EL MITO Y LA ESCRITURA

MITO, LITERATURA, SABIDURÍA

– Queneau le pidió que escribiera un capítulo sobre las literaturas orales para la Encyclopédie de la Pléiade. Fue buena idea, en efecto, dirigirse, para este dominio, a un historiador de los mitos y de los folklores. Con ese mismo ánimo ha abordado la literatura oral y el universo de los mitos. El 21 de agosto de 1964 dice en su Diario: «Cada vez que intento hablar de las literaturas orales, debería empezar por recordar que esas creaciones no reflejan ni las realidades exteriores (geografía, costumbres, instituciones, etc.) ni los acontecimientos históricos, sino los dramas, las tensiones y las esperanzas del hombre, sus valores y sus significaciones, en una palabra, la vida espiritual concreta, tal como se realiza en la cultura».


– Pienso, en efecto, que si se quiere comprender la literatura oral, lo primero de todo es recuperar el universo de significaciones que le sirve de fuente.


– Mito, literatura: en su obra, estos términos no se relacionan únicamente desde el punto de vista de la historia. Pensando en su trabajo como historiador de las religiones, el 15 de diciembre de 1960 escribe: «En el fondo, lo que vengo haciendo desde hace más de quince años no es cosa totalmente ajena a la literatura. Podría ser que mis investigaciones fueran consideradas un día como tentativas de recuperar las fuentes olvidadas de la inspiración literaria».


– Es bien sabido que la literatura, oral o escrita, es hija de la mitología y heredera de sus funciones: narrar las aventuras, contar cuanto de significativo ha ocurrido en el mundo. Pero, ¿por qué es tan importante saber lo que pasa, lo que le ocurre a la marquesa que torna el té a las cinco? Pienso que toda narración, incluso de un hecho ordinario, prolonga las grandes historias narradas por los mitos que explican cómo ha accedido al ser este mundo y por qué nuestra condición es tal como hoy la conocemos. Pienso que el interés por la narración forma parte de nuestro modo de ser en el mundo. Responde a la necesidad en que nos hallamos de entender lo que ha ocurrido, lo que han hecho los hombres, lo que pueden hacer: los peligros, las aventuras, las pruebas de toda clase. No somos como piedras, inmóviles, ni como flores o insectos, cuya vida está trazada de antemano. Nosotros somos seres para la aventura. El hombre nunca podrá renunciar a que le narren historias.


Alguna vez ha comparado los mitos australianos con el Ulises de Joyce. El 7 de marzo de 1963 escribe: «Nos sorprende y nos admira, igual que a los australianos, que Léopold Bloom se detenga y pida una cerveza en una taberna» ¿Quiere decir esto que, para tomar conciencia de sí mismo, el hombre necesita un espejo, una huella, una palabra y que, en definitiva, el mundo no es real para él sino a través de la imaginación?


– Sí… Llegamos a ser nosotros mismos cuando escuchamos narrar nuestra historia.


La literatura asume las funciones del mito. ¿Puede decirse que éste muere y que aquélla nace con la invención de la escritura?


– Digamos ante todo que con este nacimiento de la literatura aparecen las religiones del Libro. Sin embargo, para responderle, diría que con la literatura lo único que quizá desaparece es el universo evidente del mito. Piense en los relatos novelescos de la Edad Media, por ejemplo, en la búsqueda del Grial. Lo cierto es que el mito se prolonga en la escritura. La escritora no destruye la creatividad mítica.


Hace un momento hablaba de la importancia del relato y, en su Diario, se muestra extremadamente severo con una parte de la literatura y del arte modernos. Coloca en la misma categoría el nihilismo filosófico, el anarquismo político o moral y el arte no signijicante.


– Lo no significante me parece antihumano por excelencia.


Ser hombre es lo mismo que buscar la significación, el valor; inventarlo, proyectarlo, reinventarlo. De ahí que el triunfo de lo no significante, en algunos sectores del arte moderno, me parezca una rebelión contra el hombre. Todo es sequedad, esterilización. Y un tedio enorme. Acepto la esterilidad, el tedio, la monotonía, pero sólo como ejercicio espiritual, como preparación para una contemplación mística. En este caso, todo ello adquiere un sentido. Pero proponer lo no significativo como objeto de «contemplación» y de fruición estética, es cosa que no acepto, algo contra lo que me sublevo. Comprendo que muchas veces se trata de un grito de alarma lanzado por ciertos artistas contra la insignificancia de la existencia moderna. Pero repetir hasta el infinito ese mensaje y acrecentar lo no significante es algo cuyo interés no alcanzo a ver.


También rechaza la fealdad en el arte. Pienso en lo que dice de Francés Bacon, por ejemplo.


– Entiendo muy bien por qué ha elegido la fealdad como objeto de su creación plástica. Pero al mismo tiempo me resisto a esa fealdad justamente porque la vemos en todas partes, en torno a nosotros, ahora más que nunca… ¿Por qué añadir fealdad a esa fealdad universal en la que cada día nos vemos un poco más inmersos?


-Si la literatura, al apartarse del relato, ha prescindido muchas veces de algo que le parece esencial al hombre, el cinematógrafo, por el contrario, quizá haya sido para el hombre moderno uno de los lugares privilegiados del mito.


– Creo, en efecto, que el cinematógrafo encierra aún esa enorme posibilidad de narrar un mito y de camuflarlo maravillosamente, no sólo en lo profano, sino incluso en cosas casi degradadas o degradantes. El arte del cinematógrafo trabaja tan estupendamente con el símbolo que incluso éste no llega a verse, pero se le presiente enseguida.


¿En qué jumes y en qué realizadores piensa sobre todo?


