Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Зачем еще нужна музыка?

Найл Роджерс перепробовал полдюжины американских субкультур, прежде чем нашел ту, которую мог назвать своей родной. Он вырос в Нью-Йорке, в Гринич-Виллидж, в семье, которую сам позже охарактеризовал как битническую: мать Роджерса и ее партнера объединяли любовь к джазу и любовь к наркотикам – Роджерс унаследовал обе. В юности музыкант открыл для себя рок-н-ролл, приучился нюхать клей, сошелся с “Черными пантерами”, а также стал в какой-то момент гитаристом в штатном ансамбле театра “Аполло” в Гарлеме, где притворялся, что обладает энциклопедическими познаниями в ритм-энд-блюзе (задолго до того, как по-настоящему стал ими обладать). Одно время Роджерс мечтал основать великую американскую группу в стиле “академически-авангардного джаз-рока и фьюжна”. Но в середине 1970-х он нашел для себя кое-что получше: в мемуарах он обозначил это как “новый жизненный путь” и “зарождающийся контркультурный стиль жизни – более экспрессивный, политизированный и основанный на общности”, чем движение хиппи 1960-х годов.

“Новый жизненный путь” назывался диско, и если описание Найла Роджерса кажется вам несколько гипертрофированным, то неспроста. Он был главным носителем авторского начала в диско-музыке, сооснователем (наряду с его другом Бернардом Эдвардсом) группы Chic, а также производителем едва ли не самой изысканной танцевальной музыки, какую только можно вообразить. Как и у большинства деятелей танцевальной музыки, история Роджерса – это история обращения в веру: повесть о человеке, нашедшем спасение на танцполе ночного клуба и с тех самых пор видевшего мир иначе. Вместе со своей тогдашней подругой, отличавшейся прозорливостью и бесстрашием, Роджерс исследовал цветущую клубную сцену Нью-Йорка и именно там осознал собственное предназначение: встать у руля негласного освободительного движения. “Наши встречи и демонстрации проходили на танцполе”, – вспоминал музыкант, добавляя, что танец неожиданно оказался “мощным инструментом коммуникации” (Роджерс понял, что классно проведенная ночь “мотивирует ничуть не хуже”, чем речи Анджелы Дэвис, пылкой сторонницы “Черных пантер”). Позднее он высказывался о тех днях с нежностью, но одновременно принимал и оборонительную позу: как и многие революционеры танцполов, Роджерс подозревал, что те, кто там не был, никогда не сможет полностью понять контекст. Защищаться приходилось и ввиду специфической репутации диско: меньше чем за десять лет жанр совершил путешествие с периферии в мейнстрим и обратно. Музыкант лез из кожи вон, чтобы расхвалить диско, потому что знал – даже спустя годы многие предпочли бы похоронить жанр с концами. А еще он знал, что история популярной музыки чаще всего вращается вокруг великих альбомов – а не вокруг великих вечеринок. И это означает, что танцевальная музыка порой оказывается из нее вычеркнута.

Первая песня Chic называлась “Everybody Dance” и была чудом музыкальной инженерии. Она основывалась на настолько легком, воздушном груве, что, слушая ее, нетрудно было попросту не заметить постоянный, настойчивый бит. Первая версия композиции, записанная в 1977-м, почти не содержала текста – только соблазнительно обобщенный, словно бы незаконченный (и, следовательно, открытый для бесконечного повторения) припев: “Танцуют все / Давай-давай-давай / Хлопай в ладоши, хлопай в ладоши”. Даже Роджерс толком не понял, что они с Эдвардсом только что создали, но звукорежиссера студии трек зацепил настолько, что он принес ацетат – фактически пробную, демонстрационную запись – в клуб “Night Owl” и включил в свой диджей-сет. Позднее в “Night Owl” пригласили и самого Роджерса, и тот убедился, что его демка стала суперхитом – по крайней мере на одном конкретном нью-йоркском танцполе. Диджей включал ее раз за разом на протяжении целого часа, и странным образом энтузиазм танцующих и не думал идти на спад. “Я никогда такого не видел, – вспоминал музыкант. – Я осознал силу грува, а также власть, которую получает над аудиторией диджей, ставящий по-настоящему грувистые пластинки”. Со временем Chic заключили контракт с лейблом, и в песне появилась пара куплетов – замечательно милых и столь же замечательно необязательных. “Everybody Dance” едва вползла в топ-40 (она заняла 38-е место), но воцарилась на верхней строчке танцевального хит-парада, после чего дебютный альбом дуэта, который так и назывался – “Chic”, разошелся более чем 500-тысячным тиражом. К концу 1977 года Роджерс обнаружил себя в статусе селебрити нового типа, не существовавшего десятилетием ранее, – он был суперзвездой диско.

Впрочем, роль могла быть новой, но в списке кандидатов на нее музыкант выглядел довольно-таки старомодно. В отличие от многих других видных деятелей диско-революции, Роджерс – виртуоз в традиционном смысле слова: блестящий гитарист, мастер скоростного, фанкового стиля, который сам он называл “тренькающим”; его партнер, Эдвардс, умерший в 1996 году, был столь же гибок и техничен в игре на бас-гитаре. На заре диско в жанре работали и другие выдающиеся музыканты – например, Эрл Янг, барабанщик штатного ансамбля ритм-энд-блюзового лейбла Philadelphia International. Его манера игры отличалась новаторством и необыкновенной точностью: Янг напоминал живую драм-машину, и это соответствовало запросам клубных диджеев, нуждавшихся в идеально ровной по темпу музыке, чтобы разные записи можно было безболезненно сводить друг с другом. Именно Янг стоял у истоков ритмического рисунка, легшего в фундамент диско: размер 4/4, “бочка” ровно акцентирует каждую сильную долю, а хай-хэт – каждую слабую. В книге “A House on Fire” (“Дом в огне”), истории филадельфийского соула, автор, Джон А. Джексон, рассказывал, как в песне “Bad Luck” Гарольда Мелвина и The Blue Notes 1975 года хай-хэт Янга был по случайности записан слишком громко – приглушить его в финальном миксе оказалось невозможно. Вероятно, именно эта ошибка повлияла на то, что громкие хай-хэты стали одной из основ диско-саунда.

Впрочем, в массовом сознании диско всегда считался скорее механической музыкой, и во многом это представление соответствовало действительности. Слово “диско” – сокращение от “дискотеки”; в свою очередь, “дискотека” в переводе с французского означает “библиотеку записей”. Первые дискотеки, судя по всему, появились в Европе в 1940-е и 1950-е годы; Джимми Сэвилл заводил пластинки в танцзалах и гостиницах Англии, а в Париже диджеи заправляли важным клубом “Whisky a Go Go”, ставшим образцом для одноименных площадок в США. В то время сама идея дискотеки, надо думать, казалась многим шагом назад – процесс напоминал прослушивание радио, только без чудодейственной технологии передачи радиосигнала, позволявшей звуку путешествовать по миру на скорости света. По сравнению с этим дискотека выглядела весьма примитивно: заказчики мероприятия в одной комнате с диджеем наблюдают за тем, как тот просто ставит на иглу заранее записанные пластинки. Однако новинка прижилась и быстро распространилась по миру. В 1965 году Billboard опубликовал специальный отчет о положении дел в дискотечной индустрии, из которого читатели могли узнать, что “дискотеки – это самый широко рекламируемый французский импорт со времен бикини”. Правда, звездой дискотек 1960-х часто был не диджей, а музыкальный автомат – он давал владельцам баров возможность предоставлять клиентам дешевое и эффективное развлечение (в Великобритании взлет дискотек даже стал поводом для судебного иска со стороны профсоюза музыкантов, опасавшихся, что их услуги вскоре рискуют стать никому не нужны). Так или иначе, расцвет дискотек связан с тем, что они подчеркивали социальный характер самого процесса прослушивания музыки: в отсутствие живой группы, на которую можно было глазеть, посетителям ничего не оставалось, как глазеть друг на друга. В той же самой статье в Billboard цитировался представитель компании по выпуску и обслуживанию музыкальных автоматов “Seeburg”: “Чтобы на дискотеке все щелкнуло как надо, вам нужна дружная компания парней и куколок”, – утверждал он, подчеркивая важность прикладной социологии в дискотечном мире. В целом он был прав, хотя в последующие десятилетия некоторые дискотеки ярко продемонстрируют, что соотношение “парней” и “куколок” может быть разным.

В 1965 году, тогда же, когда Billboard объявил, что дискотеки – это новые бикини, прекраснодушный коллекционер пластинок по имени Дэвид Манкузо снял чердачное помещение в манхэттенском даунтауне, на углу Бродвея и Бликер-стрит. Тим Лоуренс, исследователь американской танцевальной музыки, писал об ЛСД-вечеринках, которые Манкузо принялся там проводить – для каждой он составлял “триповые сборники”, чтобы обогатить психоделический опыт гостей: “В них было все на свете – от классической музыки до группы The Moody Blues. Порой люди вскакивали с мест и начинали танцевать посреди комнаты, хотя это не были танцевальные сейшены”. Впрочем, с 1970 года Манкузо решил поставить свой проект на более широкую ногу: его лофт превратился в клуб “Loft”, и он регулярно диджеил в нем для друзей, которых у него было немало (в “Loft” пускали только обладателей клубных карт). Вечеринки проходили под лозунгом “Любовь выручает” и собирали в основном гей-публику, хотя и не только ее – Манкузо гордился, что привлекает смешанную аудиторию с точки зрения расы и сексуальной ориентации; каждый посетитель на входе должен был заплатить два доллара. В клубе не подавали алкоголь, а еще Манкузо особо подчеркивал, что на танцполе запрещено распространять наркотики – впрочем, сама специфичность этого правила позволяет предположить, насколько либеральной была атмосфера “Loft”. Основатель заведения постоянно опасался полиции, у которой могло было немало причин (и отговорок), чтобы устроить рейд – правоохранительные органы постоянно кошмарили гей-клубы. Всего годом ранее полицейские устроили облаву на гей-бар “Stonewall Inn”, что вылилось в бунт, – впрочем, Манкузо пришел к выводу, что для многих завсегдатаев продвинутых нью-йоркских танцполов это событие не стало водоразделом: ночная гей-жизнь в городе шла своим чередом, и полицейское давление тоже. Первый полицейский рейд в “Loft” состоялся в 1972-м, но владельца клуба не смогли привлечь за незаконную продажу алкоголя, и вечеринка продолжилась. Пару лет спустя площадка переехала в Сохо, где Манкузо и его друзья плясали и в 1980-е годы. Лоуренс документировал все эти истории в бесценной книге “Love Saves the Day” (“Любовь выручает”), названной в честь резиденции Манкузо. На ее страницах он воссоздал атмосферу нью-йоркских ночных клубов 1970-х, показав, как именно музыка и танец объединились и произвели на свет диско, а значит, и все современные танцевальные жанры. На протяжении значительной части истории человечества словосочетание “танцевальная музыка” звучало избыточно – зачем еще нужна музыка, как не для танцев? Но диско перекроил поп-музыкальные приоритеты, научив целое поколение слушателей, что классный грув может быть важнее – и полезнее – красивой мелодии.

Взлет диско был удивительно быстрым. В 1973 году, через три года после того, как Манкузо стал устраивать свои чердачные вечеринки, Rolling Stone опубликовал репортаж о нарождающемся “диско-саунде” за авторством Винса Алетти, который превратился в главного хроникера жанра и объяснил читателям, как устроен мир диско – в нем правят бал диджеи, считающиеся “звездами андеграунда” (к сожалению для компании Seeburg, диско-музыка переросла музыкальные автоматы). Еще три года спустя, в 1976-м, Billboard предположил, что диско “стремительно становится универсальной поп-музыкой” – свидетельство востребованности и всеядности этого направления. Жанр, казалось, появился из ниоткуда, но теперь был везде: в диско-ключе переигрывали Бетховена (“A Fifth of Beethoven” Уолтера Мерфи и The Big Apple Band) и темы из “Звездных войн” (“Star Wars Theme / Cantina Band” продюсера Меко). Диско-песни записывали The Rolling Stones (“Miss You”), Род Стюарт (“Do Ya Think I’m Sexy”) и Queen (“Another One Bites the Dust”) – все три возглавили поп-чарт. Однако вскоре началась и реакция, которую стало сложно игнорировать в 1979 году, после того как пара диджеев с рок-радио провели церемонию под названием “Ночь уничтожения диско” во время двойного бейсбольного матча команды Chicago White Sox. Посетителям, приносящим с собой диско-пластинки, предлагались билеты со скидкой – в перерыве между играми записи планировалось уничтожить. Мероприятие вызвало у публики такой восторг, что второй запланированный на тот же день бейсбольный матч пришлось отменить – фанаты выбежали на поле. В тот период шесть самых популярных песен в США принадлежали к жанру диско: “Bad Girls” Донны Саммер, главной суперзвезды диско, только что забралась на вершину хит-парада, где она проведет пять недель. Но яростный отпор поклонников рок-музыки свидетельствовал о том, что диско становится немодным – а вскоре стиль потерял и популярность. Двенадцать месяцев спустя, на первую годовщину бунта против диско, в топ-10 фигурировал лишь один диско-хит, а любимой песней американцев, если судить по чартам, была “It’s Still Rock and Roll to Me” Билли Джоэла.

