Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Новообращенный

Любил ли я музыку? Конечно. Все любят музыку. Во втором или третьем классе я записывал песни с радио на кассеты. Несколько лет спустя я выучил несколько хип-хоп-кассет буквально наизусть. Еще несколько лет спустя я купил и изучил джентльменский набор сборников главных хитов The Beatles, Боба Марли и The Rolling Stones. Но по-настоящему одержим музыкой я стал после того, как на 14-летие мой лучший друг Мэтт подарил мне микстейп.

Мэтт наблюдал за моими музыкальными вкусами целый год и кое-что подметил. Мне нравился “Mother’s Milk”, альбом 1989 года группы Red Hot Chili Peppers, игравшей тогда веселый панк-рок и метившей в мейнстрим-звезды. Еще мне нравился альбом рэпера Айс-Ти – во вступлении к нему странный голос предупреждал, что в Америке скоро будет объявлено военное положение. Я не интересовался, откуда взят этот зловещий гнусавый спич, но Мэтт знал ответ: его вырезали из декламационного альбома Джелло Биафры, фронтмена язвительной левацкой панк-группы Dead Kennedys. Проанализировав эти данные, мой друг пришел к выводу, что моим музыкальным образованием занимается исключительно телеканал MTV и что пора бы мне получить кое-какие более эзотерические рекомендации. Поэтому он и записал мне микстейп с песнями, тщательно отобранными из его собственной часто пополняющейся коллекции панк-рока. Мэтт хотел обратить меня в эту веру, и у него получилось – не прошло и пары недель, как я стал живо интересоваться всем, что было связано с панк-роком, и перестал интересоваться всем, что не было с ним связано. Помню, как отложил в угол старую обувную коробку, полную кассет, и подумал: “Я никогда больше не буду слушать The Rolling Stones”.

Разумеется, на длинной дистанции я ошибался. Но на дистанции нескольких лет моего музыкального становления это было замечательно гордое и совершенно правдивое утверждение. Я стал панком, что бы это ни значило. Возможно, я до сих пор им остаюсь.

Непоследовательно и неизбывно

Когда-то давно слово “панк” употреблялось по отношению к человеку – причем, как правило, не вызывавшему доверия. Оно ассоциировалось с дерзостью и нравственным падением: панками называли непочтительных выскочек, мелких жуликов и прочих подозрительных личностей. В 1970-е слово “панк” стало означать сначала просто грязную, перепачканную разновидность рок-н-ролла, а потом и целое движение внутри жанра. “Панк-рок” – ярлык, быстро превратившийся в лозунг; музыканты и меломаны использовали его, напоминая миру мейнстрима, что они не намерены к нему принадлежать. Одна из групп, попавших в микстейп Мэтта, называлась The Sex Pistols: именно они в 1977 году популяризировали стандартный панк-шаблон в своем единственном полноценном альбоме “Never Mind the Bollocks: Here’s the Sex Pistols”. В США The Sex Pistols не добились успеха, но на родине, в Великобритании, они постоянно упоминались в газетных передовицах. В 1976-м они сходили на телевизионное ток-шоу, где ведущий, Билл Гранди, анонсировал их так: “Это панк-рокеры – именно так, по рассказам, называется новое модное поветрие”. Гранди всячески демонстрировал, что вид четырех участников группы, пришедших в эфир со своими панк-подружками и глупо ухмылявшихся перед камерами, не слишком его впечатляет: “Ой-ой-ой, я перепуган до смерти”, – саркастически бросил он, после чего попросил музыкантов “сказать что-нибудь возмутительное”. Гитарист Стив Джонс не замедлил откликнуться на этот призыв, назвав ведущего “грязным засранцем” и “гребаным мерзавцем”. Сегодня зрителей скорее смутила бы не обсценная лексика, а то, что у одной из спутниц музыкантов на руке была повязка со свастикой – в те годы вполне стандартный панк-аксессуар. Так или иначе, тот эфир подтвердил репутацию The Sex Pistols как абсолютных панков во всех смыслах этого слова – и старом, и новом (по-своему он сказался и на репутации Билла Гранди: сначала его на две недели отстранили от эфиров за “некачественную журналистику”, а затем и вся его карьера пошла на спад; Гранди умер от инфаркта в 1993 году, и газета The Guardian в некрологе подчеркнула, что ведущий был “замечательным собеседником в те моменты, когда его не застигала врасплох низкая резистентность к выпивке”). Когда моя мама заметила, что The Sex Pistols – одна из тех групп, от которых я внезапно стал тащиться, то смутно припомнила, что это именно те малоприятные молодые люди, которые навели шороха в 1970-е.

Панки презирали музыкальную индустрию и популярные рок-группы, собиравшие толпы зрителей на концертах и доминировавшие в альбомном чарте. Участники The Sex Pistols фотографировались в футболках Pink Floyd, к которым рядом с названием ансамбля было приписано “Я НЕНАВИЖУ”. Но The Sex Pistols распались в 1978-м – за двенадцать лет до того, как я открыл для себя их музыку на микстейпе, наряду с записями их многочисленных последователей. К этому времени панк-рок уже был зрелым жанром, а сами The Sex Pistols – динозаврами, крестными отцами музыкального направления, которое эволюционировало и расцвело так пышно, как в момент записи программы Билла Гранди никто и представить себе не мог. В 1981 году довольно несуразная шотландская группа The Exploited выпустила дебютный альбом под названием “Punks Not Dead”[30], и этот, в сущности, пораженческий заголовок означал перемену в мироощущении. Панк больше никогда не будет считаться “новым модным поветрием” – наоборот, он превратился в упрямый старый нарратив, странным образом переживший эпоху своего расцвета. В мой микстейп группа The Exploited попала с песней “Sex & Violence”[31], весь текст которой представлял собой три слова из названия, бесконечно повторяющиеся в знак протеста против идеализма 1960-х. Хиппи хотели мира и любви? Значит, панки будут требовать обратного.

В 1990-м мне не казалось странным, что мое воображение покорила британская группа The Sex Pistols из далекого прошлого. Даже на переписанной кассете ее музыка звучала шокирующе живо: оглушительный рев гитары Стива Джонса и ядовитый хриплый визг его антагониста, фронтмена Джонни Роттена, каждый по-своему захватывали дух. Определяющим синглом ансамбля стала песня “Anarchy in the U. K.”, кульминацией которой была непоколебимая апология бессмысленности: “Я хочу быть анархистом / Беситься / Крушить все вокруг”. Пытаясь узнать больше о The Sex Pistols, я попробовал почитать книгу “Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century” (“Следы помады. Тайная история XX века”), первый музкритический труд, с которым столкнулся в жизни. Книга вышла в 1989-м, и два года спустя я читал ее – а точнее, пытался читать – в поезде из Коннектикута в Бостон. Автором значился Грейл Маркус, проницательный рок-критик, карьера которого предвосхитила панк, но который, тем не менее, был слегка напуган раскаленной докрасна энергетикой The Sex Pistols. По его мнению, Роттен был неожиданным (и, возможно, неосознанным) наследником сразу нескольких интеллектуальных традиций Европы. Маркус не без загадочности отмечал, что настоящее имя Роттена, Джон Лайдон, связывает его с Иоанном Лейденским, нидерландским религиозным проповедником и революционером. После того как во второй половине книги подобной эзотерики стало еще больше, я бросил читать, но тем не менее, стремление Маркуса найти для панк-рока место в мировой истории и культуре пришлось мне по душе, как и его описание музыки The Sex Pistols – “брешь в поп-среде”[32], невозможно назойливое явление, благодаря которому внезапно стали возможны и любые другие явления.

Как панку удалось прожить так долго? Один из ответов – ему на самом деле не удалось. Тот тип панка, который я услышал на микстейпе Мэтта и который обратил меня в эту веру, уже отошел от пути, проторенного The Sex Pistols. К 1990 году “панк” стал сборной солянкой – термин теперь относился к широкому диапазону групп, игравших злую, хулиганскую, бодрую, странную или попросту очень громкую музыку. В мой микстейп попала, в частности, песня Hüsker Dü, хардкор-панк-группы из Сент-Пола, штат Миннесота, которая оставила хардкор-панк в пользу несколько истеричных, но мелодичных песен о любви. Hüsker Dü иногда относили к постпанку, потому что они были частью мира, возникшего на обломках панк-взрыва, иногда – к колледж-року, потому что подобную музыку высоко ценили диск-жокеи на колледж-радио, а иногда – к альтернативному року, поскольку это словосочетание все чаще использовалось по отношению к любой мрачной группе с перегруженными гитарами. В моем представлении о панке находилось место и для Red Hot Chili Peppers, по крайней мере до 1992 года, когда патетическая баллада “Under the Bridge” превратила их в представителей презираемого мною в то время рок-мейнстрима. Если мне не изменяет память, пафос новых песен Red Hot Chili Peppers раздражал меня тогда едва ли не больше, чем их новообретенный успех, – моя музыкальная диета включала в основном юморные группы на грани фола вроде филадельфийцев The Dead Milkmen, у которых была веселая песня под названием “Takin’ Retards to the Zoo”[33]. Панк обещал, что в него поместится практически все что угодно – в широком смысле любить панк значило быть не в мейнстриме, примерять на себя гибкую и соблазнительную идентичность, зачастую даже более привлекательную, чем сама музыка.

Как раз музыка, как иногда казалось, в развитии панка была второстепенна. В 1977 году самопальный британский панк-журнал Sideburns опубликовал замечательно примитивную иллюстрацию, показывающую, как играть на гитаре три простых аккорда (ля, ми и соль). Сопутствующий текст был кратким, но вдохновляющим:

Смысл был в том, что в музицировании нет ничего особенного – любой может и должен этим заниматься: чем проще будет музыка, тем лучше. Многие панки стремились демистифицировать и демократизировать популярную музыку, хотя демократический дух не мешал им высмеивать обыкновенных людей с их обыкновенными интересами. Риторика панка – одновременно популистская и элитистская: в ней есть и поддержка “простых людей”, и критика посредственного мейнстримного дерьма, которое те слушали. В “Следах помады” Маркус цитирует Пола Вестерберга из незатейливой американской постпанк-группы The Replacements, любившего панк за то, что он мог идентифицировать себя с ним: “The Sex Pistols заставляли почувствовать себя их знакомыми, они не ставили себя выше”[34]. Однако ни The Sex Pistols, ни другие панки не были похожи ни на кого, с кем был знаком я. Они были странными, немного пугающими, их музыка звучала так, как будто она пересекла невообразимую культурную бездну (не говоря уж об океане и десятилетии), прежде чем добраться до моей спальни в Коннектикуте.

Я родился в Англии в 1976 году за несколько месяцев до того, как The Sex Pistols терроризировали Билла Гранди в телеэфире. Моя семья жила в Гане и в Шотландии, пока не перебралась в США вскоре после моего пятого дня рождения. Я понимаю, почему слушателям часто хочется услышать в музыке отражение своей идентичности, но мне кажется, что стремление, наоборот, столкнуться с чем-то чужим и непохожим может быть ничуть не менее сильным. Оба моих родителя происходили из Африки – отец, темнокожий, из Гамбии, а мама, белая, из ЮАР. Оба преподавали в Гарварде, а затем в Йеле, и оба любили классическую музыку, а также “Graceland”, эпохальный афропоп-альбом Пола Саймона 1986 года. Почему в подростковом возрасте меня привлекал панк и не привлекал, например, замечательный сенегальский певец Юссу Н’Дур или великие композиторы прошлого, чьи произведения я каждую неделю играл на уроках скрипки (и, куда реже, в промежутках между этими уроками)? По одной и той же причине – потому что мне нужна была музыка, которая не будет репрезентировать мою семью или меня самого в любой из моих возможных, биографически оправданных идентичностей: темнокожий, мулат, полукровка, африканец. Меня захватывала возможность провозгласить эти далекие группы и это далекое движение – моими. Панк-рок был нашей с Мэттом епархией – он не принадлежал больше никому из тех, кого мы знали.

Самопальный дух панка вдохновил меня на то, чтобы проявить инициативу. В годы после моего обращения в панк-веру мы с Мэттом транслировали наши любимые записи на волнах школьной радиостанции (мощность передатчика – 10 ватт), которую никто не слушал. Мы сколачивали практически несуществующие группы и выпускали кассеты, а однажды даже полноценную пластинку, которые нигде не распространялись. Мы опубликовали несколько выпусков самодельного панк-журнала – такие журналы назывались “фэнзинами” или просто “зинами” – под названием Ttttttttttt; заголовок был осознанно выбран так, чтобы его нельзя было произнести. Я также начал одеваться в панк-стиле – по крайней мере отчасти. Я сменил прическу, превратив небрежный хип-хоповый ежик в нечто более причудливое: по бокам все выбрито, а на макушке – неряшливый клубок дред, которые я с годами декорировал пластмассовыми заколками и нитками, а также обесцветил несколько прядей специальным средством.

Но вместе с тем, считая себя панком, я, тем не менее, осознавал, что я не такой панк, как музыканты The Sex Pistols или The Exploited. Они были выходцами из совсем других социальных кругов – мятежных, декадентских, а я был вежлив и исполнителен. Моя приверженность панк-стилю не шла дальше немного вызывающей прически, а также пары футболок и несколько большего количества пластинок и кассет (мы с Мэттом извлекали максимальную выгоду из ограниченного бюджета, договорившись не покупать одни и те же альбомы – когда любой из нас приносил домой кассету, то первым же делом переписывал ее для другого). В окрестностях Нью-Хейвена, где мы жили, панк-концерты были редкостью, а в большинство клубов не пускали до 21 года. Мне удалось найти лазейку только в самом конце 1990-го, когда я выяснил, что в районном концертном зале, “Toad’s Place”, несовершеннолетним разрешалось посещать выступления в сопровождении законных представителей. Мэтт так и не смог уговорить своих родителей, что это очень важное открытие, а мне с моими повезло больше, и так я оказался на первом в жизни панк-концерте – мы с мамой пошли посмотреть на Ramones, первопроходцев нью-йоркского панк-рока. Пока она наблюдала за происходящим из бара (а скорее всего, наоборот, старалась не наблюдать), я провел блаженный час посреди потных старых панков и юных позеров, пихающих друг друга и выкрикивающих тексты песен в унисон.

Когда я вспоминаю себя 14-летним в той толпе, победоносно вскидывающим руки с оттопыренными средними пальцами в знак приветствия Ramones (просто потому, что это вроде бы выглядело “по-панковски”), я думаю о том, как незначительна была в действительности панк-революция. Я бросил The Rolling Stones ради Ramones – то есть променял одну пожилую рок-группу на другую, чуть менее пожилую рок-группу. В панке меня привлекала, главным образом, не музыка, которую я до сих пор люблю, но которая не кажется мне более талантливой или более интересной, чем “Poison”, классический трескучий R&B-трек проекта Bell Biv DeVoe, или “Vogue”, стилизованная под клубную музыку песня Мадонны – таковы были главные хиты MTV в дни моего панк-обращения. И не сообщество, и даже не самопальное обаяние. Панк-рок доставлял мне удовольствие своим негативистским подходом. Он требовал фанатичной приверженности – и, соответственно, полного отказа от мейнстрима. Это была псевдорелигиозная доктрина, в которой эстетические разногласия становились предметом особенной нравственной важности: панк был хорошим, а остальная музыка – плохой, то есть не просто уступающей ему в чем-то, а фундаментально неправильной. Если рок-н-ролл часто полагал себя некой незримой сущностью, возникающей везде, где есть те, кто в нее верует, то идеология панка больше напоминала жесткое условие, выдвинутое Иисусом Христом в Евангелии от Луки: “Если кто приходит ко Мне и не возненавидит отца своего и матери, и жены и детей, и братьев и сестер, а притом и самой жизни своей, тот не может быть Моим учеником”[35].

Панк-рок доказал мне, что категоричные мнения о музыке не просто возможны, но, скорее всего, неизбежны; он научил меня любить музыку, ненавидя другую музыку. На протяжении лет объекты моего меломанского презрения менялись, их становилось меньше – влюбившись в 14 лет в порочные удовольствия панка, я со временем стал воспринимать всю популярную музыку как потенциальный кладезь таких удовольствий. В этом контексте именно дух панк-рока в какой-то момент привел меня к хип-хопу, и поп-музыке, и кантри, и ко всему остальному. Философия панка непоследовательна, но неизбывна – по крайней мере, для меня она оказалась именно такой.

Во всем этом нет ничего удивительного. У многих подростков есть тайная страсть, нечто, загадочным образом захватывающее их воображение, а затем и всю их личность, и не разжимающее хватку. Но панк-одержимость, как выяснилось, была присуща и многим другим людям. Пока я пестовал свое панковское презрение к массовой культуре, сам жанр возмутительным образом превращался в мейнстрим. В 1991 году, спустя 14 лет после альбома “Never Mind the Bollocks”, группа под названием Nirvana, ведомая поклонником The Sex Pistols по имени Курт Кобейн, выпустила “Nevermind”, ревущий звуковой блокбастер, превративший панк-рок (а точнее, музыку, вдохновленную панк-роком) в общенациональное помешательство. Я в это время учился в первых классах старшей школы – и не хотел иметь ничего общего с “Nevermind”: для меня Nirvana была не панк-группой, а просто рок-группой, что доказывало широкое проникновение ее прорывного сингла “Smells Like Teen Spirit” в эфиры MTV и в жизни моих одноклассников. Но трудно было проигнорировать тот факт, что черные ботинки Dr. Martens, которые я носил, становились общим местом (в 1992 году модный ритейлер из нью-йоркского даунтауна презрительно заявил в интервью The New York Times: “Любой торговый центр сегодня торгует «мартинсами»”). Nirvana гастролировала по Европе в компании Sonic Youth, шумной, но довольно изысканной постпанк-группы, которая внезапно стала собирать большие залы. Именно участники Sonic Youth были героями документального фильма об этом турне, который назывался “1991. Год прорыва панка”. Заголовок отсылал к сцене из ленты, в которой сооснователь группы, Торстен Мур, сидит в ресторане и иронически, хоть и с предельно серьезным лицом комментирует состояние дел в современной музыке: “1991-й – это год, когда панк наконец-то совершит прорыв в массовое сознание глобального общества. Настоящий панк, тот, о котором пишет журнал Elle”.