– Voy muy poco al cine desde hace algunos años y no podría responderle como sería preciso. Digamos, sin embargo, Los Clowns, de Fellini. En un filme como éste veo las inmensas posibilidades que tiene el cinematógrafo de reactualizar los grandes temas míticos y de emplear ciertos símbolos mayores bajo formas poco habituales.


No cuesta trabajo adivinar qué libros se llevaría para leer en una isla desierta. Sin embargo, díganos cuáles serían.


– Algunas novelas de Balzac, algunas de Dostoievski… El segundo Fausto y la autobiografía de Goethe… La biografía de Milarepa y sus poemas, en que hay algo más que poesía: magia y fascinación… Shakespeare, por supuesto… Novalis y algunos romáticos alemanes. Y Dante por encima de todo. Le digo lo que me viene de pronto a la memoria. Habría además otros, por supuesto.


– No cita la Biblia. ¿La lee únicamente como historiador de las religiones?


– Me gusta enormemente el Eclesiastés. Y tengo también, como cualquiera, mis salmos preferidos. Me gusta todo el Nuevo Testamento. Nuestros contemporáneos prefieren ordinariamente el Evangelio de san Juan; a mí me gustan los cuatro evangelios


y algunas epístolas de san Pablo. El Apocalipsis me interesa como documento, pero no es uno de mis libros favoritos, ya que se conocen otros apocalipsis, iranios, judíos, griegos… Bien entendido que hay diversas lecturas posibles de la Biblia. Está la de un cristiano, la del creyente, o más bien la de quien trata de recordarse a sí mismo que tiene que ser creyente, cristiano, algo de lo que uno se olvida todos los días. Está también la lectura que hace el historiador. Y hay otra lectura, la de quien reconoce en la Bi blia un grande y bellísimo modelo de escritura.


Una nota de su Diario nos lo muestra como lector asiduo de la Bhagavad-Gita.


– Es uno de los grandes libros que me han formado. En él encuentro siempre una significación nueva, profunda. Es un libro muy consolador, porque, como sabe, en él revela Krishna a Arjuna todas las posibilidades de salvarse, es decir de encontrar un sentido a su existencia… Por mi parte, creo que es la clave de bóveda del hinduismo, la síntesis del espíritu indio y de todos sus caminos, de todas sus filosofías, de todas sus técnicas de salvación. El gran problema era éste: para «salvarse» -en el sentido indio- y liberarse de este mundo maligno, ¿es preciso abandonar la vida, la sociedad, retirarse a los bosques como los rishis de las Upanishads, como los yoguis? ¿Hay que dedicarse exclusivamente a la devoción mística? No, Krishna revela que todos, a partir de cualquier profesión, pueden llegar hasta él, encontrar el sentido de la existencia,


salvarse de esta nada de ilusiones y de pruebas… Todas las vocaciones pueden llevar a la salvación. No son tan sólo los místicos, los yoguis o los filósofos los que conocerán la liberación, sino también el hombre de acción, el que permanece en el mundo, pero a condición de actuar en él conforme al modelo revelado por Krishna. Decía que se trata de un libro consolador, pero es al mismo tiempo la justificación que se da a la existencia de la historia. Se repite constantemente que el espíritu indio se desentiende de la historia. Es cierto, pero no en la Bhagavad-Gita. Arjuna se hallaba dispuesto, la gran batalla estaba a punto de comenzar, y Arjuna dudaba, pues sabía que iba a matar, a cometer, por tanto, un pecado mortal. Entonces le revela Krishna que todo puede ser distinto con tal de que no persiga un objetivo personal, con tal de que no mate por odio, por deseo de provecho o para sentirse un héroe… Todo puede ser distinto si acepta la lucha como una cosa impersonal, como algo que se hace en nombre del dios, en nombre de Krishna y -según esta fórmula extraordinaria- si «renuncia al fruto de sus actos». En la guerra, «renunciar al fruto de sus actos» es renunciar al fruto del sacrificio que se realiza al matar o al ser muerto, como si se hiciera una ofrenda en cierto modo ritual al dios. De este modo es posible salvarse del ciclo infernal de Karma; nuestros actos no son ya la semilla de otros actos. Ya conoce, en efecto, la doctrina del karma sobre la causalidad universal: cuanto hacemos tendrá más tarde un efecto; todo gesto sirve de preparación a otro gesto… Pues bien, si en plena actividad, incluso guerrera, no piensa ya en sí el hombre, si abandona el «fruto de su acto», queda suprimido ese ciclo infernal de causa y efecto.


«Renunciar al fruto de la acción»… ¿Acaso ha hecho suya esta regla?


– Creo que sí, porque he sido formado en ese comportamiento y me he habituado a él, y lo encuentro muy humano y muy enriquecedor. Creo que es preciso actuar, que cada cual debe seguir su vocación, pero sin pensar en la recompensa.


Leyendo su Diario me ha llamado la atención una página en que habla de un gato que le despierta maullando de una manera desagradable, y dice que el camino consiste en…


En amar. Sí, es cierto. Y eso mismo es lo que decía Cristo. Puede que esta sea la regla fundamental de todas las ascesis del mundo, pero es ante todo el camino que nos enseña Cristo. Sólo mediante este comportamiento es posible soportar de verdad el mal. Pero, bueno, aquel pobre gato no era precisamente el mal; de todos modos, de eso se trata, de responder con amor a cualquier cosa que nos exaspera o nos aterra. Esto puede verificarse…


Dice que enseguida se imaginó a aquel gato odioso como una criatura miserable, y entonces (y no es la primera vez que tal cosa le ocurrió) se sintió completamente cambiado, y que esto es lo que le enseñaron los maestros espirituales.