Найл Роджерс вспоминал, что движение “Диско – отстой!” травмировало его так сильно, что он решил исключить глагол “танцевать” из своего поэтического тезауруса, поскольку не хотел, чтобы его считали всего лишь диско-продюсером. Но смерть диско не означала прекращения танцев – напротив, она маркировала возрождение танцевальной музыки, ведь диджеи и продюсеры по всему миру стали искать новые способы создавать неотразимые грувы, иногда записывая попутно громкие хиты, а иногда, наоборот, оставаясь в глубоком андеграунде. Термином “танцевальная музыка” сегодня принято описывать не любую подходящую для танцев форму поп-музыки, а именно те, которые так или иначе восходят к диско. Его используют, говоря о треках, которые основаны на мощном ритме и не стесняются монотонности. “Танцевальную музыку”, как правило, записывают не старообразные группы, играющие живьем в студии, но продюсеры, манипулирующие кусочками аудио, – иными словами, чаще всего это музыка, которую мы могли бы назвать “электронной”, хотя этот термин изрядно устарел (сегодня количество музыки, которая ни в какой степени не является электронной, стремится к нулю). “Танцевальная музыка” – это хаус, техно и рейв; это все, что в 1990-е называли “электроника”; это EDM, что расшифровывается как “electronic dance music”, широкий описательный термин, который в XXI веке сам по себе стал жанром, причем почти настолько же популярным и ненавидимым, как диско эпохи расцвета. Люди, которые любят эту музыку, подобно Роджерсу, часто изъясняются восторженным языком новообращенных – а также, опять-таки подобно Роджерсу, полагают, что остальной мир не до конца понимает ни сами грувы, ни революцию, которую они запустили. Как и хип-хоп, танцевальная музыка зародилась как музыка для тусовок. Но она в большей степени, чем хип-хоп, осталась таковой до сих пор. А тусовки, как правило, недолговечны. На протяжении истории танцевальной музыки порой было непонятно, переживет ли музыка тусовку – и ставит ли она вообще перед собой такую задачу.

Один огромный микс

Диско-музыка зародилась сразу в нескольких местах, одним из которых была Дуала – город в Западной Африке на территории нынешнего Камеруна. В Дуале родился Ману Дибанго, саксофонист и бэндлидер, переехавший в Париж, заключивший там контракт с рекорд-лейблом и записавший в 1972 году заразительную, но трудно классифицируемую композицию под названием “Soul Makossa”, названную в честь локального африканского музыкального жанра (слово “макосса” на языке дуала, разумеется, означает “танец”). Возможно, в США об этой песне никто бы ничего не узнал, если бы Дэвид Манкузо не набрел на экземпляр пластинки Дибанго в лавке с карибской музыкой в Бруклине и не добавил ее в свой плейлист в “Loft”. “Soul Makossa” звучит не совсем так, как мы ожидаем от диско-записи – в ней нет характерного бита типа “бум-тссс”, который Эрл Янг сделал ритмическим фундаментом жанра. Но тем не менее это притягательный и непредсказуемый трек, причудливый коллаж диковинных элементов – от трубного риффа духовых до вокальных партий, напоминающих скорее некий фоновый разговор. “Мама-ко, мама-сса, мако-мако-сса”, – бормочет Дибанго, словно проверяет работоспособность микрофона. Впрочем, главное, что есть в песне, – это ровный и четкий пульс, сулящий (и поощряющий) бесконечное движение; то есть именно то, к чему стремились на танцполе Манкузо и его соратники-диджеи. Композиция распространилась сначала по другим клубам, а потом попала и в эфир Фрэнки Крокера, звездного диск-жокея с радио WBLS, самой дружественной к диско станции в Нью-Йорке. В своей нашумевшей статье 1973 года для Rolling Stone Винс Алетти писал, что песня “Soul Makossa” была “идеальным образцом жанра”, – после этого пластинку Ману Дибанго переиздали в США, и она даже внезапно забралась в поп-чарт. Прежде диджеи вроде Манкузо заполняли свои сеты поп-песнями (Манкузо особенно любил ритм-энд-блюзовый хит “Love Train” проекта The O’Jays) и малоизвестными композициями (он же неровно дышал, например, к испанской фанк-группе Barrabás). “Soul Makossa” оказалась первой малоизвестной композицией, ставшей поп-хитом благодаря энтузиазму диско-диджеев.

На самом деле именно энтузиазм был главным достоинством Манкузо. В городе и во всем андеграунд-сообществе, порой довольно беспощадном, он был знаменит своим дружелюбием, привычкой выпускать в лофте воздушные шарики для создания праздничной атмосферы, а также фанатичным преклонением перед любимыми записями. Доказательством последнего было, в частности, то, как Манкузо относился к песням, входившим в его сеты: настаивал на том, чтобы слушать их целиком и чтобы одна переходила в другую лишь через короткую паузу. Большинство его коллег и последователей относились к музыке далеко не так уважительно. В книге Лоуренса рассказывается об альянсах и соперничествах, определявших состояние сцены. Был, например, Фрэнсис Грассо, настоящая аномалия – гетеросексуальный диджей в гей-клубе “Sanctuary”, любивший включать оргазмическую интерлюдию из песни Led Zeppelin “Whole Lotta Love” поверх ударной партии из “I’m a Man” группы Chicago (Грассо признавался, что любит играть для гей-аудитории, потому что та позволяла ему “делать вещи, которые натуралы бы не приняли”). В клубе “The Gallery”, похожем на “Loft”, вертушками ведал Ники Сиано, гордившийся непредсказуемостью своих сетов – иногда он проигрывал пластинки на разной скорости, чтобы они лучше сочетались друг с другом, а иногда подкручивал эквалайзеры или вообще на мгновение отключал колонки, превращая свои выступления в по-настоящему драматичное действо. Наконец, существовал Ларри Леван, протеже (и недолгое время возлюбленный) Сиано, выучившийся диджеить в “Continental Baths”, банях Верхнего Вест-Сайда, а затем ставший резидентом еще одного вдохновленного “Loft” клуба в даунтауне – “Paradise Garage”. Иногда Левана называют величайшим диджеем в истории – не столько за технику, сколько за чутье: он осознал, что танцевальная музыка не обязана быть бодрой и энергичной – она может быть глубокой, мечтательной, гипнотической, как “триповые сборники” Манкузо 1960-х годов. Среди любимых записей Левана была песня “Heartbeat” Тааны Гарднер, которую публика сначала отвергла по причине ее шокирующе медленного темпа: менее ста ударов бас-барабана в минуту (показатель среднестатистического диско-трека – 120 ударов). Но диджей продолжал ее включать, и танцующие в конечном счете с ней примирились; как и другие выдающиеся представители его профессии, Леван обладал способностью менять то, как люди воспринимали те или иные записи, причем порой – навсегда.

Поначалу диско-диджеи были сродни старьевщикам, охотящимся за потаенными сокровищами в хаотичной куче записей, которые производила на свет музыкальная индустрия, традиционно не распознававшая классные грувы, пока диджеи не укажут ей на них (а иногда – и после этого). Но по мере того, как деятели индустрии начинали видеть, как дискотеки увеличивают продажи релизов, отношения между диджеями и лейблами стали больше напоминать симбиоз. Манкузо поучаствовал в создании Нью-Йоркского звукозаписывающего пула, организации, которая договаривалась с рекорд-компаниями о том, что те будут бесплатно отгружать диджеям свои записи в обмен на фидбек и промоушн (если песни попадут в диско-плейлисты). Том Моултон, прежде работавший моделью, посчитал, что он может принести большую пользу, компилируя длительные непрерывные музыкальные миксы для клуба “Sandpiper” на острове Файр неподалеку от Нью-Йорка. Лейблы нанимали Моултона для того, чтобы он делал их записи подходящими для дискотек, и он творчески подходил к работе – в частности, продлевал композиции, вырезая и зацикливая ритм-партии; на танцполах такое любили. В итоге он стал человеком, кодифицировавшим музыкальную форму, которой было суждено изменить образ поп-музыки, – ремикс. Рекорд-компании принялись выпускать подобные синглы на 12-дюймовых пластинках вместо традиционных 7-дюймовок – и ввиду их большего хронометража, и потому, что дополнительное пространство между аудиодорожками позволяло музыке звучать громче, то есть именно так, как было нужно диджеям. Музыканты, со своей стороны, не всегда приветствовали эти новшества: первым опытом Моултона стала песня “Do It (‘Til You’re Satisfied)” новой группы B. T. Express, участники которой не оценили то, как он утопил в своем миксе вокал. Однако публика на танцполах пришла в восторг, а вслед за ней – и широкая слушательская аудитория: в 1974 году песня заняла второе место в поп-чарте. Еще более радикальный подход Моултон применил к композициям с дебютного альбома Глории Гейнор, “Never Can Say Goodbye” 1975 года: он не только продлил три трека с первой стороны пластинки, но и поставил их один за другим, почти без пауз, получив на выходе продолжительный танцевальный микс. В книге “Любовь выручает” Моултон вспоминал, что Гейнор осталась недовольна тем, что ритм в ее собственном альбоме звучал громче голоса. “Как-то я маловато пою, – сказала она, услышав новую версию. – Что же мне делать, когда мы будем исполнять песню живьем?” Моултон в ответ посоветовал ей научиться танцевать.

Благодаря альбому имя Гейнор стало одним из самых известных в мире диско, а успех диско-записей позволил клубной культуре Нью-Йорка расползтись по всей стране: десятки тысяч провинциальных баров и клубов как по мановению руки перевоплотились в дискотеки. Все, что для этого требовалось, – диджей и немного световой аппаратуры; даже без последней, в сущности, можно было обойтись. В 1977 году этот музыкальный тренд стал поп-культурным феноменом после того, как в Нью-Йорке открылся модный клуб для знаменитостей “Studio 54”, специально рассчитанный на то, чтобы провоцировать таблоидные заголовки, а также продвигавший представление о диско как о музыке для гламурных людей (или тех, кто желал таковым стать). Характерно, что “Studio 54” никогда не славился музыкальной программой, поскольку посетители приходили туда, чтобы общаться и глазеть друг на друга, а не танцевать. Даже сегодня немногие ассоциируются с диско прочнее, чем Джон Траволта, звезда диско-блокбастера “Лихорадка субботнего вечера” 1977 года, а также трое участников группы The Bee Gees, создавшие львиную долю саундтрека к картине, который, в свою очередь, стал одним из самых продаваемых альбомов всего десятилетия. Когда-то давно The Bee Gees были рок-группой из Австралии, но в 1970-е они изобрели себя заново с помощью целой серии глобальных диско-хитов: “Jive Talkin’”, “You Should Be Dancing”, “Night Fever” и, разумеется, “Stayin’ Alive”, песня столь популярная, что она определила образ всего жанра.

Каким же был этот жанр? В значительной степени диско представлял собой ритм-энд-блюз – только в ускоренной, приглаженной, более причудливой версии. Объединив усилия с Найлом Роджерсом, Дайана Росс выпустила лучший альбом в своей карьере, “diana”, под самый занавес эпохи диско. Жанр идеально подходил и Донне Саммер, ранее певшей в рок-группе и даже появлявшейся на сцене в гастрольном составе рок-мюзикла “Волосы” – но затем открывшей для себя диско. Там, где ритм-энд-блюзовые певицы всхлипывали и выли, навевая воспоминания об истории жанра, голос Саммер был мягким и бархатистым – под него легко было вообразить себе танцпол, на котором исчезают все старые жанровые классификации. Как и рок-н-ролл ранее, диско обещал стереть границы между жанрами и расами – эта музыка была движима мечтой об интеграции. Диско был заведомо открыт миру: одним из самых успешных диско-ориентированных рекорд-лейблов стала компания Salsoul Records, познакомившая мейнстрим США с латиноамериканскими ритмами. Жанр охотно принял в свои ряды некоторых темнокожих артистов, которые были слишком своеобразны для ритм-энд-блюза, – особенно это касалось Грейс Джонс, модели ямайского происхождения, предложившей собственную театрализованную версию танцевальной музыки. А еще диско несколько неожиданно смог сохранить свою гей-идентичность, даже войдя в мейнстрим – по крайней мере отчасти. The Village People достигли второго места в поп-чарте с композицией “Y. M. C. A.”, которая была, по сути, инсайдерской шуткой, полной фривольных строчек о прекрасном месте, где “ты можешь тусоваться со всеми мальчиками” (внутри инсайдерской шутки была еще одна инсайдерская шутка: фронтмен Виктор Уиллис был гетеросексуалом). Певец по имени Карл Бин записал клубный диско-хит “I Was Born This Way”, очевидный гей-гимн, изданный лейблом Motown, вообще-то не ассоциировавшимся с политическими провокациями. Наконец, нельзя не вспомнить и Сильвестра, гламурного артиста, известного как “Королева диско”, с целой серией танцевальных хитов – он оказался одной из первых поп-звезд, открыто бравировавших гей-идентичностью. В карьере Сильвестра было в том числе запоминающееся появление в эфире до смешного консервативного телешоу “American Bandstand” в 1978 году; ведущий Дик Кларк с восхищением отозвался о нем как об “удивительном джентльмене”.

