параллельно с тем, как девочки по соседству со мной сначала визжали, а потом стали задремывать от усталости, я осознавал, что меня по-настоящему интересует шоу Сайрус (“двухчасовой натиск сахара с желанными элементами хаоса”, как я написал в рецензии) – и то, на что еще она может оказаться способна.

Я ушел из The New York Times в 2008 году без каких-либо претензий – наоборот, я считал, что мне невероятно повезло шесть лет кряду не делать ничего, кроме как слушать музыку и писать о ней. Правда, 2000-е были не самым удачным временем для моей профессии: и музыкальный, и газетный бизнесы находились в состоянии перманентного финансового кризиса, под угрозой того, что их платные клиенты превратятся в интернет-неплательщиков; иногда я чувствовал, что обслуживаю сразу две умирающие индустрии. Кроме того, я с удивлением заметил, что мои интересы слегка меняются: я не становился менее одержим музыкой, чем раньше, но споры о ней перестали доставлять мне удовольствие. Если мир отказывался признавать величие замечательного поп-сингла “Lose You” шведской певицы Линды Сундблад или игнорировал целую стопку мрачных, но остроумных компакт-дисков рэпера Старлито, а с другой стороны, толпы фанатов собирались на концертах The Black Keys, которые казались мне скучнейшей гаражной рок-группой, – что ж, возможно, не имело смысла слишком пылко против этого возражать. Периодически мне удавалось вызвать общественное неодобрение. Моей последней рецензией стал текст о концерте напыщенного британского автора-исполнителя Джеймса Бланта, которого я нашел прям-таки вызывающе необаятельным – в тексте в итоге было использовано слово “отталкивающий”. Но на фоне спада продаж компакт-дисков и фрагментации музыкальных жанров мне казалось извращением тратить несколько абзацев в Times, чтобы рассказать читателям, что некий весьма относительно популярный музыкант, о котором они, возможно, даже никогда не слышали, не заслуживает их внимания. Зачем это было нужно? Зачем вообще нужно было кого-то критиковать?

Многие критики периодически задаются этим вопросом. А для тех, кто занимается популярной музыкой, он еще актуальнее, поскольку между ними и песнями, о которых они пишут, по распространенному мнению, есть большой промежуток – странные, ученого вида взрослые, вынужденные снисходить до “детишек”, фанатизм которых держит на плаву музыкальную индустрию. Саймон Фрит, один из первых по-настоящему проницательных британских критиков, писал о сложных неписаных правилах, формирующих наши суждения на тему музыки. В 1987 году он высказался на тему неизбывности идеологических установок рок-критики:

К тому времени, разумеется, уже стало модно глумиться над рокистским стремлением к аутентичности. Но самого этого стремления трудно избежать в любом жанре. Формулировка Фрита побуждает нас посмеяться над штампами рок-критики. Но параллельно писатель заставляет нас осознать, что “рок-эстетика” в этом определении оказывается вполне применима и к новой, поп-ориентированной критике, все так же презиравшей “пустую” музыку, подобно авторам из рок-среды (Бой Джордж и другие лидеры движения “нью-поп” были одержимы стремлением не показаться пустышками). Один из способов, с помощью которых некритические предубеждения проникали в критическое письмо, – это дескрипторы, функционировавшие как завуалированные оценки. Когда песня описывается как “проникновенная” и “душевная”, это безусловный комплимент. Но может ли песня быть одновременно душевной и дурацкой или бездушной, но замечательной? Если нет, то “душевный” – это не дескриптор, а просто синоним слова “хороший”. Точно так же Фрит абсолютно прав насчет слова “пустой”: это почти всегда – оскорбление, за которым прячется мнение о том, как именно музыка должна работать. Очевидно, не все дурные песни – пустые. Но все ли пустые песни – дурные? Знаменитый продюсер Брайан Ино в конце 1970-х изобрел тихий, легкий, лишенный ритма музыкальный жанр, который он назвал “эмбиентом”. В сопроводительном тексте к альбому “Ambient 1: Music for Airports” 1978 года Ино изложил несколько заповедей эмбиента, в том числе закон, по которому эмбиент-музыка должна быть “в равной степени вызывающей интерес и пригодной для игнорирования”. Можно ли сказать, что “Music for Airports” – гениальный пустой альбом? Вызывает ли он интерес? Должна ли музыка быть интересной, чтобы быть хорошей?