Самым странным стало то, что панк-рок и в дальнейшем продолжил совершать эти прорывы. Кобейн покончил с собой в 1994 году – аккурат тогда, когда калифорнийская панк-группа Green Day обретала место (как выяснилось, перманентное) на рок-звездном небосклоне. Вслед за Green Day появились blink-182, поп-ориентированная панк-группа, а за ними Аврил Лавин, панк-ориентированная поп-певица; к началу 2000-х MTV раскручивал панк как естественное продолжение тин-попа (в 2003 году менеджер телеканала с восторгом отзывался о свежей поросли панк-групп вроде Good Charlotte или The Used: “Люди тянутся к ним, потому что это просто отличные поп-песни”).

Впрочем, даже превратившись в поп-музыку, панк сохранил и изобильную андеграунд-сцену, порождавшую припанкованные ретрогруппы вроде The Strokes, а также многообразных музыкантов-подрывников – на панк-роке вырос и Эзра Кениг из умелой инди-группы Vampire Weekend, и всесторонне талантливая канадская певица и продюсер, известная как Граймс. И хотя у следующих поколений подростков был более широкий выбор музыки, чем у меня, многие из них год за годом продолжали тянуться к разным формам панка. Они посещали подпольные концерты или (без родителей) клубные выступления, не имевшие возрастного ценза, толкаясь там под музыку, так или иначе, пусть и опосредованно, вдохновленную The Sex Pistols. А некоторым героям панка и постпанка, таким как Игги Поп, Патти Смит или Дэвид Бирн, юные меломаны, стремящиеся заглянуть в старинный, более “панковский” мир, который они не застали, поклонялись как мудрецам.

Именно панк ввел в обиход идею, что популярная культура делится на легковесный мейнстрим и по-настоящему достойный внимания, “альтернативный” андеграунд. Дух и логика панк-рока пронизывала альт-кантри, альт-рэп и прочие “альт-жанры”, которые откалывались от более крупных жанров, становившихся, по мнению некоторых, слишком мейнстримными (впрочем, большинство этих “альт-жанров”, обычно довольно высоколобых и старомодных, не слишком меня вдохновляли). На заре существования панка к нему относились пренебрежительно, как к глупому и скоротечному увлечению: этот “преимущественно однобокий” жанр, по выражению критика Newsweek 1978 года, уже практически “выветрился”. Однако панк выжил – и не на правах дурной шутки, а на правах художественного идеала XXI века, олицетворения творческой цельности и неподкупности. В 2005-м возник ежегодный фестиваль “Afropunk”, воспевающий “альтернативную черную культуру” – формулировка была дальновидно выбрана расплывчатая, а следовательно, инклюзивная: практически любой темнокожий музыкант мог быть “афропанком”, если он был достаточно модным или достаточно оригинальным. В разное время неопределенность, неустойчивость термина “панк” казалась мне странной, забавной или досадной, но легко понять, почему этот концепт оказался столь полезным. Панк олицетворял универсальное человеческое стремление быть немного менее универсальным – отделять то, что важно для тебя, от того, что важно для других. Грейл Маркус хорошо это сформулировал: “Панк провел черту: он отделил молодого от старого, богатого от бедного, затем молодого от молодого, старого от старого, богатого от богатого, бедного от бедного, рок-н-ролл от рок-н-ролла”[36]. Возможно, упрямая демонстрация миру своей инаковости – довольно инфантильная штука. Но то же можно сказать и о популярной музыке как таковой, и о тех порывах, которые влекут нас к ней.

Рок-н-ролл в лучшем виде

Когда я открыл для себя панк-рок, учиться в школе мне оставалось еще три года, и я посвятил их непрерывному поиску сокровищ. Раз “панк” в широком смысле означал нечто странное, то я задался целью отыскать самые странные записи, которые я только мог найти. Я был полностью зациклен на себе и наверняка невыносим – помню, что вписал в свой выпускной альбом цитату из нечленораздельной белиберды с альбома “Soul Discharge” безумной японской нойз-роковой группы Boredoms, который я постоянно слушал, пока не смог проникнуть в его причудливую логику или, по крайней мере, не убедил себя, что смог (“Soul Discharge” по сей день вызывает у меня смесь ужаса и теплой ностальгии – это то, что многие чувствуют, вспоминая музыку, которой поклонялись в старших классах). Приехав осенью 1993-го учиться в Гарвардский университет, я тотчас же стал искать союзников по увлечению панк-роком – и всего неделей позже преуспел в этой затее, познакомившись с деятелями местного колледж-радио, которое ютилось в пыльном подвале Мемориального зала, крупнейшего здания во всем кампусе. Как и другие станции такого типа, наша, WHRB, была полна фанатичных меломанов, любивших спорить о музыке. Но, в отличие от других станций, WHRB стремилась к академическому ригоризму: от студентов, желавших присоединиться к панк-роковой секции, требовалось сначала пройти семестровый курс истории панка. Принимали только тех, кто сдаст письменный экзамен – в него входили и вопросы, в ответ на которые нужно было написать эссе в свободной форме, и своего рода быстрая викторина, в процессе которой соискателям (нам) вслепую включали фрагменты песен, а мы должны были изложить свои ощущения от них. Помню, как услышал пару звонких нот электрогитары (соло, без других инструментов) и мгновенно понял две вещи: что это песня “Cunt Tease”, стебная провокация нарочито вульгарной нью-йоркской группы Pussy Galore – и что я никогда в жизни не буду лучше, чем в ту минуту, готов к какому-либо экзамену.

Много лет спустя я давал интервью для журнала об искусстве и культуре Bidown вместе с Джейсом Клейтоном, который был моим коллегой – писателем и меломаном, но также (в отличие от меня) и знаменитым музыкантом. Мы с Джейсом вместе учились в колледже и познакомились как раз на радиостанции, сдавая тот панк-роковый экзамен, отвративший его так же сильно, как он прельстил меня. “К концу этого теста я стал просто писать сатирические, едкие ответы на эти идиотские вопросы, наперед зная, что никто никуда меня не возьмет”, – вспоминал он. WHRB, по мнению Джейса, была “худшей радиостанцией всех времен”, и он отомстил ей, став диск-жокеем на другой станции, MIT, буквально в паре остановок метро от Гарварда. Там он отточил свой обаятельно свободолюбивый подход, ставя в эфир буквально любые записи, которые приходились ему по душе.

Но для меня присущая WHRB приверженность панк-року явилась откровением. Я знал, что дух панка, как пел Джонни Роттен, – “анархистский”, не ставящий ни во что какие-либо правила. Но, разумеется, у любой культуры и у любого движения есть свои правила, даже у той (а может быть, и особенно у той), которая позиционирует себя как трансгрессивная. Как начинающих диск-жокеев нас учили, что панк – это не некая всеобъемлющая мистическая сущность, которая открывается дотошному искателю, и даже не универсальная идея отрицания, а вполне конкретный жанр с вполне конкретной историей. Той осенью опытные диск-жокеи каждую неделю читали нам лекции о каком-либо аспекте этой истории и делились с нами своими десятками канонических панк-альбомов – перед следующей лекцией их надлежало послушать и описать свою реакцию. Нам разрешалось говорить, что музыка нам не понравилась – никому не нравились все без исключения записи, а некоторые люди отвергали большинство из них. Став диск-жокеями, мы были призваны выражать свое мнение в мини-рецензиях на белых этикетках, которые клеились на обложки альбомов или на полиэтиленовые конверты, в которых эти пластинки были упакованы. Но сначала предстояло набраться знаний.

Будучи старшеклассником-панком, стремившимся отделить себя от мейнстрима, я не испытывал интереса к панк-записям, которые звучали слишком похоже на рок-н-ролл. Но между панком и рок-н-роллом всегда были близкие отношения – многие ранние представители панк-рока хотели не уничтожить рок-н-ролл, а очистить и усовершенствовать его. Когда в начале 1970-х критики стали использовать сам термин “панк-рок”, они применяли его к широкому спектру рок-звезд. The New York Times описала песни Элиса Купера, артистичного хард-рокера, как “панк-рок” в 1972 году, а год спустя адресовала ту же дефиницию Брюсу Спрингстину. Параллельно с этим “панк-рок” был и термином, ориентированным в прошлое и описывавшим тот дикий и расхристанный дух, которого многим слушателям не хватало в рок-музыке 1970-х. В 1972-м дальновидный нью-йоркский гитарист по имени Ленни Кей выпустил двойной сборник под названием “Nuggets”, в котором было собрано 27 странных, жестких рок-песен конца 1970-х и который занял важное место в каноне WHRB. В трек-листе нашлось место для “Dirty Water”, буйной композиции группы The Standells, ставшей неофициальным гимном Бостона, а также для версии “Baby Please Don’t Go” ансамбля The Amboy Dukes под управлением гитарного героя Теда Ньюджента. В сопроводительном тексте Кей прославлял этот совсем недавно завершившийся период как счастливую эпоху до того, как, по классическому сюжету народных сказок, эльфы подменяют ребенка в колыбели – дескать, рок-н-ролл именно тогда был настоящим, диким и примитивным. Сборник наводил фокус на “совершенно не профессиональные” группы – для Кея это было лучшим комплиментом. “Придуманный для них термин – панк-рок – кажется в этом случае особенно подходящим, – писал он, – потому что во всяком случае они олицетворяют то яростное удовольствие, которое приносит отрыв на сцене, тот пофигистский драйв и то бесстрашие, которое сулит лишь рок-н-ролл в своем лучшем виде”.

Кей формулировал это меланхолически, в прошедшем времени, хотя многие старые песни, которые он включил в сборник, были не такими уж старыми (периодизация “наггетсов”: с 1965 по 1968 год). Впрочем, пока он собирал свои сокровища, некоторые американские группы задумались о том, чтобы сохранить или возродить тот же самый дух. В Нью-Йорке еще в эпоху “Nuggets” под патронажем художника Энди Уорхола появилась группа The Velvet Underground – возможно, первая андеграунд-рок-группа в истории, с шквальными гитарами и мрачными текстами, создававшими атмосферу наркотического декаданса. А в Мичигане возникли свои столь же “неистовые” ансамбли: MC5, известные грязными и яростными концертами, а также The Stooges – еще более яростные и еще более одаренные, во главе с обладателем мощного рыка и скользящей походки, фронтменом-провокатором по имени Игги Поп. В 1970 году критик Лестер Бэнгз описал The Stooges как противоядие против “пафосных доктрин смехотворной рок-н-ролл-индустрии”. Правда, они и сами были по-своему смехотворны – их визитная карточка, великая песня “I Wanna Be Your Dog”, транслировала примитивную животную похоть и базировалась на столь же примитивной тройке нисходящих гитарных аккордов. Бэнгзу она очень нравилась, а еще ему нравилось, как Игги Поп топчется на сцене и за ее пределами – как зловещий клоун. “Все они научились играть на инструментах всего два или три года назад, – писал он о The Stooges. – Но это только к лучшему: так им не надо пытаться забывать всю эту фигню, которая вредит другим многообещающим музыкантам: виртуозный блюз, фолковый перебор струн, джаз в стиле Уэса Монтгомери и т. д.”. Благодаря группам типа The Stooges рок-н-ролл смог избавиться от вредных привычек и родиться заново.

Согласно Бэнгзу, наивность была качеством, отличавшим этих артистов от столь же буйных, на первый взгляд, современников вроде Led Zeppelin, которые в те же годы изобретали хэви-метал. Критик терпеть не мог Led Zeppelin – их музыка казалась ему пафосной и претенциозной; в разные годы он отзывался о музыкантах ансамбля как о “бесталанных ничтожествах”, “ленивых дровосеках”, “пресыщенных пижонах” и “больших младенцах”. Со стороны могло показаться, что у расцветающего панк-движения и расцветающего хэви-метал-движения много общего, начиная с приверженности шумному рок-н-роллу. Но покуда пионеры хэви-метала типа Оззи Осборна из Black Sabbath позиционировали себя верховными жрецами, осуществлявшими мощные музыкальные ритуалы, у панков был куда более неформальный подход – клубная сцена казалась им просто продолжением улиц. В начале 1970-х The New York Dolls обзавелись сравнительно небольшой группой поклонников, но довольно громкой репутацией, вооружившись всего-навсего рудиментарным рок-н-роллом, пестрой женской одеждой и большим количеством понтов – оказалось, что некоторые посетители концертов любят, когда над ними глумятся. Ленни Кей записывался и выступал с Патти Смит, певицей и поэтессой, провозгласившей в первой строчке своего дебютного альбома 1975 года: “Иисус умер за чьи-то грехи // Но не за мои”. К 1976-му, когда вышел первый лонгплей Ramones, стало ясно, что дух The Stooges породил целую субкультуру, неофициальной штаб-квартирой которой стал замусоренный ночной клуб “CBGB” в нью-йоркском даунтауне. Ramones одевались как уличные жулики – в узкие джинсы и кожаные куртки; рок-н-ролл они свели к быстрым, громким, бессмысленным на первый взгляд песням. Оттолкнувшись от заголовка “I Wanna Be Your Dog”, они сформулировали свои собственные “хотелки”: “I Wanna Be Your Boyfriend”, “Now I Wanna Sniff Some Glue”, “I Don’t Wanna Walk Around with You”, “Now I Wanna Be a Good Boy”, “I Wanna Be Well” и, конечно же, “I Wanna Be Sedated”[37] – эта маниакально бодрая песня о вселенской скуке превратилась в настоящий панк-гимн, идеально отражающий завороженность панк-рока одновременно весельем и безнадегой.

Впервые услышав “I Wanna Be Sedated” в период моей панк-катехизации, я мгновенно влюбился в нее – она показалась мне началом некой новой традиции, уходящей от всего, что привыкли делать обыкновенные рок-н-ролл-группы, во все стороны сразу. Но еженедельные лекции в WHRB научили меня слышать ее так же, как Лестер Бэнгз: как итог долгих лет незаметного брожения рок-н-ролла, как утверждение заново тех ценностей, которые жанр по идее должен был продвигать всю дорогу. На самом деле Бэнгз не испытывал такого уж сильного энтузиазма по поводу панк-взрыва конца 1970-х – он боялся, что безнадега поглотит веселье (и смысл). Лучшие образцы панк-рока, писал он в 1977-м, “воплощают идеальное рок-н-ролльное отношение к жизни – пофиг-что-вы-думаете-и-идите-в-жопу”, а худшие – просто нигилистические: “Многое из того, что причисляют к панку, просто сообщает нам: я отстой, ты отстой, весь мир отстой, ну и ладно – но этого, как бы сказать, несколько недостаточно”. Точка зрения Бэнгза была консервативной в буквальном смысле, потому что он видел панк как реакционную, целительную силу, которая пришла, чтобы откатить назад ошибочные, губительные для рок-музыки новшества. И подход WHRB тоже был по-своему консервативным: он в старомодном ключе подгонял теоретическую базу под жанр, который и сам был во многом упрямо ретроориентированным. Любому, кто попытался бы заявить о панке как о прогрессистском в своей основе движении, сначала предстояло сразиться с его историей.

Панк-взрыв

Есть разные мнения, откуда взялся панк, связанные с разными точками на карте. В Нью-Йорке панк стал случайным феноменом, результатом деятельности узкого круга групп и столь же узкого круга наблюдателей. Первый номер нью-йоркского музыкального журнала Punk вышел в 1976 году, но он популяризировал термин, который уже был широко в ходу – хотя и еще не имел четкой дефиниции. А в Лондоне панк появился совсем не случайно, а запланированно – можно даже сказать, умышленно. Малкольм Макларен был хитрым, проказливым английским колобродником, проведшим несколько лет в Нью-Йорке на должности де-факто менеджера группы The New York Dolls, музыканты которой жили почти так же распущенно, как это можно было предположить по текстам их песен (как-то раз Макларен заставил их выступать в красных кожаных костюмах на фоне флага с серпом и молотом, наслаждаясь сочетанием реального распутства и показной коммунистической символики). Когда в 1975-м The New York Dolls оказались на грани распада, Макларен вернулся в Лондон, где вместе с дизайнером Вивьен Вествуд стал совладельцем экстравагантного магазина одежды под названием “SEX”. Рассудив, что в Лондоне должны быть свои Dolls, он быстро нашел подходящих людей на эту роль – молодых парней, тусовавшихся вокруг магазина и вместе игравших музыку. The Sex Pistols на самом деле должны были называться The SEXPistols в честь бутика Макларена – так же, как спортивные команды часто называются в честь их родного города.