Конечно, эта открытость миру имела свои пределы. Поскольку диско был музыкой для вечеринок, стиль, как и “Loft” Манкузо, основывался на сложной системе допусков и исключений. В любом жанре есть гейткиперы, но у диско были гейткиперы в буквальном смысле слова – те, кто стоял у дверей и решал, кого пускать внутрь, а кого нет. Манкузо стремился поддерживать в своем клубе теплую и дружелюбную атмосферу – как ни парадоксально, это означало необходимость пристально следить за распределением членских карт, чтобы удостовериться, что внутрь не проникнет слишком много не столь дружелюбных людей. Клуб “Studio 54” тоже славился строгим фейс-контролем: один из главных хитов Chic, песня “Le Freak”, был написан в знак протеста против того, что Роджерса и Эдвардса как-то раз не пустили за дверь. Тем не менее по случаю первого дня рождения заведения Трумен Капоте написал в The New York Times, что это “очень демократичный” клуб, приведя в доказательство своего тезиса тщательно культивируемое в его стенах разнообразие: “Мальчики с мальчиками, девочки с девочками, девочки с мальчиками, черные и белые, капиталисты и марксисты, китайцы и все остальные – один огромный микс!” Однако за пределами клубов контролировать состав публики было сложнее. Поскольку дух диско все-таки был прежде всего инклюзивным, разговоры о “настоящем” и “фальшивом” диско почти не велись – и по этой же причине, когда свои права на жанр заявили люди со стороны, то почти не встретили сопротивления. В 1976 году диск-жокей из Теннесси по имени Рик Диз выпустил песню “Disco Duck (Part 1)”, хит-однодневку с обилием мультяшного кваканья внутри; композиция стала удачным аргументом для всех, кто утверждал, что диско – объективно плохая музыка.

Именно так полагал в числе прочих Стив Дал, хулиганствующий радиоведущий и один из организаторов “Ночи уничтожения диско” в Чикаго. Дал рассказал Тиму Лоуренсу, что мыслил себя защитником рок-н-ролла, который, как ему казалось, находится “под угрозой исчезновения как биологический вид” (радиостанция, на которой работал Дал, незадолго до этого сменила формат с рока на диско). Больше всего, по его словам, его раздражала “поверхностность” диско. В этом мнении Дал был не одинок: всего за пару дней до организованного им мероприятия The New York Times опубликовала колонку о том, что для мира диско характерен “блеск и лоск, без какого-либо содержания, без нюансов и с лишь самой поверхностной сексуальностью”. Как бы там ни было, Дал и команда Chicago White Sox, очевидно, не были готовы к столь остервенелому энтузиазму со стороны посетителей “Ночи уничтожения диско”, превративших пиар-акцию в нечто вроде культурного восстания. В зрелище преимущественно белых рок-фанатов, стремившихся уничтожить жанр диско (ассоциировавшийся в основном с темнокожими и секс-меньшинствами), многие критики усмотрели нечто весьма настораживающее. Лоуренс сравнил мероприятие с подавлением джаза (“негритянской музыки”, “Negermusik”) в нацистской Германии – он утверждал, что реакционные выступления диско были по своей природе гомофобными. Те, кто называл диско-музыку “поверхностной” или “искусственной”, по его мнению, использовали “уничижительные эвфемизмы для слова «гомосексуальный»”.

Без сомнения, инклюзивный характер диско был одной из причин этой реакции, но не лишним будет вспомнить о том, насколько мейнстримным стал к описываемому периоду жанр. В 1979 году диско ассоциировался не только с ночной жизнью геев и темнокожих, но и с мейнстримными селебрити вроде Рода Стюарта и Джона Траволты (Дал записал пародию на “Do Ya Think I’m Sexy” Стюарта под названием “Do You Think I’m Disco” – о незадачливом позере, чью социальную жизнь в конечном счете спасает музыка Led Zeppelin; в тексте были шпильки в адрес “Лихорадки субботнего вечера” и песни “Disco Duck”). Обаяние диско было отчасти клановым – фильм “Лихорадка субботнего вечера” базировался на статье в New York Magazine об американо-итальянских танцорах диско в Бруклине под названием “Племенные обычаи нового субботнего вечера”; правда в ней была перемешана с вымыслом. Логично, что и движение против диско оказалось клановым – им заправляли люди, чувствовавшие себя исключенными из виртуального клуба диско, стремившиеся отвергнуть “Studio 54” до того, как клуб отвергнет их. За три года до бунта Billboard выражал надежду (или опасения?), что диско становится по-настоящему “универсальной” музыкой, тогда как на самом деле, как и все быстрорастущие жанры, он делался глубоко поляризующим. Если сам жанр в разное время и в разных контекстах бывал инклюзивным и эксклюзивным, то и реакция на него с разных ракурсов могла показаться актом беспричинной ненависти – и вполне заслуженной отповедью. Многие нью-йоркские знатоки, к примеру, испытывали к диско-хитам едва ли не большее презрение, чем поклонники рок-музыки. Фрэнки Наклз в прошлом был нью-йоркским диско-диджеем, протеже Ларри Левана, пока не переехал в Чикаго, где стал проигрывать пластинки для серьезных танцоров в клубе под названием “Warehouse”. Он видел кадры с “Ночи уничтожения диско” по телевизору – и они не произвели на него большого впечатления. “На нас в «Warehouse» это никак не повлияло, потому что мы не были мейнстримной дискотекой”, – сказал он Тиму Лоуренсу. А Роберт Уильямс, владелец “Warehouse”, добавил: “Нам казалось, что Стив Дал – дико смешной”.

С другой стороны, билетером на том самом матче White Sox работал начинающий музыкальный продюсер Винс Лоуренс (не родственник историка диско), и его впечатления от мероприятия были иными. “Пластинки, которые сваливали в кучу на стадионе, даже необязательно были диско-записями – большинство просто были записаны темнокожими артистами, – вспоминал он в недавнем документальном фильме. – Месседж был очень простым: если ты темнокожий или гей, то ты не с нами”. Некоторые темнокожие музыканты вскоре выяснили, что движение против диско усложнило им задачу по проникновению на поп-радио. Через месяц “Good Times” группы Chic сменила на вершине чарта резкая, “припанкованная” песня “My Sharona” новой группы, которая называлась The Knack. “Пресса и индустрия стремились столкнуть нас лбами с The Knack, – вспоминал позже Роджерс. – Короли диско в типичном прикиде темнокожих яппи против неряшливых белых парней. Но мы сами никогда это так не воспринимали”. Как и многие другие звезды диско, Роджерс необязательно считал себя именно звездой диско, однако ему пришлось смириться с тем, что отбросить диско-идентичность оказывается не так легко. Он продолжал записывать музыку, в том числе суперхиты – спродюсировал “Let’s Dance” Дэвида Боуи в 1983 году и “The Reflex” британской нью-вейв-группы Duran Duran в 1984-м; обе песни возглавили хит-парад. Но после того костра на чикагском стадионе группа Chic ни разу не попала даже в топ-40.

Живее всех живых

На заре диско его саунд был роскошно оркестрованным – в лучших традициях беззаботного соула 1970-х. Но не каждый барабанщик умел держать ритм так же ровно, как Эрл Янг, и некоторые продюсеры сочли, что новый жанр требует новых инструментов. Уже в 1970-е были музыканты, экспериментировавшие с драм-машинами. “Family Affair”, туманная композиция Sly & the Family Stone, забралась на вершину поп-чарта в 1971 году; в 1974-м Джордж Маккрей использовал простой электронный бит для песни “Rock Your Baby” – она превратилась в хит, а ее обаяние основывалось во многом именно на том, что звучала она скорее похоже на призрачную демо-версию, а не на готовый трек. Тем не менее, когда в 1977 году Донна Саммер опубликовала “I Feel Love”, песня звучала так, будто ее привезли на Землю из некой далекой, существенно более продвинутой галактики. Продюсером выступил Джорджо Мородер, живший в Мюнхене итальянский экспериментатор. Он использовал синтезатор Moog для создания пульсирующего электронного трека, слушая который казалось, что ты находишься внутри ракеты, бесконечно взмывающей ввысь. По горячим следам многие, вероятно, решили, что это не более чем хит-однодневка, на самом же деле это был водораздел. До “I Feel Love” электроника была лабораторной музыкой, прерогативой композиторов-авантюристов вроде Венди Карлос, сочинившей саундтрек к “Заводному апельсину”, или немецкой авангардной группы Tangerine Dream, располагавшейся на эмбиент-фланге прогрессив-рока. Песня “I Feel Love” научила мир, что электронная музыка может быть танцевальной – со временем эта идея переросла в другую, куда более радикальную: танцевальная музыка должна быть электронной. К 1990-м годам термины “танцевальная музыка” и “электронная музыка” фактически стали взаимозаменяемыми – а запустила этот тренд именно композиция “I Feel Love”.

Иногда для описания волны основанных на звучании синтезаторов танцевальных записей, хлынувших в Америку в конце 1970-х, используют термин “евродиско”. Нельсон Джордж, историк ритм-энд-блюза, пренебрежительно отзывался о “бите метронома”, на котором зиждились эти треки, и писал, что они “идеально подходят для людей, лишенных чувства ритма” (подтекст высказывания: афроамериканских музыкантов грозятся заместить белые продюсеры из-за океана). Но евродиско-вторжение, позволившее диско размежеваться с ритм-энд-блюзом, помогло ему обрести собственную, независимую музыкальную идентичность. Через несколько месяцев после “I Feel Love” французский продюсер, известный как Черроне, выпустил композицию “Supernature”, десятиминутное электронное путешествие, на фоне которого трехминутные поп-песенки звучали старомодно. Патрик Каули, клавишник и продюсер из Сан-Франциско, работавший с Сильвестром, стал первопроходцем скоростного по темпу, чисто электронного варианта диско, обозначавшегося как Hi-NRG – в 1980-е этот саунд стал ассоциироваться с гей-клубами. Самой популярной сольной композицией Каули была “Menergy”, возглавившая танцевальный чарт в конце 1981 года – песня одновременно хулиганская и футуристическая. К этому моменту многие считали, что диско мертв – на самом деле стиль был живее всех живых, просто располагался в андеграунде.

В частности, диско звучал в Чикаго, где поселился Фрэнки Наклз, знаменитый своими марафонскими субботними сетами в клубе “Warehouse”: он вставал за вертушки до полуночи и заканчивал выступления около полудня. Смерть диско в мейнстриме ничуть не убавила энтузиазм Наклза по поводу этой музыки, однако теперь ему было труднее находить нужные пластинки – крупные лейблы потеряли к диско интерес. В начале 1980-х подборки Наклза включали зрелые диско-хиты вперемешку с диковинными электронными поп-песнями европейских артистов – таких, как Yello или Modern Romance. Предпочтения диджея оказывались столь своеобразными, что один чикагский музыкальный магазин завел специальную полку, куда отправлялись полюбившиеся ему записи, с вывеской в честь клуба: “Музыка «Warehouse»”. Правда, некоторые композиции из плейлистов Наклза было невозможно достать в самом прямом смысле слова: диджей периодически использовал катушечный магнитофон для создания собственных уникальных ремиксов.