Люди, слушающие много музыки, часто подозрительно относятся к правилам и законам – порой кажется, что они работают лишь до тех пор, пока появится какой-нибудь музыкант с богатой фантазией и их отменит (сочиняя текст к своему альбому, Ино делал хитрый ход: показывал нам, как новый музыкальный жанр может по-новому определить даже такое вроде бы интуитивно понятное словосочетание, как “вызывающий интерес”). Тем не менее именно наши допущения и предубеждения – можно сказать, наши предрассудки – позволяют нам осмыслять музыку, а может быть, и наслаждаться ей. Фрит утверждал, что далеко не только критики испытывают стремление отделить хорошую музыку от плохой: “Даже если, будучи ученым, занимающимся поп-музыкой, я не могу с авторитетом указывать на плохую музыку (мой авторитет тотчас же неминуемо будет поставлен под сомнение), в качестве обычного поклонника я постоянно занимаюсь именно этим. Это входит в джентльменский набор любого меломана”. Многие сегодняшние слушатели постулируют, что любят все виды музыки, и некоторые из них действительно имеют это в виду. Но мы никогда не сможем поверить человеку, который будет утверждать, что любит всю музыку. Как можно иметь музыкальный вкус, буквально не имея никакого вкуса?

Карл Уилсон – канадский музыкальный критик с богатым воображением, задавшийся именно этим вопросом. Точнее, на самом деле он задался другим вопросом: почему так много людей любят песни Селин Дион, канадской исполнительницы баллад, у которой в 1990-е было множество хитов? В 2007 Уилсон выпустил книгу “Let’s Talk About Love” (“Давай поговорим о любви”) – в честь альбома Дион 1997 года с тем же названием; та запись разошлась более чем тридцатимиллионным тиражом, а внутри нее была, в частности, “My Heart Will Go On”, по сей день – одна из самых популярных песен, кем-либо когда-либо записанных. Подзаголовок книги звучал как “Путешествие на край вкуса”; Уилсон был заворожен Селин Дион именно потому, что он находил ее музыку абсолютно невыносимой. Он критиковал ее за “пустоту”, а еще описывал песни Дион как “R&B, из которого изъяли секс и лукавство” или “французский шансон, очищенный от остроумия и душевности” (отсутствие понятной жанровой приписки, разумеется, – одна из причин, по которой Дион стала именно поп-звездой). Уилсон предполагал, что ни разу не встречал ни одного поклонника певицы, несмотря на то что их счет у нее шел на миллионы, и волновался, что попытка полюбить ее музыку дестабилизирует его и в профессиональном, и в психологическом плане. “Возможно, я проваливаюсь в кроличью нору релятивизма, – размышлял он. – Если даже в случае с Селин можно придумать аргументы в ее пользу, означает ли это, что хорошего и плохого вкуса, а также хорошего и плохого искусства вообще не существует?”

Проект завершился успехом – или неудачей, в зависимости от ракурса обзора. Уилсон узнал много нового о жизни Дион и пообщался с некоторыми ее фанатами; он сходил на концерт и тщательно изучил альбомы певицы. Тем не менее он остался то ли похвально верен своим вкусам, то ли упрямо неспособен выйти за их границы (ближе всего к последнему он оказался при просмотре крайне эмоционального телесериала “Девочки Гилмор”, где “My Heart Will Go On” озвучивала печальную сцену; Уилсон осознал, что откликается на торжественно-романтичные фиоритуры Дион, по крайней мере, на протяжении нескольких минут). Автор признавал, что критики, как и все слушатели, озабочены желанием накапливать “культурный капитал” – другими словами, казаться модными. Поэтому он знал, что его стойкое сопротивление старомодным, слащаво-сентиментальным образцам шоу-бизнеса, а также картинно-пафосной манере пения Селин Дион объяснялось, главным образом, стремлением казаться рафинированным меломаном. Французский социолог Пьер Бурдье писал, что “вкусы – это прежде всего «антивкусы», отвращение, вызванное ужасом или острой непереносимостью («тошнотой») от вкусов других”; мы любим то, что любим, поскольку ненавидим то, что ненавидим, и не хотим, чтобы нас путали с отсталыми, невежественными людьми, которые любят то, что мы ненавидим. Но в конце концов, Уилсон почувствовал желание оправдать свой вкус – не потому, что он единственно правильный, а потому, что он – его собственный. Он предложил размышлять о музыке не столько как о политике, по поводу которой мы склонны спорить с нашими соотечественниками, сколько как о романтической любви, которой мы обычно наслаждаемся вдалеке от посторонних глаз. “Когда мы в кого-то влюблены, то не хотим, чтобы все остальные тоже были влюблены в этого человека, – написал он. – Если в него влюблен хотя бы еще кто-то один, то это уже довольно проблематичная ситуация”. Это яркое сравнение, но вывод, к которому оно нас приводит, – грустный, по крайней мере для тех, кто пребывает в восторге от исторически присущей популярной музыке способности делать наши частные увлечения и привязанности публичными. Как минимум с 1960-х годов споры о музыке часто были прежде всего спорами о той или иной социальной идентичности. Страшно даже подумать о том, что сейчас нам предлагается унести наши музыкальные вкусы домой и свернуться с ними калачиком на диване. Страшно подумать, что пятьдесят лет бесконечных споров, возможно, подходят к концу.