В альбоме “Never Mind the Bollocks” была только одна скучная песня: “New York”, в которой The Sex Pistols засвидетельствовали свою очевидную преемственность по отношению к нью-йоркским группам, попытавшись разнести их в пух и прах (когда Роттен пел “Вы просто куча говна, вот к чему вы пришли / Бедные маленькие педики, скрепленные поцелуем”, то, судя по всему, обращался к The New York Dolls, презрительно проходясь по их девчачьему гардеробу, а также ссылаясь на одну из самых известных их песен: “Looking for a Kiss”). Остальные композиции с пластинки были ничуть не менее грубыми, но куда более захватывающими. В отличие от большинства нью-йоркских групп, счастливо живших в своем собственном мирке, The Sex Pistols любили кусаться – объектами их укусов становились публика, медиа и музыкальная индустрия (последней песней с альбома была клокочущая яростью “EMI” – о британском рекорд-лейбле, сначала подписавшем ансамбль, а затем разорвавшем с ним контракт). Это была одновременно и рок-группа, и хитрый пиар-ход, успешно переупаковавший панк как псевдореволюционное британское движение, вооруженное вызывающими шмотками и не менее вызывающими политическими взглядами. Главным аксессуаром британского панка стала английская булавка, использовавшаяся для пирсинга ушей и щек. Легс Макнил, один из основателей журнала Punk, был шокирован внезапной повсеместностью британского панка. В книге “Please Kill Me” (“Прошу, убей меня”), рассказывающей об истории движения, он вспоминал, как думал: “Эй, подождите! Ведь это не панк – вздыбленные волосы и булавки? Что все это значит?!”[38]. В репортаже о панк-роке на телешоу “Today” 1978 года американским зрителям безапелляционно сообщили: “Панк зародился в Британии”.

На самом деле можно сказать, что панк возродился в Британии. “God Save the Queen”, саркастический трибьют The Sex Pistols британской монархии, был умелой провокацией: песня заняла второе место в британском чарте, несмотря на то что она была фактически запрещена на радио (первые строчки: “Боже храни Королеву / И ее фашистский режим”). Но это была далеко не самая злобная композиция с альбома – трек “Bodies” был посвящен абортам и не содержал в себе никакого внятного месседжа, кроме общей фрустрации, осуждения и отвращения: “К черту то и к черту это / К черту все на свете и к черту гребаных детей”. А в песне “Problems” Роттен не затыкается даже на фейдауте, продолжая выкрикивать слово “проблема” еще и еще, не обращая внимания на своих коллег по группе. Вскоре выяснилось, что это довольно точное отражение атмосферы, сложившейся в The Sex Pistols: пока гитарист Стив Джонс пытался записать великий рок-н-ролльный альбом, Роттен просто хотел как следует взбаламутить воду. Его кипучая ярость в сочетании с чутьем Макларена на театральные жесты помогла создать впечатление, что The Sex Pistols – нечто большее, чем просто рок-группа. После истории с Биллом Гранди газета Daily Mirror поместила музыкантов на обложку, снабдив фотографию подписью, которая рекламировала The Sex Pistols даже более эффективно, чем все, что придумывал Макларен: “ГРЯЗЬ И ЯРОСТЬ!”. В старших классах у меня была черная футболка ансамбля с коллажем фотографий и таблоидных заголовков – этот, разумеется, тоже в него попал.

Цинизм редакторов британских газет, которые прикидывались шокированными, чтобы пощекотать читательские нервы, может вызвать понимающую усмешку. Но в The Sex Pistols действительно многое шокировало, и этот шок стал причиной появления у группы многочисленных юных поклонников, исполнявших грязный и яростный панк-рок по всей Британии и по всему миру. В отличие от американского панка, британский при рождении мыслил себя средством не исцеления, а отторжения – тот нигилизм, который почувствовал и раскритиковал в панк-роке Лестер Бэнгз, был в значительной степени как раз импортирован из Великобритании, позаимствован у The Sex Pistols. Бэнгз считал, что “к черту то и к черту это” – не та философия, которая сулит какой-либо длительный музыкальный расцвет, но именно это утверждение стало главным вкладом The Sex Pistols в историю популярной музыки, причем как раз потому, что оно было декларативно расплывчатым – универсальное отрицание, за которым не стояло позитивной программы. Группа распалась в 1978 году после хаотического гастрольного тура по США; последний концерт в Сан-Франциско подытоживала угрюмая кавер-версия песни “No Fun” The Stooges. После того как музыка перестала звучать, Джонни Роттен выдал в микрофон безрадостный эпилог: “Ха-ха-ха! Чувствовали когда-нибудь, что вас обманули? Спокойной ночи всем”. Спустя менее чем год после этого Сид Вишес, бас-гитарист группы, был обвинен в убийстве – его подружку нашли в ванной со смертельным ножевым ранением. Он умер от передозировки героина в 1979 году, не дождавшись судебного процесса.

Некоторые адепты The Sex Pistols стремились брать с них пример, порой доводя это до абсурда. После распада группы окончательно оформилась панковская униформа: сообщить миру о своей принадлежности к панк-культуре можно было, надев черную кожаную куртку, декорированную кнопками и слоганами, выбрив волосы по бокам, а оставшиеся собрав в ирокез – ранним панкам подобный стиль был совершенно не знаком. The Exploited и многие другие ансамбли хотели “перепанковать” The Sex Pistols – быть злее, быстрее, пьянее и бескомпромисснее, чем они. Эта тупиковая ветвь панк-рока всегда была легким объектом для издевательства – возможно, именно поэтому для меня в ней было свое обаяние. Вскоре после прихода на радио WHRB я услышал отличную британскую группу Discharge, известную черно-белыми обложками своих релизов, а также сверхскоростными песнями с мрачными текстами об атомных бомбах и прочих ужасах современного мира. Discharge стояли у руля музыкального направления, известного как краст-панк и ассоциировавшегося с радикальными политическими воззрениями, а также отвязным, кочевым стилем жизни. Влияние ансамбля можно оценить, перечислив сходно мыслящие проекты, появившиеся по всему свету и в некоторых случаях даже выбравшие себе похожие названия: Disfear из Швеции, Disclose из Японии, Distraught из Нью-Йорка. Меломаны старшего поколения любили философствовать на тему художественной оригинальности и индивидуальной выразительности – можно ли в этой связи представить себе что-то более панковское и радикальное, чем армию словно бы клонированных музыкантов, выдающих не слишком внятные черно-белые песни о ядерном уничтожении и подвергающих свои организмы его алкогольному эквиваленту?

Но, тем не менее, выяснилось, что быть панками можно и по-другому. Среди девушек, сопровождавших The Sex Pistols на шоу Билла Гранди, была Сьюзи Сью, стильная клубная тусовщица из Лондона, вскоре доказавшая, что она сама по себе – изобретательный и влиятельный музыкант. Во главе группы Siouxsie and the Banshees она выпустила целую серию одновременно диссонансных и танцевальных записей, с которых стартовал новый музыкальный мятеж. К началу 1980-х Англия переполнилась бывшими панками, которые теперь экспериментировали с синтезаторами и костюмами ярких цветов; причисляемые в разных источниках к “постпанку”, “новой волне” или стилю “нью-поп”, эти группы не страдали аллергией на коммерческий успех, а некоторые даже бравировали стремлением к нему. Ансамбль, ведомый Сьюзи, надолго пережил The Sex Pistols – в 1991 году Siouxsie & the Banshees заняли 23-е место в поп-чарте Billboard с песней “Kiss Them for Me”, пленительной одой кинозвезде 1950-х Джейн Мэнсфилд; помню, как видел клип на эту композицию в ротации MTV (хоть и не знал тогда ни того, что песня посвящена Мэнсфилд, ни того, что Сьюзи Сью была крестной матерью британского панка, ни того, что в основе трека – умно использованный сэмпл рэп-пионера Скулли Ди). Джонни Роттен в то время тоже появлялся в эфире телеканала – особенно регулярно в программе “120 минут”, посвященной альтернативной музыке и запущенной в 1986 году. Вернувшись к данному ему при рождении имени, Джон Лайдон, он провел 1980-е и начало 1990-х в качестве фронтмена проекта Public Image Ltd., где его язвительный вокал звучал на фоне то мрачной, то, наоборот, жизнерадостной музыки, неизменно ставившей во главу угла ритм. Программу “120 минут” вел лондонский экспат Дэйв Кендалл, поэтому было даже неудивительно, что в годы, предшествовавшие появлению Nirvana, у альтернативного рока в США почти всегда был английский акцент.

Одной из самых ценных пластинок в каталоге WHRB был сборник “Wanna Buy a Bridge?”, который ни я, ни, если мне не изменяет память, другие начинающие диск-жокеи раньше не слышали, – его прослушивание было похоже на знакомство с некой тайной историей. Запиленный винил 1980 года выпуска был издан на независимом лейбле под названием “Rough Trade”. На нем было записано четырнадцать песен четырнадцати групп, сочинявших агрессивную, но мелодичную музыку – словно отголосок панка. Среди них выделялась ползучая ода любовному томлению от группы The Raincoats с ведущей скрипкой, бодрая и игривая композиция под названием “Mind Your Own Business” группы The Delta 5, а также “Man Next Door” проекта The Slits, вдохновленного призрачным, дезориентирующим звучанием ямайского даба и регги. Обаяние сборника состояло прежде всего в том, что в нем был схвачен тот самый момент, когда энергия, выделившаяся при панк-взрыве, стала распространяться в разные стороны и производить на свет и кричащий хаос, и застенчивые песни о любви, и еще много всего разного. Большинство песен с “Wanna Buy a Bridge?” не звучали как панк-рок, но, тем не менее, оставались тесно с ним связаны, и эта связь нашла выражение в нежной, довольно дилетантской по звучанию песне ансамбля под названием Television Personalities. Лидер группы, Дэн Триси, будто приглашал нас спеть с ним хором в комнате строчки, добродушно высмеивающие всех, кто практиковал “панк-рок” не выходя из дома, “когда мама отвернется”. Куплеты звучали неодобрительно, но в припевах Триси пел с интонациями маленького ребенка, с восторгом наблюдающего за карнавальной процессией:

Было много причин, по которым подобная песня должна была найти отклик в душах гарвардских студентов, для которых знакомство с принципами панк-рока было лишь одним из внеучебных занятий. Традиции и моральные идеалы WHRB могли показаться забавными, но в панке тоже всегда было много забавного – начиная с культивируемого им образа абсолютного хаоса и неповиновения, которому ни один человек, вероятно, не мог бы в полной мере соответствовать хоть сколько-нибудь продолжительное время (в самом деле, что, интересно, могло бы означать быть панком на полную ставку?). Сдав панк-экзамен, я честно прошел семестровый курс и официально устроился в штат WHRB – сначала как лектор по истории панк-рока, а затем (это было неминуемо) и как руководитель целого отдела, следивший за тем, чтобы ночные эфиры радиостанции оставались достаточно панковскими.

Думаю, что лектор из меня вышел более классный, чем диск-жокей, но диск-жокей – более классный, чем руководитель отдела. Однако мне нравилось бросать себе вызов, нравилось чувствовать себя хранителем традиций, в чьи обязанности входит устанавливать и следить за соблюдением тех правил, против которых другие диск-жокеи неизбежно будут восставать. Оставит ли Федеральная комиссия по коммуникациям нас в покое, если диск-жокеи будут в эфире называть замечательную старинную панк-группу The Snivelling Shits – “The Snivelling S’ – Hits”[39]? Насколько популярным должен стать тот или иной рекорд-лейбл, прежде чем он перейдет в категорию мейджор-лейблов и, соответственно, пропадет с наших волн? Допустимо ли, чтобы диск-жокеи включали в эфире треки других немейнстримных жанров, таких как техно, хэви-метал или хип-хоп? (На WHRB была и популярная хип-хоп-передача, но в эфир она выходила только раз в неделю, по субботам вечером, что многие вполне резонно находили странным или даже более чем странным.) Если к эфирам допускались культовые панк-группы 1960-х вроде The Monks, музыканты которой выбрили на голове тонзуры и записали неистовый альбом с ведущим банджо, будучи солдатами на военной базе в Германии, то как быть с мейнстримными панк-группами 1960-х вроде The Rolling Stones? (К тому моменту я отрекся от своего отречения от The Rolling Stones – возможно, благодаря их оторванной кавер-версии “She Said Yeah” пионера рок-н-ролла Ларри Уильямса, записанной в 1965 году.) Сейчас я уже не помню, как именно отвечал на эти вопросы. Но помню, что много думал о сложных, созависимых отношениях между музыкальными правилами и теми, кто их нарушает. Слушатели, да и диск-жокеи, любящие смешивать жанры, неизбежно зависят от существования самих этих жанров, узнаваемых музыкальных идентичностей. А музыкальные идентичности всегда замкнуты, ограниченны – даже если они не выносят это на щит. Любое музыкальное движение, которое утверждает, что принимает всех, наверняка обманывает и себя, и остальной мир.

Политика панка

Каждому движению нужен яркий символ, хотя не каждое мудро его выбирает. На раннем этапе неофициальным логотипом панка была свастика, красовавшаяся на руке одного из панков с шоу Билла Гранди – и не только там. В устной истории жанра, “Прошу, убей меня”, Рон Эштон, чьи обманчиво простые гитарные риффы двигали вперед песни The Stooges, рассказывал о том, как он с детства был заворожен нацистской Германией: “[Я] носил в школе эсэсовский значок, малевал в тетрадях свастики, пририсовывал всем портретам гитлеровские усики и нарисовал маленькие эсэсовские молнии на руке”[40]. К моменту, когда он основал The Stooges, Эштон, очевидно, так и не перерос это увлечение, поэтому он и на сцене порой появлялся при полном нацистском параде, включая повязку со свастикой. В эпоху британского панк-взрыва Сида Вишеса часто фотографировали в футболке со свастикой, а Сьюзи Сью носила повязку с ней же на руке; Вивьен Вествуд, дизайнер, ответственная за внешний вид британского панк-рока, торговала в своем бутике двусмысленной футболкой, на которой слово “DESTROY” было написано над коллажем из свастики, перевернутого вверх ногами Иисуса Христа, а также английской королевы с почтовой марки. Ramones обратились к истории вермахта, озаглавив одну из своих песен “Blitzkrieg Bop” и использовав этот зловещий язык, чтобы описать невинные буйства “детишек” на рок-н-ролльном концерте. А на финальном выступлении The Sex Pistols звучала, в частности, “Belsen Was a Gas”, издевательская песня о нацистском концентрационном лагере: “В Бельзене было круто[41], как я вчера услышал / В открытых могилах, где лежали евреи”.

Многие панки настаивали, что в этом не было никакого двойного дна – нацистская символика была лишь провокацией, попыткой шокировать мейнстримное общество, выставляя напоказ атрибуты зла, атрибуты врага, которого не так давно победило поколение их родителей (в 1970-е, на заре панка, со времен нацизма прошло всего тридцать лет – столько же, сколько, скажем, сегодня со времен гранжа). В “Прошу, убей меня” Легс Макнил описывал этот наци-шик как реакцию на присущую 1970-м тягу к улыбочкам и прочей милоте – панки на этом фоне хотели выглядеть максимально отталкивающе. Но Бэнгз не был так в этом уверен. В 1979-м он опубликовал в The Village Voice статью “Супремасисты белого шума”, эссе о расизме на панк-сцене. Заметив множество свастик на панк-концертах в Нью-Йорке, он понял, что этот символ был для молодежи “способом спровоцировать их родителей и, возможно, прессу”. Однако его беспокоило, что “со временем это легкомысленное, порой ироничное использование ксенофобской символики может обернуться настоящим ядом”. Он вспомнил, как включил песню соул-певца Отиса Реддинга на вечеринке, полной панков (и сотрудников журнала Punk), и услышал вопрос: “Лестер, на фига ты включаешь это ниггерское диско-дерьмо?” В эссе Бэнгз приносил извинения за то, что и сам когда-то был частью проблемы – он тоже использовал слово “ниггер”, якобы иронически. “У меня заняло немало времени понять это, – писал автор, – но это смертоносные слова, и не нужно ими разбрасываться просто для пущего эффекта”.

История про Отиса Реддинга показательна, потому что она вскрывает связь между риторической идентичностью панка и его музыкальной идентичностью. Рок-мейнстрим конца 1970-х, как правило, был приблюзованным или прифанкованным, а в песнях из поп-мейнстрима часто использовался диско-бит. Предпочитая этому стремительные, нефанковые композиции Ramones, ты делал выбор в пользу белой группы, декларативно не интересовавшейся современной ей афроамериканской музыкой, – белой группы, которая делала из рок-н-ролла “белую” музыку, примерно так же, как хэви-метал, только еще более вызывающе. Американский панк-рок именно так отдавал дань уважения успеху и вездесущности “черной” музыки: он классифицировал ее как мейнстрим и, соответственно, отворачивался от нее, настаивая, что грязный новый рок-н-ролл подлиннее, чем пестуемый радиостанциями мультирасовый саунд. В “Прошу, убей меня” сооснователь журнала Punk Джон Хольмстром возражал против утверждения Бэнгза, что нью-йоркская панк-сцена была не чужда расизму: “Поймите, мы не были расистами. Но мы не стыдились сказать: «Мы белые, и мы гордимся этим». Подобно тому, как другие говорили: «Мы черные, и мы гордимся этим»”[42].

