«Доктор Живаго» как исторический роман

Введение

Борису Пастернаку выпало жить в пору великого перелома русской истории. О Первой мировой войне, революциях 1905 и 1917 годов, страшной поре Гражданской войны и не менее страшных последующих десятилетиях Пастернак вполне мог бы сказать словами своей поэмы «Девятьсот пятый год»: «Это было при нас. Это с нами вошло в поговорку…» [Пастернак: I, 263]. О внутренней необходимости осмысления и описания исторического опыта эпохи, в частности — как опыта своего поколения, он много думал и не раз писал уже во второй половине 1920-х годов. В середине 1940-х писатель вплотную приступил к работе над давним и многократно претерпевшим серьезные изменения замыслом. Его воплощением стал роман «Доктор Живаго» (завершен в декабре 1955 года), действие которого начинается еще до первой русской революции (в 1902 году), а заканчивается через «пять или десять лет» после встречи оставшихся в живых персонажей летом 1943 года [Там же: IV, 514, 500].

Приступая к работе над романом, Пастернак неоднократно подчеркивал, что хочет запечатлеть ход русской истории первой половины ХX века — «сорокапятилетия», как он несколько раз именовал эту эпоху в письмах [Там же: IX, 472]. Уже эта авторская установка дает право относить «Доктор Живаго» к числу исторических романов. Судьбы вымышленных романных персонажей автор последовательно встраивает в сложную систему исторических обстоятельств и общественных веяний, определявших сам «воздух времени». При обостренном внимании к проблеме личности вообще (и личности художника — в особенности) Пастернак мыслит историю не столько фоном для повествования о человеке, сколько особой силой, во взаимодействии и противоборстве с которой происходит (или не происходит) духовное становление главных романных героев и складываются их судьбы.

Разумеется, для создания картины эпохи Пастернак, как и всякий писатель, неизбежно выбирает одни маркированные события (иногда — изображая конкретных «исторических» персонажей, иногда — нет) и отбрасывает другие; одни эпизоды он прописывает подробно, другие — менее детально или вовсе опускает. Одна из задач нашей книги состоит в описании иерархии исторических составляющих романного повествования. Представляется необходимым выявить те опорные точки, которые определяют картину эпохи в «Докторе Живаго», реконструировать сюжетные функции едва упомянутых фигур и событий, объяснить, какие значимые для истории явления и личности в тексте не встречаются вовсе, отнесены на его периферию (германский плен, опыт которого есть у Антипова-Стрельникова, — ср. [Нагорная]) или даны зашифрованно (отречение Николая II).

В ряде исследовательских работ, посвященных анализу и интерпретации «Доктора Живаго», немало внимания уделялось его жанровой специфике (ср. интересный обзор жанровых интенций текста, актуализируемых в различных исследованиях: философский, семейный, символический роман, эпифания и др. — [Cornwell]). Не отвергая бесспорно верных суждений С. Г. Бурова, О. А. Гримовой, А. В. Корчинского [Поэтика: 308–410] о жанровой гетерогенности «Доктора Живаго» (присущей едва ли не всякому значительному прозаическому повествованию ХX века), мы полагаем необходимым поставить акцент на исторической составляющей текста, включить его в традицию исторического романа — жанра, хоть и меняющегося с движением времени, но наделенного набором постоянных и/или доминантных особенностей. Такая постановка вопроса наметилась уже в ранних откликах на роман Пастернака 1958–1962 годов [Вишняк; Struve; Франк; Wilson; Deutscher]. Впрочем, говоря о «Докторе Живаго» как об историческом романе, И. Дейчер упрекал автора в несоблюдении законов жанра (а именно — в отсутствии реальных исторических персонажей и подробного описания важнейших событий[1]); Э. Уилсону историческая часть романа не представлялась определяющей, а наиболее тонкий интерпретатор — Виктор Франк — полагал, что за пастернаковским текстом стоит специфическое понимание реализма, которое и не может воспроизводить исторические события так, как это было свойственно прозе XIX века.

В более поздних исследованиях проблема жанровой природы романа получала разные решения. Д. Джонс [Jones], тщательно описав основные присутствующие в романе анахронизмы, пришел к выводу, что одни нарушения и искажения исторического хода событий были необходимы автору для сюжетно-психологической достоверности, а других Пастернак мог бы избежать. О. Кожевникова [Кожевникова], перечислив важнейшие исторические вехи, обозначенные в тексте, определила роман как исторический, не касаясь вопроса об анахронизмах, полноты или фрагментарности изображенной в «Докторе Живаго» картины времени. Е. В. Пастернак писала о соединении эпического (исторического) и лирического начал романа [Пастернак Е. В. 1995]. Куликова и Герасимова [Куликова, Герасимова], оговорив, что отступления от хронологии не противоречат жанру исторического романа (наблюдения авторов согласуются с интерпретацией жанровой специфики согласно Р. Максвеллу [Maxwell]), предлагают считать роман «полидискурсивным», включающим, в частности, и историческую составляющую. Мы полагаем, что ориентация Пастернака на традицию исторического романа была совершенно сознательной, прямо соотнесенной с общефилософскими воззрениями автора и во многом определившей поэтику «Доктора Живаго».