В 1982 году Фрэнки Наклз ушел из “Warehouse” и открыл свой клуб “Power Plant”. У него появился и конкурент, Рон Харди, ставивший более неистовую разновидность диско в новой версии “Warehouse”, клубе “Music Box”. У Наклза и Харди была одна общая проблема: им нужны были все новые и новые танцевальные треки, причем более мощные, чем те, которые можно было найти в близлежащих музыкальных лавках. Поэтому вскоре некоторые чикагские продюсеры стали выпускать свои композиции, записанные при помощи электронных клавишных инструментов: со временем последние дешевели, и их становилось легче программировать. В 1984 году диджей по имени Джесси Сондерс выпустил 12-дюймовый сингл под названием “On and On”, который был, в сущности, просто бутлегом понравившегося ему диско-ремикса (соавтором трека выступил другой местный продюсер, Винс Лоуренс, тот самый билетер с матча Chicago White Sox). Годом позже продюсер, известный как Chip E., опубликовал композицию “Time to Jack” с роботизированным битом и практически без текста – за исключением словосочетания из заголовка, многократно повторенного как призыв к танцующим[74]. А в 1986 году Маршалл Джефферсон записал сравнительно продвинутый по звучанию трек “Move Your Body” с мощным битом и впечатляющим фортепианным вступлением, которое он сыграл в три раза медленнее, а затем ускорил, отчего стал казаться кем-то вроде пианиста-виртуоза. К этому моменту эти и похожие записи стали обозначаться по той самой секции в музыкальном магазине: “Музыка «Warehouse»”, или короче – хаус-музыка. Песня Джефферсона с ее триумфальным рефреном была то ли признанием в любви новому жанру, то ли уведомлением о его рождении: “У нас будет хаус! Музыка! Всю ночь напролет!”

Ни одна из этих записей даже близко не подошла к чартам Billboard, но в Чикаго именно они были поп-музыкой или по крайней мере популярной музыкой: классные хаус-треки расходились в местных музыкальных лавках десятитысячными тиражами, а радиостанции транслировали миксы хаус-диджеев. Тем временем о чикагской сцене прознали несколько умельцев из Детройта – и занялись производством своих собственных электронных композиций. Как и чикагские первопроходцы, детройтские музыканты были темнокожими, в равной степени испытавшими влияние доморощенных грувов Parliament-Funkadelic и инопланетных электронных звучностей немецкой группы Kraftwerk, для которой продвинутая технология была не только средством производства, но и поводом для рефлексии в текстах песен. Одним таким умельцем был Хуан Аткинс, взявший себе псевдоним Model 500 (за его “этническую неопределенность”, согласно более позднему объяснению самого артиста), – в 1985 году он выпустил жесткий, дерганый трек “No UFOs”, ставший клубным хитом в том числе в четырех часах езды к западу от Детройта, то есть в Чикаго. Не менее громко на чикагских танцполах прозвучала и “Strings of Life”, композиция Деррика Мэя 1987 года, вызвавшая восторг и изумление у посетителей вечеринок Фрэнки Наклза. В ней не было ни слов, ни партии баса – лишь сбивающий с толку коллаж электронных струнных и фортепианных аккордов, придавленных энергичным битом, который мутировал, видоизменялся, пропадал на мгновение, а затем возвращался с новой силой.

Выяснилось, что чикагские диджеи были не единственными поборниками диско, находившимися в постоянных поисках новой танцевальной музыки. В Англии, в не чуждом экспериментам клубе “Hacienda” в Манчестере, стали включать хаус-пластинки, и в июле 1986 года модный британский лайфстайл-журнал i-D отправил корреспондента в Чикаго изучить местную сцену, которая, как поясняла редакция, была “главной сенсацией у диджеев и скаутов рекорд-лейблов в последние три-четыре месяца”. После того как статья вышла, песня “Love Can’t Turn Around” чикагского хаус-продюсера Фарли “Джекмастера” Фанка вскарабкалась на десятое место британского поп-чарта; год спустя другой продюсер из Чикаго, Стив “Силк” Херли, достиг первого места с композицией “Jack Your Body”. Вдохновившись этими достижениями, компания Virgin Records решила познакомить британских слушателей с другой группой продюсеров со Среднего Запада: в 1988-м лейбл выпустил сборник под названием “Techno! The New Dance Sound of Detroit”. Он тоже оказался неожиданно успешным: в топ-10 попал трек “Big Fun” проекта Inner City, ведомого Кевином Сондерсоном, одним из тех самых детройтских умельцев. Помимо прочего, релиз подарил название самому жанру – вслед за треком Аткинса “Techno Music” слово “техно” стало стандартным термином для обозначения этой происходившей из Детройта музыки, более прохладной и таинственной, чем чикагский хаус.

Успех техно и хауса в Британии был особенно удивителен на фоне отсутствия интереса к этим звукам в США. Но затем произошло нечто еще более странное. Несколько белых британских диджеев съездили на каникулы в испанскую Ибицу, где днями и ночами слушали танцевальную музыку всех видов, включая и хаус, а также пристрастились к ранее не слишком распространенным таблеткам, которые официально назывались MDMA, а неофициально – экстази: за порождаемое ими ощущение дружелюбной эйфории, при котором музыка кажется лучше, а люди – приятнее. Вернувшись в Лондон, они попытались воссоздать на собственных вечеринках то же раскованное сочетание танцев и разгула; в то время как большинство лондонских клубов культивировали шикарный и дорогой стиль, эти мероприятия были намеренно скромными и демократичными, а собирались на них в основном люди в мешковатой одежде или в футболках с улыбающимися рожицами – словно на отдыхе. Главным хитом этой сцены стала не какая-то из вышеупомянутых композиций, попавших в чарты, а относительно малоизвестная запись – но весьма любопытная: трек “Acid Trax” 1987 года чикагского проекта Phuture. Чикагский хаус часто звучал сыро, но “Acid Trax” даже на его фоне казался необыкновенно минималистским: в песне не было ничего, кроме качающего бита и невероятно извилистой клавишной партии, полученной в результате кручения ручек на компактном синтезаторе Roland TB-303, который вообще-то предназначался для программирования электронного баса. Рон Харди, буйный конкурент Фрэнки Наклза, ценил “Acid Trax”, и лондонским гулякам он тоже пришелся по душе, став основой целого поджанра, который назывался “эйсид-хаус”[75] – так же стали определять и всю цветущую клубную сцену города. Термин получился слегка сбивающим с толку, ведь преобладающим наркотиком в Лондоне тех времен был не диэтиламид лизергиновой кислоты, или ЛСД, а экстази, название которого чаще всего сокращали просто до буквы “э”. Тем не менее он закрепился, и в феврале 1988 года британский музыкальный еженедельник Record Mirror сообщил читателям, что “эйсид-хаус” – это “самый сумасшедший и самый крутой танцевальный саунд прямо сейчас”, с одобрением отметив, что количество мелодий в этой музыке “равно нулю” (в свежем документальном фильме британского четвертого канала диджей Пьер из Phuture вспоминал, как изумлен он был, узнав об эйсид-хаус-сцене в Великобритании: “Белым нравится хаус?!”). В статье упоминалась “наркотизированная атмосфера” британских танцполов; автор задавался вопросом: “как скоро наши «блюстители нравов» начнут утверждать, что поощрять эту музыку – значит поощрять пропаганду наркотиков среди несовершеннолетних?”

Оказалось, что ответ на этот вопрос – приблизительно через полгода. К лету 1988 года британская нация была одержима эйсид-хаусом – тысячи людей регулярно собирались в клубах и на вечеринках под открытых небом. Британская пресса забила в набат, опубликовав несколько статей, де-факто только что не умолявших молодежь лично удостовериться, отчего происходит весь сыр-бор. “Наркотическая опасность: культ «эйсид-хауса» вызывает к жизни призраки 1960-х”, – гласил заголовок в августовском номере The Observer; автор статьи описывал “юношей и девушек с пустыми взглядами” на клубном танцполе и утверждал, что “эйсид-хаус” – это “самый мощный молодежный тренд со времен панка”. Спустя два месяца издание вышло с еще более шокирующим заголовком: “Кислота пожирает мозг”. В этот раз текст рассказывал об опасностях экстази; этот наркотик, по мнению автора, был “уникально ядовитым” – в доказательство приводилось исследование невролога из университета Джонса Хопкинса на тему повреждений мозга. В том году в свет вышла целая серия песен, так или иначе посвященных “кислоте”, – их иногда запрещали на радиостанциях под предлогом борьбы с пропагандой наркотиков: например, “We Call It Acieeed” проекта D–Mob и “It’s a Trip” дуэта Children of the Night (через несколько лет группа Shamen даже попала в чарты с дурацким танцевальным треком “Ebeneezer Goode”; цензоры не сразу сообразили, что словосочетание из заголовка сокращалось в песне до “eezer Goode”[76]). Относительно нишевый американский музыкальный жанр в итоге вызвал в Британии общенациональную дискуссию; чем дальше, тем чаще полицию звали разгонять стихийные молодежные танцевальные вечеринки на промышленных складах или прямо на природе, в сельской местности. В ноябре New Musical Express, журнал, с энтузиазмом обозревавший происходящее на эйсид-хаус-сцене, поместил на обложку фотографию полицейского, разрывающего на две части кусок ткани с изображенной на нем улыбающейся рожицей, и подпись: “Расправа с эйсидом”.

Для британских любителей танцевальной музыки лето 1988 года (его называли “летом любви”) было стартовой точкой рождения новой культуры, временем, с которым далее будут сравнивать все последующие эпохи (как правило – не в их пользу). В период повального увлечения эйсид-хаусом тусовщики иногда говорили, что занимаются “рейвингом”, и в последующие годы существительное “рейв” стало использоваться для обозначения вечеринки под открытым небом – такие вечеринки, обычно нелегальные, превратились в места силы британской танцевальной музыки. К 1990-му “эйсид-хаус-помешательство” мутировало в так называемую рейв-культуру, менее средиземноморскую по духу и менее американскую по звучанию – то есть в целом уже скорее доморощенную. Рейв-сцена была бунтарской по настрою – ее деятели скептически относились к прессе, превратившей эйсид-хаус в цирк, и терпеть не могли полицию, всегда стремившуюся сорвать классную вечеринку. Организаторы пытались перехитрить власти, скрывая место проведения тусовок: четкие указания давались потенциальным посетителям лишь на отдельной секретной встрече или по телефону. Для многих тусовщиков ночные квесты в поисках вечеринки были составной частью удовольствия.

Первопроходцы хауса и техно, как и их предшественники из мира диско, стремились записывать хиты, под которые хотело бы танцевать как можно больше людей. Но британская рейв-культура выросла в том числе из панк-рока, поэтому в ней всегда присутствовала нотка презрения к обычным людям и их обычной музыке. Социолог Сара Торнтон проанализировала британскую танцевальную музыку в проницательной книге “Club Cultures” (“Клубные культуры”), вышедшей в 1995 году. Она обратила внимание, что многие из тех, кто встречался ей на рейвах и клубных танцполах, испытывали антипатию к непосвященным. Женщин, которые любили поп-мейнстрим, пренебрежительно называли “Шэрон и Трейси”, невежественных парней, знавших о рейв-культуре только из таблоидов, – “кислотными Тедами”. От взгляда Торнтон не укрылось и то, что иерархии были в том числе гендерными: как и на панк– и хэви-метал-сценах, все, что признавалось поверхностным или слишком мейнстримным, клеймилось как девчачье. Разыгрываемые из раза в раз ритуалы презрения, согласно ей, “усиливали чувство общей идентичности – по распространенному мнению, именно оно, главным образом, и заставляло людей ходить в клубы или на рейвы”. Поскольку рейв мыслил себя аутсайдерской культурой, заведомо альтернативной всему, что звучит по радио, он более яростно, чем диско, стремился контролировать собственную идентичность. The Prodigy – довольно дикая группа, возникшая на рейв-сцене в 1991 году; ее дебютом стал сингл “Charly” с ломаным битом и целым коллажем семплов, в том числе из старинного познавательного мультфильма. Песня неожиданно стала хитом, достигнув третьей строчки в британском поп-чарте – год спустя журнал о танцевальной музыке Mixmag поместил на обложку продюсера The Prodigy Лиэма Хоулетта, приставившего пистолет к собственной голове. “The Prodigy: убила ли песня «Charly» рейв?” – было написано на выносе; автор главной статьи в номере, Дом Филлипс, полагал, что эта композиция – форменный “кошмар”, “идиотская песенка ни о чем”, нечто вроде новой версии “Disco Duck”. Сама группа The Prodigy, по его мнению, была “классическим примером низкопробного рейв-проекта для подростков”, а вся британская рейв-сцена в целом сделалась “слишком мощной, слишком популярной и слишком дерьмовой”. Хоулетт, кажется, готов был сгореть от стыда. “Сложно остаться уважаемым в андеграунде, если у тебя песня в чартах”, – только и сказал он.