– Exactamente. Luego me sentí feliz de que un gato me recordara esta gran lección que había aprendido de los «maestros espirituales», de Jesús, el Cristo. También un gato me obligó a aprender esto mismo.


Cuando veo a unos hombres mejor realizados que yo, ello me deja siempre pensativo y me digo entonces: ¿Cómo se llega amp; superar las reacciones de odio, los resentimientos, las aversiones? ¿En virtud de una «gracia» o por el propio esfuerzo?


– Es difícil dar una respuesta. Sé que esto puede conseguirse mediante el trabajo, un esfuerzo, digamos, de orden espiritual, mediante un método, en el sentido ascético de la palabra. Pero la «gracia» desempeña, por supuesto, un cometido importante.


¿Se siente dotado naturalmente en ese terreno o le ha sido preciso luchar para conseguir esa serenidad ante las agresiones?


– Creo que he luchado, ¡y mucho! Eso, para mí, ha sido mucho. Para otros, para un santo, quizá no hubiera sido nada. Pero lo importante es que ese esfuerzo da resultados. Nos enriquece y, además, ahí están los frutos: uno se siente cambiado.


¿Por qué razón se decidió a luchar contra el instinto natural que nos exige devolver golpe por golpe?


– La primera, quizá, es que me sentía -según dicen los indios- un esclavo al seguir mi instinto. Me sentía como el efecto de una causa fisiológica, psicológica, social… De ahí esa rebeldía, quizá natural, contra el condicionamiento. Sentirse condicionado, I cuando se toma conciencia de ello, es algo que nos exaspera. Para «descondicionarme» era preciso hacer exactamente lo contrario de lo que me exigía el karma. Había que romper el ciclo de las concatenaciones.

ANIMUS Y ANIMA

Como hombre de ciencia, su campo es el de los mitos, pero a la vez es novelista, es decir inventor de relatos, creador de mundos imaginarios. Su Diario evoca frecuentemente el conflicto entre estas dos personalidades. Algunas dificultades son de orden externo, como le ocurrió en Rumania, al principio, cuando su fama de escritor dejaba caer una sombra sobre su actividad científica. Pero hay otras dificultades interiores…


– Nadie puede vivir al mismo tiempo en estos dos universos espirituales, el diurno y el onírico. En el momento en que me pongo a escribir una novela, entro en un mundo que posee su propia estructura temporal y en el que las relaciones con los personajes son de orden imaginario, no crítico. A veces, cuando quería terminar a cualquier precio una obra que me había llevado mucho tiempo en las bibliotecas, me ha sucedido sentirme obsesionado por el tema de una novela. Para mantenerme en el universo diurno, no tenía más remedio que luchar. He pretendido


dar testimonio de una cierta concepción del mundo -la del hombre religioso- para ayudar a mis contemporáneos a recuperar su sentido y su valor, y ello ha sido con detrimento de mi trabajo de escritor, pues he tenido que consagrarme a mi tarea de historiador y de hermeneuta.


Pero, cuando se conocen íntimamente los mitos, su juego y el sentido que se les asigna, ¿es posible olvidar de pronto todo eso para abandonarse a la ignorancia creadora?


– Sobre eso le contaré una experiencia sumamente reveladora. Fue en 1937. Aún me encontraba en Rumania, y necesitaba dinero. Decidí escribir una pequeña novela. Mi editor me hizo un adelanto a cambio del envío del manuscrito en un plazo de quince días. Durante todo el día estaba yo ocupado en la universidad con diversos quehaceres. Durante la noche dedicaba dos o tres horas a escribir La serpiente. Como siempre ocurre en mis relatos fantásticos, todo" empezaba en un universo cotidiano, banal. Un personaje, un gesto, y poco a poco ese universo se transforma. Esta vez era una serpiente que aparecía de pronto en una casa de campo en la que se hallaban no sé cuántos personajes… Cada noche me ponía a escribir sin saber por adelantado lo que iba a salir. Primero veía el comienzo y luego, paso a paso, iba descubriendo la continuación. Evidentemente, yo sabía muchas cosas sobre el simbolismo de la serpiente. Incluso había escrito un artículo sobre su función ritual y tenía al alcance de la mano toda una biblioteca referente al tema. Pero nunca sentí la tentación de recurrir a ella para tomar algún detalle. Quince días después, la novela estaba terminada. Al leer las pruebas me quedé sorprendido por la continuidad y la coherencia del relato. Sin embargo, día tras día, a las tres de la madrugada, depositaba ante la puerta de mi casa el fajo de páginas escritas para que el recadero las llevara a la imprenta. Pero aún me extrañó más el hecho de no descubrir en mi «serpiente» ninguno de aquellos grandes símbolos que yo conocía tan perfectamente. Ninguna parcela de mi saber había pasado a aquella obra de imaginación. De ahí que su simbolismo, que no repite nada de lo conocido, resulte muy oscuro y, al parecer, muy logrado desde el punto de vista de la ficción. Cuando uno se siente poseído por un argumento, es indudable que la visión interior se nutre de cuanto se lleva dentro, pero esa visión no tiene nada que ver con el saber intelectual acerca de los mitos, los ritos y los símbolos. Cuando escribo, me olvido de todo lo que sé. Al releer El viejo y el oficial, he visto que algunos episodios corresponden a determinados arquetipos. Pero no pensé en ello mientras escribía la novela.


¿Le resulta fácil escribir?


– Cuando estoy «inspirado», como suele decirse, o más bien poseído, trabajo de prisa, casi sin tachaduras, sin corregir apenas nada. A veces escribo durante doce o trece horas al día, veinticuatro páginas de un tirón, en ocasiones hasta treinta o cuarenta. Pero, bruscamente, me detengo. Dejo pasar entonces algunas semanas o aún más. Pero también me ocurre no escribir con tanta facilidad. Algunos capítulos de El bosque prohibido me dieron mucho trabajo.