Взлет The Sex Pistols подарил панк-року новый лозунг (“Anarchy in the UK”[43]) и новый, намного менее проблемный символ – букву “А” в кружочке. Сами The Sex Pistols не имели отчетливой политической программы: “анархия” означала “хаос”, а “А” в кружочке была идентификатором клана, стихийным, не имеющим автора логотипом, который писали, вырезали и рисовали баллончиком на стенах. Но некоторые панки относились к нему более серьезно, чем The Sex Pistols, воспевая не просто анархию, а анархизм как политическую философию: они агитировали за радикально равноправное и радикально свободное общество. Образованная в 1977 году группа Crass популяризировала стиль, который некоторые называли анархо-панком. Штаб-квартирой ансамбля была организованная его участниками коммуна в сельской местности Англии – там Crass записывали свои многословные, но воодушевляющие панк-записи с дребезжащими гитарами и неожиданно лихими партиями баса. Группа ратовала за “анархию и мир”, одинаково пылко проклиная консьюмеризм и Фолклендскую войну. Одна из ранних песен Crass, “Punk Is Dead”, постулировала, что жанр не оказался верен собственным принципам; певец, Стив Игнорант, клеймил Патти Смит и The Sex Pistols как корпоративных эстрадных артистов, а вовсе не мятежников: “Я смотрю и понимаю, что это ничего не значит / Скорпионы, может, и нападут, но система отняла у них жало”. Когда три года спустя The Exploited выпустили альбом “Punks Not Dead”, его заголовок отчасти полемизировал именно с Crass, которых фронтмен The Exploited, известный по прозвищу Уотти, называл “большой тусовкой задротов”. Уотти тоже был анархистом, но не испытывал интереса к политической философии. “Мне не стыдно напиваться, – пел он, – и мне все равно, что вы об этом думаете / Ведь я верю в анархию!”

В июле 1976 года концерт The Sex Pistols разогревала новая группа под названием The Clash. Ее участники были фанатами The Sex Pistols, но вскоре оказались их соперниками – одноименный дебютный альбом The Clash вышел в самом начале следующего года, за полгода до “Never Mind the Bollocks”. Музыканты The Clash не были в полной мере анархо-панками – они записывались для крупного лейбла CBS Records, что не преминул отметить Стив Игнорант из Crass (“CBS раскручивают The Clash // Не для революции, а просто для заработка”, – презрительно пел он). Но The Clash, тем не менее, предлагали идеалистическую альтернативу слепой ярости The Sex Pistols. Вполне возможно, они знали, что для Макларена панк был не более чем провокационным пиар-ходом, но это не значило, что они не могут относиться к нему серьезнее. Первым синглом The Clash стала песня “White Riot”, вдохновленная темнокожими протестующими, вступившими в столкновения с полицией на карнавале в Ноттинг-Хилле в 1976 году. Это был залихватский рок-гимн, идеально подходящий для хорового исполнения, с текстом, выражавшим сложную смесь солидарности, зависти и чувства вины: “Белый бунт, я хочу бунтовать // Белый бунт, мой собственный бунт”.

Музыка The Clash с первых дней испытывала влияние регги, ставшего в те годы бунтарским саундом темнокожих британцев. Для выступления в Нью-Йорке в 1981-м ансамбль пригласил на разогрев первопроходцев хип-хопа, проект Grandmaster Flash & the Furious Five (правда, перекрестное опыление панк-рока и хип-хопа не впечатлило американских поклонников The Clash, освиставших Грандмастера Флэша). Участники группы были амбициозны и иногда довольно непредсказуемы: в дискографии The Clash нашлось место для неровного тройного альбома “Sandinista!”, озаглавленного в честь Социалистической партии Никарагуа, а также для компанейского диско-панк-трека “Rock the Casbah”, который забрался в США в топ-10 и в 1980-е часто ротировался на MTV. Порой эти музыкальные гибриды и агитационные баллады звучали немного нелепо, но они демонстрировали, как далеко порой простирается панковский идеализм – и насколько он может быть популярен. Лестер Бэнгз навещал The Clash в Англии в конце 1970-х, не зная, чего ему ожидать, а вернулся убежденным в том, что они хорошие парни, играющие хорошую музыку. “Называйте это как хотите, но вокруг The Clash есть какой-то позитивный настрой, который я почти не видел у других групп, – писал он. – Они без лишнего пафоса заявляют свои моральные ориентиры – и да, это прежде всего самоутверждение, но также и очень жизнеутверждающее”. Музыка ансамбля послужила для него доказательством того, что панк-рок может быть порядочным.

The Clash сделали больше других для борьбы со стереотипом о панк-роке как о нигилистической или даже фашистской музыке. Взлет панка в Британии совпал по времени с появлением радикально-антифашистских активистов под брендом “Рок против расизма”, каковое, в свою очередь, стало реакцией на выступления нескольких рок-звезд. Одним из них был Дэвид Боуи, главный хамелеон рок-н-ролла, незадолго до этого придумавший себе новый образ – зловещего декадентствующего персонажа по имени Изможденный Белый Герцог; под этой личиной Боуи заявил в интервью Playboy в 1976 году: “Я очень твердо верю в фашизм”. Другим был Эрик Клэптон, по слухам прервавший в том же году свой концерт в Бирмингеме, чтобы произнести гневный нетрезвый спич против иммиграции: “Отправьте их всех назад – всех этих грязных псов и прочих негров”. Встревоженные зарождающимся трендом, организаторы движения “Рок против расизма” призвали панк– и регги-музыкантов сформулировать четкий ответ. Вся эта история отчасти переворачивала логику первоначального панк-взрыва – теперь уже панки становились поборниками либерализма и толерантности, отвергая шокирующее мировоззрение мейнстримных рокеров (Боуи отрекся от своих слов в 1977-м, сказав: “Я не фашист”; Клэптон уклончиво написал в автобиографии 2007 года: “С тех пор я научился держать свои мысли при себе”). The Clash вошли в список хедлайнеров стотысячного концерта “Рок против расизма” в 1978 года в лондонском парке Виктория. На фронтмене Джо Страммере была футболка с другим эпатажным символом – не с “А” в кружочке и, разумеется, не со свастикой, а с красной звездой и автоматом. Это был логотип Фракции красной армии, она же – группа Баадер-Майнхоф, леворадикальных немецких партизан.

В школе я не слушал The Clash. Возможно, меня смутило то, что “Rock the Casbah” крутили по MTV. А может быть, страстные, но, как правило, среднетемповые рок-песни ансамбля не казались мне достаточно “панковскими”. И тем не менее я воспринял (не впрямую, а через вторые или третьи руки) уверенность The Clash в том, что панк-рок неразрывно связан с прогрессивными политическими взглядами. Помню, что заказал по почте несколько значков с лозунгами у каких-то хиппи – против расизма, против войны, за право на аборты – и прикрепил их к своей нейлоновой куртке-бомберу, которая в лучших традициях панка была черного цвета, но с оранжевыми полосами. В старших классах я стал одним из основателей группы по борьбе за права геев, а еще читал журнал High Times – не потому, что у меня был опыт курения марихуаны или большой интерес к этому, а потому, что я был сторонником легализации легких наркотиков. Более того, я выискивал и более периферийные сюжеты: из поездок за пластинками в Нью-Йорк я привозил выпуски маоистской газеты “Революционный рабочий” и анархистской газеты “Тень”. На стену спальни я повесил распечатанный на перфокартах текст песни Dead Kennedys “Stars and Stripes of Corruption”, бескомпромиссного высказывания Джелло Биафры о том, что Америка – это империя зла, а большинство ее граждан не осознают, что их “разводят, как червей на ферме”. Панк для меня означал отрицание музыкального мейнстрима – и отрицание политического мейнстрима.

Тогда меня не волновало то, что между этими двумя типами отрицания есть определенное напряжение. Существенная часть обаяния панка заключалась в том, что многим он был не по душе: панки любили настраивать против себя непанковский мир (у Dead Kennedys также была песня под названием “MTV – Get Off the Air”[44], не оставлявшая камня на камне от телеканала за то, что он потакал “самым низменным инстинктам”). Но если смысл панк-рока состоял в том, чтобы просто быть другим, то в чем был смысл политики панка? Стремились ли мы в самом деле к тому, чтобы добиться власти и осуществлять ее? А изменить общество? Я никогда не верил, что Америка одумается и полюбит Dead Kennedys. Тогда почему я считал, что Америка когда-либо будет разделять мои политические воззрения? Нет ничего дурного в том, чтобы иметь непопулярное мнение: иногда оно со временем одерживает верх и становится популярным, а иногда речь просто идет о том, чтобы оставаться честным с самим собой. Но есть что-то извращенное в том, чтобы присоединяться к непопулярному мнению именно потому, что оно непопулярно, а затем сетовать на его непопулярность. Этот парадокс, кажется, заключен в самую суть панка, который никогда не мог раз и навсегда решить, чего он хочет – покорить мейнстрим или, наоборот, наслаждаться автономным от него существованием на периферии. И, возможно, он же присущ и любой “радикальной” политике, привлекающей тех, кому нравится не идти в ногу с большинством, и желающей оставаться таковой.

Разумеется, нет ни одной причины, по которой панк-политика непременно должна быть с левым или либеральным уклоном. Среди британских панк-альбомов 1977 года был и “All Skrewed Up” группы Skrewdriver, известной не столько своими буйными песнями, сколько своими буйными фанатами, из-за которых ансамблю было непросто договариваться о концертах. Skrewdriver были тесно связаны с движением скинхедов, суровых и брутальных, но в то время необязательно политизированных представителей среднего класса. Большинство ранних песен группы не повествовали ни о чем конкретном: “Пацаны с задворок, просто бухайте и деритесь // Пацаны с задворок, все отлично”. Но спустя пару лет группа Skrewdriver прекратила существование, а ее фронтмен Иэн Стюарт вернулся в начале 1980-х с новым составом – и новым целеполаганием. Один из синглов ансамбля после возвращения назывался “White Power” – он стал гимном и группы, и международного движения неонацистского панк-рока. Новая миссия требовала нового звучания, и грязный, неряшливый панк уступил место проникновенному хард-року – несколько неустойчивый, дрожащий голос Стюарта всегда был выведен очень высоко в миксе с тем, чтобы все непременно смогли распознать слова. Иногда я задумывался о том, насколько другой – и насколько более устрашающей – могла быть панк-сцена 1980-х, если бы у Skrewdriver было больше чисто музыкального таланта.

Движение Стюарта так и не покорило панк-мир, в котором неонацисты остались презираемым меньшинством. Но оно и не прекратило существование. Небольшое, но все равно тревожное количество сходно мыслящих ансамблей появилось по всему миру – Иэна Стюарта они считали своим вожаком (он погиб в 1993 году в автокатастрофе и внутри неонацистского сообщества был канонизирован как мученик во славу “власти белых”). В 1987 году Антидиффамационная лига опубликовала нашумевший отчет, по которому в Америке действовало несколько сотен “скинхедов-активистов”, “проповедующих” – а иногда и осуществляющих – “террор по отношению к темнокожим, евреям и другим меньшинствам”. После этой публикация дискуссия о скинхедах-нацистах вышла в мейнстрим: год спустя Опра Уинфри взяла интервью у пары сторонников “власти белых” в своем новом ток-шоу. Угроза, исходившая от неонацистов, побудила некоторых панков и некоторых скинхедов организовать сопротивление – они объединились в такие движения, как Антирасистское действие (АРД), оказавшееся, как и многие другие панк-феномены, более долговечным, чем кто-либо мог вообразить. Из организаций типа АРД выросло современное антифа-движение, попавшее в новостные заголовки в эпоху правления в США Дональда Трампа благодаря своей готовности (и даже желанию) сражаться с новым поколением правых – в том числе с “Гордыми парнями”, сторонниками так называемого “западного шовинизма”, носившими те же футболки “Fred Perry”, что и британские скинхеды. Подъем антифа и, с другой стороны, подъем “Гордых парней” были очередной манифестацией панк-политики, пусть и немногие это осознавали.

Еще жестче, чем панк

В начале 1980-х панк-хулиган по имени Джон Джозеф покинул родной Нью-Йорк. Он поступил на флот и перебрался в Норфолк, штат Виргиния, а уже там однажды вечером покинул базу, чтобы побывать на концерте панк-группы – точнее, ансамбля, который он считал панк-группой. На сцене он увидел нечто неожиданное: несколько темнокожих музыкантов из Вашингтона с бэкграундом в джазе и растущим интересом к растафарианству играли так быстро и с такой зловещей энергетикой, что стены буквально ходили ходуном. В автобиографии Джозеф вспоминал, что быстро пришел к выводу: он находится на концерте “лучшей группы в мире”. Первый сингл Bad Brains, “Pay to Cum”, вышел в 1980 году, как раз приблизительно в дни концерта, на котором был Джозеф, и в сравнении с ним весь остальной панк-рок звучал как то, на смену чему он по идее должен были прийти (песня длилась менее полутора минут в темпе около 300 ударов в минуту, то есть она была почти в два раза быстрее среднестатистической композиции Ramones). Музыку Bad Brains и целого поколения американских ансамблей сходной степени агрессивности назвали хардкор-панком, или просто хардкором. В начале 1980-х хардкор прижился во многих американских городах – его слушали молодые люди (они называли себя “хардкор-кидами”) вроде Джона Джозефа, искавшие что-то еще более жесткое, чем панк.

Хардкор одновременно интенсифицировал панк-рок – и отрекался от него: это был жанр двойного отрицания, восстававший против панк-восстания изнутри. Вместо ярких торчащих в разные стороны причесок хардкор-киды брились наголо – иногда подчеркивая таким образом свою связь с британскими скинхедами. Если обыкновенные панки просто подпрыгивали на концертах на месте (это называлось “пого”), то хардкорщики сигали вниз со сцены и сталкивались друг с другом на танцполе, образуя “мошпиты”, напоминавшие кулачные бои (а порой именно в них и превращавшиеся). В книге “American Hardcore” (“Американский хардкор”), увлекательной устной истории движения за авторством Стивена Блаша, Джозеф вспоминал, что, вернувшись в родной город, понял, что его панк-сцена – слабенькая и примитивная. “Мы забирались в чертовы машины, ехали в Нью-Йорк и громили все вокруг, – рассказывал он. – А там люди даже не знали, что такое стэйдж-дайвинг”.

Нью-Йорк, ранее бывший средоточием панк-взрыва, не сразу принял хардкор – тот стал настоящей силой в других местах. После того как Джозеф покинул флот (тайно и незаконно), он переехал в Вашингтон, колыбель Bad Brains и еще нескольких хардкор-групп. Он знал там нескольких хардкор-кидов, включая Иэна Маккея, лидера группы Minor Threat, которая на протяжении нескольких лет оставалась идеалом хардкор-группы, сплетая совершенные маленькие узелки музыкального адреналина, неистовые и мелодичные (в старших классах я постоянно слушал их сборник “Complete Discography”, состоявший из 26 песен и помещавшийся аккурат на одну сторону 90-минутной кассеты). Тексты песен Маккея были дерзкими, но не особо политизированными – много лет спустя артист вспоминал в интервью, что избегал упоминать в песнях ненавистного ему Рональда Рейгана, потому что надеялся, что музыка Minor Threat переживет его президентский срок; впрочем, возможно, на самом деле ему просто не было это интересно. Хардкор был замкнутым жанром, больше озабоченным маленькими межклановыми распрями, чем большой политикой. А в первый альбом Minor Threat вошла 46-секундная песня под названием “Straight Edge”, в которой Маккей необычайно задиристо транслировал вполне безобидный месседж:

Он имел в виду всего лишь то, что не принимает наркотики и алкоголь, в отличие от некоторых знакомых панков. Однако эта декларация стала фундаментом целой нестандартной субкультуры: с начала 1980-х по всему миру возникли исполнители и целые музыкальные ансамбли, считавшие себя последователями идеологии “стрэйтэйдж” и весьма воинственно призывающие к трезвости. Я относился к этому движению с иронией, хотя и сам был фактически стрэйтэйджером по умолчанию – в моей компании напиваться или обдалбываться было как-то не принято (к 1990-м агрессивное ханжество стрэйтэйджеров стало поводом для шуток даже среди тех, кто и сам не имел вредных привычек). Если панк-рок был антисоциален, то хардкор часто оказывался анти-антисоциален: свирепый нрав его представителей сочетался с благочестивым стремлением пасти народы. “Не ходи один, возьми с собой друга // Возможно, он тебе пригодится”, – пел Маккей, проповедуя ценность дружбы и необходимость самозащиты: то ли в этом, то ли в обратном порядке.