Наша цель — доказать, что принадлежность «Доктора Живаго» традиции исторического романа отнюдь не исчерпывается полидискурсивностью текста. Не менее существенным для нас будет показать, как эта традиция Пастернаком трансформируется, как запечатленные в романе события одновременно вписываются в историю, понимаемую традиционно, и в ту историю, начало которой автор и герои романа связывают с пришествием Христа, в историю священную. Персонажи романа становятся свидетелями и участниками поворотных событий 1903–1943 годов, проходят сквозь страшные испытания, одни из них погибают, другие оставляют Россию, третьи обречены существовать в принципиально новых общественных условиях, утратив прежний статус и почти потеряв прежний культурный опыт, однако поражение лучших из них не мыслится автором как окончательное. Несмотря на множество понесенных утрат и безвременную смерть, главный герой романа своими стихотворениями (неотделимыми от личности и судьбы автора) восстанавливает разрушенную «связь времен». «Тайная свобода» и столь же тайная победа Юрия Живаго позволяют обрести «утраченное время» не только друзьям героя (читателям его стихотворений), но и находящимся во внетекстовом поле читателям исторического романа.

В последней главе «Эпилога» (финале прозаического повествования) случайно выжившим и очень много потерявшим персонажам Гордону и Дудорову — вопреки хорошо известным чудовищным обстоятельствам послевоенного семилетия — кажется, что «свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся» [Пастернак: IV, 515]. Достигнутое друзьями ушедшего из жизни поэта «умиленное спокойствие» вырастает из того понимания истории, которое прежде этими персонажами осознавалось лишь как более или менее привлекательная интеллектуальная концепция, а для Юрия Живаго было началом, организующим всю его жизнь. Заявленная в общих чертах уже в первой части романа (рассуждения Н. Н. Веденяпина) мысль о назначении человека развивается и уточняется на протяжении всего текста — как в «теоретических» диалогах персонажей, так и самим повествованием (событийным рядом, испытаниями романных героев). В соответствии с этой организующей повествование мыслью человек вообще и художник в особенности способен, организуя мир вокруг себя, творить историю как духовное пространство, в котором достигается главная задача человечества — преодоление смерти.

Пастернак выстраивает сложную «метатекстовую» конструкцию: судьба героя, явления и люди, обстоятельства и события, с которыми он соприкасался, рождают текст, наделенный символической функцией.

Такое построение соответствует сформулированному Пастернаком в «Охранной грамоте» эстетическому (и в не меньшей мере — этическому и метафизическому) credo поэта:

С вопросом о происхождении, существе и назначении искусства сопряжен вопрос о том, что такое история. Предварительный ответ на него дает дядя главного героя — Николай Николаевич Веденяпин. Развивая философские идеи Владимира Соловьева и наследовавших ему русских религиозных мыслителей начала ХX века[2], Веденяпин определяет историю как путь к бессмертию: история

Такое понимание истории предельно сближает ее с христианством, с одной стороны, и с творчеством — с другой. Творчество мыслится средством для обретения бессмертия, при этом средством единственным и неразрывно связанным с целью. Соответственно, победа над смертью становится главной темой романа. Историософия Веденяпина (исследователь называет ее «историотеизмом» [Смирнов 1996: 125]) оказывается авторской философией человеческого единства и бессмертия.

Такое понимание истории (сопряжение исторического бытия с верностью Христу и с творчеством) неизбежно предполагает еще одну жанровую особенность «Доктора Живаго», для которой было найдено превосходное определение — «роман-поступок» [Окутюрье 1994]. Пастернак стремится вернуть современникам и дать потомкам представление об истинном порядке событий, что случились на его веку. Для этого требовалась не только опора на собственную память, но и обращение к документам, верно свидетельствующим об эпохе. Пастернак берет на себя миссию историка своего времени — времени, образ которого целенаправленно искажался идеологизированной советской историографией и почти в той же мере идеологизированной беллетристикой[3]. Так, ряд источников из берлинского издания мемуаров и документов «Архива русской революции» был использован Пастернаком в работе над романом, найдя отражение в тексте, в ряде случаев — как почти прямые цитаты.

Уточняя жанровую специфику «Доктора Живаго» как исторического романа нового типа, мы постараемся показать, как она складывалась в контексте всего творчества автора. Поэтому наряду с романом в работе анализируются лирика Пастернака, поэмы («Высокая болезнь», «Спекторский» и «Девятьсот пятый год»), проза (в первую очередь — автобиографическая, повесть «Охранная грамота» и очерк «Люди и положения»), письма, в которых поэт формулировал принципиальные суждения об истории и искусстве. Для адекватной интерпретации историзма Пастернака было необходимо выявить те материалы, которые могли быть использованы в работе над романом: написанные по свежим следам мемуары (в частности, публикации «Архива русской революции») и документальные свидетельства (декреты, указы, современную событиям периодику, свидетельствующую о характере изображения событий), — и проанализировать свидетельства эпистолярные, дневниковые, мемуарные о событиях, так или иначе отразившихся в тексте «Доктора Живаго».