¿Pertenece a la clase de escritores que escriben de noche?


– Era de esa clase hasta aproximadamente los cuarenta años. Me ponía a trabajar hacia las nueve de la noche y no paraba hasta las cuatro de la madrugada. Ahora es distinto. Ernst Jünge me hizo ya esa pregunta. No imaginaba más que el trabajo matinal y el trabajo nocturno. Creo haberle causado un gran asombro al decirle que durante los diez o quince últimos años he escrito siempre por las tardes. Por la noche, trabajo, pero no escribo, salvo, bien entendido, cuando me siento «poseído». Entonces lo mismo da el día que la noche.


¿Le preocupa, como norma general, el «empleo del tiempo»?


– Supe disciplinarme durante mi juventud. Todas las mañanas me reconcentraba y establecía mi programa: tantas horas para estudiar una nueva lengua, tantas para terminar este libro… Hoy es un poco distinto.


Cuando se dispone a escribir una novela, ¿cómo empieza la cosa?


– Soy incapaz de trazarme un plan. La obra germina siempre a partir de una visión, de un paisaje o de un diálogo. Veo claramente el comienzo, a veces también el final, y poco a poco, trabajando, descubro los acontecimientos y la trama del relato o de la novela. Para El bosque prohibido, la primera imagen fue el personaje principal. Se paseaba por un bosque cerca de Bucarest, una hora antes de la medianoche de San Juan. Por aquel mismo bosque cruza un carruaje y luego una muchacha sin carruaje. Aquello era para mí un enigma. ¿Quién era aquella muchacha? ¿Por qué el paseante buscaba un carruaje cerca de la muchacha? Poco a poco fui sabiendo quién era la muchacha y toda su historia. Pero todo empezó por una especie de visión. Vi todo aquello como en sueños.


Pero, ¿cómo supo que aquella visión tenía un futuro?


– No podía hacer otra cosa que pensar en ello y tratar de ver la continuación. Por entonces trabajaba en mi libro sobre el chamanismo; hube de abandonarlo y ponerme a escribir día y noche. Aparecieron otras imágenes. La muchacha. La historia que el joven arrastraba consigo, que aún no conocía yo y que me fascinaba. Su «cuarto secreto» en un hotel. Y la noche de San Juan…


La noche de San Juan… El 5 de julio de 1949, escribe: «De golpe he recordado que hace exactamente veinte años, bajo el calor sofocante de Calcuta, escribí el capítulo 'El sueño de una noche de verano' de Isabelle. El mismo sueño solsticial, estructurado de otra manera y desarrollado a niveles distintos, aparece también en el centro de La noche de San Juan. ¿Será una pura coincidencia? El mito y el símbolo del solsticio me obsesionan desde hace años. Pero había olvidado que era precisamente desde Isabelle desde cuando tenía esa obsesión».


– No me interesaba únicamente el simbolismo religioso del solsticio, sino las imágenes y los temas del folklore rumano y europeo. En esa noche se entreabre el cielo puede verse el más allá y un hombre puede desaparecer… Si alguien tiene esa vísión milagrosa, sale del tiempo, sale del espacio. Vive un instante que dura una eternidad… Sin embargo, no era la significación de este simbolismo lo que me obsesionaba, sino la noche misma esa noche que ya estaba allí.


La noche de San Juan parte en dos el año. Los días dejan de crecer y comienzan a decrecer. Es un punto medio. Al final del libro aparecen los primeros versos de la Divina comedia: «Nel mezzo del cammin di nostra vita / Mi ritrovai per una selva oscura…». ¿Qué Relación ve entre el solsticio, la mitad de nuestra vida y ese bosque inicial? ¿Y qué relación entre este tema de la mitad y el del doble: los dos personajes gemelos y las dos mujeres entre las que oscila él protagonista?


– El bosque en que se pierde Stéphane es el mismo en que se perdió Dante; se pierde, pero mejor diríamos que encuentra un mundo distinto de significación, sin dejar de permanecer en la historia. Es el punto medio del tiempo: del tiempo del año, del tiempo de la vida. La línea que separa el mundo histórico y el otro.


En cuanto al tema del doble… Stéphane está obsesionado por esta pregunta: ¿es posible amar, con un mismo amor, a dos mujeres al mismo tiempo? Se da cuenta de que ello es imposible para el hombre tal como le conocemos. Pero, por otra parte, le obsesiona la existencia de un mondo en que se superarían nuestras limtaciones. Sabe muy bien que no es un santo, ni siquiera un hombre religioso, pero piensa muchas veces en la santidad: los santos sí que son capaces de amar a todo el mundo a la vez. Esto explica la presencia de dos mujeres. En cuanto a la de dos personajes masculinos, no sé qué decirle. Un psicoanalista, el doctor Laforgue, atribuyó a la muerte del «doble», de la que Stéphane se siente responsable, una importante significación. Todo cuanto puedo decir es que inventé el «doble» para complicar la trama épica. Era preciso que Stéphane existiera ya en el pensamiento de su mujer antes de conocerla.


Esta pregunta -¿es posible amar con verdadero amor a dos o más personas a la vez?- ¿tiene a su juicio verdadera importancia?


– No en sentido personal. Lo que me interesaba era la superación de los límites ordinarios. Si esa experiencia es posible, ello quiere decir que puede ser trascendida la condición humana. Pero resulta que en nuestro mundo, moderno, profano, cualquiera puede soñar que ama a dos mujeres. Elegí, por tanto, esta situación porque cualquiera puede imaginarla.