Его лучшим другом был Генри Роллинз, который работал продавцом мороженого в Вашингтоне и фронтменом прямолинейной хардкор-группы S. O. A. (что расшифровывалось как State of Alert), пока ему не поступило предложение переехать на другой конец страны и войти в состав Black Flag, одной из первых, самых популярных и талантливых групп во всей хардкор-вселенной. Еще с конца 1970-х в Голливуде существовала модная и творчески состоятельная панк-сцена, но Black Flag – это дикое братство в уличном прикиде из отчаянно немодного городка Эрмоса-Бич в южной Калифорнии – держались особняком. На концерты ансамбля нередко захаживали полицейские, что вдохновило музыкантов на создание яростной песни протеста под названием “Police Story”, в которой они выступали от лица целого движения: “Этим гребаным городом управляют свиньи // Они лишили прав всех хардкор-кидов!” Лидером группы был гитарист Грег Гинн, чья мощная, грязная манера игры делала саунд Black Flag одновременно жестким и немного психоделическим. Роллинз был артистичным фронтменом, выкрикивавшим тексты о депрессии и безумии – параллельно он накачивал мускулы и отращивал волосы и в результате через пару лет выглядел уже не как скинхед, а скорее как неандерталец. После распада Black Flag в 1986 году Роллинз стал контркультурной иконой широкого профиля, гастролировал по миру с собственным составом, устраивал разговорные встречи и поэтические чтения, работал актером, моделью и диск-жокеем на радио. В 1994-м он опубликовал дневники, которые вел, путешествуя с Black Flag, – в них был ряд поучительных описаний атмосферы на концертах ансамбля. Одна из записей относилась к выступлению группы в Лондоне в 1983 году и документировала ширившийся культурный разлом между британским панком и американским хардкором: “Чувак с ирокезом стал бычить на Грега – ну, я его и отметелил как следует. Удобно было держать его за ирокез, впечатывая его морду в пол. Вышибалы остерегались вмешиваться – они просто стояли рядом и умоляли меня его отпустить. Чмошник панковский…”

Хардкор-сцены возникали по всей стране, каждая – как отражение того или иного города. В Бостоне были хардкор-группы, одержимые хоккеем, в Остине, штат Техас, – эксцентричные политизированные ансамбли. В Калифорнии действовали не только Dead Kennedys, но и, например, Flipper, которые, иронизируя над репутацией хардкора как однотипной музыки, невозмутимо выпустили дебютный альбом под названием “ALBUM – GENERIC FLIPPER”, или “GENERIC FLIPPER ALBUM”[45] – строго говоря, он не звучал как хардкор-запись и уж точно не как типичная хардкор-запись. Со временем эта музыка неизбежно докатилась и до Нью-Йорка – но в виде некоего странного гибрида: одновременно аутентично уличного и несколько путаного. Bad Brains вновь поселились в городе и чем дальше, тем чаще стали добавлять в свои неистовые песни намеренно замедленные фрагменты, предназначенные для “мошинга” (это слово скорее всего родственно ямайскому термину “мэш-ап”, означающему “уничтожение”, “убийство” – в смысле жесткой толкотни на концертах). Группа Agnostic Front использовала визуальный ряд скинхед-культуры, отчего многие ее побаивались – в текстах песен музыканты проклинали одновременно “нацистских лицемеров” и “меньшинства”, которые, по их мнению, висели “золотой цепью” на шее соцзащиты (лидер ансамбля, Роджер Мирет, был кубинским иммигрантом – то есть и сам по многим параметрам принадлежал к меньшинству). Джон Джозеф вернулся в Нью-Йорк и стал фронтменом группы The Cro-Mags, выпустившей в 1986 году мощный, задиристый альбом “The Age of Quarrel” (заголовок отсылал к изречению на санскрите и отражал связь Джозефа с движением кришнаитов). Дерзкая хардкор-группа The Beastie Boys добилась оглушительного успеха – но только после того, как переродилась в не менее дерзкую хип-хоп-группу. А во второй половине десятилетия сцена трансформировалась с прибытием в Нью-Йорк из Коннектикута человека по имени Рэй Каппо, чей ансамбль, Youth of Today, возглавил движение по возрождению стрэйтэйджа и стал давать утренние концерты без возрастного ценза в CBGB – то есть там же, где расцветала декадентская нью-йоркская панк-сцена десятилетием ранее. Каппо имел атлетическое телосложение и выглядел весьма опрятно – даже слишком опрятно, как я полагал, открывая для себя панк и хардкор несколько лет спустя. Панк привлекал меня своей странностью, и хардкор начала 1990-х в этом контексте казался мне до отвращения нормальным и мачистским: когда Каппо рычал в микрофон слова вроде “Физически сильные // Морально безупречные // Позитивная молодежь // Это молодежь сегодняшнего дня”, это звучало как нечто, противоположное панку. Впрочем, со временем я стал относиться к необычным гибридам и новшествам нью-йоркского хардкора с большей теплотой (в 1990-е он вновь существенно изменился после того, как деятели сцены стали использовать рэп-ритмы и рэп-читку, создав нечто вроде ранней версии рэп-рока). Мне нравилось то, как хардкор-группы одна за другой находили свои способы заново определить панк – или отречься от него.

Мой первый хардкор-концерт состоялся в 1991 году в Бостоне – это была та же самая поездка, в которой я впервые познакомился с трудами Грейла Маркуса. Хедлайнером были Fugazi, нью-йоркская группа, в состав которой входил и Иэн Маккей, озабоченный в те годы тем, чтобы расширить возможности хардкора. Мои любимцы, Fugazi, были неугомонны и изобретательны, с вдохновленными регги партиями бас-гитары и импрессионистскими текстами песен, которые часто подавались не криком, а стоном или бормотанием. Я ожидал, что весь зрительный зал будет состоять из таких же очарованных поклонников, как я, но на Fugazi пришли посмотреть многие олдскульные хардкор-фанаты, поэтому атмосфера в клубе была довольно напряженной (ко всему прочему, дело происходило на День святого Патрика, а это в Бостоне и без хардкор-концертов весьма взрывоопасный период). Именно там я первый раз в жизни увидел скинхедов и попробовал понять, нужно ли мне их бояться. Маккей взирал на толпу со стойким неодобрением, пытаясь сделать так, чтобы все перестали драться, толкаться и прыгать со сцены. В одно мгновение, когда музыка замедлилась, а слэм в партере продолжился, он сказал: “Я был бы рад увидеть определенную корреляцию между движениями (там, у вас) и звуком (здесь, у нас)”. После чего спел песню “Suggestion” о сексуальном насилии, посвятив ее в финале девушке, которую, по его словам, пытались “растлить” на недавнем концерте Fugazi.

В зале в тот вечер было, наверное, около двух тысяч человек, один из них – Марк Грейф, культуролог и исследователь, вспомнивший об этом концерте в проницательном эссе, посвященном его смыслообразующим, но сложным отношениям с панком и хардкором. Он обожал Fugazi и при этом был “загипнотизирован” и одновременно разочарован “бессмысленной энергией” хардкор-кидов в мошпите: “Я печалился, что все это было абсолютно недостойно группы, ее музыки, всего того невыразимого, к чему она стремилась”. Эти слова запали мне в душу, потому что у меня-то, по воспоминаниям, была обратная реакция. Напряжение в зале, грозившее обернуться настоящим насилием, завораживало меня тем, что благодаря ему я как будто не просто присутствовал на концерте, но наблюдал некую драму, причем необязательно со счастливым финалом. И мне казалось, что довольно рафинированную музыку Fugazi лишь обогащает (а не обедняет) то, что ее слушают в том числе люди, не до конца понимающие музыкантов и, в свою очередь, не вызывающие полного понимания у самих музыкантов. После этого песни ансамбля зазвучали для меня иначе – они стали крепко связаны с шумом и опасностью, которые я почувствовал на том выступлении. Неуправляемая толпа словно бы доказывала, что Fugazi и тогда продолжали быть не просто группой, а именно хардкор-группой. Люди в клубе, скорее всего, согласились бы друг с другом, что это различие имеет смысл – хотя и не факт, что пришли бы к общему мнению, в чем именно оно заключается.

Заклинание

Через год после того концерта, летом 1992-го, Fugazi выступали перед Капитолием в рамках протеста против “радикально-правого уклона Верховного суда”. Незадолго до этого, несмотря на обвинения в сексуальных домогательствах, в судейскую коллегию был принят Кларенс Томас – кроме того, решение суда упростило для отдельных штатов процедуру отмены права на аборт. Участники Fugazi играли на фоне баннера “Выключите телевизор!”, а одной из первых песен в сет-листе стала “Reclamation”, стартующая с принципиальной декларации о допустимости абортов: “Вот наши требования // Мы хотим сами управлять нашим телом // Теперь мы сами решаем, что с ним делать”. Музыканты держались не так замкнуто, как Minor Threat, и наоборот, были более явно нацелены на взаимодействие с внешним миром. В середине выступления Гай Пиччиотто, еще один фронтмен Fugazi, прямо высказался на тему Верховного суда: “Если их законы не отражают нашу реальность, то мы на хрен не обязаны им подчиняться”, – это звучало как речь лидера повстанцев, каковым он в определенном смысле и был.

Впрочем, внутри субкультуры панк-хардкора Fugazi принадлежали не к бунтарям, а наоборот, к истеблишменту – это была одна из самых популярных и влиятельных андеграунд-групп, способных продавать сотни тысяч экземпляров своих альбомов, выпущенных на частном лейбле Dischord Records, сооснователем которого Иэн Маккей стал еще в 1980 году. К 1992-му, когда состоялся протестный концерт около Капитолия, Маккей уже десять с лишним лет входил в элиту хардкора; как и многие самые влиятельные фигуры в мире хардкор-панка, и он, и его коллеги по группе были белыми мужчинами. Поэтому, возможно, реальными повстанцами на том протестном концерте была открывавшая мероприятие группа Bikini Kill – один юноша и трое девушек, игравших скоростной и осознанно примитивный панк-рок, а также порой менявшиеся инструментами между песнями. Центром внимания в Bikini Kill чаще всего оказывалась Кэтлин Ханна, находившая новые способы устроить провокацию – иными словами, новые способы быть панком. На зернистой видеозаписи можно увидеть, как она прыгает, дрожит в конвульсиях, трясет головой, а затем внезапно встает на цыпочки и объявляет: “Если бы я хотела, то легко торговала своим телом // Так же, как вы торгуете своим разумом”.

На тот момент Bikini Kill существовали менее двух лет и не могли похвастаться аудиторией, как у Fugazi. Однако они уже заработали репутацию одного из самых спорных – и, как с каждым днем становилось все яснее, самых важных ансамблей в США. Их музыка была саундтреком нарождающегося движения “riot grrrl”[46], основанного на мнении, что панк-рок и феминизм отчаянно нуждаются друг в друге. В 2010 году культуролог Сара Маркус выпустила книгу “Girls to the Front” (“Девушки на передовой”), несравненный документальный труд, фиксировавший то, как движение “riot grrrl” возникло одновременно в Олимпии, штат Вашингтон, где многие ключевые участницы, в том числе Ханна, учились в Колледже Вечнозеленого штата, и в Вашингтоне, округ Колумбия, где существовала мощная хардкор-сцена – источник одновременно вдохновения и обманутых ожиданий. Маккей поддерживал движение с первых дней – он выступил продюсером первой записи Bikini Kill, одноименного мини-альбома из шести песен, изданного во второй половине 1992 года. Но Сара Маркус выяснила, что Маккей при этом не хотел делить сцену с Bikini Kill на концерте около Капитолия: “Ему казалось, что две группы превратят мероприятие из политического митинга в концерт, а еще он считал, что наличие двух групп затягивает мероприятие и облегчает полиции возможность прийти и вырубить электричество”. Фоновый баннер тоже стал предметом споров: по свидетельству Маркус, Маккей хотел повесить плакат с фразой “30 лет”, подразумевая, что предстоящие президентские выборы определят уклон Верховного суда США на целое поколение, а представительницы движения “riot grrrl” настаивали на более конкретном лозунге, например, “Сделайте аборт Верховному суду!” (по поводу слогана “Выключите телевизор!” ни у одной из сторон не было явного положительного или отрицательного мнения – поэтому, видимо, именно на нем в конечном счете и остановились). Участники группы Fugazi стремились обрушить политическую иерархию, а участники группы Bikini Kill – заодно и иерархию хардкора.

Движение “riot grrrl” было не только музыкальным, но и, возможно, даже в большей степени литературным – настоящим его прорывом стала не какая-нибудь пластинка, а журнал, который так и назывался riot grrrl – первый номер вышел в свет в 1991 году. Его создательницами были девушки-единомышленницы, в том числе и Кэтлин Ханна. Кто именно заправлял процессом, оставалось неясным, но это, как объяснял один из следующих номеров, входило в правила игры: “У нас нет главного редактора, а также нет и не должно быть никакой конкретной редакционной политики”. 1990-е стали золотым веком самопальной прессы, поскольку это было время технологического междуцарствия: дешевые копировальные машины были повсюду, а интернет еще не сделал их устаревшими (несколькими годами позже один мой друг работал в копировальном салоне сети Kinko’s, откуда он воровал стодолларовые копировальные карты, которые затем продавал по десять долларов за штуку хардкор-кидам на концертах, мечтавшим печатать собственные флаеры и фэнзины). Первый выпуск riot grrrl красноречиво описывал уже вспыхнувшее восстание:

Одной из целей движения было переписать историю панк-рока и продемонстрировать, что женщины играли в нем далеко не последнюю роль. Участницы “riot grrrl” превозносили своих предшественниц – таких как The Go-Go’s, выходцев с панк-сцены Лос-Анджелеса, со временем ставших поп-идолами 1980-х, или Поли Стайрин, ураганной фронтвумен группы X-Ray Spex, принадлежавшей к первоначальному британскому панк-взрыву, или Джоан Джетт, рок-звезды, в 1980-е познакомившей мейнстримное радио с панк-менталитетом (группа Bratmobile отдала ей дань уважения, записав заполошную кавер-версию “Cherry Bomb”, хита 1976 года в исполнении ее первой группы The Runaways). Другая цель – расширить представления о том, каким может быть панк-рок. В журнале, который музыканты Bikini Kill распространяли на концертах, было много советов и даже подстрекательства: как сколотить группу, что такое “белые привилегии” и как к ним относиться, как реагировать на гомофобские оскорбления, как противостоять сексуальным домогательствам и так далее. Самое главное, что участницы группы формулировали все это в веселом и озорном ключе – читатели ощущали, что их принимают в некое тайное общество. “Революция – это сходить на детскую площадку с подружками, – гласил один из их манифестов. – Ты висишь на турнике вверх тормашками, кровь приливает к голове. Ты чувствуешь эйфорию. Мальчишки видят твое нижнее белье, но тебе по барабану”. Самой популярной песней Bikini Kill была “Rebel Girl”, стартовавшая с блистательного отвлекающего маневра. “Эта девчонка думает, что она королева своего района!” – вроде бы с насмешкой кричала Кэтлин Ханна, но на поверку оказывалось, что композиция оправдывала и даже чествовала героиню: к финалу выяснялось, что “эта девчонка” абсолютно права.

Нетрудно понять, почему представительницы “riot grrrl” чувствовали себя чужими в панк-рок-андеграунде, где в основном действовали полностью мужские группы, а Fugazi, рассуждавшие на концертах о сексуальном насилии, были скорее исключением из правил. Мир панка был довольно агрессивной средой – не только фигурально, но и буквально: поп-мейнстрим казался многим панкам слишком мягкотелым и женственным, а свои собственные группы они, соответственно, наоборот, хвалили за крутой нрав и маскулинность (кажется, это отношение наследовало рок-н-роллу в целом, в котором термин “софт-рок” часто воспринимался как оскорбление – панки тоже были рады играть хардкор, но редко хвастались тем, что звучат как софткор). Собственно, в “riot grrrl” удивляло прежде всего то, что все эти девушки, как правило, хорошо знакомые с теорией феминизма и имеющие левые убеждения, при этом тяготели к такому реакционному, консервативному направлению, как панк-рок. В “Девушках на передовой” Сары Маркус Мишель Ноэль, радиоведущая из Такомы, штат Вашингтон, объясняла, что осознала свою панк-идентичность раньше, чем свою “riot grrrl”-идентичность: “Мне казалось, что я могу изменить панк, потому что я была одной из них. Изменить остальной мир было невозможно, потому что его частью я себя не считала”. А еще Маркус описывала вечеринку “riot grrrl” 1993 года, периода, когда энергия движения стала постепенно иссякать, на которой раз за разом звучала песня “Closer to Fine” фолк-дуэта The Indigo Girls. Это удивительная композиция, пылкая ода неуверенности, проникшая даже в эфир MTV, – сами The Indigo Girls порой ставили свою неожиданную известность на службу активизму (за несколько месяцев до описываемых событий они внезапно выступили во время Вашингтонского марша за равные права для лесбиянок, геев и бисексуалов). Тем не менее одна из посетительниц вечеринки осталась не впечатленной: “Если я еще раз услышу эту чертову песню с припевом «Я пошла к фонтану», то, кажется, кого-то тут убью”. То есть The Indigo Girls, несомненно, были феминистками – но им явно не хватало панка.

Имело ли это значение? Было легко согласиться, что панк-рок нуждался в феминизме. Но работало ли это в обратную сторону – нуждался ли феминизм в панк-роке? В начале 1990-х недостатка в музыке, записываемой и исполняемой женщинами, не наблюдалось. Почему бы либерально, профеминистски настроенным слушателям не обратиться к фолку, госпелу, R&B, афропопу или другим жанрам, не ассоциирующимся в первую очередь с крикливыми белыми мужчинами? Эти соображения волновали и некоторых представительниц движения “riot grrrl”. В изданном в 2013 году компендиуме самопальных журналов и прочих графических артефактов, связанных с движением (“The Riot Grrrl Collection”), можно прочесть списки вопросов, которые Кэтлин Ханна записала в своем дневнике в 1991-м. Первый из них метит в самую сердцевину философии движения, у руля которого она оказалась: “Как мы можем сделать нашу сцену менее белой – и с точки зрения численного состава, и по идеологии? Как мы можем взаимодействовать с феминистками за пределами панка – поддерживать их? Образовывать их? Вдохновляться ими? И стоит ли этим заниматься?” Спустя пару лет авторка фэнзина по имени Рамдаша Биксим описывала смешанные чувства, которые испытала на слете движения “riot grrrl”: “У меня было ощущение, что я одна из всего трех темнокожих девушек в зале. Вроде бы «riot grrrl» призывает к переменам, но возникает вопрос, кому здесь рады”. Теоретически движение было радо всем девушкам и женщинам, готовым противостоять сексизму. Но на практике его идентичность (и его энергия) была многим обязана вполне конкретному варианту рок-н-ролла. На флаере группы Heavens to Betsy 1994 года было напечатано искреннее извинение: “Мы часто сосредотачивались на сексизме белого среднего класса и на положении белых женщин среднего класса, поэтому невольно упустили в наших рассуждениях проблемы темнокожих женщин и женщин, принадлежащих к рабочему классу”. В по-настоящему инклюзивном движении наверняка было бы более широкое представительство американок – но в этом случае, вероятно, оно не имело бы ничего общего с панк-роком, а возможно, и с музыкой в целом.