Религиозно-философские представления автора об истории обусловливают темпоральную организацию текста. Время в «Докторе Живаго» подчинено особым законам, различно работающим в разных частях повествования. Художественная трансформация времени играет важнейшую роль в общей поэтической организации исторического романа нового типа. При всех очевидных и принципиальных для Пастернака различиях прозы и стиха поэтика «Доктора Живаго» подобна (разумеется, с надлежащими преломлениями) поэтике книги стихов героя романа. «Обретенное время» стихотворений Юрия Живаго становится реальностью лишь после того, как читатель доподлинно узнает о свершившейся общей утрате (выпадении из истории, принятом за ее высший миг) и долгих трудных поисках поэта.

Роман «Доктор Живаго» бесспорно представляет собой итог разнообразных и разножанровых попыток Пастернака осмыслить политические события (свершающейся истории) в книгах стихов «Поверх барьеров» (1916) и — в гораздо большей мере — «Сестра моя — жизнь. Лето 1917 года» (опубликована — 1922) и «Темы и вариации» (опубликована — 1923), а также в нескольких не вошедших в книги стихотворениях. Лирическое начало явно доминирует у Пастернака в конце 1910-х — начале 1920-х, организуя его прозу (повесть «Детство Люверс», начало романа, писавшегося в 1917–1918 годах, опубликована — 1922) и «большую стиховую форму» («Высокая болезнь», 1-я редакция — 1923; характерно, что Пастернак не назвал это сочинение поэмой). И в «Детстве Люверс», и в «Высокой болезни», однако, отчетливо ощутимо пристальное внимание к истории, неотделимой от современности.

В поэме «Девятьсот пятый год» (1925) Пастернак осмысляет и запечатлевает Первую русскую революцию в неразрывной связи с событиями своей жизни, называя это «интимизацией истории» (эта тема была подробно разработана нами ранее; см. [Поливанов 1994]). Период литературного молчания (Пастернак больше не может писать лирические стихи) совпадает с напряженными попытками «воспитать в себе историка» — найти средства для поэтического воссоздания эпохи виденных воочию исторических катаклизмов. Во второй половине 1920-х годов Пастернак задумывает большое прозаическое сочинение со стихами вымышленного героя.

Важными шагами к будущему роману «Доктор Живаго» становятся писавшийся с середины 1920-х годов роман в стихах «Спекторский» (полная публикация — 1931) и сопутствующая ему («населенная» теми же персонажами) прозаическая «Повесть» (полная публикация — 1934). В 1928–1931 годах Пастернак пишет «Охранную грамоту» — книгу о месте искусства в мире и о его задачах, о собственной жизни, истории и судьбе своего поколения. Как «Спекторский», так и «Охранная грамота» свидетельствуют об интенсивных, хотя внешне и разнонаправленных поисках «своего» жанра, необходимого для решения главной творческой задачи, — Пастернак считает должным и хочет написать историю русской жизни и / то есть русской революции.

В ходе поисков жанра для книги о революционном тридцатилетии Пастернак едва ли мог пройти мимо работы Г. Лукача[4] об историческом романе, русская версия которой печаталась в 1936–1938 годах, вызывая бурную общественную реакцию[5]. В первой главе нами показано, как основные положения работы Лукача об идеологии и поэтике исторических романов Вальтера Скотта и продолжавших, по мнению теоретика, эту жанровую линию Пушкина («Капитанская дочка») и Л. Н. Толстого («Война и мир») находят соответствие в «Докторе Живаго». Тезис Лукача о том, что обращение Скотта к различным историческим сюжетам было стимулировано общим развитием европейского исторического сознания после Великой французской революции и наполеоновских войн, перекликался со складывающимся историзмом Пастернака, обусловленным, по ощущениям самого поэта, его принадлежностью революционной эпохе. Не менее интересно совпадение решений интерпретатора «старых» романов и будущего автора романа «нового» в вопросах о правильном выборе героя и оптимальном изображении времени больших общественных потрясений. Согласно Лукачу, Вальтер Скотт, Пушкин и Толстой сосредоточены не столько на изображении «великих» исторических лиц и грандиозных событий, сколько на восстановлении духа времени, заняты повседневными обстоятельствами «заурядных» героев, которые, находясь между противоборствующими лагерями или даже участвуя в судьбоносных событиях, продолжают жить своей жизнью. Высокое значение романов Скотта и его лучших продолжателей Лукач связывал с проведенной ими реконструкцией способа мышления людей определенной эпохи. Для того чтобы выстроить такого рода роман, писатель должен быть глубоко заинтересован собственной эпохой, должен стремиться повлиять на современников своим словом о минувших временах и делах.