Ese es el sueño de una parte de la juventud americana: abandonar la monogamia…


– Se trata, en un grado bajísimo, de una cierta nostalgia del paraíso. El deseo de abolir las leyes y las estructuras inherentes a toda sociedad, de abolirías para vivir un estado paradisiaco. Es verdad, sin embargo, que también los hippies han pretendido, como Stéphane, superar las condiciones de la existencia ordinaria.


¿Es realmente el camino hacia el paraíso, hacia la felicidad, el amor plural o el amor único, «el amor loco»?


– Más que el amor loco, el amor único. La pasión enriquecedora, patética, eso es el amor único.


Después de recorrer tantos continentes del espíritu y de haber observado tantas costumbres, ¿le parece que el hombre y la mujer encuentran su camino en la monogamia?


– Es posible amar a varias personas sucesivamente, pero no al mismo tiempo. También se puede hacer el amor, pero eso es otra cosa…


Amar a dos personas, amarlas al mismo tiempo: se trataría a la vez de cambiar el amor y de cambiar el tiempo. Su novela termina con esta frase: «Supo que este último instante, de una duración infinita, sería suficiente», lo que nos recuerda el instante milagroso de La noche de San Juan. Además, su novela nos repite, más allá del tiempo histórico, a un tiempo cósmico, a un tiempo que en las tradiciones se llama el «Gran Año».


– En efecto, los doce mil años que son aquí doce años, de 1936 a 1948. Ambicionaba escribir un pequeño Guerra y Paz. Pero quería situar en este tiempo histórico a un hombre ordinario -un funcionario, casado, que tiene un hijo- obsesionado al mismo tiempo por una extraña nostalgia: poder amar a dos mujeres ala vez, tener un cuarto secreto…Quería conciliar un cierto «realismo» histórico y, en un personaje que no fuera ni un filósofo ni un poeta, ni tan siquiera un hombre religioso, esta aspiración a un modo de ser fuera de lo común, cosa que me planteaba problemas muy difíciles. Pero eso era precisamente lo que me apasionaba.


Como si, bajo la historia ordinaria, profana, de un joven rumano de los años treinta, tuviéramos que descifrar un destino lleno de sentido y de figuras. Como si, más allá de las apariencias, nuestras vidas reposaran sobre un orden secreto…


– En mis novelas he tratado siempre de camuflar lo fantástico bajo lo cotidiano. En esta novela, que respeta todas las reglas de la novela «romántica», la del siglo xix, he pretendido en suma camuflar una cierta significación simbólica de la condición humana. Ese camuflaje está bien logrado, creo yo, puesto que el simbolismo no perjudica en absoluto a la trama épica del relato. Creo que lo transhistórico está siempre camuflado en lo histórico, lo extraordinario en lo ordinario. Aldous Huxley hablaba de la visión que proporciona el LSD como de una visio beatifica: él veía las formas y los colores como Van Gogh veía su célebre silla. Es cierto que esta realidad gris, esta cotidianidad oculta otra cosa. Tal es mi convicción profunda. Hay que tratar de reflejar esta idea en la «novela-novela», y no sólo en la novela o el relato fantástico.


Ya sé que no le gusta la ciencia ficción. ¿No cree que forma parte de la «fantasía»? En su Diario dice que el porvenir de la literatura está del lado de la fantasía, ya que ésta puede devolver al hombre moderno el gusto del sentido. ¿Cuál es exactamente su relación con el mundo de lo «fantástico»?


– En todos mis relatos, la narración se desarrolla en distintos planos, con intención de desvelar el elemento «fantástico»


disimulado bajo la intrascendencia cotidiana. Del mismo modo que un nuevo axioma revela una estructura de la realidad desconocida hasta el momento -dicho de otro modo, funda un mundo nuevo-, la literatura fantástica revela, o más bien crea, universos paralelos No se trata de una evasión, como piensan algunos filósofos historicistas; en efecto, la creación -en todos los planos y en todos los sentidos del término- es el rasgo específico de la condición humana.

ESCRIBIR LA PROPIA VIDA

En su Diario se le nota profundamente atraído por los diarios íntimos, el de Green, por ejemplo, o el de Charles du Bos…


– Me gustan mucho los diarios íntimos. Me gusta sorprender ciertos momentos vividos por sus autores. Esta pasión por rescatar el tiempo es también el motivo de que yo mismo lleve un diario. Rescatar, mediante notaciones breves o más extensas, los momentos efímeros… Hay que poseer además el «arte del diario», como Jules Renard, Gide, Jünger, Green. Unos simples «cuadernos de apuntes» no son un diario.


¿Qué le impulsó a publicar algunos fragmentos de su Diario?


– He querido salvar una parte de este Diario que está formado por cuadernos que llevo siempre conmigo y algunos de los cuales he perdido ya. Había además algunas observaciones útiles, planes, proyectos. Me di cuenta de que ni siquiera iba a tener tiempo de escribir un ensayo sobre esos temas. Publicar este Diario ha sido un medio de comunicar algunas de esas observaciones y notas para iniciar el diálogo.


Da la impresión de ser un hombre muy reservado, muy discreto, por no decir secreto. ¿Nunca le ha causado problemas esta manera de ser? ¿No se habrá sometido, con la publicación de su Diario, a una especie de prueba como la que Francisco de Asís imponía a sus discípulos, obligándoles a atravesar desnudos la ciudad? ¿No habrá en ello algo de «sacrificial»? ¿La preparación para un nuevo «nacimiento»?