В “riot grrrl” всегда было много теории: движение было вдохновлено теориями феминизма и помогло многим передовым академическим идеям о гендерном неравенстве проникнуть в мир популярной культуры. Но оно и само было скорее теорией: “«riot grrrl» существовали скорее на правах некоего заклинания”, – писала Сара Маркус. В действительности девушек-“riot grrrls” было мало, а видных рок-групп, связанных с движением, – еще меньше, и даже Bikini Kill, самая популярная из них, прожила годы своего расцвета, выступая на разогреве у других артистов или в совсем маленьких клубах, пока не распалась в 1998 году. Для большинства мейнстримных источников словосочетание “riot grrrl” означало прежде всего кашу из околопанковских модных поветрий (“платья с круглым воротником и поясом на талии”, “высокие тяжелые черные ботинки” – The New York Times), провокационных слоганов (“они фломастерами пишут на животе: «ШЛЮХА»” – Rolling Stone) и шума. Термин употреблялся по отношению к более-менее любой девушке с электрогитарой, особенно если ее хотя бы отдаленно можно было назвать злой или сердитой. В 1995 году журналист Rolling Stone осведомился у Аланис Мориссетт, называли ли ее когда-либо “позеркой, дешевой заменой «riot grrrl»”, – та со смехом сказала, что такого с ней не случалось. Для многих за пределами сцены идеальной “riot grrrl” казалась Кортни Лав, руководившая группой Hole. Она действительно была бунтаркой, однако к движению относилась враждебно: по слухам, однажды за кулисами рок-фестиваля Лав набросилась на Кэтлин Ханну с кулаками. А взрывной альбом Hole “Live Through This” 1994 года завершается филиппикой в адрес неназванных революционерок из Олимпии: “Все – одинаковые // и вы тоже!”

Несмотря на то что “riot grrrl” – девушки становились объектами нападок, в том числе изнутри панк-сцены, движение пользовалось широкой популярностью и оказало влияние на последующее развитие поп-музыки. Кажется почти очевидным, что оно заставило и слушателей, и деятелей шоу-бизнеса обращать больше внимания на женщин в рок-контексте – от Лиз Фэйр, появившейся на сцене в 1993 году, до Мередит Брукс, записавшей в 1997-м хит под названием “Bitch” (“Я шлюха, я любовница / Но я и ребенок, и мать”, – рычала она в микрофон; в целом месседж песни был скорее примирительным, лирическая героиня выражала благодарность и теплые чувства к мужчине, который ее любит). Вполне возможно, что без “riot grrrl” в Англии не появилась бы поп-группа The Spice Girls, приверженная идее “girl power”. Среди артисток, лично входивших в движение, дольше всех на сцене оставалась Кэрри Браунстайн, игравшая в “riot grrrl”-группе Excuse 17, а затем основавшая долговечный, пользовавшийся всеобщим уважением инди-проект Sleater-Kinney (а еще пародировавшая культуру тихоокеанского северо-западного региона США в сериале “Портландия”). И вряд ли можно придумать более яркий образец “riot grrrl”, чем Pussy Riot, российскую панк-группу, о которой многие слышали, но которую мало кто слушал. Самое невероятное ощущение от старинных “riot grrrl” – журналов и пластинок – это сколь современен их язык. “Белые привилегии”, “безопасное пространство”, злость по поводу “слат-шейминга”: тезаурус движения “riot grrrl” – это, по сути, тезаурус современного феминизма, современной политики, современной культуры. Музыка осталась известной далеко не всем, но заклинание звучит ничуть не менее громко, чем тогда.

Питаясь объедками

Всю историю популярной музыки можно рассказать вокруг концепции дефицита, недостачи. В 1970-е и 1980-е лишь немногие записи распространялись по всей стране и, соответственно, лишь немногие можно было купить в свободной продаже. Меломаны вынуждены были ориентироваться на вкусы диск-жокеев местных радиостанций и сотрудников музыкальных магазинов. В некоторых журналах публиковались смелые рекомендации, но большинство этих журналов тоже было непросто достать. Но главное, люди слушали только ту музыку, которую они могли позволить себе купить, и это финансовое ограничение вело к определенному эстетическому консерватизму: пробовать на слух новую группу или новый жанр было дорогим удовольствием. В 2000-е, разумеется, интернет позволил легко и практически бесплатно находить и дегустировать новую музыку, а в 2010-е многие меломаны освоили стриминговые сервисы, предлагавшие бесконечное количество записей максимум за символическую плату. Ретроспективно можно сказать, что 1980-е и 1990-е были переходным периодом, временем ограниченного изобилия – как будто рядом с мейнстримным шоу-бизнесом возникли параллельные кустарные промыслы. В маленьких музыкальных магазинчиках стали появляться всякие малоизвестные записи: как импорты из Британии и других стран, так и доморощенные, некоторые даже оформленные вручную. После того как я открыл для себя панк-рок, моим любимым занятием стали поездки в лавки с пластинками. Мы с Мэттом отправлялись в даунтаун Нью-Хейвена, чтобы прочесать тамошние предложения: сначала в четырехэтажный магазин “Strawberries”, входивший в местную сеть, оттуда – в “Cutler’s”, чудесную семейную лавочку, и, наконец, – в “Rhymes”, слабо освещенный панк-стор на верхнем этаже кинотеатра. Мама давала мне пять долларов на обед в “Subway”, но еды мне хватало дома, а вот пластинок – не хватало, поэтому я не обедал, а вместо этого инвестировал в свое музыкальное образование.

В Англии за панк-взрывом последовали вспышки яркой поп-музыки времен “новой волны”, которые порой производили на свет в том числе и новых звезд рок-мейнстрима. Среди них выделялись, скажем, The Police, покорившие стадионы ловкой смесью рока и регги, или Билли Айдол, бывший лондонский панк, превратившийся в несколько пародийную рок-звезду в США, – британские меломаны, кажется, очень удивились этому обстоятельству, но были рады от него избавиться. Другие осколки панк-взрыва – сумрачные, относительно популярные ансамбли вроде The Cure или The Smiths, вполне уверенно занявшие свою, пусть и не самую просторную нишу в музыкальном истеблишменте. Будучи новообращенным панком, я не испытывал к подобным записям особенного интереса – они казались мне одновременно слишком унылыми и слишком театральными (помню, что необоснованно, но уверенно проводил в то время грань между панками, такими как я, и готами, безнадежно серьезными, носившими все черное и слушавшими примерно что угодно – от синти-попа до хэви-метала или танцевальной музыки). Со временем я подобрал ключи и к этим британским группам – осознал, что они нашли способ остудить пылающую энергию панка и канализировать ее в более хитроумную, обманчиво спокойную музыку, а качество песен для них было важнее громкости шума. Панки привечали смелость, но не думаю, что существовала более смелая панк-группа, чем The Smiths, ведомая фронтменом, известным просто как Моррисси, который последовательно отказывался извиняться и за неуловимо крунерскую манеру пения, и за неуловимо ироничные тексты о страсти и отчаянии. Вместо этого он вовсю давил на жалость:

В США группа Talking Heads под управлением Дэвида Бирна провернула сходный фокус: зародившись на панк-сцене, она выпустила целую серию криволинейных, эмоционально неоднозначных постпанк-записей. А самым важным постпанк-ансамблем в Америке стали R. E. M., уроженцы Афин, штат Джорджия, сочинявшие необычные песни под аккомпанемент гитарного бренчания – одновременно загадочные и простодушные. R. E. M. были, казалось, полностью лишены пафоса – и тем не менее, к концу 1980-х превратились в одну из самых популярных групп в США; по этой самой причине я еще долго их не слушал и уж подавно не покупал их альбомы.

Большинство записей, которые покупали мы с Мэттом, издавались на гордых независимых лейблах, возникших на обломках панк-взрыва. Это не был сверхновый феномен: небольшие лейблы способствовали развитию ритм-энд-блюза, рок-н-ролла и многих других жанров; более того – некоторые крупные лейблы когда-то были независимыми, включая Atlantic Records, фирму, основанную в 1947 году и присоединившуюся к корпоративному конгломерату Warner Bros лишь двадцать лет спустя. Но обычно маленькие лейблы стремились к тому же, к чему и большие – к хитам и продажам, – иногда даже сильнее. По контрасту, у инди-лейблов эпохи панка (Alternative Tentacles, Dischord, Epitaph, Homestead, Lookout! Records, SST, Touch and Go и многих других) была парадоксальная миссия. Они хотели заниматься коммерцией, не превращаясь при этом в коммерческие предприятия. Успешный инди-лейбл, как любой малый бизнес, наращивал клиентскую базу, культивируя репутацию надежного поставщика качественных релизов. А вышеупомянутый дефицит предложения означал, что такой лейбл приобретал особое влияние: ограниченное, но достаточно существенное количество его продукции попадало на полки магазинов по всей стране, а значит, почти гарантированно расходилось, по меньшей мере, неплохо (иногда я тратил свои “обеденные” деньги на кассету неизвестной мне группы, просто потому что доверял выпустившему ее лейблу). Но при этом лейблам предстояло убедить клиентов и в том, что они занимаются всем этим не только ради денег. Так, компания Dischord намеренно устанавливала необычно низкую цену на все свои издания, распространяя таким образом убеждение, что другие, в особенности самые крупные лейблы занимаются обманом покупателей. Инди-лейблы предлагали клиентам хорошую сделку с подспудным месседжем: жизнь куда интереснее (и куда доступнее) на периферии.

Как это обычно свойственно владельцам мелких бизнесов, музыканты и дельцы, работавшие в этом мире, обычно бывали трудолюбивы и экономны. В книге 2001 года “Our Band Could Be Your Life” (“Наша группа может стать твоей жизнью”) о независимых американских лейблах 1980-х Майкл Азеррад отмечал, как много они работали. Безбашенность панк-рока 1970-х уступала место более прагматичному взгляду на жизнь, что очень ему нравилось. “Это было настоящим освобождением сразу на нескольких уровнях, – писал он. – Прежде всего освобождением от эгоизма, жадности и самоуверенности рейгановской Америки. Инди-андеграунд делал скромный образ жизни не просто привлекательным, а единственно нравственно верным”. Азеррад делал упор не на хаотической атмосфере концертов Black Flag, а на “самоотверженной работоспособности” музыкантов группы – гитарист Грег Гинн был также основателем и руководителем SST, одного из самых влиятельных лейблов на всей американской панк-сцене. Стив Альбини из саркастичной чикагской группы Big Black взял за правило запечатывать любое соглашение лишь рукопожатием – не подписывая никаких документов. И даже превратившись в одного из самых знаменитых продюсеров в рок-музыке, работавшего с Nirvana и другими популярными артистами, он последовательно отказывался определять себя как “продюсера” – это казалось ему претенциозным, в отличие от скромной строчки “записано Стивом Альбини” на задней обложке соответствующих релизов. Sonic Youth считались в США чем-то средним между панк-группой и арт-проектом – аккуратно диссонирующие, хитросплетенные гитарные партии сделались их визитной карточкой. Но Ли Ранальдо, один из музыкантов ансамбля, сказал в интервью Азерраду, что в европейских турах обратил внимание: тамошние группы куда менее трудолюбивы, чем американские. Он произносил это с гордостью, даже можно сказать – патриотично.

Я не был провидцем и не мог знать, что этот мир маленьких групп, маленьких лейблов и маленьких музыкальных магазинов не просуществует долго. В колледже я иногда паковал ненужные диски и пластинки крупных лейблов и оттаскивал их в местные рекорд-шопы, чтобы поменять на меньшее количество малоизвестных релизов, которые мы по-настоящему будем слушать. Эти лавочки так мне нравились, что я устроился на посменную работу сразу в несколько – первой стала Discount Records на Гарвард-сквер, позже превратившаяся в малопривлекательный корпоративный магазин компакт-дисков (“Нет скидок – нет записей”[47], – иронизировали мои панк-друзья). Главное воспоминание того периода – то, как я однажды продал альбом Hole “Live Through This” Пи Джей Харви, британской певице и автору глубоких, жестких по звучанию песен; Харви почти все время молчала, и я даже не был уверен, что это она, пока не прочел имя на ее кредитной карточке.

В какой-то момент я взял академический отпуск в Гарварде, чтобы проводить еще больше времени в мире аудиозаписей. На протяжении года я работал на пятидневке на складе местной розничной сети Newbury Comics: в мои обязанности входило приклеивать ценники к дискам. Параллельно я был сотрудником и покупателем небольшой музыкальной лавки на Гарвард-сквер, где мне выпал шанс не стать одним из типичных душных мужиков за прилавком. Вообще я не до конца уверен, что сотрудники музыкальных магазинов заслуживают репутацию “снобов” и “совершеннейших элитистов”, как выразился персонаж фильма “Фанатик” 2000 года. Даже в эпоху процветания этих торговых точек работа на кассе, как правило, оплачивалась скудно. А еще, подобно многим сотрудникам ритейла, мы, продавцы в музыкальных магазинах, иногда сталкивались с трудностями, пытаясь выполнить специфические и часто противоречивые пожелания клиентов. Многие из них, по моим наблюдениями, ждали, что я разделю их энтузиазм по поводу любой покупки: “Это потрясающий альбом, правда?” Это всегда был тяжелый вопрос, потому что на него нужно было найти ответ одновременно дружелюбный и правдивый, причем сделать это быстро. В подобном обмене репликами малейшая пауза уже может быть интерпретирована как знак осуждения.

Из-за прилавка я лучше понял, как устроена экономика музыкального магазина. Азеррад в своей книге неодобрительно отзывался о популярных инди-группах вроде тех же Sonic Youth, со временем заключивших контракты с крупными корпорациями: “Как только они подписались на мейджор-лейбл, важная связь с андеграунд-сообществом была навсегда утеряна”. Однако широкое распространение музыкальных магазинов в 1990-е было во многом отражением силы крупных лейблов. Для лавки вроде той, в которой я работал, новые записи с независимых лейблов были инструментом, привлекающим клиентов – двух– или трехдолларовая разница в цене была нерелевантна, особенно если вычесть общую стоимость релизов, которые ты заказал, но не смог продать. Б/у-пластинки и диски, в том числе мейнстримные, приносили больший доход, особенно если удавалось приобрести их по дешевке – если разорялся чей-то бизнес или просто человек расчищал завалы старья в гараже (помню странное чувство дежавю от прочесывания секции б/у-пластинок в другом магазине – поговорив с владельцами, я выяснил, что они выкупили весь ассортимент закрывшейся парой лет ранее лавки “Rhymes” в Нью-Хейвене, а значит, я разглядывал все те пластинки, которые с тяжелым сердцем не стал покупать еще школьником). Еще лучше для маленького магазинчика были промо-копии с “кат-аутами” – обрезанными уголками или дырочками в обложках, которые проделывались для обозначения товара, не предназначавшегося к продаже. Инди-лавочки вроде нашей игнорировали это, а существенная разница между закупочной и продажной ценой была нам только на руку, поэтому мудрые женщины, владевшие нашим магазином, поддерживали постоянную связь с таинственными личностями, добывавшими откуда-то полные коробки промо-копий самых горячих релизов. Даже в небольшом кембриджском магазинчике вроде нашего большинство покупателей приходили за популярной музыкой. И существовала целая индустрия, нацеленная на то, чтобы исполнить их запросы, – индустрия столь масштабная и столь рентабельная, что мелкие бизнесы всех мастей могли существовать в ее тени и питаться ее объедками.

Упрямые пуристы

Осенью 1994-го, через год после того, как я поступил в Гарвард, в Бостоне состоялся один из самых масштабных и печально известных панк-рок-концертов. Группа Green Day согласилась бесплатно выступать на мероприятии местной альт-рок-станции WFNX на открытой площадке “Hatch Shell” у берега реки Чарльз. Есть несколько гипотез, что именно пошло не так. Ретроспективно можно с уверенностью утверждать, что разрешать спонсору, компании Snapple, бесплатно раздавать всем желающим бутылки с соком было ошибкой – аэродинамические свойства этих бутылок превзошли все ожидания. Но главной проблемой было то, что Green Day были слишком популярны. Незадолго до выступления вышел их прорывной альбом “Dookie”, именно в те дни становившийся настоящим блокбастером – вскоре ему суждено было превратить ансамбль, вероятно, в самую популярную панк-группу в истории. В “Hatch Shell” собралось около 70 тысяч зрителей, которые быстро снесли сначала хлипкие барьеры, – а затем и музыкантов, успевших исполнить всего полдюжины песен, прежде чем скрыться за кулисами от бесконтрольно летающих по воздуху бутылок из-под сока. Десятки человек были арестованы, а местному телевидению пришлось объяснять зрителям, кто именно был виноват в хаосе. “Их называли «панк-кидами с синдромом гиперактивности»”, – распространялся один репортер, и, слушая его, некоторые зрители постарше наверняка испытали теплый укол ностальгии. Со встречи The Sex Pistols и Билла Гранди прошло два десятилетия, но панк-рок по-прежнему нарушал общественное спокойствие.

