La cité marchande

Il est encore un autre aspect des choses qui doit être souligné : le lien entre la scène de la coupe d’Arcésilas et les représentations de psychostasie égyptienne. La chose a été relevée depuis longtemps, en premier lieu, de manière rapide mais claire, (ordonnancement de la scène, présence du babouin, type de la balance), par O. Puchstein en 1880, dont le point de vue lut ensuite largement suivi[326]. Cependant, plus récemment, cette hypothèse a été généralement repoussée, ainsi par Fr. Chamoux et E. Simon, bien que certains critiques aient cependant continué à retenir cette idée[327]. Pourtant, le lien avec une scène de psychostasie est hors de doute. Il suffira de mettre à jour les analyses d’O. Puchstein.

Pour ce qui est de l’ordonnancement de la scène, la confrontation avec la scène de psychostasie du papyrus de Hunefer est très éclairante. A droite, on y voit Osiris assis en majesté sur un trône, sous un baldaquin, portant les attributs royaux et présidant à la scène : Arcésilas est lui aussi assis sous un dais, et porte le sceptre. Horus s’avance vers lui, conduisant Hunefer ; on remarque la position du bras droit tendu d’Horus, qu’on retrouve dans celle du personnage situé devant Arcésilas.

On remarquera aussi sur le vase d’Arcésilas un oiseau de la famille des échassiers volant vers la gauche, que l’on a identifié soit avec une cigogne, soit avec une grue[328]. Le graphisme de l’oiseau relève d’une iconographie purement grecque. Selon un rapprochement judicieux effectué par E. Simon, la présence d’une pierre sur les pattes de l’animal correspondrait à la fable selon laquelle les grues en avaient besoin comme ballast pour lutter contre le vent[329]. E. Simon repousse donc l’idée que l’objet posé sur les pattes de l’oiseau puisse être un scarabée, même si cette identification reste tentante vu la forme de l’objet en question. Le scarabée était le symbole du dieu Khépri, le dieu de la résurrection, lui-même fréquemment lié à l’oiseau Bennu ou héron d’Héliopolis[330]. En fait, l’aller-retour entre iconographie grecque et égyptienne reste difficile à saisir dans le détail et il se peut aussi que l’artiste laconien ait procédé à quelque mélange iconographique de sa composition. Il reste que cet échassier “réaliste”, sans doute donc une grue, qui de toute façon sur la coupe d’Arcésilas n’intervient que comme motif décoratif totalement dépourvu de sens religieux, a toute chance, selon nous, d’avoir été inspiré par la présence du symbole de l’udjat ailé volant devant Osiris, qu’on trouve par exemple sur le papyrus d’Hunefer (cf. fig. 2)[331].

Fig. 1 : La coupe d’Arcésilas. Cabinet des Médailles. Inv. nº 189.

Fig. 2 : Psychostasie du papyrus d’Hunefer. British Museum. Inv. nº EA 9901/3.

Fig. 3 : Balance de la psychostasie du papyrus d’Anhaï. British Museum. Inv. nº EA 10470/3.

Plus nette encore apparaît l’inspiration égyptienne dans deux détails qui ne laissent pas place au doute. Il s’agit d’une part de la présence d’un babouin perché au dessus de la balance. Au premier abord, ce babouin pourrait paraître n’être qu’un élément de couleur locale africaine[332]. Mais, dans la tradition égyptienne, cet animal était lié à Thot, le dieu des scribes et de la comptabilité[333]. Le dieu Thot apparaît dans les scènes de psychostasie, comme ici sur le papyrus d’Hunefer (c. 1370 a.C.), pour noter le résultat de l’opération de pesée, fig. 2. En outre, à de très nombreuses reprises dans les papyri ou les peintures de tombes, le babouin apparaît juché sur le support de la balance, comme on le voit ici sur le papyrus d’Anhaï (c. 1 100 a.C.), fig. 3 : c’est évidemment cette source d’inspiration qui a été reprise par l’artiste laconien, qui, dans la mesure où la balance représentée ne comportait plus de support vertical, a représenté le babouin perché sur la poutre supportant la balance.