– Fue, en efecto, una acción «sacrificial», cuyos riesgos incluso peligros tuve en cuenta. Pero sentía necesidad de no seguir ocultando mi lado onírico, artístico. Quería además oponerme


a la superstición académica, viva siempre en los países anglosajones, y sobre todo en América, que tiende a menospreciar el acto de la imaginación literaria. Como si una creación espontánea, libre,


no tuviera valor alguno en comparación con una obra puramente científica. Se trata de una superstición muy dañina Recuerdo algunas líneas de uno de los más grandes filósofos de las ciencias americanos, Bronowski, quien afirmaba que la operación mediante la que se llega a descubrir un nuevo axioma no puede ser mecanizada. «Se trata de un juego libre del espíritu, de una invención más allá de los procesos lógicos. Se trata del acto central de la imaginación en la ciencia, semejante desde todo punto de vista a cualquier acto similar de la literatura». Bronowski escribía estas palabras en «The American Scientist», The Logic of the Mind, en la primavera de 1966. La ciencia moderna, por tanto, ha descubierto hace ya tiempo el valor que para el conocimiento posee el acto imaginativo. Por mi parte, me sublevo contra ese positivismo pretendidamente científico de los eruditos para los que la creación literaria no sería otra cosa que un juego sin relación alguna con el acto de conocer. Creo todo lo contrario.


Las reacciones ante su Diario han sido calurosas…


– En efecto. He recibido un número considerable de cartas de profesores de literatura inglesa o de literatura comparada. Alguno me decía: «Hasta ahora, sus libros sobre el simbolismo me habían ayudado en mi hermenéutica literaria. He leído su Diario y me ha sorprendido descubrir al hombre que ha producido esos instrumentos de que yo me sirvo. He descubierto que ese hombre es a la vez un escritor que se interesa por los hechos históricos…». Esta publicación me ha permitido una relación nueva con mis lectores, que me ha llenado de placer. No esperaba tanto.


En algún lugar de su Diario dice que «ahora serta preciso, a cualquier precio, escribir, descartando todo otro trabajo, la autobiografía». ¿Está inacabada esta autobiografía?


– Sí, se detiene en el momento de la guerra. La primera parte ha sido publicada en rumano, pero no en Rumania. La segunda parte, con excepción de algunos fragmentos, permanece inédita. He escrito esta autobiografía para dar un testimonio. En Rumania viví la época que ahora se llama allí «prerrevolucionaria», «burguesa», y he visto, leyendo algunos artículos e incluso ciertas obras, que es desfigurada por no presentar de ella sino sus aspectos negativos. Por eso he querido narrar mi propia historia, mi experiencia de la escuela, del liceo. Y con la mayor objetividad posible.


Por otra parte, se trata de un tiempo pasado, de personajes ya desaparecidos: Dasgupta, Tagore, Ortega… He escrito esta autobiografía, en consecuencia, como un deber personal. Para mis amigos futuros.

EL VIEJO Y EL OFICIAL

En su Diario dice que El viejo y el oficial es la obra más libre que nunca haya escrito.


– Sí, porque iba a la aventura, como me ocurrió con La serpiente, pero esta vez sin plazo fijo. Escribí casi todo el libro en dos o tres semanas, pero luego, durante doce años, en vano intenté escribir las veinticuatro últimas páginas. Lo conseguí en unos momentos en que estaba muy ocupado con mis cursos en la Universi dad de Chicago y por los invitados de paso. En cuatro o cinco noches.


Es una obra por la que siente mucho cariño.


– Todos están de acuerdo en considerarla la mejor rematada. Me dicen que en ella manejo un rumano más sutil que el de las restantes novelas. Sin embargo, escribí esas páginas al cabo de veinte años de exilio durante los que no hablé en rumano sino con mi mujer y con mis amigos… Pero le tengo cariño además por otras razones.


¿Resumimos el argumento para empezar?


– Hágalo por mí, ya que acaba de releer el libro…


Estamos, pues, en Rumanía, es decir bajo un régimen policíaco. Un anciano, antiguo director de escuela, quiere ver de nuevo a uno de sus alumnos de hace treinta años. Pero el hombre con el que se encuentra no es otra cosa que un homónimo del antiguo alumno. El equívoco hace que resulte sospechoso y la policía le detiene para saber más de él. Dócilmente, mansamente, el viejo empieza a contar sus historias, que resultan fabulosas y muy largas, laberínticas. «Es una larga historia -repite a cada momento- y para que la puedan entender tengo que decirles primero…». Lo admirable es que le escuchan y hasta le pedirán que se tome todo el tiempo que quiera y ponga por escrito sus relatos. A medida que avanza con su manuscrito, éste es leído, analizado. Y el viejo va conociendo a personajes cada vez más importantes, hasta llegar al camarada ministro del Interior. Le dicen que aquello es «Las mil y una noches del mundo estaliniano». Y mientras que el relato maravilloso prolifera, la investigación provoca revoluciones de palacio. Tal es la esencia del argumento. Pero hay que añadir que el lector, al igual que la policía, queda seducido, fascinado. Hay esa cueva bajo el agua en la que desaparece el hijo del rabino: se deseca la cueva, pero él no aparece. Y esa joven giganta, bella como una estatua condenada a unos amores extraordinarios, esa giganta que me ha hecho pensar en el protagonista de sus novelas, Le Macranthrope, el hombre que crece y crece hasta convertirse en un gigante, pero que no cambia tan sólo de estatura, sino también de naturaleza, pues entiede lo que dicen los los dioses. ¿Y qué dicen los dioses? Nosotros, los que quedamos aquí abajo, ya no entendemos los sonidos que brotan de su boca… Hay, pues, la giganta y hay también prestidigitadores capaces de encerrar toda una banda de música y hasta una aldea entera en un cofre. Nos hallamos en el universo inagotable de los viejos cuentos, que siempre nos embelesa.