Разумеется, уже отмечавшаяся исследователями [Barnes 1990; Лавров 2003] и подробно проанализированная ниже ориентация автора «Доктора Живаго» на романы Скотта, на «Повесть о двух городах» Ч. Диккенса, «Капитанскую дочку» и «Войну и мир» (эти три сочинения прямо упоминаются в романе Пастернака) могла сформироваться и без посредничества Лукача. Однако косвенным аргументом в поддержку гипотезы о значимости для Пастернака яркого исследования исторического романа может служить одновременная включенность «Доктора Живаго» в вальтерскоттовскую традицию и резкая полемичность (не только идеологическая, но и в самой поэтике текста) по отношению к прозе конца 1920-х — 1930-х годов, посвященной революции и Гражданской войне, в первую очередь — к трилогии А. Н. Толстого. Выявленная и описанная нами система различий между «Хождением по мукам» и «Доктором Живаго» может быть истолкована сквозь призму традиции Вальтера Скотта: А. Н. Толстому она, по сути, чужда (эта тенденция достигает апогея в его романе «Петр Первый»), Пастернаку — близка. В работе убежденного марксиста Лукача слышится завуалированный, но распознаваемый укор советским писателям, не способным по-скоттовски воссоздать великую эпоху. Сходный взгляд на прозу о революции и Гражданской войне постепенно складывался и у Пастернака, что обусловило полемическое переосмысление в «Докторе Живаго» ряда мотивов, конфликтов, эпизодов «Разгрома» А. А. Фадеева и «Братьев» К. А. Федина (ср. [Смирнов 1996; Смирнов 1999; Поливанов 2006]). Примечательно, что бегло рассмотренные нами переклички с романом М. А. Булгакова «Белая гвардия» (сознательные или случайные, «типологические») имеют принципиально иной характер.

Опора на традицию особенно важна для Пастернака при изображении Первой мировой и Гражданской войн с их нечеловеческой жестокостью. Схождение на этом поле с классикой не раз отмечалось исследователями [Смирнов 1995; Смирнов 1996; Смирнов 1999; Barnes 1990; Лавров 2003; Иванов Вяч. Вс.], наблюдения которых в нашей работе развиваются и дополняются. Так, мы установили, что один из самых страшных фрагментов «Доктора Живаго» (рассказ Васи Брыкина об убийствах, связанных с изъятием продовольствия в их деревне) восходит к пушкинскому «Дубровскому», а другой (стрельба доктора по дереву во время атаки белых) — к эпизоду романа А. А. Фадеева «Разгром», резко переосмысленному в духе традиционного исторического романа (ср. [Поливанов 2006: 227]).

Пастернаковские поиски жанра сопровождались постоянной рефлексией как над собственными опытами[6], так и над прозой предшественников и современников. Их итогом стал одновременно «старый» и «новый» исторический роман «Доктор Живаго».

На протяжении всего романа Пастернак предпочитает не описывать значимых (общеизвестных) исторических событий, но сигнализировать о них несколькими ключевыми словами, позволяющими легко реконструировать неназванный факт. Так, например, осенью 1905 года Веденяпин вспоминает «прошлогоднюю петербургскую зиму, Гапона, Горького, посещение Витте» [Пастернак: IV, 41]. Этот перечень имен и фактов однозначно указывает на предысторию Кровавого воскресенья и сам день — 9 января 1905 года.

Таким — провоцирующим исторические ассоциации — образом в романе работают упоминания событий, не описанных вовсе или описанных минимально: война с Японией, Декабрьское восстание 1905 года в Москве, Брусиловский прорыв, Луцкая операция, Февральская революция в Петрограде, комбеды, продразверстка, революционные трибуналы, высылка интеллигенции, нэп, коллективизация. В тексте возникают имена, по-разному, но ярко выражающие дух эпохи: Блок, Горький, Маяковский, Керенский, Троцкий, Ленин, патриарх Тихон. Имена крупнейших политических деятелей появляются, как правило, однократно. Так обстоит дело с Керенским, имя которого служит лишь для датировки казавшегося смешным, а обернувшегося роковым происшествия (Памфил Палых помнит, что застрелил «мальчишку-агитаря» «при Керенском» [Там же: 349]). Как будто случайно и в комически-бытовых контекстах всплывают имена Троцкого и Милюкова [Там же: 311, 321]. На этом фоне значимо выделяется довольно подробно описанный Николай II. Увидев императора, Живаго разглядел его «подчиненность» происходящим событиям [Там же: 121–122]. Вводя в роман этот эпизод, Пастернак мягко намекает на сходство государя и доктора (тоже обреченного, хотя и по-другому). Здесь доводится до предела толстовское отрицание роли «героя» в истории, что, в свою очередь, объясняет минимализацию упоминаний в романе Троцкого и Ленина (его имя тоже появляется только однажды).

Неизменна (и не зависима от описываемого временного периода) у Пастернака ориентация на восприятие исторических событий современниками (опора на мемуары, создававшиеся по горячим следам). При этом «документальность», начиная с Шестой части («Московское становище»), все больше соединяется с «символичностью» многих повествовательных фрагментов, свидетельствующих о точном понимании Пастернаком новейшей истории. Проницательность писателя становится очевидной после проведенного нами сопоставления романного материала (и оценок, которые получают отобранные факты) с трактовкой тех же событий в новейших весьма основательных исследованиях [Лор; Фуллер; Слёзкин; Колоницкий 2001; Колоницкий 2010; Нарский]. Не менее показательно постоянное расхождение Пастернака с официальной советской историографией в трактовке исторических лиц (например, того же Николая II) и конкретных событий (яркий пример — очень кратко охарактеризованная коллективизация).