Разумеется, издатели Mixmag не подразумевали, что их читатели должны полностью отказаться от электронной музыки как таковой. Для стороннего читателя самым неожиданным фрагментом длинной статьи Филлипса было признание где-то в серединке, что танцевальная электроника вообще-то неплохо себя чувствует. “Для хард-хауса это был приличный год”, – считал автор, позже ставший главредом журнала. У него нашлись теплые слова для “Digeridoo”, нового трека Афекса Твина, обозначенного им как “мощное, но умное техно”. Он отметил растущую популярность “мелодик-хауса”, а также прокомментировал прогрессирующее смешение “хардкора” и “рагги”. Иными словами, для Mixmag рейв был лишь одной из множества форм электронной танцевальной музыки; главный тезис Филлипса заключался в том, что сцена рассыпалась на многочисленные осколки, одни острее других. Параллельно он демонстрировал, как танцевальная музыка создает свою собственную номенклатуру. “Умное техно” – псевдожанр, связанный с Warp Records, рекорд-лейблом Афекса Твина, выпускавшего “электронную музыку для души” (иными словами – для дома, а не для клубов). По контрасту, многие рейв-записи, подобно кое-каким диско-хитам, считались музыкой сугубо функциональной – а следовательно, бездушной, вне зависимости от того, успешно ли они выполняли заявленную функцию. В книге “Energy Flash” (“Вспышка энергии”), незаменимом исследовании танцевальной музыки, изданном в 1998 году, критик Саймон Рейнолдс защищал “радикальную анонимность”, свойственную утилитарной танцевальной музыке. Движущей силой его текста стало то, что сам Рейнолдс назвал “контрубеждениями”[77]: подозрительное отношение к эстетству, любовь к присущей музыке прямолинейной энергетике. Лучшие рейв-пластинки, по его мнению, выводили хаус и техно “на новые уровни грубой интенсивности” – это были громкие, приносящие публике наслаждение треки, не стеснявшиеся своей “одномерности”. Фактически по духу – но не по звуку – это был рок-н-ролл.

Дробление танцевальной музыки и вызванные им споры в определенном смысле были трибьютом все тому же неизбывному стилю-предшественнику – диско. Вокруг диско было столько скандалов и противоречий, что, кажется, никто не любил его целиком: многие слушатели, пришедшие к нему позднее, стремились разделить диско на “истинный” и “фальшивый”, но далеко не всегда сходились, какие именно записи причислять к той или иной категории. Нельсон Джордж, R&B-критик, ценил близкое к соулу звучание группы Эрла Янга, но не был впечатлен экипированными синтезаторами европейскими продюсерами. Фрэнки Наклз позитивно относился к разнообразным формам диско, но лишь строго “андеграундным” – к хитам он не испытывал интереса. Любители “умного техно”, надо думать, восхищались экспериментами с электроникой, которыми первыми занялись именно диско-продюсеры, однако отвергали китч и дуракаваляние. А Саймон Рейнолдс, воспевая хардкор-треки, на которых зиждилась рейв-сцена, не мог не сожалеть об эстетстве, свойственном многим продюсерам, об их стремлении казаться “настоящими” музыкантами. Непреходящее свойство танцевальной музыки – то, что даже лучшие ее образцы остаются недооцененными, а лучшие исполнители оказываются неспособны избавиться от чувства, что они могли бы (и должны были бы) записывать более содержательную музыку. На пике славы Донна Саммер призналась Newsweek, что мечтала бы “быть не менее творчески состоятельна”, чем Барбра Стрейзанд и Арета Франклин. Семь лет спустя громогласный primo uomo чикагской клубной сцены по имени Дэррил Панди тоже говорил, что стремится идти по стопам Стрейзанд. Но правда, печальная или нет, в том, что по прошествии десятилетий Панди – культовый артист из мира танцевальной музыки, знаменитый парой великолепных песен из истории чикагского хауса: не больше – но и не меньше.

Клубная мания

Ближе к концу статьи 1986 года в журнале i-D о чикагской хаус-сцене ее автор, Саймон Уиттер, позволяет себе признание: в поездке он купил 35 синглов, и большинство из них оказались “ужасными – невозможно слушать”. Уиттер предположил, что подобное разочарование входит в правила игры танцевальной музыки: “В атмосфере домашней серости смысл этих треков во многом теряется”. Это частая претензия – более того, не все согласны считать ее претензией. Многие записи в пространстве танцевальной музыки создавались именно для того, чтобы звучать на классной саундсистеме в сете классного диджея. Важно ли, что в домашних условиях они казались не столь выразительными, даже “ужасными”? В 1990-е, впервые открыв для себя электронную музыку, я проводил немало времени в магазинах, где она продавалась, слушал 12-дюймовые синглы прямо на стоявших там вертушках. По прошествии часа я обычно покупал один или два из них – это казалось мне справедливым. Но затем я приносил их домой – и не знал, что делать с ними дальше. Они выпускались для диджеев, а я не был диджеем. Впрочем, у меня и не было опыта слушать записи, которые отлично звучали в рамках диджей-сета, но ужасно – в моих колонках. Умелый диджей способен заставить тебя прислушаться к композиции и заметить в ней то, что не бросалось в глаза раньше. По моим наблюдениям, это новое восприятие остается с тобой надолго – и потому, что тот или иной трек навевает воспоминания об отличной ночи в клубе, и потому что у диджейского инсайта, как и у любого другого, нет срока годности. Если однажды я услышал что-то особенное на пластинке, скорее всего, я буду продолжать слышать это и дальше.

Но танцевальная вечеринка порой меняет наше восприятие музыки и в другом аспекте, и это изменение может оказаться более глубоким. Британская эйсид-хаус-сцена была так тесно связана с употреблением экстази, что таблетки в ее контексте иногда казались важнее пластинок. Одна из самых легендарных клубных вечеринок того периода называлась “Shoom” – само слово описывало адреналиновый всплеск в результате приема экстази (или, как, подмигивая читателям, написали в i-D: “состояние экстаза, к которому стремятся танцующие”). Дженни Рэмплинг, одна из организаторов мероприятия, поведала журналистам, что посетители “Shoom” “могут тотально расслабиться и слететь с катушек, и никто не будет стоять и смотреть на них”, – это тоже было прозрачно завуалированным призывом закинуться веществом. Социолог Сара Торнтон рассудила, что существует лишь один способ понять этот мир: “Лично я не большая любительница наркотиков, я опасаюсь за сохранность моего мозга, – писала она, вспоминая свой опыт в дамской комнате неназванного клубного заведения. – Но это факт молодежной культуры, поэтому я решила проделать с собой эксперимент во имя науки”. Уговорить Рейнолдса оказалось намного проще: “Экстази дает особое физическое ощущение, которое сложно описать словами: расплывчатое томление, болезненное блаженство, нервное возбуждение, при котором кажется, будто в жилах течет не кровь, а шампанское”, – свидетельствовал он, после чего прямо задавался вопросом, неизменно встающим в контексте любой музыкально-наркотической субкультуры: людям нравится этот саунд только потому, что они обдолбаны? Отвечая сам себе, критик отмечал, что часто слушает танцевальную музыку и трезвым – и не перестает ее ценить. Однако не обошлось и без оговорки: “Смог бы я ее ощутить, почувствовать нутром, если бы когда-то не перестроил свою нервную систему с помощью МДМА, – другой вопрос”. Это разумное сомнение, хотя мне всегда казалось, что Рейнолдс, возможно, недооценивает силу собственной фантазии. Возможно, роль тут играют и мои предубеждения, вызванные недостатком опыта: сам я, танцуя под сеты диджеев, ограничивался лишь кофеином и алкоголем, иногда в пугающих сочетаниях (если мне доведется когда-нибудь еще раз выпить коктейль из “Ред булла” и водки, я наверняка сразу вспомню о том, как сидел на лужайке в Майами под аккомпанемент звуков, которые издавали несколько диджеев и несколько десятков тысяч рейверов). Несмотря на это, мир клубных тусовщиков никогда не казался мне более чужим, чем мир фанатов кантри-музыки или металлистов. Чтобы тебя взволновала романтическая баллада, необязательно быть на свидании – и точно так же необязательно принимать экстази, чтобы ощутить экстаз, пусть Рейнолдс и убедительно демонстрирует, что одно может способствовать другому.

В эпоху диско наркотики тоже играли важную роль в экономике ночных клубов. Энтузиазм Дэвида Манкузо по поводу ЛСД был связан с компанейской атмосферой, которой он стремился добиться на вечеринках. Существовало и более практическое объяснение: у Манкузо не было лицензии на продажу алкоголя, поэтому ему нужны были гости, не слишком в нем заинтересованные. В гей-клубах вроде “Continental Baths”, стимулировавших сексуальные контакты, как правило, свободно распространялся амилнитрат, способствующий усилению сексуального наслаждения. Многие диджеи были знатоками разного рода веществ, а некоторые плотно на них сидели – в том числе Ларри Леван, героинист со стажем, умерший от сердечной недостаточности в 38 лет. Впрочем, самым популярным препаратом в те времена был кокаин, считавшийся в 1970-е гламурным – как и сам стиль диско. В “Studio 54” на употребление кокаина не просто закрывали глаза – его там пропагандировали, в том числе с помощью знаменитого дизайнерского решения: огромного стилизованного под человеческое лицо полумесяца с поднесенной к носу светящейся ложечкой. Для Найла Роджерса наркотик был неотъемлемой частью клубной культуры – он избавился от зависимости только в 1994 году, после того как пережил психотический эпизод.

В своей книге Саймон Рейнолдс не просто объяснил, кто был на что подсажен, – он представил своего рода историю танцевальной музыки, рассказанную через смену популярных наркотических препаратов. В конечном счете, дело было не в том, что экстази “пожирает мозг”: исследование, вдохновившее The Observer на панические заголовки, было опубликовано, а затем дезавуировано после того, как выяснилось, что испытуемым случайно дали метамфетамин (он же “спиды”) “вместо запланированного наркотика, MDMA”. Судя по всему, экстази не делало из людей ни торчков, ни зомби с выеденным мозгом. Впрочем, существовал вполне реальный риск обезвоживания: люди под экстази все время хотели танцевать, соответственно, из организма выводилась жидкость – на переполненных рейвах это порой сулило неприятности. Рейнолдс также обратил внимание, что у наркотика был десексуализирующий эффект: таким образом, в Британии появилось нечто, редко встречавшееся в истории человечества – молодежная культура, в которой сексуальное желание играло минимальную роль. Главная же проблема с экстази заключалась в том, что его эффекты снижались со временем, что побудило Рейнолдса сделать вывод: “любое рейв-движение наслаждается медовым месяцем на протяжении (в лучшем случае) пары лет”, после чего тусовщики переключаются на другие наркотики, и это меняет всю культуру, в том числе и музыку. В середине 1990-х многие посетители вечеринок в Британии и за ее пределами перешли на “спиды”, а вместе с ними – на ускоренные формы техно вроде габбера, где бит столь суров и быстр, что ни для чего другого фактически не остается места. Другие обратились к марихуане – и, соответственно, к мутноватому звучанию джангла, в котором скоростные партии ударных сочетались с медленными басовыми линиями. “Когда на смену экстази пришла марихуана, – писал Рейнолдс, – танцы перестали быть маниакальными, дикими и бесконтрольными”.

Теория Рейнолдса оказывается справедливой и в американском контексте – здешние рейв-сцены стали формироваться и видоизменяться в годы, последовавшие за британским летом любви. В Калифорнии в начале 1990-х несколько британских экспатов поспособствовали тому, что рейв-культура слилась с остатками хиппи-движения и зачатками хайтек-индустрии. В 1991 году журнал о “киберкультуре” Mondo 2000 сообщил читателям, что хаус-музыка – это “пока что самый лучший техно-шаманский культурный вирус”; на несколько лет (прежде чем городские власти наложили запреты, и первопроходцам пришлось делать оттуда ноги) Сан-Франциско превратился в главный в США центр “психоделических” рейвов и неохиппистских пляжных вечеринок. В Нью-Йорке была своя дикая кочевая вечеринка “Storm Rave”, тоже просуществовавшая несколько лет, а затем сменившаяся “NASA”, регулярным ночным мероприятием в клубе “Shelter” в микрорайоне Трайбека. Параллельно в клубе “Limelight” свои вечеринки проводил промоутер Майкл Элиг во главе нашумевшего движения “Club Kids”: вызывающее поведение и замысловатые костюмы для этих людей были важнее музыки и танцев. Элиг превратил “Limelight” в самый резонансный нью-йоркский ночной клуб со времен “Studio 54”, а сам стал настоящим селебрити в андеграунде – впрочем, с каждым годом он все плотнее сидел на героине и все хуже умел себя контролировать. В 1996 году промоутер убил своего драгдилера и сбросил тело в реку Гудзон – следующие 17 лет он провел за решеткой, а тем временем Маколей Калкин сыграл его в фильме “Клубная мания”. Элиг вышел на свободу в 2014-м, а спустя шесть лет умер от героиновой передозировки.