– Sí, es exacto.


Pero, ¿qué significa todo eso? Más allá del embeleso, se nos invita a buscar un sentido. Nos parece hallarnos ante una «parábola», en el sentido en que Claudel consideraba a Kafka el gran iventor de parabolas de nuestros tiempos.


– He pretendido oponer dos mitologías. La mitología popular, la mitología del folklore, viva y exuberante en el viejo, y la mitología del mundo moderno, de la tecnocracia, algo que desborda a la policía de un Estado totalitario, que está demasiado lejos para las gentes armadas de lógica y de toda clase de instrumentos. Estas dos mitologías se enfrentan. La policía quiere descifrar el significado secreto de todas esas historias. En cierto sentido, no se equivoca, pero se limita a buscar un secreto político. Quieren descifrar el otro universo, la otra mitología, a la luz de su propia mitología. Son incapaces de imaginar que haya sentido fuera del campo político.


La novela es también una parábola del hombre frágil. Farama, el nombre del viejo, quiere decir en rumano «migaja», «fragmento». Pero es él precisamente el que sobrevivirá, mientras que caen los poderosos. Esto quiere decir, al menos, que quien sabe narrar historias puede, en circunstancias difíciles, salvarse. Así ha ocurrido en los campos de concentración rusos. Los que tenían la suerte de contar con un narrador de historias en su barracón han sobrevivido en mayor número. Escuchar historias les ayudó a atravesar el infierno del campo de concentración.


Creo que este personaje significa algo más. Dice, casi al pie de la letra, «yo soy la infancia». ¿No es verdad que en la alquimia,


el viejo y el niño solar significan por igual la perfección? ¿No es el más viejo el que recuerda el origen? Y Dios es a la vez el Anciano de días y el Niño divino. Su viejo me parece la figura del tiempo o más bien de la memoria.


– Sí, es el puer senex, niño y viejo al mismo tiempo. Puer-senex y puer aeternus: el niño eterno, el que renace, el «renacido» eternamente. Encuentro muy exacto su desciframiento, su exégesis. Si, es la memoria.


«Recordad», dice Farama. Y los hombres se acuerdan de sí mismos. Por los caminos de la fábula, caminos infantiles, recuperan su propia verdad. El viejo recuerda un tiempo que existió, el tiempo de la escuela primaria, de treinta años antes, pero basta con recordar ese tiempo para que, de lo más profundo, surja el tiempo legendario. En resumen, bajo la historia, el mito. Y bajo el mito, la memoria de los orígenes.


– Estoy completamente de acuerdo con su interpretación. Ha llegado al fondo.


En Aspectos del mito, en el capítulo «Mitología da la memoria y del olvido», dice que también «la verdadera anamnesis historiográfica desemboca en un tiempo primordial, el tiempo en que los hombres instituían sus comportamientos culturales y a la vez creían que esos comportamientos les eran revelados por los seres sobrenaturales». Veo en su novela una alegoría del historiador de las religiones que devuelve la memoria a los hombres olvidadizos y que, mediante esa memoria, los salva. Toda memoria sería, por consiguiente, memoria de los orígenes, y toda memoria de los orígenes sería, a su vez, luz y salvación. Nada, en efecto, se ha perdido, puesto que, gracias al tiempo, al tiempo inextricablemente destructor y creador, los orígenes han adquirido sentido… De ahí que la historia culmine en una hermenéutica, y la hermenéutica en una creación, en poesía. Me parece que Zaharia Faráma es el gemelo mítico y el doble fraterno de Mircea Eliade.


– Eso es muy bello. No hay nada que añadir.


Muchas veces ha comparado la vida, su propia vida, con un laberinto. ¿Qué diría hoy sobre el sentido de ese laberinto?


– Un laberinto es muchas veces la defensa mágica de un centro, de un tesoro, de una significación. Penetrar en él puede ser un rito iniciático, como vemos en el mito de Teseo. Este simbolismo es el modelo de toda existencia que, a través de numerosas pruebas, avanza hacia su propio centro, hacia sí misma, hacia el atman, por emplear el término indio… Muchas veces tuve conciencia de salir de un laberinto, de haber encontrado el hilo. Cuando me sentía desesperado, oprimido, extraviado, cierto que nunca me dije: «Estoy perdido en el laberinto», pero, al final, siempre tuve la sensación de haber salido victorioso de un laberinto. Todos hemos conocido esa experiencia. Pero he de añadir que la vida no está hecha de un solo laberinto. La prueba se renueva.


¿Ha llegado ya a su centro?


– He tenido muchas veces la certidumbre de haberlo alcanzado, y al hacerlo, he aprendido mucho, me he reconocido. Pero luego me he perdido otra vez. Tal es nuestra condición: no somos ni ángeles ni puros héroes. Una vez que se llega al centro, se adquiere una riqueza, se dilata la conciencia y se hace más profunda, todo se vuelve claro, significativo. Pero la vida continúa: otro laberinto, otros encuentros, otros tipos de pruebas, a un nivel distinto… Nuestras Conversaciones, por ejemplo, me han proyectado en una especie de laberinto.


Habla de esos momentos en que se ha «reconocido». Pienso en lo que dice la tradición de los sufíes o el zen: el hombre invitado a contemplar el rostro que tenía antes de su nacimiento o el ángel que él mismo es secretamente… ¿Qué rostro era el suyo cuando se reconoció? ¿Guardará silencio sobre este punto?


– Sí.


En su Diario evoca el sentimiento que, de pronto, tuvo un día acerca de la duración de su propia vida, en su continuidad y en su profundidad.