Анализ исторической фактуры «Доктора Живаго» открывает качественное различие в изображении пути России к революции и послереволюционного существования. В первой книге романа (точнее — в частях с первой по шестую) описаны, почти как у Т. Карлейля (в «Истории французской революции»), Диккенса (в «Повести о двух городах») или Толстого, полтора десятилетия, предшествующие революционному слому. Весь ход повествования показывает закономерность финала, что проявляется даже в названиях частей («Назревшие неизбежности» и «Прощанье со старым»). Весьма важно, что выстраиваемая Пастернаком концепция истории вовсе не противоречит здесь официальной. Во второй же половине романа автор сознательно (чем дальше, тем больше) эпатирует воображаемого советского начальственного читателя как введением табуированных тем (сочувствие белогвардейцам, «введение выборов, не основанных на выборном начале», «беспримерная жестокость ежовщины») и слов («женские лагеря», «священник-тихоновец», «Гулаг»), так и прямыми негативными оценками не подлежавших обсуждению свершений большевиков (например, размышления Дудорова в «Эпилоге»: «…коллективизация была ложной, неудавшейся мерою, и в ошибке нельзя было признаться» [Пастернак: IV, 503]).

Первые читатели романа в СССР и за его пределами страстно и пристрастно обсуждали вопрос о том, как автор относится к изображенным в романе событиям — прежде всего, к двум революциям 1917 года и к следствиям большевистского переворота (ср., например, [Письмо редколлегии] — с одной стороны, и отзывы В. Набокова, Ф. Степуна, Г. Струве, В. Франка [Pro et contra: 342–350, 552; Struve; Франк] — с другой). Уже анализ исторической фактуры романа подводит к выводу, который получит дополнительные подтверждения в следующих главах нашей работы, посвященных проблемам прототипов и темпоральной организации текста. Для Пастернака второй половины 1940-х — первой половины 1950-х годов (автора «Доктора Живаго») революция была событием историческим, то есть неизбежным и нравственно оправданным, Октябрьский переворот — ее продолжением, сколь логичным, столь и трагичным, а вся большевистская политика (жестокое насильственное строительство квазигосударства, начатое Лениным и продолженное прямо не названным, но присутствующим в романе Сталиным) — преступным и, в конечном счете, бессмысленным опытом уничтожения истинной (священной) истории.

Для воссоздания картины эпохи Пастернак несомненно сообщал своим персонажам черты реальных современников. Достаточно влиятельная в 1920-х и не вовсе сошедшая на нет в 1930-х годах поэтика «романа с ключом» была Пастернаку чужда. В отличие от «Трудов и дней Свистонова» К. К. Вагинова, «Скандалиста, или Вечеров на Васильевском» В. А. Каверина, «Дара» В. В. Набокова, «Записок покойника» М. А. Булгакова[7], в «Докторе Живаго» мы не найдем череды персонажей, которых читатель (по крайней мере из близкого автору круга) должен идентифицировать с «прототипами». Периферийные персонажи могут «портретно» и/или «поведенчески» сходствовать с реальными людьми, могут попадать в ситуации, имевшие место в жизни, однако эти «отражения» относятся исключительно к сфере генезиса текста, но не его структуры и семантики. «Прототипы» не предполагают распознания, а пришедшие от прототипов «свойства» вымышленных персонажей не функциональны, не сказываются на сюжете романа.

Это касается как «прототипических» ситуаций (за убийством Гинца зыбушинскими дезертирами стоит произошедшая в похожих обстоятельствах гибель комиссара Юго-Западного фронта Ф. Ф. Линде; Анна Ивановна Громеко заболевает по той же причине, что и мать первой жены Пастернака), так и «прототипической» портретности (Аверкий Микулицын внешностью и манерами напоминает писателя Е. И. Замятина). Мы можем с изрядной долей уверенности предположить, что нараставшее с конца 1940-х годов раздражение Пастернака от «хорошего профессорского круга» выплеснулось в 7-й главе части пятнадцатой[8], но это отнюдь не позволяет нам отождествить Гордона и Дудорова с кем-либо из московских профессоров, музыкантов или писателей.

Что же касается героинь (трех женщин, вошедших в жизнь Юрия Живаго), то все они (включая Марину, конечно, не случайно соименную Цветаевой!) наделены сложно переплетающимися «свойствами» (внешность, характер, жизненные обстоятельства, поведенческая стратегия, отношение к возлюбленному) женщин, дорогих автору. В этот ряд безусловно входят не только З. Н. Нейгауз-Пастернак (урожденная Еремеева), О. В. Ивинская, М. И. Цветаева, но и первая жена поэта Е. В. Лурье, а возможно и те, кому была адресована ранняя лирика. Все они, независимо от принадлежности «только жизни» или «только поэзии», суть проекции той Вечной Женственности, что спасает доктора Фауста, «двойника» доктора Живаго, и его соседа в поэтическом мире — самого Пастернака, одновременно работавшего над романом и переводом трагедии Гете.