Как кто-то может это слушать?!

В 2001 году британский писатель и критик Ник Хорнби опубликовал в журнале The New Yorker эссе, ради которого пошел на необычный для себя эксперимент – он отслушал десять самых популярных альбомов в США по данным, представленным в выпуске Billboard от 28 июня. Это, разумеется, не были малоизвестные записи, но Хорнби раньше не слышал ни одной из них. Он был известен как меломан: в его библиографии есть роман “Hi-Fi” 1995 года о владельце музыкального магазина, легший в 2000-м в основу одноименного фильма. Но Хорнби, по собственному признанию, не был в курсе современных вкусов. Он с горечью признавался, что тяготеет к своему “частному топ-10”, полному “до отвращения чувствительной” музыки с “вежливой, вдумчивой иронией”; в качестве образца он упомянул инди-группу Pernice Brothers, писавшую песни на богатом литературном языке, и джазового музыканта Олу Дара. “Народный” топ-10 был для него сродни аттракциону ужасов, и он написал остроумное эссе об услышанном. В нем нашлась “жизнерадостная” поп-панк группа, певшая о мастурбации, а также пара хип-хоп-команд, радостно попирающих “либеральные ценности” (“Мы не очень любим оружие, хвастаться безудержным потреблением и мизогинию”, – пояснил Хорнби от лица либералов). В нем нашелся унылый хард-рок и “качественный покладистый R&B”. Единственный альбом, который он смог вытерпеть от начала до конца, принадлежал Алише Киз; остальной список заставил его почувствовать себя окончательно оторванным от реальности. Хорнби задумался о своей с любовью собранной музыкальной коллекции – о том, как здорово звучали для него все эти пластинки и как далеки они были от современной популярной культуры: “Я больше не буду обманывать себя, считая их поп-музыкой – сегодня это определенно не она”.

Двадцать лет спустя актуальности не потеряли ни текст Хорнби, ни кое-какие альбомы, не сумевшие произвести на него впечатление (поп-панк-группа называлась blink-182, и с тех пор она стала краеугольным ансамблем для целого поколения, R&B-проект назывался Destiny’s Child, и сегодня его обычно считают не просто “качественным” и “покладистым”). Те, кто пишет о музыке в наши дни, как правило, делают это не столь бесцеремонно – а может быть, просто не так честно описывают свою реакцию на прослушанное. Скептики вроде Сола Аустерлитца когда-то беспокоились, что так называемый поптимизм приведет к тому, что взрослые люди станут расхваливать песни, записанные для тринадцатилеток, превратив музыкальных критиков в лакеев тин-попа. Вместо этого музыкальные критики принялись хвалить буквально все на свете. Сайт Metacritic с 2001 года отслеживает профессиональные оценки культурных продуктов, переводя каждую рецензию в цифровой показатель – оценку от 0 до 100, – а затем подсчитывая и маркируя тем или иным цветом средний балл. Результаты оказываются чрезвычайно интригующими – они показывают не только то, что любят критики, но и то, как они работают. К концу 2010-х тенденция была очевидна: отзывы на фильмы, телешоу и видеоигры широко варьировались – средние баллы оказывались зеленого (61 и выше), желтого (от 40 до 60) или красного цвета (39 и ниже), а многие позиции вызывали полярные оценки. Музыкальная же секция выглядела совершенно иначе: почти любой альбом в любом жанре получал зеленый средний балл – обычно в районе 70–80 пунктов. Желтый встречался реже, а красный – почти никогда. Этот феномен никак не был связан с подростками и с жанром “поп”; он говорил лишь о том, что музыкальные критики, когда-то знаменитые своей придирчивостью, практически перестали писать отрицательные рецензии.