Несмотря на эти и другие вспышки рейв-культуры в Америке, танцевальная электронная музыка не пустила в США такие же глубокие корни, как в Великобритании и континентальной Европе. То, что Рейнолдс называл “радикальной анонимностью” британской сцены, по другую сторону океана выглядело попросту странно – как наступление безликих студийных умельцев. Сколько американских слушателей потратят время на то, чтобы научиться различать группу The Orb, известную игривой чилаутной музыкой, Уильяма Орбита, продюсера, делавшего изысканно-атмосферные треки, и проект Orbital, мастеров гипнотических танцевальных записей? Каждые несколько лет пресса запускала новости, оборачивавшиеся ложными тревогами. В 1992 году журнал Time сообщил, что американская аудитория техно-музыки переживает “устойчивый рост”. Год спустя то же издание рапортовало о появлении “киберпанк”-культуры – под звуки эйсид-хауса. Самым популярным артистом, выросшим из нью-йоркской электронной сцены, оказался Моби, достигший в 1991 году десятого места в британском хит-параде с танцевальным треком “Go”, написанным, очевидно, под влиянием рейв-сцены (в определенном смысле это был многоуровневый кроссовер: британский хит американского продюсера, вдохновленного британской сценой, с свою очередь, выросшей из американского жанра). В 1994-м журнал Rolling Stone объявил, что благодаря Моби “хаус и техно теперь готовы к прорыву на местную сцену”. А в 2000-м году издание The Face опубликовало статью с заголовком, одновременно триумфальным и слегка сконфуженным: “Танцевальная музыка покоряет Америку! Да, в этот раз по-настоящему”.

Существует богатая традиция: американские музыканты (в основном афроамериканские), получающие более высокое признание за границей. Первопроходцы хауса и техно порой видели себя именно в этом ряду – современными аналогами культовых блюзменов и джазменов, выступающими в Европе для поклонников, которые считают их живыми легендами, а затем возвращающимися домой к относительной безвестности. Особенно странной ситуацию делало то, что многие американские слушатели даже не подозревали, что у техно и хауса – местные корни; взлет рейв-культуры сделал танцевальную электронику в их глазах сугубо европейским феноменом. В США продолжали появляться диджеи и продюсеры, становившиеся знаменитостями за рубежом – и только там. Из нью-йоркской клубной культуры в 1990-е вышло сразу несколько важных музыкантов, в том числе пуэрториканский дуэт Masters at Work, чьи ремиксы и треки собственного сочинения вызывали в памяти многоязыкое диско в его самых жестких образцах. Чикагские хаус-диджеи нового поколения вроде Деррика Картера стали хедлайнерами европейских фестивалей – в Старом Свете их ценили за то, что в их записях воплощался дух того места, где когда-то и родилась современная танцевальная музыка. Словосочетание “детройтское техно” стало брендом, гарантирующим аутентичность и творческую цельность – особенно в Германии. Причем среди того, что детройтское техно предлагало своим европейским поклонникам, была и расовая аутентичность: ощущение, что эта электронная музыка – не студийный эксперимент белых продюсеров, а истинный саундтрек города с большей долей темнокожего населения, пусть даже многие его жители и не подозревали о ее существовании.

Разные миры

Одна из причин, по которой американцы не подпадали под чары хауса, техно и рейв-революции, связана с ритмом. Диско-музыке придавал ее характерную гладкость, ощущение бесконечного движения прежде всего ровный бит: Эрл Янг (или его имитатор), стучащий в бочку (или в ее имитацию) строго четыре раза в такт – бум, бум, бум, бум, – примерно по два удара в секунду на протяжении произвольного количества времени. Некоторые ранние хип-хоп-треки тоже использовали сходный ритмический рисунок: “Rapper’s Delight” с грувом в духе группы Chic – один из первых ярких образцов такого подхода. Но к 1982 году, когда Грандмастер Флэш и The Furious Five выпустили альбом “The Message”, бит хип-хопа стал медленнее и тяжелее. Заглавный трек с этой пластинки топчется в темпе около ста ударов в минуту, причем заметный акцент – электронный “хлопок” – делается на вторую и четвертую доли. Во время, наступившее вслед за эпохой диско, на американских танцполах доминировали именно ритмы с упором на слабую долю, часто подчеркиваемую электронными хлопками или ударами малого барабана; они располагали к другому типу танца. В начале 1980-х скоростной, несколько дерганый жанр под названием “электро” был особенно популярен в нью-йоркских клубах – он стал излюбленным саундтреком брейкданса, атлетичного и высококоординированного танцевального стиля. Херби Хэнкок вдохновлялся электро при создании сингла “Rockit” 1983 года, неожиданно ставшего суперхитом. В том же году вышел и хит “Let the Music Play” певицы по имени Шеннон, познакомивший слушателей с жанром, который назывался “фристайл” и представлял собой поп-мелодии в сопровождении электро-ритма.

По результатам кампании против диско акцентированные слабые доли в ритм-треке стали способом для поп– и R&B-артистов показать, что они усвоили урок – и что они готовы оставить 1970-е годы позади. По радио звучало множество танцевальной электронной музыки, но лишь немногие треки использовали диско-бит. Главным хитом Донны Саммер в эпоху постдиско стала энергичная, темповая синти-поп-песня “She Works Hard for the Money” 1983 года, звучавшая очень по-восьмидесятнически. Начиная с середины 1980-х уроженка Кубы Глория Эстефан принялась поставлять на верхние строчки чарта столь же темпераментные композиции, заодно давая англоцентричным слушателям представление о богатстве латиноамериканских танцевальных стилей, на которые они раньше не обращали внимания. Главным же образом, 1980-е были эпохой Майкла Джексона – временем подъема гибридных форм поп-музыки и R&B. К моменту, когда в Британии занялась рейв-сцена, в Америку пришел хип-хоп – ритмичная, пылкая, бунтарская музыка, замечательно справлявшаяся с задачей до смерти пугать газетных колумнистов. Зачем американской молодежи был нужен эйсид-хаус, если у нее была группа N. W. A.?

У многих американцев в 1980-е было одно-единственное окно в мир танцевальной музыки – Мадонна. Она была наследницей диско: ее музыкальная идентичность сформировалась в нью-йоркских ночных клубах вроде “Danceteria”, где тусовались беженцы из панк– и диско-сцен, или “Fun House” – основатели этого замызганного заведения неровно дышали к электро и амфетаминам. Главным диджеем-резидентом “Fun House” был Джеллибин Бенитес, ставший основным творческим партнером Мадонны на раннем этапе (а также на какое-то время – ее любовником). Он выступил сопродюсером дебютного альбома певицы 1983 года, в который вошли восемь игривых поп-песен с мощным электронным битом в духе нью-йоркской сцены того периода. С самого начала проницательная Мадонна увидела, как именно современная ей танцевально-электронная культура, в том числе на сугубо звуковом уровне, может продвинуть ее карьеру и сделать ее голос слышнее. Продюсером ее второго альбома “Like a Virgin” стал Найл Роджерс, а в 1987 году она выпустила релиз, аналогов которому многие ее поклонники наверняка до тех пор не встречали, – альбом ремиксов “You Can Dance”, полный необыкновенно эффективно удлиненных версий ее синглов. В 1990-м, когда хаус-музыка находилась на взлете в Великобритании, Мадонна записала “Vogue” – трибьют костюмированным “бальным” вечеринкам, определявшим эстетику ночной жизни нью-йоркского гей-сообщества, и одновременно довольно бескомпромиссный образец танцевальной электроники. Такие вещи с трудом поддаются измерению, но можно предположить, что “Vogue” – это самый влиятельный хаус-трек всех времен, который скорее может достичь ушей слушателей, ни разу не бывавших в клубе или на рейве, и обратить их в эту веру.

Еще американские слушатели могли почувствовать вкус танцевальной электронной музыки благодаря нескольким хитам, которые стремительно попадали в поп-чарты вне всякой связи с породившим их культурным контекстом, а затем так же быстро из них исчезали. Часто считалось, что это песни-однодневки, продукты экзотического импорта. А на самом деле у многих из них была весьма интересная, мало кому известная история. В 1989 году ранее неизвестная бельгийская группа Technotronic материализовалась с композицией “Pump Up the Jam”, достигшим второго места в хит-параде энергичным хаус-треком с явным влиянием хип-хопа. Большинство американцев, вероятно, полагали, что так и звучит европейская клубная музыка, – и почти никто не знал, что один из синтезаторных риффов был подозрительно схож с “Move Your Body”, революционным треком Маршалла Джефферсона. Бит песни “The Power” (1990 год, тоже второе место в чарте) немецкой группы Snap! был основан на треке Mantronix, продвинутого электро-проекта. “Gonna Make You Sweat” (1990-й, первое место) вышел под вывеской C + C Music Factory, за которой скрывался дуэт Дэвида Коула и Роберта Кливиллеса, пионеров нью-йоркской хаус-сцены. А песню “3 a.m. Eternal” (1991-й, пятое место) записала озорная британская группа KLF, знаменитая (в Британии, но не в Америке) тем, что одновременно воспевала рейв-культуру и издевалась над ней. Эти и другие хиты способствовали установившемуся в США представлению о том, что танцевальная музыка популярна, но лишь в некоторых контекстах: в квир-культуре, в продвинутых ночных клубах, в Европе. В период расцвета рейва в Британии танцевальная электроника была популистским проектом: Саймон Рейнолдс называл молодежь, которая закидывается экстази и танцует в полях, “психоделическим пролетариатом”. В Америке она была лишена этого пролетарского флера и, в основном, не считалась музыкой для “обычных людей”, невзирая на периодически возникавшие в ее пространстве случайные хиты.

В 1990-е перед американцами, интересовавшимися танцевальной музыкой, возник дополнительный барьер – пугающая фрагментация жанров и поджанров. Идентифицировать хаус было относительно несложно, ведь в нем сохранялся центральный элемент диско – тот самый бит Эрла Янга (бум-тссс!) с бочкой на сильную долю и хай-хэтом на слабую. Если трек звучал как “унц, унц, унц, унц”, скорее всего, он принадлежал к хаусу, особенно если в нем были другие вдохновленные диско-музыкой детали – например, мелодичные партии баса и вокальные выходы. Техно, по контрасту, бравировало своим электронным саундом, прикидываясь музыкой машин: его ритм звучал примерно как “донг-цика, донг-цика, донг-цика, донг-цика”. Техно-продюсеры часто полагались на многократное повторение одних и тех же фрагментов, выявляя ритмы, прячущиеся в мельчайших звуковых блоках – в основе этого подхода лежал принцип, по которому любая последовательность шумов, повторенная достаточное количество раз, начнет звучать как бит. Существовал и третий подход: многие деятели рейв-сцены строили свои композиции вокруг так называемых брейкбитов, часто вырезанных из старых фанковых или новых хип-хоп-записей (“брейк” – это секция в фанк– или R&B-песне, где все, кроме барабанщика, временно замолкают). В сравнении с хаусом и техно рейв-музыка радостно игнорировала соображения собственной чистоты: многие треки звучали как скоростной хип-хоп, только с извилистыми басовыми партиями в духе эйсид-хауса на месте речитатива, а также со звуковыми эффектами и вырезанными невесть откуда репликами. По мере того как рейв становился мощнее и быстрее, некоторые продюсеры пристрастились к использованию вокальных партий в духе дансхолл-регги, уличного жанра с угрожающими интонациями, соответствовавшими энергетике инструменталов (именно это журнал Mixmag в 1992 году называл смешением “хардкора” и “рагги”). Подобный гибрид стал называться “джангл”, и его появление ознаменовало существенный культурный сдвиг. В отличие от рейва, джангл осознавал себя как “черная музыка” – иногда его описывали как запоздалый британский ответ хип-хопу, хотя тексты песен никогда не играли в нем главной роли. Движущей силой джангла стали монструозно глубокие басы, жившие своей неторопливой жизнью на фоне щелкающих и лязгающих ритмов. Джангл-продюсеры любили ускорять и по-всякому модифицировать брейкбиты, создавая причудливые ритмические узоры, звучавшие как принципиально невоспроизводимые живьем соло на ударных. На протяжении пары лет джангл был, возможно, самой потрясающей музыкой в мире, после чего его переименовали в драм-н-бейс, который, в свою очередь, подарил жизнь целому созвездию танцевальных жанров, каждый из которых, казалось, стремился только еще больше запутать обыкновенных слушателей.