Проблема прототипа (прототипов) существенна для создания (а соответственно, и для читательского понимания) лишь двух персонажей, впрочем, наиболее значимых в идейной структуре романа. Это дядя главного героя философ Н. Н. Веденяпин и сам Юрий Живаго. Исследователи уже указывали на близость Веденяпина Андрею Белому, справедливо добавляя, что поэт-символист — далеко не единственный прототип пастернаковского персонажа [Лавров 2007; Смирнов 1995]. Белый воплощает собой не только общность «младших символистов», но и символизм (шире — новое искусство, неотрывное от жизнетворчества) вообще. Соответственно и в фигуре Веденяпина мы видим отблески разных лиц (судеб) художников и мыслителей рубежа столетий и начала ХX века, в том числе старших (вплоть до Вл. С. Соловьева). В работе показано, как «знаки» прототипа сказываются на обрисовке отношений романных дяди и племянника, проецирующихся на отношения Пастернака (и Маяковского) с Белым. В этой связи рассматривается вопрос о полном (и никак не обсуждаемом персонажами) исчезновении Веденяпина из пространства романа сразу после большевистского переворота.

Еще более сложен случай Юрия Живаго. В четвертой главе мы обращаемся к неизбежному вопросу об автобиографической составляющей заглавного персонажа, акцентируя внимание, во-первых, на последовательно педалируемом Пастернаком различии жизненных путей и человеческих свойств автора и героя; во-вторых, на метатекстуальном характере романа, сложном соотношении в нем прозы и стихов, приписанных Живаго, но далеко не всегда монтирующихся с его историей. Пастернак в «Докторе Живаго» выстраивает свою альтернативную биографию, но это биография хотя и альтернативная, но не чужая. Восхищенно принявший большевистский переворот и задохнувшийся в советском 1929 году, Живаго всю жизнь мечтал о большой прозаической книге, а оставил тетрадку стиховых «этюдов» к невоплощенному повествованию. Отреагировавший на октябрьские события куда более сдержанно и переживший вскоре после смерти своего героя «второе рождение» Пастернак создает эту самую прозаическую книгу, которая не смогла бы появиться без осознания живаговской альтернативы.

В финальной части прозаического повествования внешне благополучный автор максимально сближается с маргинализированным и обреченным героем. В «Стихотворения Юрия Живаго» Пастернак включает тексты, безусловно прочитываемые в автобиографическом ключе, а завершение книги («воскрешение» Живаго и осуществление «его замысла») и смелое предъявление ее миру (публикация «Доктора Живаго») окончательно освобождает автора от ненавистного его герою удушающего уюта компромиссов. Сама сложность отношений автора и героя обусловливает необходимость ввести в роман другие прототипические модели, наделить Юрия Живаго психологической, биографической, духовно-творческой общностью с другими людьми.

Так, жизненная трагедия яркого человека, не сумевшего вполне свершить свой подвиг, чужого «новому миру» и оттого безвременно сгинувшего, проецируется на судьбу Дмитрия Самарина, о котором Пастернак не раз вспоминал («Охранная грамота»; стихотворение «Старый парк», 1941; очерк «Люди и положения»). Нам уже приходилось писать об этом сверстнике и парадоксальном «двойнике» и о его отражении в личности доктора Живаго [Поливанов 2006; Поливанов 2006-б]. «Самаринский миф» Пастернака рассматривается нами более детально, анализ соответствующего сюжета «Охранной грамоты» (в том числе — сравнений Самарина с Лениным и с толстовским Нехлюдовым) позволяет существенно уточнить наши представления о «самаринской» составляющей Юрия Живаго, ее значении в образе героя (и в романном целом), равно как и в поздней самооценке Пастернака, его напряженной рефлексии над судьбами загубленных сверстников.

Сообщая в ходе работы над романом о стихах его героя, Пастернак указывал на их «суммарное» авторство и называл в этой связи, кроме себя, Маяковского и Есенина. Между тем, если рассматривать роман как историю жизни и смерти великого поэта в годину войн и революций, то важнейшим прообразом Юрия Живаго предстает Александр Блок (ср. [Поливанов 2011]). Блоковские мотивы проступают как при «встрече» Живаго с Октябрьской революцией («последние известия» настигают героя среди вдруг разыгравшейся метели; говоря тестю о свершившемся, он почти цитирует статью «Интеллигенция и революция»), и в последние минуты жизни доктора («духота» приходит из речи «О назначении поэта», не спасающий от нее; крутящий подолы ветер — из поэмы «Двенадцать» [Пастернак: IV, 191, 193–194, 487–488])[9]. Эти взаимосоотнесенные эпизоды задают общую блоковскую тональность судьбы и мироощущения героя, по-разному реализуемую как в прозаическом повествовании, так и в «Стихотворениях…», где весьма ощутимо воздействие поэзии Блока. В работе показано, как в рассуждениях Живаго о времени и истории отзываются статьи Блока (прежде всего, «Крушение гуманизма»). «Блоковское» начало в Живаго не противоречит его родству с другими поэтами, сверстниками героя и автора, «младшими братьями» Блока, которые не получили его «благословения», но так или иначе продолжали его поэтическую линию. Только после Блока и под его знаком могли сложиться «Стихотворения Юрия Живаго», восстанавливающие утраченное время и возвращающие персонажей романа и его читателей «домой», в историю.