Можно предложить несколько подходящих объяснений этого феномена. В индустрии, где авторами все чаще были фрилансеры, редакции, как правило, поручали рецензировать ту или иную запись журналисту, которому она уже была так или иначе интересна – а не тому, кто должен будет потратить пару недель на погружение в незнакомую дискографию (в 2010-е годы самым влиятельным критиком в США можно было назвать Энтони Фантано, самопровозглашенного “самого трудолюбивого музыкального гика в интернете”, который предпочитал не писать, а говорить, – его веские и вдумчивые суждения о музыке публиковались в виде полемических видео на персональном YouTube-канале). В соцсетях армии фанатов порой набрасывались на критиков, ругавших их любимых артистов, – возможно, некоторые авторы стремились избежать такого рода внимания к себе, по крайней мере на подсознательном уровне. А еще по мере того, как культурный климат оказывался все более политически поляризован, музыканты научились позиционировать себя в политических или псевдополитических терминах – как визионеров и вдохновителей. Бывает непросто сказать, что ты равнодушен к альбому, если записавший его артист известен как борец за равноправие темнокожих, за более справедливую репрезентацию женщин, за бодипозитив или лучшую осведомленность в вопросах ментального здоровья. Куда проще сосредоточиться на написании текстов о музыке, которая тебе нравится.

Эти процессы хорошо сочетались с возникновением новой модели поп-музыкального успеха. В 2010-е, после того как музыкальные магазины устарели, то, как люди слушают музыку, стали определять стриминговые сервисы, и это изменило звук поп-мейнстрима. В теории популярность платформ типа Spotify могла привести к еще большей фрагментации, потому что они позволяли слушателям с легкостью исследовать в том числе и самые далекие жанровые пространства. Но на практике Spotify вместе с конкурентами, Apple Music и YouTube, способствовали, наоборот, консолидации поп-музыки. Освободившись от необходимости принимать решение, за какие альбомы они хотят платить деньги и добавлять их в свои коллекции, миллионы слушателей стали тяготеть к одним и тем же звукам. В эпоху стримингов поп-чарты заполнились мрачноватыми, атмосферными песнями, в которых разговорные, охотно задействующие сленг тексты сочетались с битами, вдохновленными хип-хопом. Новые поп-звезды черпали вдохновение в самых разных источниках, но их записи отлично сочетались друг с другом в онлайн-плейлистах, вытеснявших альбомы в качестве доминирующей формы музыкального потребления: подростковый клубный идол Джастин Бибер, томящийся от любви поющий рэпер Дрейк, юное дарование с печальными песнями Билли Айлиш, наблюдательная певица и автор песен Лорд, грустный тусовщик Пост Мэлоун. Именно эта эволюция натолкнула меня на написание книги, которую вы держите в руках; как вы наверняка заметили, многие ее главы заканчиваются примерно одинаково – портретами широко известных артистов, стремящихся сбросить с себя бремя жанровой идентичности. “Я вообще-то не умею петь, но попытаюсь, – сказал мне Пост Мэлоун. – Если есть классная мелодия, никто не сможет перед ней устоять”. Некоторые критики поначалу скептически отнеслись к эксперименту музыканта, но по мере того, как Пост Мэлоун утверждался в качестве хитмейкера, рецензии стали более благосклонными. Согласно отчету Nielsen, компании, аккумулирующей статистику прослушивания музыки в разных форматах, его третий альбом “Hollywood’s Bleeding” стал третьим в списке самых прослушиваемых записей 2019 года. На агрегаторе “Metacritic” он сиял зеленым цветом, как и почти все остальные альбомы, выпущенные в том году, – с оценкой 79 баллов из 100.

Мне не с руки слишком резко критиковать этот тренд, потому что я и сам был его частью. В 2008 году я покинул The New York Times, где в основном писал короткие рецензии, и устроился в The New Yorker, где стал сочинять более длинные тексты об интересовавших меня людях. Некоторые из них были музыкантами – но я ни разу не написал ни слова о музыкантах, которые казались мне плохими. Подобно все большему количеству музыкальных критиков, я практиковал именно тот подход, который проповедовал Карл Уилсон: холил свои критические обиды и антипатии втихомолку, наедине с собой, а энтузиазм охотно выставлял на всеобщее обозрение. За десятилетие с лишним, прошедшее после того концерта Джеймса Бланта, я больше ни разу не употребил в печати слово “отталкивающий”. Иногда я задумывался – а не стала ли поп-музыка, вопреки постоянным опасениям по поводу ее упадка, наоборот, лучше за последние лет двадцать? Или, по крайней мере, ближе к моим вкусам? В 2000-е рок-н-ролл отступил, в 2010-е аккуратненькие песни о любви тоже практически исчезли; пришедшие им на смену хип-хоп-биты хорошо попадали в мои многолетние пристрастия (я вспоминаю, как в конце 1990-х обрадовался, найдя в музыкальном магазине Кембриджа, штат Массачусетс, бутлег DJ Screw, первопроходца из Хьюстона, создававшего замедленные психоделические ремиксы хип-хоп-треков, – кто бы мог подумать, что его туманные эксперименты во многом предвосхитят саунд поп-музыки 2010-х). Многие сетовали на однообразие “спотифай-попа” – но еще большее количество людей, очевидно, не имело с этим никаких проблем. Возможно, новые технологии сделали поп-музыку более эффективной – то есть более точно предоставляющей людям то, чего они на самом деле хотят. Возможно, нам всем стоило бы меньше жаловаться.