Сторонним наблюдателям, вероятно, казалось, что это разнообразие танцевальных жанров избыточно – что это дело рук зловредных сотрудников музыкальных магазинов и коварных журналистов, которым просто некуда больше применить свои бесполезные знания. Иногда так считали и сами диджеи, и продюсеры. На старте своего зажигательного двухчасового сета, транслировавшегося в 1994 году на одной из лондонских радиостанций, диджей по имени Фабио решил дать слушателям представление о том, что они услышат. “Дальше у нас будет немного хауса”, – сказал он, но осекся и поправился: “Будет разная музыка – не только джангл”. После чего вновь передумал: “Да и вообще, мы на самом деле обычно не классифицируем это как джангл. Будет просто музыка, окей?” Тем не менее дробление танцевальной музыки произошло не на пустом месте – оно прямо связано с необычно социальным характером танцевально-электронной культуры. В сообществе, организованном вокруг вечеринок, полезно иметь возможность точно описать саундтрек. Диджеям необходимо понимать, какие именно пластинки хорошо подойдут друг к другу: если вы хотите, чтобы люди танцевали всю ночь, лучше, чтобы между треками не было слишком много резких переходов – тогда у тусовщиков возникнет ощущение, что они слушают всю дорогу одну и ту же песню о любви, пусть и с достаточным количеством увлекательных сюрпризов внутри. Классные танцевальные треки никогда не должны быть скучными, но они не должны быть и слишком своеобразными или слишком сложными для восприятия, чтобы хорошо вписываться в диджей-сеты. У них, в конце концов, есть функция.

В танцевальной музыке небольшие, на первые взгляд, стилистические различия неизбежно оказываются связаны с большими культурными различиями: доля, на которую в треке приходится удар бас-барабана, может определить, кто именно придет к вам на вечеринку. Историк техно Дэн Сико вспоминал концерт в Роттердаме в 1992 году, на котором канадские диджеи пришли в ужас и замешательство, когда публика начала скандировать под их жесткие техно-треки: “Joden! Joden!”[78] Позже выяснилось, что это была футбольная кричалка с запутанной историей (фанаты унижали так соперничающий клуб из Амстердама, связанный с еврейским бизнес-сообществом), – тем не менее канадцы осознали, что техно может быть довольно опасным. В другой части спектра располагались такие стили, как “даунтемпо”: фактически – просто расслабленная версия хип-хопа без речитатива, к которой часто обращались различные заведения для создания комфортной и изысканной атмосферы. В 1990-е некоторые меломаны и музыканты взялись использовать термин “прогрессив-хаус” для описания хаус-музыки, сохраняющей традиционный для жанра ритмический фундамент, но намеренно отказывающейся от поп-мелодий в пользу работы со звуковой фактурой и настроением: долгие тихие вступления, торжественные клавишные партии, словно бы озвучивающие широкие океанические просторы, меланхоличные темы. Стиль раскручивали как альтернативу более ярким, сладкозвучным разновидностям танцевальной музыки – прогрессив-хаус предназначался для тех, кто серьезно подходил к клубным танцам. Но к началу 2000-х этот стиль переродился в, вероятно, самый популярный в мире жанр танцевальной электроники и, следовательно, наоборот, стал вызывать презрение у серьезных почитателей, зачастую предпочитавших настолько минималистский звук, что даже бас и ударные в его контексте сводились лишь к щелчкам и гулу. Эти различия могут показаться тонкими, но на практике разница между прогрессив-хаусом и минимал-техно была сродни разнице между огромным ночным клубом, по которому фланируют состоятельные тусовщики с дорогими напитками, – и тесным баром, где собираются музыкальные гики в футболках и с закрытыми глазами концентрируются на звуковых вибрациях. Даже в домашних условиях пропасть между одним и другим никуда не девалась: в танцевальной музыке, как и в большинстве других жанров, разные звуки переносят нас в разные миры.

Спираль, закручивающаяся вверх

В конце концов танцевальная электроника все-таки покорила Америку – но не так, как многие этого ожидали. Не было никакого внезапного вторжения, никакого эквивалента британского лета любви (или сопровождавшей его моральной паники по поводу экстази). Вместо этого проникновение было медленным, но, как становится ясно в ретроспективе, последовательным. Моби, бывший панк-рокер, часто появлявшийся в медиа на правах своего рода пресс-секретаря рейв-культуры, не смог обеспечить прорыв хауса и техно в 1994 году, как ожидал журнал Rolling Stone. Зато в тот же год Америка полюбила совсем другой альбом, полный электронных звуков, – “The Downward Spiral” группы Nine Inch Nails. Единственным постоянным участником ансамбля был Трент Резнор, выросший в Западной Пенсильвании, но запустивший свою карьеру в 1980-е годы в Кливленде под влиянием так называемого индастриала: жанра, сочетавшего дерганые программированные ритмы электро с шумом и грязью панк-рока. Резнор пользовался теми же приспособлениями, что и деятели танцевально-электронной музыки, но создавал с их помощью не треки, а песни. Американским слушателям он казался не загадочным студийным колдуном, а гипнотическим фронтменом мощной и яростной группы, просто использовавшей значительное количество электронных инструментов.

Это стало прописной истиной: в Америке танцевальная музыка оказалась переупакована под брендом “электроника”, а группы позиционировали себя не посланцами из мира рейва, а пионерами с переднего края альтернативного рока. В 1997 году The Prodigy, пережившие сингл “Charly” и даже помирившиеся с журналом Mixmag, опубликовали альбом “The Fat of the Land” – пара видеоклипов на песни с него попали в постоянную ротацию MTV. Зрители были заворожены не столько брейкбитами и вообще не Лиамом Хоулеттом, продюсером и клавишником ансамбля, а гримасничающим фронтменом с двойным ирокезом, выплевывавшим весьма ограниченное количество текста. Его звали Кит Флинт, и его главной работой было заводить толпу на концертах, – но теперь его предъявляли как буйного фронтмена новой группы: новой как минимум для Америки, где мало кто слышал песню “Charly” и где альбом “The Fat of the Land” разошелся более чем двухмиллионным тиражом. The Chemical Brothers были дуэтом британских продюсеров, не желавших выглядеть производителями исключительно танцевальной музыки – их треки звучали громко и жестко, сближаясь по духу с The Beastie Boys, а один из самых популярных синглов, “Setting Sun”, содержал вокальную партию Ноэля Галлахера из группы Oasis. Rolling Stone описывал их как проект, который должен понравиться “тем, кто ценит травку, пиво «Bud» и футболки Боба Сигера”, и жюри “Грэмми”, судя по всему, было солидарно с этой оценкой – в 1998 году The Chemical Brothers досталась награда в неожиданной категории: “Лучшее инструментальное выступление в стиле «рок»”.

Моби в конечном счете осуществил полноценный прорыв – но не с техно, а с меланхоличным альбомом 1999 года, который назывался “Play”; в нем продюсер на основе семплов со старинных пластинок госпела и других стилей конструировал треки столь же прилипчивые, сколь и ненавязчивые. Тиражи альбома шли на миллионы, от него стало буквально некуда скрыться – все без исключения композиции оказались лицензированы для фильмов, телепередач или рекламных роликов. Это был логичный итог многолетнего американского тренда на использование электронной музыки в рекламе, а также в плейлистах магазинов и гостиниц, где она была призвана транслировать посетителям ощущение одновременно юношеской энергии и технологической изощренности. Этот феномен, надо думать, навел некоторых американских слушателей на мысль, что электронная музыка по своей природа корпоративна, и Рейнолдс полагал, что здесь действительно можно было говорить о развитии, которое пошло куда-то не туда: “В Америке электроника пропустила этап радиогегемонии и сразу стала универсальной”, – писал он. В результате к 2000 году многие из тех, кто никогда не тратил много времени на прослушивание электронной музыки, тем не менее, чувствовали, что хорошо ее знают – и (часто) не очень любят. Один мой друг, вообще-то отлично разбирающийся в музыке, всегда реагирует одинаково, когда застает меня за прослушиванием хауса или техно, вне зависимости от конкретного поджанра. “У меня ощущение, что я пошел купить себе джинсы”, – говорит он, наклонив голову, с легкой улыбкой.

Однако американские слушатели продолжали интересоваться электронной музыкой и в 2000-е – вероятно, потому что, так и не став в полной мере частью мейнстрима, она все равно оставалась загадочной, возможно, даже привлекательной. Мадонна выпустила несколько позитивно принятых альбомов, вдохновленных последними изменениями в европейской танцевальной музыке: “Ray of Light” 1998 года и “Music” 2000-го. Бьорк, бесстрашная исландская певица, повернутая на электронике, помогла целому поколению меломанов понять, что они ценят электронную музыку не ниже, чем альтернативный рок, а то и выше, – в итоге она стала одной из самых именитых певиц современности (а заодно и одной из самых именитых композиторов, работающих с электроникой). Radiohead, британская альтернативная группа, испытавшая влияние прог-рока, выпустила преимущественно электронный альбом “Kid A” в 2000 году – он стал точкой входа в это пространство для целого поколения любителей рока, внезапно заинтересовавшихся музыкой машин.

Французский дуэт Daft Punk с 1990-х годов хвалили за искрящиеся, порой полные юмора хаус-треки. Но в 2000-е ими наконец заинтересовалась в США и широкая публика. В 2006 году Daft Punk отыграли сет на калифорнийском фестивале “Coachella”, традиционно гостеприимном к танцевальной музыке, и покорили аудиторию усовершенствованной версией светового шоу, к которому в свое время прибегали и определенные диско-диджеи первого поколения. У Daft Punk оно приняло форму гигантской, подсвеченной неоновыми лучами пирамиды; двое участников ансамбля располагались на самом верху, на их головах – светящиеся, переливающиеся всеми красками шлемы, как у роботов. В том же году рэпер Баста Раймз выпустил хитовую песню “Touch It”, основанную на семпле из их творчества; год спустя Канье Уэст записал еще более успешную композицию “Stronger” – вновь с семплом из Daft Punk (причем из другой композиции). К моменту выхода следующего полноценного альбома “Random Access Memories” в 2013 году музыканты Daft Punk уже считались звездами в США, хотя до тех пор у них не было ни одной песни в топ-40. Альбом оказался освежающе странным трибьютом американской музыке эпохи диско и постдиско, а песня “Get Lucky” с него превратилась в глобальный хит. В 2014-м Daft Punk выиграли “Грэмми” в четырех категориях, в том числе за “Альбом года”. На церемонии группа выступала вместе с Найлом Роджерсом, принявшим участие и в записи “Random Access Memories”; кроме того, он помог участникам произнести благодарственные речи (ведь те по традиции не снимали своих шлемов – а роботы не говорят на человеческом языке). “Это просто какое-то безумие!” – произнес, усмехнувшись, Роджерс; было ощущение, что он говорит искренне, хотя, если вспомнить причуды его жизни и карьеры, трудно представить, что он действительно так думал.

Одной из причин триумфа Daft Punk, без сомнения, было стремление рекорд-индустрии наконец-то признать, что танцевальная электронная музыка покорила Америку, и никто толком не понимает, что с этим делать. Выяснилось, что решающим аргументом стало не экстази, а глобализация: после того как компакт-диски сменились сначала mp3-скачиваниями, а затем и цифровыми стримами, и на место MTV пришел YouTube, мировые музыкальные рынки стали сливаться в один. В 2007 году Рианна, поп-звезда, знаменитая своей способностью резво перелетать от одного жанра к другому, выпустила энергичный танцевальный трек “Don’t Stop the Music”, базирующийся на ровном хаус-бите (помимо прочего, в нем цитировалась скороговорка из “Wanna Be Startin’ Something” Майкла Джексона, которая, в свою очередь, представляла собой цитату из “Soul Makossa”, одной из первых диско-композиций). Песня стала хитом во всем мире, включая и США, и проложила путь для других хитов с похожим ритмическим рисунком. The Black-Eyed Peas, ранее известные как хип-хоп-группа, объединили усилия с опытным французским диджеем и продюсером Давидом Гетта, чтобы записать “I Gotta Feeling” – одну из самых популярных композиций 2009 года. Вскоре практически все поп-звезды стали буквально наперегонки гоняться за клубными треками. Тот же Гетта поработал с Эйконом, Фло Райдой, Ашером, Сией и Ники Минаж; шотландский продюсер Кэлвин Харрис записал хит с Рианной, а также еще один с самим собой в роли вокалиста; рэпер Питбуль сошелся с голландским продюсером Афроджеком. В конечном итоге в США появился и свой наркотизированный хит про Ибицу: “I Took a Pill in Ibiza”, неожиданно популярная песня поп-певца Майка Познера, выпущенная в 2015 году, через 27 лет после британского лета любви.