C’est enfin le type de la balance de la coupe d’Arcésilas qui constitue l’élément le plus convaincant, car elle correspond parfaitement à une balance de type égyptien[334].

St. R. K. Glanville a expliqué les étapes de la mise au point et le principe de fonctionnement de la balance égyptienne[335]. Au Moyen Empire (c. 2100 - 1800 a.C.), les quatre cordes de suspension commencèrent à être nouées ensemble et à passer à travers un trou situé à chaque extrémité du fléau, le nœud, fait au dessus du fléau, bloquant ainsi le plateau[336]. Les balances furent ensuite améliorées. Les quatre cordes de suspension furent nouées ensemble selon le même principe que précédemment, mais la collerette en forme de trompette fixée à l’extrémité permettait de faire en sorte que les cordes divergent d’un même point à la partie inférieure de la collerette, assurant ainsi apparemment le meilleur équilibre possible[337]. Les représentations de balances du Nouvel Empire montrent des instruments de ce type et permettent d’observer le soin extrême avec lequel ils avaient été fabriqués, en particulier avec l’usage du métal (très coûteux) dans les différentes parties de l’assemblage. De même, le système du fil à plomb servant d’indicateur de précision des pesées fut encore perfectionné.

C’est précisément un système d’attache des plateaux si typiquement égyptien, avec ces collerettes à l’extrémité du fléau, qu’on retrouve sur la balance de la coupe d’Arcésilas et qui permet donc sans la moindre ambiguïté d’identifier cette dernière avec une balance égyptienne. Par rapport aux balances des vignettes du Livre des Morts, manquent le support vertical (mais pouvait-il être présent pour supporter une balance destinée à peser des pondéreux comme ceux de la coupe d’Arcésilas ?), ainsi que le fil à plomb et son support, point sur lequel il faudra revenir.

St. R. K. Glanville insiste également sur la grande fréquence des représentations de balance dans les scènes de tombes dans l’Égypte pharaonique. Cependant, ce sont d’ordinaire des scènes qui montrent le souverain ou un administrateur percevant un tribut ou une rente. Il s’agit le plus souvent d’objets précieux, soigneusement pesés avec des poids ajustés (comme le montre la série des poids portant l’incription nb pour peser l’or)[338]. De fait, aussi longtemps que les échanges quotidiens reposèrent sur le troc, la balance ne pouvait avoir aucun usage et, aux époques anciennes, les peintures montrent des scènes de troc, sans usage de balance[339]. En revanche, plus tard, l’introduction d’un équivalent commun en métal précieux, au moins comme instrument de mesure de valeur, amena à l’usage de balances et c’est ainsi que quelques peintures du Nouvel Empire représentent effectivement l’usage de balances portatives dans des scènes de marché[340]. Le fait que la représentation de scènes de marché soit assez rare nous prive sans doute de la représentation d’un usage banal et commercial des balances qui en fait devait être devenu fréquent à cette époque[341].

Pour ce qui est de la chronologie, il est remarquable que l’on trouve des scènes de pesée utilisant des balances traditionnelles jusqu’à l’époque hellénistique avancée, même si, peut-être, ces balances n’étaient alors déjà plus en usage[342]. Sur un papyrus du i^er s. a.C., on retrouve encore pleinement, importée du Livre des Morts, une scène de psychostasie avec les cordes de suspension des plateaux émergeant des extrémités du fléau en forme de collerette, le babouin étant installé sur le sommet du support vertical de la balance. En revanche, deux siècles plus tard, on retrouve une scène analogue, avec toujours les extrémités en forme de collerette, mais les cordes sont attachées à un crochet à l’extrémité du fléau, ce qui montre que le fontionnement du système n’était plus compris[343]. Au vi^e s. a.C., les canons du Nouvel Empire étaient encore en place et c’est une représentation analogue à celle des psychostasies de Hunefer ou de Anhaï qui dut servir de références au peintre d’Arcésilas.