Впрочем, скорее всего, это не так – по причинам, которые наверняка показались бы хорошо знакомыми Пьеру Бурдье. Люди не соглашаются друг с другом по поводу музыки, потому что им вообще свойственно друг с другом не соглашаться. Жалуясь на ту или иную музыку, мы на самом деле жалуемся на других людей. И поэтому, даже если иногда нам приходится взять паузу, чтобы набрать воздуха в легкие, мы никогда не перестанем жаловаться. Как написал Саймон Фрит, “концепция «плохой музыки» – обязательное условие для получения удовольствия от музыки”, по той же логике, что и существование зла необходимо для существования добра. Начиная с 1960-х годов музыка была средством самоидентификации – способом, в особенности для молодых людей, показать, что они не такие, как все, или даже заявить, что они не похожи больше ни на кого. Нет оснований предполагать, что популярная музыка будет вечно выполнять эту функцию. Можно вообразить будущее, в котором прослушивание музыки – это просто досуг, подобный просмотру фильмов, а не метод конструирования идентичности (даже самые завзятые киноманы обычно не меняют стиль одежды, чтобы быть похожими на их любимых режиссеров). А можно – будущее, в котором это занятие станет сродни компьютерным играм, которое кому-то по душе, а кому-то нет (многие люди вообще не играют в видеоигры, но лишь немногие полностью отказываются слушать музыку). Возможно также, что “эра Spotify” сменится временем прогрессирующей фрагментации, а музыканты станут уходить из доминирующих стриминговых сервисов и предпочтут распространять музыку на более мелких, специализированных платформах; может быть, следующее поколение бунтарей пожертвует частью известности в пользу большего контроля и предпочтет получать больше денег от меньшего количества слушателей. Но пока люди остаются одержимы популярной музыкой, они, без сомнения, будут оставаться и в плену убеждения, что они безусловно правы, а их соседи – даже самые умные и приятные среди них – глубоко и безнадежно неправы.

С тех самых пор, как я начал писать о музыке, я встречал немало людей, которые признавались, что нервничают, рассказывая мне о своей любимой музыке, так как боятся, что я сочту их невежественными или немодными. В действительности они обычно очень хотят поделиться ей и после недолгих уговоров исповедуются передо мной в совершенно не стыдной привязанности к какой-нибудь поп-звезде, которую ведущие критики уже подвергли благосклонной переоценке, или в непреходящей завороженности полузабытым старинным артистом, сегодня уже чаще вызывающим ностальгию, нежели издевку (когда в 2007 году Карл Уилсон публиковал свой труд, то задавался вопросом, осуществят ли критики со временем “реклэйминг” Бритни Спирс и станут ли восхищаться ее музыкальным гением; к 2014 году, когда в свет вышла расширенная версия книги, именно это, по сути, и произошло). Работая в музыкальном магазине, я беспокоился, как бы покупатели не подумали, что я оцениваю их вкус. Но в бытовых разговорах сегодня я чувствую скорее обратное – что люди с трудом сопротивляются соблазну оценить меня. Оказывается, обычные, повседневные меломаны куда более безжалостны в своих суждениях о хорошей и плохой музыке, а также о людях, про нее пишущих. Они готовы отвергать целые музыкальные традиции – например, дет-метал или EDM. Или же они пестуют в себе непримиримое отвращение к конкретным музыкантам: возможно, их раздражает Джони Митчелл, или песни Linkin Park приводят их в ярость, или они не могут понять, какого черта Тоби Кит по-прежнему так популярен. Вне зависимости от объекта их неприязни, они недоумевают: что не так с людьми? Как кто-то вообще может это слушать?!

Хороший вопрос.