Эти мейнстримные хиты двигались вверх в чартах в то же самое время, когда в Америке наконец-то вспыхнула и полноценная рейв-сцена. Правда, слово “рейв” никто больше не употреблял. Некоторые юные тусовщики неровно дышали к дабстепу, британскому жанру, дальнему родственнику джангла, строящемуся вокруг катарсических басовых “дропов”: темп внезапно падает вдвое, и музыкальную ткань взрезает пульсирующий, синкопированный бас. Молодой продюсер, известный как Скриллекс, стал лицом американского дабстепа – на его концертах образовывались яростные мошпиты (некоторые поп-звезды тем временем мотали на ус: дерганый дабстеповый брейк можно услышать и в сингле Бритни Спирс “Hold It Against Me” 2011 года, и – в чуть более завуалированном виде – в песне “I Knew You Were Trouble” Тейлор Свифт, вышедшей годом позже). На фоне дабстепа треки, которые были ближе к классическому хаус-шаблону, стали классифицироваться как “electronic dance music”, или EDM – вскоре эта аббревиатура уже была обозначением всей сцены в целом. В Америке мир EDM вращался вокруг нескольких фестивалей под открытым небом (“Electric Daisy Carnival”, “Ultra Music Festival”, “Electric Zoo”), а также больших клубов, которые могли себе позволить устраивать концерты крупнейших артистов, – сразу несколько таких площадок находились в Лас-Вегасе. Цифры поражали воображение: на фестивалях собирались сотни тысячи посетителей, а самые популярные диджеи выставляли за свои выступления шестизначные счета. В 2013 году промоутерская компания SFX, занимавшаяся организацией EDM-ивентов, вышла на IPO и была оценена более чем в миллиард долларов.

В этих усовершенствованных рейвах уже не было контркультурного духа британских вечеринок. Площадки соблюдали законодательство, концерты, как правило, были профессионально организованы, публика вела себя весело и энергично. Как можно предположить по названию композиции Познера, во всплеске интереса к танцевальной музыке был и фармакологический компонент. Американская молодежная культура в конце концов тоже сделалась “кайфостремительной”: MDMA был повсюду, правда чаще в виде порошка, чем в таблетках – в Америке его обычно называли “Молли”, что, по слухам, расшифровывалось как “молекулярный”. В 2012 году Мадонна мелькнула на фестивале “Ultra Music” в Майами, с намеком осведомившись у публики: “Кто из вас видел Молли?”

Посетители отреагировали с энтузиазмом, но позже популярный и традиционно не лезущий за словом в карман EDM-продюсер Deadmau5 раскритиковал поп-звезду в твиттере: “К тебе все прислушиваются, – написал он, обращаясь к Мадонне. – Ты могла бы оказать на EDM позитивное влияние вместо всех этих дурацких разговоров про «молли»”.

Мадонна оправдалась тем, что, дескать, имела в виду песню “Molly” французского продюсера Седрика Жерве, в котором роботизированный голос умоляет: “Пожалуйста, помоги мне найти Молли” (в этом танцевальном треке, как и во многих других, употребление наркотиков изображается как нечто одновременно гламурное и немного зловещее – взаимовыгодное сочетание).

Позднее, в том же году, Deadmau5 появился на обложке Rolling Stone. На страницах журнала он воспользовался возможностью развернуть мысль: “Это как говорить о рабстве на гребаном блюзовом концерте! Просто неуместно”. Аналогия была не слишком осмотрительной, но ход мысли продюсера был ясен: как и многие звезды танцевальной музыки до него, Deadmau5 знал, что избранный им жанр многими воспринимается как глупый или даже вредный, и его это беспокоило. “Диско существовало дольше, чем EDM, – сказал он в интервью тому же журналу два года спустя. – И это не помешало ему в одночасье сдохнуть”.

Раствориться

В 2000-е я работал в The New York Times под началом умного и дружелюбного редактора, который всегда глубоко вздыхал, стоило мне сказать, что я собираюсь написать текст о танцевальной музыке. Вопросы нравственности его не беспокоили – да и аллергии на эту музыку у него не было. Ему просто казалось, что это очень скучно. И в определенном смысле он был прав. Какой-нибудь никому не известный диджей или продюсер посреди ночи несколько часов подряд стоял за батареей вертушек или компьютеров, производя звуки типа “унц, унц, унц, унц” (или “донг-цика, донг-цика, донг-цика, донг-цика”), – а я потом должен был лезть из кожи вон, чтобы объяснить, почему происходящее на самом деле довольно интересно. Я писал об этой музыке, потому что она мне нравилась – причем нравилась и в наушниках, когда я у себя дома слушал длинные, медленно мутирующие и эволюционирующие треки, и в клубе, где классный диджей с помощью мощной саундсистемы преодолевал свойственную им монотонность и заставлял танцующих буквально слиться с битом, почувствовать грандиозный драматизм, заключенный в мельчайших сменах тембра или ритма. Еще я писал о ней потому, что даже тогда, в годы, предшествовавшие американскому EDM-буму, разные формы танцевальной музыки собирали публику по всему миру – можно было говорить о возникновении международной сцены ночных клубов, движущей силой которой, как правило, становились обходившие языковые барьеры инструментальные композиции. Наконец, я писал о ней, потому что мне нравилось бросать себе вызов – нравилось пробовать описывать музыку, которая нередко сопротивлялась любому словесному описанию.

По понятным причинам музыкальные журналисты тяготеют к темам, на которые можно написать классные статьи: к ярким личностям, к выразительным текстам песен, к масштабным концепциям, к мелочным распрям (вспомните Канье Уэста, который предоставлял нам все вышеперечисленное – и не только). Иногда это приводит к тому, что менее логоцентричные жанры начинают игнорироваться и обделяться вниманием, поскольку они сложнее поддаются анализу и осмыслению. В этом контексте у продюсеров танцевальной музыки обнаруживается много общего с джем-бэндами. The Grateful Dead, крестные родители джем-бэндов, были знамениты тем, что заставляли людей “танцевать буги до рассвета”, как однажды выразился их ровесник, рок-звезда Дэвид Кросби. Как и танцевальную электронику, музыку The Grateful Dead было непросто облечь в слова: описывая особенно классный концерт, люди, как правило, философствовали на тему “энергий” и “вибраций”. Подобно танцевальной электронике, музыка The Grateful Dead звучала достаточно монотонно для тех, кому она не нравилась и кто не был готов фиксировать мельчайшие изменения грува и фактуры, так воодушевлявшие фанатов. Как и танцевальная электроника, музыка The Grateful Dead менее ярко звучала в записи: истинно верующие полагали, что студийные альбомы – никоим образом не замена многочасовых концертов. Наконец, подобно танцевальной электронике, музыка The Grateful Dead, по рассказам, располагала к тому, чтобы воспринимать ее под воздействием изменяющих сознание веществ – а для сторонних наблюдателей зачастую оказывалась непереносима. Почитатели жанров с сомнительной репутацией обычно отвечают на критику одним из двух способов. Некоторые прислушиваются к ней и ищут способы поднять их любимую якобы “низкую” музыку на более высокий уровень (на протяжении лет в свет выходили в том числе и прекрасные полноформатные альбомы танцевальной электроники: например, “Richard D. James Album”, остроумная и невероятно изощренная по звуку работа Афекса Твина; “Sessions”, завораживающий микс из новых треков и ремиксов мастера детройтского техно Карла Крейга; “Midtown 120 Blues”, одновременно едкое и меланхоличное высказывание на тему хаус-музыки за авторством DJ Sprinkles). Другие же полностью отвергают критику: кому нужны великие альбомы или даже потрясающие продюсеры, если можно раствориться на танцполе – под воздействием веществ или без них? В годы, когда я ходил на концерты по работе, я часто ощущал, что занимаюсь каким-то извращением: стою один, глубоко концентрируясь на музыке, делая по ходу пометки в блокноте, пока вокруг меня все тусуются и общаются со своими друзьями и возлюбленными. Для многих из них концерт был просто поводом для тусовки; на практике почти вся популярная музыка – это музыка для тусовок.

В основе EDM-взрыва начала 2010-х – именно идея, что ничто не сравнится с классной тусовкой. Промоутеры платили деньги за мощные световые шоу, костюмированные танцы и аттракционы. Иногда казалось, что музыка здесь – второстепенный фактор; на интернет-форумах и в соцсетях самые проницательные фанаты обсуждали, кто из топовых диджеев выступает с заранее записанными сетами, крутя бесполезные ручки, чтобы казалось, что они играют живьем. И тем не менее от концепции гениальных музыкантов не удалось отказаться и тут, поскольку в конечном счете все эти зрелищные EDM-ивенты лишь способствовали популярности главных знаменитостей в жанре. Хедлайнеры вроде Тиесто или Авичи вели себя не столько как диджеи, сколько как поп-звезды, игравшие короткие сеты, под завязку набитые хитами (по сути, это была полная противоположность “радикальной анонимности”, которую так пестовал Саймон Рейнолдс). Взлет EDM, как и ранее взлет диско, поляризовал аудиторию: вокруг нескольких громких имен сгруппировалась большая, полная энтузиазма коалиция фанатов – и тем не менее разного рода хулителей у этих артистов было еще больше. EDM критиковали за то же, за что и диско: жанр казался слишком тривиальным, слишком дерзко отрицающим старые представления о музыкальной ценности, слишком бесстыжим в своем стремлении удовлетворить запрос накачанных наркотиками тусовщиков в дурацких прикидах. Но среди критиков теперь было немало и продюсеров танцевальной музыки, вышедших из того же самого мира, который когда-то породил стиль диско. Дэйв Кларк – британский диджей и продюсер, с 1990 года (то есть фактически примерно с рождения жанра) выпускавший правоверные техно-пластинки. Среди его регулярных занятий – формирование параллельной программы бельгийского фестиваля “Tomorrowland”, одного из крупнейших EDM-мероприятий в мире. В интервью журналу Mixmag 2015 года Кларк провел хорошо знакомое различение: “EDM – это просто пантомима. Но техно? Техно – это настоящая черная магия”. Однажды он сравнил популярность EDM с вездесущностью мобильных телефонов и селфи. “EDM отвлекает наше внимание, – заявил продюсер с позиции своего рода музыкального психолога. – Это не гипнотическая музыка”.

Когда Кларк давал это интервью, признаки спада EDM уже были хорошо заметны. Причем бунты с лозунгами типа “диско – отстой!” на сей раз не потребовались. Тем не менее даже перед пандемией 2020 года, в одночасье опустошившей практически все мировые танцполы, всеобщий восторг по поводу крупных фестивалей стал снижаться, а жизнерадостные клубные треки теперь реже попадали в поп-чарты. В 2016 году компания SFX подала заявление о банкротстве. В тот месяц одним из самых популярных EDM-артистов в мире был норвежский продюсер Кайго, прославившийся неспешной мелодичной музыкой, которую определяли как “тропикал-хаус”. Разумеется, знатоки терпеть ее не могли. Хаус– и техно-диджей Blessed Madonna восхитительно выразилась по ее поводу на страницах The New York Times: “В понятие «хаус-музыка» входит много разного, но музыка для релаксации с EDM-битом? Это точно не хаус. Это саундтрек для йога-ретрита”. Однако поклонники Кайго не задумывались о благородной родословной хауса и техно – в сущности, треки продюсера даже не предназначались для танцев, скорее для раскачивания из стороны в сторону или просто для общения (своей популярностью он обязан в значительной степени плейлистам для желающих “почиллить”). Легко высмеять все эти дихотомии “настоящее – фальшивое”, которые в мире танцевальной музыки часто используются для того, чтобы контролировать, кто именно будет допущен на вечеринку. Знатоки, критикующие популярную музыку за недостаточную серьезность, на длинной дистанции (а иногда и на короткой) часто начинают выглядеть смешно. Но кое в чем Кларк был по поводу EDM прав: эти звуки не были гипнотическими и функционировали поэтому скорее как вполне традиционная поп-музыка.

Танцевальная музыка всегда выделялась на фоне мейнстрима не саундом, который бывал приятным и даже пленительным, но философией. Настаивая на том, что треки важнее песен, диско и его последователи отсекали дилетантов, которым было важно подпевать, – на их месте оставались лишь люди, стремившиеся танцевать часами и растворяться в музыке. Это непрерывный процесс, поскольку, как выясняется, большинство из нас все-таки тяготеет к песням, к певцам и певицам, к текстам – мы слушаем музыку, особенно популярную, для того чтобы ощутить связь с людьми, ее создающими. Но именно поэтому танцевальные сцены всегда чтили загадочных продюсеров и довольно безликие (иногда буквально взаимозаменяемые) ритм-треки – и, наоборот, пренебрегали хит-синглами: хит-синглы отвлекают. Они отвлекают наше внимание от бесконечного зацикленного грува в пользу набора отдельных трехминутных композиций. А танцевальная музыка исторически всегда стремилась к обратному: побудить людей думать не столько о тех, кто ее создает, сколько о тех, кто под нее танцует. Нет ничего радикального в звуке бас-барабана: “бум, бум, бум, бум”. Но безусловно есть нечто радикальное – нечто странное и дезориентирующее, даже если вы трезвы как стеклышко, – в том, чтобы танцевать всю ночь до утра и воображать, что этот танец будет длиться вечно.