Проблема обретения времени (истории) занимает главное место во всем романе Пастернака. История мыслится Пастернаком и близкими ему героями как история всемирная. Не случайно уже в первой части за монологом Веденяпина об истории как обретенной с приходом Христа свободе, оборачивающейся счастливой работой по преодолению смерти, следуют грезы отягощенного своим еврейством Миши Гордона (ничего о Веденяпине пока не знающем!) о «высшей и краеугольной беззаботности», обеспечивающей человеческое существование

Обретение истории в «Докторе Живаго» неотделимо от обретения всемирности, поэтому анализ и интерпретация историософии Пастернака предполагают обращение к «национальному вопросу», заявляющему о себе в романе и на уровне действия (отношений персонажей, разделенных этническим барьером), и в размышлениях некоторых героев.

На страницах романа появляются татары (семья Галиуллиных), поляки (Тышкевич; Свентицкие; Войт-Войтковский, муж приятельницы Комаровского, фамилия которого тоже может восприниматься как польская), обрусевшая вдова бельгийского инженера Амалия Гишар, мать Лары, и швейцарская француженка мадмуазель Флери, сохранившая на чужбине национальную стать, грузинка (мать Иннокентия Дудорова), грек (Сатаниди, приятель Комаровского), венгр Лайош Кереньи и хорват Ангеляр (подданные Австро-Венгерской империи, попавшие в русский плен, а затем в партизанский отряд Микулицына). Загадочна этническая принадлежность матери Евграфа Живаго княгини Столбуновой-Энрици и тех «мифических косоглазых», что, по дошедшим до Живаго слухам, разгромили Варыкино. Пестрота эта далеко не в полной мере отражает многонациональность Российской империи, сильно возросшую вследствие Мировой войны. Существенно, что подавляющее большинство «инородцев» — персонажи эпизодические (исключениями можно счесть лишь «полукровок» Лару и Евграфа и с натяжкой — Галиуллина и мадмуазель Флери). Характеризующие их «национальные» особенности ничем не отличаются от «социальных» примет других фоновых действующих лиц (лавочницы Галузиной, дворника Маркела, миллионера Кологривова, «трикстера» Самдевятова и т. п.), а «национальные» конфликты сводятся к измывательствам мастера Худолеева над «азиатом» Юсупкой (и их продолжением — ненавистью ставшего офицером Галиуллина к мучителю, попавшему под его начало).

Национальность не определяет отношения персонажей к революции. Это относится и к евреям, только в связи с которыми в романе и обсуждается «национальный вопрос». Евреи как действующие лица представлены в тексте минимально: кроме Гордона, это безымянный старик, над которым глумится казак в прифронтовой полосе, обитатели «притона нищеты и грязи» в Крестовоздвиженске, о которых ненадолго задумывается Галузина [Пастернак: IV, 120–121, 310–311], и, возможно, Шура Шлезингер. Можно сказать, что евреи занимают в романе неожиданно малое место (явно не пропорциональное их присутствию в русской культуре и политике первой половины ХX века) — в отличие от «еврейского вопроса», который важен для Пастернака в плане метафизическом. Мы рассмотрим суждения героев о еврействе и его «ограниченности», которая оказывается одним из изводов общей недостаточной верности Христу, общей неготовности жить в истории. Преодоление этой «ограниченности» возможно лишь в обретенном времени: в «Эпилоге» Гордон не вспоминает о своем еврействе ни на фронте (куда он попал из лагеря), ни в период «борьбы с космополитизмом», когда над тетрадкой стихов друга он ощущает «предвестие свободы».

«Освобождение» Гордона прямо соотнесено с совершенным его другом восстановлением времени (напротив, в юности влияние Веденяпина оказывает на друзей противоположное воздействие: «Юру дядино влияние двигало вперед и освобождало, а Мишу — сковывало» [Там же: 67]. Время в романе Пастернака выступает и предметом изображения, и объектом осмысления. Исследователи не раз указывали, что нелинейное, непоследовательное, «параллельное», разноскоростное движение времени играет важнейшую роль в структуре сюжета «Доктора Живаго» [Хан; Гаспаров Б.; Раевская-Хьюз 1995; Йенсен 2000]. Отмечалось, что до осени 1917 года романные события соотносятся с годовым кругом христианских праздников; фиксировалось появление в стихотворениях Юрия Живаго «двойного» времяисчисления — по юлианскому и григорианскому календарям («Шестое августа по-старому, / Преображение Господне» [Пастернак: IV, 531]); указывалось на значимость застольной речи героя, произнесенной по возвращении в Москву:

Этими верными наблюдениями вопрос о времени, однако, не исчерпывается.