Панк-ривайвл 1990-х начался по чистой случайности еще в 1986 году с запуска одного независимого рекорд-лейбла. Он назывался Sub Pop и базировался в Сиэтле, где культивировал, как это свойственно инди-лейблам, особый, узнаваемый стиль. Группы, подписанные на Sub Pop, отличались от окружающего их мира постпанка своими очевидными симпатиями к тяжелому року, и они на новом витке воскрешали те самые мясистые, блюзовые риффы, которых остальные панки привыкли сторониться. В 1989 году, как раз когда Sub Pop постепенно превращался в популярный инди-бренд, один из музыкантов, выпускавшихся на лейбле, сказал в интервью, что местный саунд – это “тяжелая музыка, сыгранная в медленном темпе”. Интервьюера звали Эверетт Тру, он специально приехал из Англии, чтобы написать отчет о сиэтлской андеграунд-сцене. А музыканта звали Курт Кобейн, и он любил панк-рок, хотя и не стремился непременно играть именно его. В мире независимых лейблов, из которого произошла группа Nirvana, термин “панк” использовался как буквально, по заветам Мэтта, записавшего мне когда-то пестрый “панк-микстейп”, так и в более узком смысле – в том, который имели в виду The Exploited, крича: “Punks not dead!” В интервью канадскому кабельному телеканалу MuchMusic 1991 года Кобейна спросили о том, принадлежит ли его группа к панку, и он выдал подобающе противоречивый ответ. “Не думаю, что нас когда-то причисляли к панк-року, мы просто выступали на андеграунд-сцене, – довольно угрюмо начал он. А потом пожал плечами, его лицо вдруг прояснилось, и он сменил направление: – Панк-рок нравится нам больше, чем любая другая музыка, так что – да! Мы панк-рокеры!”

К этому времени Nirvana уже покинули Sub Pop ради мейджор-лейбла и превратились в знаменосцев сиэтлского саунда, который обозначали как “гранж”, хотя никому из представителей этого направления термин не нравился, и сами они его не использовали. Правда, иногда казалось, что, чем больше Кобейн отдалялся от панк-сцены, тем более по-панковски он себя ощущал. Внезапный всемирный успех Nirvana сделал его спикером по всем темам, хоть как-то связанным с группой, – включая и тему панк-рока. В 1992 году он был запечатлен на обложке Rolling Stone в футболке с рукописным слоганом: “Корпоративные журналы по-прежнему отстой!” (старые фанаты Nirvana наверняка были в курсе – а новые наверняка нет, – что это была отсылка к панк-лейблу SST, продававшему футболки и наклейки с лозунгом “Корпоративный рок по-прежнему отстой”). А еще Кобейн был готов на многое ради того, чтобы раскрутить менее известных артистов из панк– и постпанк-андеграунда. В сопроводительном тексте к сборнику Nirvana “Incesticide” 1992 года он поведал трогательную историю о том, как искал и нашел участницу давно распавшейся, полузабытой британской группы The Raincoats, певшей тонкие и извилистые песни. Я открыл ее для себя годом позже на радио WHRB – а раньше не знал о The Raincoats, потому что не читал сопроводительный текст к “Incesticide” и вообще не слушал Nirvana, заранее решив, что они точно недостаточно панки. Этот ханжеский панк-пуризм довольно сложно оправдать – и все же я попробую.

Сиэтлская сцена, из которой вышла группа Nirvana, была довольно праздной, поэтому на успех Nirvana и последовавшее за ним назойливое внимание медиа и рекорд-лейблов многие ее представители отреагировали с сарказмом или неприятием (в 1992 году информатор, принадлежавший к этой компании, отправил в The New York Times “словарик гранжа”, который газета послушно напечатала – но это оказалось всего лишь удачным пранком, потому что крутые парни из Сиэтла, увы, никогда не говорили “давать ваньку-встаньку” вместо “тусоваться”). Однако Green Day происходили из Калифорнии, и тамошняя панк-сцена как раз была подчеркнуто антимейнстримной. Полный клякс черно-белый фэнзин из Сан-Франциско MAXIMUM ROCKNROLL, или MRR, выполнял в американском панке функцию законодателя мод – и иногда арбитра по вопросам морали. Его создатели также владели панк-клубом “924 Gilman Street” по ту сторону Залива, в Беркли; правила заведения – без возрастного ценза, без алкоголя и наркотиков, строго на волонтерской основе, против иерархий и корпораций. А среди лейблов никто не документировал калифорнийскую панк-сцену полнее и ярче, чем Lookout! Records. Среди его клиентов выделялась, к примеру, группа Operation Ivy, смешивавшая неистовый панк-рок с несколько менее неистовым звучанием ска, бодрого ямайского жанра. Или те же Green Day, с 1989 года выпускавшие свои на редкость дружелюбные к слушателям поп-панк-записи. Если Operation Ivy были знамениты страстными песнями о насилии в обществе и на панк-концертах, то любимыми темами Green Day были любовь и присущие ей страдания. Фронтмен Билли Джо Армстронг пел с легким английским акцентом, как будто отдавая дань уважения старинному панк-року 1970-х, – но тексты его песен, надо думать, вызвали бы у ветеранов панка приступ тошноты: “Я смотрю на тебя через комнату // Ты уже уходишь? // Дай мне еще немного времени”.

Музыка Green Day, очевидно, была широкодоступной, и музыканты этого не стеснялись. А после прорыва Nirvana в 1991 году и деятели шоу-бизнеса внезапно стали заинтересованы в том, чтобы делать звезд из других вдохновленных панк-роком исполнителей. Поэтому никого по идее не должно было шокировать то, что Green Day покинули Lookout! Records и подписались на мейджор-лейбл Reprise. И тем не менее для многих это стало шоком: ансамбль запретили в магазине “924 Gilman Street”, который раньше был для артистов фактически вторым домом. MRR, прежде хваливший группу за “цепкие припевы и неотразимые хуки”, не оставил от группы камня на камне и поклялся больше никогда не рецензировать ее записи. Тим Йоханнан, основатель и главный редактор издания, писал, что панк-группы с мейджор-лейблов типа Green Day были частью корпоративного “захвата панк / инди / андеграунд-сцены” и сравнил захватчиков со скинхедами-неонацистами, пытавшимися сделать себе имя в панк-роке в 1980-е (“Между ними нет разницы, кроме того, что нынешние умнее и богаче”). Один из авторов поставил знак равенства между Green Day и Билли Айдолом, что должно было звучать как сокрушительная критика. Популярность альбома “Dookie” могла бы сгладить положение, но Армстронг рассказывал, что это было не так. В книге “Smash!” (“Смэш!”), о взрыве поп-панка 1990-х, он вспоминал, что успех ощущался им как ссылка, в которую группу отправила калифорнийская панк-сцена: “Я чувствовал, что меня выгоняют из родного города. Все смотрели на меня с видом: «о, рок-звезда приперлась». Это было невыносимо. Я просто хотел быть обычным панком, как все”. “Dookie” принес Green Day успех в мейнстриме отчасти потому, что немного приглушал патентованную жизнерадостность: хит-синглы с альбома повествовали о тревоге (“Basket Case”), мастурбации (“Longview”) и, в целом, о тоске и упадке. Пару лет спустя группа выпустила необычно жесткую, бранчливую композицию “Platypus (I Hate You)”, кажется, посвященную Йоханнану, редактору MRR. В тексте упоминался “мудацкий урод”, умирающий от рака, – Йоханнан действительно умер от рака в 1998-м.

Можно было бы предположить, что калифорнийские панки сделают исключение для такой исключительной группы, как Green Day. Но эгалитарная идеология движения означала, что правила едины для всех, “своих и чужих”, по выражению Йоханнана. MRR позиционировал себя как журнал одновременно инклюзивный и эксклюзивный: он предоставлял платформу для высказывания всем панк-группам мира – и никому, кто не относился к панку. История с Green Day развернулась как раз в годы длительной, многолетней полемики о сущности панк-рока на страницах фэнзина. Запрет на сотрудничество с мейджор-лейблами не вызывал споров, но в целом строгость антикорпоративной политики панк-рока была предметом для обсуждения. В одном из выпусков Йоханнан критиковал Bikini Kill за то, что те выступали на одной сцене с The Go-Go’s – причем спонсором концерта был пивной концерн Budweiser. Других авторов интересовало прежде всего то, где провести сугубо музыкальные границы: если MRR – это панк-журнал, то должен ли он писать только о группах, звучащих примерно как Ramones? В октябре 1992-го Йоханнан объявил, что записи “в более металлическом ключе, или более хард-роковом ключе, или более фолковом ключе” отныне не будут рецензироваться, даже если они выпущены уважаемыми независимыми лейблами. Один из колумнистов, Кент Макклард, возразил против подобной демаркации границ, посчитав, что “честность и политические взгляды” должны быть важнее чисто музыкальных характеристик. Вскоре Макклард покинул MRR и основал собственный зин, HeartattaCk, утверждавший, что “хардкор – это состояние души, а не музыкальный стиль”, и обещавший, таким образом, писать обо “всех пластинках и дисках, присылаемых на рецензию, вне зависимости от стиля”, если на них не было универсального товарного кода (“Штрих-коды – примета большого бизнеса”, – объяснял редактор). И тем не менее Макклард, разумеется, тоже не был равнодушен к вопросам музыкального стиля. Вдобавок к журналу он руководил лейблом Ebullition, выпускавшим яростный, ревущий хардкор-панк. Представляется вероятным, что он вообще не обсуждал бы штрих-коды, если бы этот вопрос не был так тесно связан с любимым им жанром. А музыканты Green Day, надо думать, не сколотили бы группу и не посвятили бы ей жизнь, если бы не столкнулись со сценой, в которой “панк” означал нечто большее, чем просто музыку. Музыка и идеализм могут не просто сосуществовать, но подпитывать и укреплять друг друга, делать друг друга привлекательнее.

Скандал с Green Day привел к появлению сразу нескольких лучших выпусков в истории MRR, и он же означал финал золотого века журнала. Многим казалось, что виной всему излишний догматизм Тима Йоханнана – но MRR всегда был предельно догматичным изданием. Разница в том, что в 1980-е существовал консенсус – что является панком, а что нет. Поэтому жесткие правила и ограничения журнала стали бросаться в глаза только после того, как этот консенсус стал рассыпаться: когда крупные лейблы повадились выпускать достойные панк-записи, когда панк-лейблы принялись экспериментировать с не принадлежащими к панк-року артистами, когда к жанру обратились обыкновенные меломаны, привлеченные популярностью Nirvana, Green Day и других (через два месяца после “Dookie” группа The Offspring из южной Калифорнии выпустила альбом “Smash”, тоже разошедшийся миллионным тиражом и покоривший мейнстрим; “Неужели весь мир стал панковским?” – задавался вопросом журналист Rolling Stone). Панк-андеграунд тоже никуда не исчез – журнал MRR потерял часть влияния, но продолжил выходить в свет, и то же самое касалось клуба “924 Gilman Street”, в котором даже смогла после долгого перерыва вновь выступить группа Green Day – в 2015 году, без предварительных анонсов, на благотворительном концерте. Но золотая лихорадка панк-рока 1990-х неизбежно меняла сами представления о панке, разрывая напряженную, но плодотворную связь между упрямыми пуристами вроде Тима Йоханнана, мечтавшего о единой равноправной сцене, и беспокойными артистами вроде Армстронга, самопровозглашенного “обычного панка”, который при этом не мог не быть исключительным.

Я не присутствовал на суматошном концерте Green Day в “Hatch Shell” по одной простой причине – я понятия о нем не имел. В дихотомии “панк-мейнстрим – панк-андеграунд” я прочно выбирал последний, и мне казалось, что у меня нет ничего общего с толпами фанатов, бесновавшихся в тот вечер в Бостоне. Осенью того же года я попытался сколотить в том же Бостоне нечто вроде сообщества хардкор-панка, собрав идеалистически настроенных хардкор-кидов со всего города. Первое заседание нашего общества проходило в чьей-то спальне, где мы ели купленную в складчину вегетарианскую еду – возможно, это напоминало по духу ранние встречи движения “riot grrrl”. Мы дискутировали о группах и лейблах, арт-проектах и политических кампаниях (помню, что на одном из следующих заседаний я был поражен тем, что некоторые участники внезапно стали увлеченно обсуждать поход в цирк, – к счастью, не успев сказать по этому поводу что-нибудь глупое, я понял, что они собирались пойти туда протестовать против жестокого обращения с животными). Это сообщество изменило мое восприятие панк-рока, сделав меня частью разветвленной городской сети друзей и союзников. Но сам проект был неудачей, и встречи вскоре прекратились, потому что выяснилось, что есть лишь одна объединяющая всех цель – организовывать панк-концерты. Этим мы и занялись, вместе и поодиночке работая над тем, чтобы в разных неожиданных местах вроде подвала магазинчика здоровой пищи или трапезной дружественной церкви иногда проходили дешевые дружелюбные выступления для всех возрастов. На некоторых из них я выступал и как музыкант – у меня было тогда несколько групп, ни одна из которых не производила ни на кого особого впечатления (в MRR однажды написали, что один из моих проектов играет “одну визгливую колючую хардкор-песню за другой” – кажется, именно тогда я подобрался ближе всего к тому, чтобы получить первый в жизни музыкальный комплимент). Со сцены я видел, как вдалеке от соблазнов мейнстрим-индустрии панки-единомышленники создают свой собственный мир. Но одновременно я понял и кое-что новое о панк-идеализме. Мы объединились в сообщество, потому что верили, что хардкор-панк – это не только музыка. Но для многих из нас он все-таки именно музыкой и был.

Обратная сторона панка

После взлета Green Day многие мелодичные панк-группы смогли донести свою музыку до слушателей за пределами панк-сообщества. Самой успешной из них было веселое трио из округа Сан-Диего под названием blink-182. Эти люди еще охотнее, чем Green Day, воплощали идеал поп-панка, исполняя цепкие, беззаботные рок-песни, призванные не отталкивать публику, а потакать ей. Если участники Green Day считали себя серьезными и амбициозными музыкантами, просто играющими порой непритязательные песни, то музыканты blink-182 были рады производить впечатление кучки идиотов (весь конферанс в их концертном альбоме сводится к словосочетанию “собачья сперма”). В клипе на песню “All the Small Things” 1999 года они прикидывались неумелым бойз-бэндом, но, когда композиция стала карабкаться все выше и выше в чартах, достигнув в итоге шестого места, пародия стала выглядеть скорее как пророчество. Успех blink-182 означал новое, более дружелюбное взаимодействие панк-рока и поп-музыки: в отличие от Green Day, участники этого ансамбля абсолютно не интересовались своим панк-реноме, а те, кто следил за панк-реноме других групп, в свою очередь, не интересовались ими.

В этом контексте можно было бы посчитать дурным знаком то, что в 2003 году blink-182 выпустили довольно мрачный одноименный альбом – серьезность обычно не идет группам, привыкшим к бодрости и веселью. Однако именно в нем обнаружился один из самых долговечных хитов ансамбля, “I Miss You”, появившийся на радарах параллельно с тем, как новая волна панк-рока выходила на пик, – и это опять было панк-движение с пропиской в Вашингтоне. Его название впервые громко прозвучало в статье журнала для скейтбордистов Thrasher 1986 года, посвященной новой поросли групп, поющих по-настоящему страстные песни: “Толпы людей оказываются в слезах от эмоциональности этой музыки”, – писал ее автор и указывал, что новый поджанр известен как “эмоциональный кор” или “эмокор”. Это определение, часто сокращаемое просто до “эмо”, устоялось – к вящему ужасу многих деятелей сцены. Одним из них был Иэн Маккей, который между Minor Threat и Fugazi играл еще и в группе Embrace, как раз упомянутой в статье Thrasher. На концерте вскоре после выхода текста Маккей раскритиковал и его, и термин: “Слово «эмокор» – наверное, самое идиотское, что я когда-либо слышал в жизни. Как будто просто хардкор не эмоционален!”

Да, возможно, термин в самом деле был избыточен, но это вообще свойственно названиям музыкальных жанров (хардкор-панк действительно был “эмоциональным”, но можно сказать, что и панк-рок с самого начала был “хардкорным”). Подчеркивая ценность “эмоциональной” музыки и текстов, эмо научил несколько поколений рок-групп, что еще один способ быть настоящими панками – это максимально подсвечивать, даже преувеличивать чувства музыкантов: как радость, так и (чаще) душевную боль или меланхолию. Первым – и по-прежнему одним из лучших – эмо-альбомов был одноименный дебют 1985 года вашингтонской группы Rites of Spring, ведомой Гаем Пиччиотто, который несколько лет спустя присоединится к Маккею в составе Fugazi. Это была нестабильная, раздерганная запись – Пиччиотто выкрикивал слова, которые другой артист бы предпочел прошептать: “Этим утром я проснулся с кусочком прошлого, застрявшим в горле // Затем я задохнулся”. В последующие годы другие эмо-ансамбли нашли свои способы быть по-настоящему пылкими: кто-то сочинял изящные приглушенные песни, кто-то закатывал в своих записях маловразумительные истерики, кто-то писал тексты о любви, еще более сентиментальные, чем у Green Day. В 2000-е, когда blink-182 выпустили “I Miss You” стиль эмо находился на подъеме: беспокойные и артистичные группы вроде Fall Out Boy, My Chemical Romance, Panic! at the Disco и Paramore рулили эфирами MTV, записывая бесстыже коммерческую и столь же бесстыже подростковую музыку (самый известный припев Fall Out Boy представлял собой едкую ремарку в адрес бывшей: “Я лишь засечка на стойке твоей кровати // Но ты лишь строчка в моей песне”). Популярным эмо-сердцеедом оказался Крис Каррабба, татуированный автор-исполнитель, издававший записи под псевдонимом Dashboard Confessional. Другим – Конор Оберст, взъерошенный трубадур во главе состоящей из одного человека группы Bright Eyes, певший настолько эмоционально обнаженные песни, что они по-новому откалибровали все мое восприятие музыки. Взлет эмо обозначил новый разрыв поколений внутри панк-рока: седеющие поклонники Green Day порой презрительно относились к этой музыке, определенно испытывая те же чувства гадливости и превосходства, что и многие панки в 1980-е в адрес самих Green Day.