– Es una experiencia que he vivido muchas veces; es muy importante para encontrarse a sí mismo y encontrar el sentido de la propia existencia. En general, cada cual vive su vida por segmentos. Un día, en Chicago, al pasar ante el Instituto oriental, sentí la continuidad de este tiempo que comienza con mi adolescencia


y que prosigue con la India, Londres y todo lo demás. Es una experiencia reconfortante, pues se siente que no se ha perdido el tiempo, que no se ha malgastado la vida. Todo está ahí, incluso los períodos que no parecían tener importancia, como el servicio militar, por ejemplo, incluso los que se han olvidado. Todo está ahí y se ve entonces que nos ha guiado un fin, una orientado.


¿Nada, entonces, ha salido mal?


– Veo un número considerable de errores, de insuficiencias, de fracasos quizá. Pero el mal, verdaderamente no. También es posible que yo mismo me impida verlo.


¿Cómo mira hoy su propia obra?


– Me satisface estar todavía inmerso en el trabajo. Aún me faltan muchas cosas por terminar. Pero si se trata de juzgar lo que he escrito, habrá que considerar mis libros en su totalidad. Si hay en ellos algún valor, alguna significación, se manifestarán en la totalidad. Vea, por ejemplo: Balzac no es Le Pere Gariot ni Le Cousin Pons, por admirables que sean estas obras, sino La Co médie humaine. También es la obra entera de Goethe, no sólo Fausto, la que nos revela la significación de Goethe. Del mismo modo, si es que he de atreverme a una comparación con estos gigantes, será el conjunto de mis escritos el que revelará la significación de mi obra. Envidio a los escritores que se realizan en un solo gran poema o en una gran novela. Envidio no sólo el genio de un Rimbaud o de un Mallarmé, sino también, por ejemplo, a Flaubert, que está todo entero en L'Education sentimentale. Por mi parte, desgraciadamente, no he escrito ningún libro que me represente enteramente. Algunos de mis libros están sin duda mejor escritos, son más densos, más claros que los demás; algunos otros adolecen sin duda de repeticiones y puede que constituyan fracasos a medias… Pero, lo diré una vez más, no podrá captarse el sentido de mi vida y de cuanto he hecho sino a través del conjunto. Pero eso será muy difícil; en efecto, una parte de mi obra está escrita en rumano y por ello resultará inaccesible al Occidente; la otra, escrita en francés, permanece inaccesible a los rumanos.


¿Cree que estas Conversaciones servirán de ayuda a esa visión de la totalidad?


– En el curso de estas Conversaciones he tropezado con obstáculos no sólo de lenguaje, sino también de orden interior. He revivido, de improviso, ciertos momentos importantes de mi vida,


de mi juventud. Sus preguntas me han obligado a veces a repensar ciertos problemas. En cierto modo me ha obligado a recordar una gran parte de mi vida. ¿Demasiado grande? Ahí está el riesgo. No es posible profundizar en todo lo que se dice. En todo caso, tengo curiosidad por leer el texto. Me reconozco por anticipado en todo cuanto he dicho, dejando aparte las cuestiones de forma, pero a condición de insistir en este punto: no tengo el sentimiento de haberle respondido de manera perfectamente clara y definitiva. Hay que valorar con justicia estas charlas tal como son: circunstanciales, provisionales. Todo queda abierto. Habría que rehacerlo todo. Las respuestas dadas son justas, pero parciales. Aún podría subrayar algunas cosas, añadir otras. Es algo que va en la naturaleza misma de estos diálogos. Ionesco, según creo, tenía este mismo sentimiento al final de unas Conversaciones análogas. Sí, todo queda abierto. Y, como ocurre con toda experiencia inesperada, me encuentro ante una perspectiva más ancha de la que me era familiar. Ahora me veo pensando cosas muy interesantes que no me imaginaba hace unas pocas semanas. Al iniciar estas Conversaciones, sabía que tenía que decir ciertas cosas, pero no son precisamente las que ahora me vienen a la imaginación. Esta apertura hacia el porvenir es la imagen que ahora me posee.


Ha necesitado mucha energía para llevar a término la obra que ha realizado. ¿De dónde le viene esa energía? ¿Sabe qué le ha impulsado en el fondo a levantar todo este edificio?


– No sé qué responder… Digamos que el destino.


En todo momento he evitado hacerle preguntas acerca de lo divino, sospechando por anticipado su reserva…


– Hay cuestiones, en efecto, de tal importancia para mi existencia misma y para el lector al que quizá preocupan que no acertaría a abordarlas convenientemente en una conversación. La cuestión de lo divino, que es capital, no quisiera tratarla a la ligera. Espero, sin embargo, abordarla un día de manera absolutamente personal y coherente, por escrito.


¿No se explicará su silencio también por un deseo de no hacer el papel de maestro espiritual?


– Es cierto que no me veo en el papel de maestro del pensamiento o guru. No me siento como un guía, sino como un compañero -un compañero un poco más adelantado-, un compañero de los demás. Y de ahí también que me resista a tocar ciertos problemas esenciales de manera improvisada. Sé muy bien lo que creo, pero no se puede decir en unas pocas frases.


Muchas veces ha hablado de la realidad. -Sí.


¿Qué es lo que considera real? ¿Qué es la realidad?


– ¿Acaso es algo que se pueda definir así como así? No puedo definirlo. Me parece que se trata de algo evidente, y si no es evidente, haría falta sin duda una larga demostración.


¿No podría ayudarnos en este punto san Agustín? «Si se me pregunta qué es el ser, no lo sé; si no se me pregunta…».


– «Lo sé». Sí, verdaderamente, ésta es la mejor respuesta.

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