Нам представляется, что концентрация анахронизмов в описании послереволюционного периода (не только 1918–1923 годов, но и последовавших за ними) семантически обусловлена. Автор «Августа» говорит именно об этой эпохе: «Прощайте, годы безвременщины» [Там же: 532]. Анахронизмы приходят в роман в тот момент, когда фиксация времени по церковным праздникам из него уходит. Анахронистичность повествования — поэтическое отражение попытки учредить в Советской России «новое время». Этой цели послужили смена календаря в феврале 1918 года и переход на пятидневки в 1929-м (год смерти Живаго). В романе говорится и о переходе на декады в Юрятине. Хотя эксперименты по упразднению недель были признаны самой властью неудавшимися, их прекращение не означало возвращения в историю. Значимы и огромная временная лакуна между смертью Живаго и встречей после прорыва на Курской дуге особо значимых персонажей[10], и сознательная неясность датировки финала («Прошло пять или десять лет» [Там же: 514]).

Смена темпоральной организации прозаического текста точно соотносится с другими модификациями повествования. Выход из «безвременщины» прямо связан с поэтическим творчеством, с назначением художника (неотделимого от историка) как важнейшего субъекта истории (процесса преодоления смерти). Это, в свою очередь, еще раз указывает на значимость «блоковских» черт Юрия Живаго и непрерывность поэтической традиции, объясняет, почему Пастернак, отдавая свои стихи герою, соединяет в них собственный голос с голосами ушедших собратьев.

«Новое время» Советской России преодолевается не в ее политической (антиисторической) реальности, но в «Стихотворениях Юрия Живаго», утверждающих бессмертие не только их оставившего землю автора. «Стихотворения…» разнятся по тематике, мере прикрепленности к прозаическому тексту (истории Юрия Живаго), соотнесенности с разными линиями русской и мировой поэзии, но составляют нерасторжимое единство. Переложения Евангелия, пейзажные и бытовые зарисовки, стиховые новеллы о счастливой и злосчастной любви, исповеди (скорее автора, чем романного героя) свободно и явственно подчиняются движению времени, в котором проступает вечность. Первое стихотворение цикла («Гамлет») приурочено к Страстному четвергу. Пройдя сквозь очень по-разному явленные, но правильно сменяющие друг друга весну, лето, осень и зиму, поэт и его читатели вновь в последнем стихотворении цикла приходят к Страстному четвергу («Гефсиманский сад»). Время циклично, ибо из года в год требуется дорасти до Воскресенья. Время линейно, ибо устремлено к будущему Воскресению. Проведенный нами анализ композиции «Стихотворений…» позволяет существенно уточнить и расширить высказанные ранее соображения о «литургическом» характере цикла [Раевская-Хьюз 1995].

При свете восстановленной в «Стихотворениях…» истории иной смысл обретает и история «сорокапятилетия», о которой Пастернак рассказывает в шестнадцати прозаических частях. Поэтическая часть не отменяет, но восполняет предшествующие ей, позволяет увидеть, как в «безвременщине» скрыто продолжалось время, как мытарства, заблуждения и поражения героев отражали вечные испытания человечества, состоящего из неповторимых личностей и включенного в историю, и предвещали его окончательное освобождение.

Мое многолетнее исследовательское внимание к стихам и прозе Пастернака всегда встречало драгоценный отклик родителей, Анастасии Александровны Баранович-Поливановой и Михаила Константиновича Поливанова, и ежедневную и заинтересованную помощь жены, Ольги Поливановой, и наших детей.

Эта работа никогда бы не состоялась без неоценимых советов, рекомендаций и бескорыстной помощи на всех этапах, от обсуждения отдельных сюжетов до завершения текста, моего многолетнего (увы, покойного) друга и собеседника А. Немзера.

Я не могу не выразить самую искреннюю признательность покойных Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак за всегдашнюю всестороннюю и щедрую поддержку моих пастернаковедческих занятий.

И, конечно же, настоящая работа не возникла бы без «цеха задорного» друзей и коллег, советы, помощь и стимулирующий пример которых толкал к написанию книги. Я не могу здесь не назвать с благодарностью Я. Ахапкину, А. Бодрову, М. Боровикову, С. Витт, Р. Войтеховича, Ст. Гардзонио, Дж. Гейт, М. Гельфонд, К. Грельц, А. Голицына, Т. Гузаирова, А. Долинина, С. Дорцвейлера, А. Ильина-Томича, П. Йенсена, Б. Каца, Л. Киселеву, Р. Лейбова, О. Лекманова, Д. Магомедову, Н. Мазур, Р. фон Майдель, В. Мильчину, Н. Охотина, Л. Пильд, К. Платта, Д. Поливанову, О. Смолицкую, Л. Соболева, Т. Степанищеву, Г. Суперфина, Р. Тименчика, Т. Ходжа, П. Успенского, А. Устинова, Л. Флейшмана, Е. Фомину, К. Харера, О. Цыкареву, не могу не упомянуть покойного М. Окутюрье, глубокого исследователя и переводчика Пастернака, согласившегося выступить оппонентом на защите моей диссертации, и покойного М. Безродного, блестящего филолога и комментатора романа «Доктор Живаго».