Ни одна из эмо-групп 2000-х не добилась такой же популярности, как Green Day и Nirvana. К концу десятилетия рок-музыка скукоживалась, телеканал MTV умирал, и эмо не казалось новым большим стилем. Но, хоть “эмо” и глуповатое словцо, оно указывает на тренд настолько широкий, что, наверное, никогда не выйдет из употребления. Как не вышли из употребления некоторые группы: Fall Out Boy прожили все 2010-е на правах демократичных рок-хитмейкеров, а Брендон Ури из Panic! at the Disco затеял параллельную карьеру на Бродвее, продолжая при этом петь в родном ансамбле. При желании дух эмо можно было учуять в печальных, иногда укоризненных по интонации песнях кантри-поп-звезды Тейлор Свифт, которая, как и многие ее ровесники (она родилась в 1989-м) выросла на эмо, а в 2019-м записала хитовый дуэт с Ури. Он же мог помститься нам и в расплывчатой, меланхоличной музыке Поста Мэлоуна, который как-то признался мне, что контрабандой пронес атмосферу песен Bright Eyes в свои хип-хоп-хиты. Собственно говоря, среди самых популярных молодых музыкантов 2010-х были целых три поющих хип-хоп-звезды – Лил Пип, XXXTentacion и Juice WRLD, – отразившие в своих записях сумрачный, порой ожесточенный дух эмо. Эти три имени, наверное, навсегда останутся связаны друг с другом – не только из-за похожего творческого подхода, но и из-за того, что они все рано умерли: XXXTentacion был застрелен в 2018 году во время ограбления, а Лил Пип и Juice WRLD погибли от передозировки опиоидов соответственно в 2017-м и 2019-м. В этом тоже горькая ирония эмо: традиция, поначалу связанная с вашингтонской стрэйтэйдж-сценой, десятилетия спустя стала крепко ассоциироваться с опиоидной эпидемией в США.

В эмо всегда было что-то неловкое – и в термине, и в самой музыке, которая часто оказывалась избыточно экспрессивной и прочувствованной и, соответственно, звучала категорически немодно. Меня эта чрезмерность даже привлекала, хотя я понимаю, почему многим, особенно тем, кто постарше, неудобно такое слушать – на эмо-концертах в 2000-е я иногда чувствовал себя (и уж точно выглядел) не одним из эмо-кидов, а скорее “старшим”, с которым они пришли в клуб. В нашумевшем, весьма проницательном эссе 2003 года “Эмо: там, где нет девушек” критик Джессика Хоппер писала, что весь стиль, по ощущению, состоит из песен о распаде отношений, которые мальчики поют для девочек (в том числе для девочек в зрительном зале) – для них, но не про них:

Текст Хоппер выявлял солипсизм, который был присущ эмо-музыке всегда, а также несколько подлый характер, присущий ей иногда. Она соглашалась, что проблемы эмо во многом были эхом проблем рок-н-ролла в целом, столь же актуальных и для музыки The Rolling Stones. Но она не понимала, почему бы панк-сообществу не заняться их решением. Впрочем, когда Хоппер писала свое эссе, эмо потихоньку отдалялся от этого сообщества. А когда Juice WRLD стал эмо-идолом следующего поколения, его песни о несчастной любви оказались еще более злобными, чем те, о которых писала Хоппер за полтора десятилетия до этого. В главном хите, “Lucid Dreams”, артист стонал: “Ты была фейком, сделана из пластмассы // Ты затянула меня в свой водоворот // Кто знал, что самые красивые личики – у самых жестоких девушек”. Творчество XXXTentacion шокировало еще сильнее: его поразительная музыка располагалась в диапазоне от полуакустических песен для хорового исполнения до демонического рэпа, а болезненные тексты отражали довольно жестокую жизнь, в которую поместились тюремные сроки по статьям о незаконном лишении свободы, подкупе свидетелей и избиении беременной бывшей подруги. Эта мрачная сага закончилась с его смертью – но лишь для него самого, а не для его поклонников и не для его жертв. Так или иначе, его умение сочинять популярные (и, на мой взгляд, убедительные) песни было гротескным напоминанием о том, что порой за эмоционально нестабильными текстами прячутся реальные проблемы, реальный абьюз, реальная боль.

По сравнению с Juice WRLD и XXXTentacion, собиравшими миллиарды стримов на платформах типа Spotify, группы, продолжавшие вдохновляться панк-роком, вели в 2010-е более скромное и незаметное существование. Они играли в подвалах и небольших клубах, возвращаясь к старинному панковскому идеализму. На сайтах вроде AbsolutePunk, ранее документировавших эмо-бум 2000-х, авторы и комментаторы все чаще с беспокойством писали об абьюзивном поведении на панк-сцене, а также рефлексировали на тему того, что панк-рок – это жанр, который на протяжении всей истории оставался вотчиной гетеросексуальных белых мужчин. Следствием этой рефлексии стало появление в конце 2010-х инициатив вроде “Safer Scenes”[48], пытавшихся бороться с сексуальным насилием и домогательствами на панк-концертах и не только. Другим следствием было то, что панк-музыкантов теперь стали привлекать к ответу за плохое поведение. Одна из самых популярных эмо-групп 2000-х, Brand New, фактически прекратила существование после того, как выяснилось, что ее фронтмен клянчил интимные фотографии у фанатки, не достигшей возраста согласия, – еще несколько менее известных ансамблей тоже были раскритикованы и внесены в черные списки, иногда за менее очевидные злодеяния.

Посещая в то время панк-концерты, я бывал попеременно то поражен, то тронут, то разочарован этой новообретенной добродетельностью – но чаще всего она меня забавляла. Я видел на сцене группы энного поколения эмо, вроде Hotelier и Modern Baseball, которые исполняли вдумчивые (и вполне запоминающиеся) песни для чрезвычайно вежливой публики – эти люди уже явно не уравнивали “панк” с дурным поведением. Идея, что панк-рок может отличаться от мейнстримной музыки именно своей особой благопристойностью, надо думать, перепугала бы первопроходцев жанра из 1970-х – они-то, наоборот, гордились хулиганским нравом. Не менее странным им показалось бы и утверждение, что панк-концерт призван быть более “безопасным” местом, чем остальной мир, – новая панк-сцена во многом противоречила старой. По сей день существует множество групп, стремящихся возродить шум и ярость старых недобрых времен, но в целом одно из лучших свойств панк-рока в XXI веке – это то, что он не зациклен на десятилетиях собственной истории. В некоторых версиях он привечает бодрость духа и прогоняет безнадегу; в других частично возвращается к идеализму (но не к саунду) The Clash. Эти киды уверены: “панк” – это просто то, что они таковым назначат.

Хипстеры повсюду

Книга Майкла Азеррада об американских инди-лейблах 1980-х заканчивалась на разочарованной ноте. Нет, лейблы никуда не исчезли, и, хотя многих популярных артистов переманили к себе крупные компании, другие остались. Более того, внезапная популярность так называемого альтернативного рока увеличила аудиторию (или потенциальную аудиторию) любого ансамбля, желавшего заработать себе на жизнь за пределами мейнстрима. Однако Азеррада беспокоило, что лихой и шумный мир, который он документировал, становится скучнее. Раньше группы типа The Butthole Surfers терроризировали клубы по всей стране ревущим гитарным фидбеком и выкрикивали в микрофон тексты черт знает о чем, иногда устраивая пиротехнические шоу или демонстрируя со сцены гениталии (в старших классах я повесил на стену спальни гигантский и довольно неприятный на вид плакат The Butthole Surfers, на котором было четыре зернистых изображения предельно истощенного человека с вывалившимся животом). “Инди-рок, – писал Азеррад, – чем дальше, тем больше становится вотчиной более привилегированных слоев американской молодежи, которые высоко ценят вдумчивых, ироничных музыкантов вроде Лиз Фэйр, Pavement или Palace Brothers”. В определенном смысле рынок андеграундной музыки научился слишком хорошо удовлетворять запросы слушателей. А слово “independent”, “независимый”, означавшее панковский метод ведения дел, сократилось до “indie”, “инди-рока”, означавшего приятный на слух музыкальный жанр с узнаваемым саундом. Этот процесс также можно засвидетельствовать, обратив внимание на постепенное исчезновение термина “постпанк”, в свое время – полезного зонтичного определения, которое оказывалось куда менее полезным на фоне того, как большинство групп становились в меньшей степени “панком” и в большей степени “пост”.

В 2000-е безобидная обыкновенность инди-групп стала одним из отличительных свойств направления – и иногда объектом для шуток. В знаменитой сцене из фильма “Страна садов” 2004 года героиня Натали Портман проникновенно смотрит на героя Зака Браффа и говорит: “Ты должен послушать одну песню, я клянусь, она изменит твою жизнь”. После чего протягивает ему большие наушники и выжидательно наблюдает, как он впервые слушает “New Slang”, малость странную, но не слишком выразительную композицию группы The Shins, популярность которой помогла возродить лейбл Sub Pop, когда-то ассоциировавшийся с Nirvana. Инди-рок в 1990-х часто был напрочь лишен иронии и сарказма – ты покупал компакт-диск Death Cab for Cutie, Feist или Wilco не потому, что хотел тем самым сделать какое-то заявление или похвастаться своим вкусом (никого бы это не впечатлило), а просто потому, что тебе нравилось слушать эти группы (этот “инди-рок” даже необязательно издавался на независимых лейблах – Wilco записывались для Reprise Records, а затем со скандалом покинули его и подписали контракт с Nonesuch Records, подразделением той же самой крупной фирмы Warner Music). В фокусе музыкантов здесь, как правило, было качество песен, что делало стиль довольно консервативным: вместо того чтобы соревноваться, кто больший бунтарь или смелый экспериментатор, инди-артисты просто стремились писать как можно более захватывающие, запоминающиеся песни – примерно как кантри-сонграйтеры из Нэшвилла. Эпоха походов в музыкальные магазины в поисках сокровищ заканчивалась, потому что музыка переходила в онлайн, концепция дефицита стремительно устаревала. Инди-рок-записи было легко найти, и чаще всего они и слушались тоже легко.

К кому обращалась эта музыка? Панк-рок в разных версиях оставался клановым жанром – открыв его для себя летом 1990 года, я почувствовал, что присоединяюсь к племени единомышленников, отворачиваясь от остального мира. Безусловно, он ощущался как клан и для Билли Джо Армстронга несколько лет спустя, когда его изгнали из панков (или ему так показалось). Но в 2000-х инди-рок был музыкой распространенной и несколько бесформенной – ей не требовались экзамены на чистоту. Она идеально подходила для участников аморфного сообщества, которые внезапно оказались повсюду – для хипстеров. Это сленговое словечко восходило еще к эпохе джаза, но в 2000-е его возродили для удовлетворения вполне насущной необходимости. Города полнились молодыми людьми, которые явно были модными и зримо не принадлежали мейнстриму, однако не входили и ни в какую конкретную субкультуру. Их и стали называть хипстерами, почти всегда в пейоративном значении – в отличие от “панк-рока”, хипстерским флагом никто размахивать не спешил. Все издания, декларирующие свое “хипстерство”, делали это пародийно – как The Hipster Handbook (“Справочник хипстера”), довольно чахлая сатирическая книжка 2008 года, или “Hipster Runoff”, грубый, часто жестокий сайт, высказывавшийся об окружающем мире от лица душнилы, озабоченного одновременно своим инди-реноме и корпоративными соображениями (“Сделает ли покупка банджо мой персональный бренд более аутентичным?” – интересовался характерный пост). Слово “хипстер” оказалось эффективным обвинением, потому что его невозможно было опровергнуть, а те, кто пытались, тонули еще глубже – ведь кто, кроме хипстера, решит вылезти из кожи вон, доказывая, что он не таков?

Легко смеяться над тем, что произошло с культурой, описанной Майклом Азеррадом. Кипящая, гордящаяся своей автономностью андеграунд-сцена за пару десятилетий превратилась во всемирный альянс околомодных хипстеров, не лояльных ни одному конкретному жанру. Но я понимаю, как это случилось – отчасти потому, что это случилось и со мной. Подростком я находил панковский дух отрицания неотразимым, но одновременно дестабилизирующим. Сначала я тяготел именно к панк-року, потом – к музыке, которая звучала еще более странно, жестко, экстремально. Что это означало? Например, то, что в школе я полюбил так называемую “нойз-музыку”, экспериментальные композиции, состоявшие порой просто из треска статического электричества (большинство таких записей происходили из Японии и были доступны только на импортных компакт-дисках – думаю, что мне доставляло извращенное удовольствие платить по 25 долларов за час музыки, которая звучала примерно как мусоропровод в подвале родительской кухни). На радио WHRB я научился слушать панк-рок как мутировавшую форму рок-н-ролла, научился ценить его буйный, беспафосный дух; оказалось, что многие панк– и хардкор-группы тоже записывали “нойз-музыку”, причем не всегда осознанно. Со временем, однако, я неминуемо стал интересоваться другими жанрами. Я узнал о существовании хаотичной танцевальной музыки, которая называлась “джангл” – британского жанра со столь скоростными и непредсказуемыми ритмическими рисунками, что их приходилось игнорировать и танцевать вместо этого под партии бас-гитары. Я услышал диковинный хип-хоп-альбом за авторством человека по прозвищу Доктор Октагон, который вернул меня к рэпу – музыке, которую я любил ребенком. Однажды я попал в Бостоне на выступление звезды регги и дансхолла по имени Баунти Киллер, которое оказалось мощнее любого панк-концерта в моей жизни. Билет я купил заранее, и это позволило клубному охраннику выдернуть меня из бурлящей толпы на входе и втащить в зал аккурат в тот момент, когда Баунти Киллер вышел на сцену. За 15 минут он на нечеловеческой скорости, с криками и визгами, прогарцевал через двенадцать треков, после чего устремился прочь со сцены, забрался в кузов грузовика и был таков – артиста увезли с парковки до того, как кто-либо понял, что произошло. По крайней мере, я помню этот концерт именно таким – одним из самых потрясающих и сбивающих с толку из всех, на которых я когда-либо был; он научил меня, что некоторые другие жанры бывают в большей степени “панк-роком”, чем сам панк-рок.

Да и разве можно остаться верным жанру, основанному на протесте и отрицании? И зачем так делать? Панк-рок программно непоследователен, это антитрадиционная традиция, обещающая “анархию” или хотя бы ее призрак – и при этом все же предоставляющая поклонникам нечто достаточно четкое и узнаваемое, чтобы это можно было считать музыкальным жанром. Вернувшись в университет после годового отпуска, проведенного в музыкальном магазине, я стал все чаще слушать хип-хоп, R&B и танцевальную музыку и поменял внешний вид на менее жанрово определенный: сбрил всклокоченные дреды, освоил майки-поло вместо панк-футболок (иногда в метро я останавливал взгляд на каком-нибудь парне в панк-прикиде, а потом вспоминал, что я уже не выгляжу как его единомышленник – я выгляжу как враг). Спустя годы я потеплел к кантри-музыке, которая олицетворяла еще более радикальный разрыв с радикальными идеалами панк-рока, а следовательно, парадоксальным образом, более глубокое их воплощение. Я слушал все виды музыки, мои антенны всегда были настроены на внезапные триумфы и неожиданные маневры. Другими словами, я стал хипстером, и когда я задумываюсь об этом сегодня, то не вижу причин отвергать это звание. Многие идентичности, гордо признаваемые их носителями, поначалу были оскорблениями. Наверное, те немногие рок-музыканты, которые полвека назад добровольно стали идентифицировать себя как панки, тоже выглядели странно.

Разница, разумеется, в том, что у хипстеров нет своего сообщества, поэтому хипстерская идентичность не сопровождается каким-либо чувством общности. Я думаю, что одна из причин, по которой люди так негативно реагируют на этот термин, заключается в широко распространенном страхе, что старые музыкальные сообщества – кланы – больше не функционируют так, как когда-то, сменившись туманным мегасообществом знатоков, ценящих все на свете и ничего в отдельности. Но, конечно же, хипстеры тоже могут быть всерьез одержимы той или иной музыкой (уж я-то знаю). И странно, что наши клановые музыкальные границы распадаются именно тогда, когда люди тревожатся об усилении трайбализма, особенно политического. Возможно, это не просто совпадение. Я иногда задумываюсь, не подменяют ли сегодня политические убеждения музыкальные как некий постоянный маркер субкультурной идентичности. Возможно, те же люди, которые когда-то спорили о достоинствах безвестных рок-групп, сегодня обсуждают экстравагантные политические кейсы. И, возможно, политические организации сулят им то же чувство принадлежности к сообществу, которое они раньше получали, присоединяясь к сплоченным панк-сценам. Это совсем необязательно плачевное развитие событий, хотя в наши дни, как и тогда, среди истинно верующих наверняка обнаружится немало позеров. Однако подростковый импульс, ставший для панка топливом, не исчез – и то же можно сказать о популярной музыке в целом, по-прежнему главенствующей в умах. Именно в те моменты в истории, когда все, казалось, слушали одно и то же, всегда находились юные смельчаки, посылавшие все это к черту и запускающие что-то новое или хотя бы отчасти новое. Думаю, это всегда будет казаться мне отличной идеей.