Il est remarquable que, dans les deux papyri tardifs précédemment évoqués (illustrations non reproduites ici), on retrouve un personnage debout, qui est alors le dieu-faucon Horus, la main tendue pour éprouver le fil à plomb fixé au sommet de la balance. C’est là le parallèle qui explique la position du personnage le plus à droite de la coupe d’Arcésilas. Ce dernier, qui montre le point central du fléau à son compagnon, lequel tourne la tête pour regarder le même point, est exactement dans la même posture que les Horus debout des scènes égyptiennes tardives de psychostasie. La différence tient au fait que, sur la coupe d’Arcésilas, la balance ne présente aucun fil à plomb central : le personnage tend donc la main vers un point vide. L’artiste a copié la scène, mais il n’a retenu que l’aspect formel du geste et il n’a pas représenté le fil à plomb, soit qu’à Cyrène on ait effectivement utilisé une balance d’inspiration égyptienne, avec les cordes de suspension des plateaux sortant des extrémités en forme de collerette, mais sans support vertical (comme on l’a vu, le fléau est ici suspendu à une poutre) et sans fil à plomb central, soit que l’artiste lui-même ait librement réinterprété les éléments d’origine diverse dont il disposait.

En tout état de cause se pose le problème de savoir de quelles sources l’artiste laconien pouvait disposer pour composer cette scène[344]. La question est double : c’est à la fois l’aspect cyrénéen et l’aspect égyptien de la scène qu’il faut essayer de justifier. Les détails relatifs à Arcésilas, à la pesée du silphion, soigneusement représentée, ou encore à l’accumulation dans les réserves du roi, montrent une connaissance visuelle directe ou indirecte des réalités cyrénéennes. L’artiste laconien avait-il fait le voyage de Cyrène, avait-il été résident à Cyrène et en avait-il rapporté un croquis pris sur le vif[345] ? Lui avait-on seulement rapporté un dessin de la scène, comme le suggère aussi Fr. Chamoux, qui évoque “quelque pinax, comme ceux que les peintres corinthiens répandaient alors à foison”[346] ? Sur ce point, il est impossible de trancher, même si encore une fois il ne peut faire de doute que, pour l’aspect cyrénéen, la scène n’est d’aucune façon une pure œuvre d’imagination (y compris peut-être pour le type égyptien de la balance)[347]. Mais, en outre, l’artiste devait avoir une autre source d’inspiration directe : une scène de psychostasie représentée sur un papyrus ou une tablette rapportée d’Égypte, et dont il s’est inspiré non plus cette fois pour son aspect narratif mais pour la mise en scène de l’ensemble de l’image.

La scène si pleine de verve de la coupe d’Arcésilas est donc une interpretatio Graeca d’une scène de psychostasie égyptienne. L’aspect religieux, fondamental dans le monde égyptien, en a totalement disparu. La scène se passe sans doute sur l’agora de Cyrène. Elle montre la pesée de la part d’honneur accordée au roi Arcésilas, et non plus une pesée des âmes. Il est remarquable qu’avec son étonnante synthèse gréco-égyptienne, la scène soit réprésentée au moment même où Amasis fixait le statut de Naucratis, puisque la coupe d’Arcésilas date d’environ 560 et que c’est certainement dans les années 560 que fut mis en place le système réglant le statut des Grecs à Naucratis[348]. Même si elle montre en fait une scène où un roi reçoit la part privilégiée qui lui revient et non à proprement parler une scène d’échange, par le déplacement qu’elle opère de la scène religieuse égyptienne en une scène profane la coupe d’Arcésilas est tout à fait significative d’une volonté de mettre sous les yeux de tous les opérations de mesure et de comptabilité. On ne doit pas négliger que c’étaient tout de même les Cyrénéens qui avaient accordé à leur roi le “privilège du silphion”. Les institutions spécifiques réglant l’échange mesuré, sur l’agora ou à l’emporion se mettent en place dans les cités grecques au vii^e et au vi^e s. Même si c’est de manière indirecte, c’est aussi ce dont porte témoignage la coupe d’Arcésilas.