«Доктор Живаго» как исторический роман

При обсуждении пастернаковских обращений к современным и/или историческим темам не раз отмечалось принципиальное для поэта противопоставление «лирики» и «истории», заявленное уже в статье «Черный бокал» (1916) [Барнс 1979: 326; Флейшман 2006-б: 617–620]. Как полагает авторитетный исследователь [Барнс 1979: 315], поэт говорил здесь о несоединимости лирики и политики. Это, однако, не исключало присутствия в стихотворных текстах Пастернака «духа времени» — например, в стихах, откликающихся на Мировую войну («Артиллерист стоит у кормила…», «Дурной сон»), или в «Отрывке» (опубликован в декабре 1916), получившем при переиздании (1928) заглавие «Десятилетие Пресни». В книге «Сестра моя — жизнь», большая часть стихотворений которой были связаны с летом 1917 года, многие читатели увидели только «редкие намеки на исторические события» [Barnes 1977: 315]. Однако Валерий Брюсов в статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» подчеркивал, что хотя в книге нет «отдельных стихотворений о революции», но все стихи ее «пропитаны духом современности» [Брюсов: 595; ср. Barnes 1977: 315–316]. Сам Пастернак позже в послесловии к «Охранной грамоте», написанном в форме посмертного письма к Р. М. Рильке, объяснял особенность лирического воплощения революции в своих текстах, где остаются следы первых дней всех революций,

Нам приходилось отмечать отражения в стихотворениях «Сестры моей — жизни» конкретных событий общественно-политической жизни апреля — мая 1917 года (забастовки городских служащих, троицкие гулянья на Воробьевых горах, облавы в Сокольниках, майская встреча А. Ф. Керенского в Москве), явно свидетельствующие о воодушевлении, с которым автор принял революцию той весной [Поливанов 2006: 247–249, 223], ср. также [Смолицкий 2013: 44–54]. Хотя должно согласиться с интерпретатором, полагающим, что «авторская философия истории» в этой книге проявляется в скрытом виде [Барнс 1979: 315]. Не менее важно его другое утверждение: революция в «Сестре…» представлена «лихорадочной деятельностью одушевленной природы», подчинившей себе и человеческую жизнь, и личность поэта, что близко определению революции как природной стихии, которое Живаго дает Ларе в главе «Назревшие неизбежности» [Там же: 319–320].

Об отношении Пастернака к Февральской революции можно судить и по двум стихотворениям начала 1918 года — «Русская революция» и «…Мутится мозг. Вот так? В палате?..». В первом присутствует отчетливое противопоставление мартовского (весеннего) начала революции и ее осенне-зимнего большевистского «продолжения»: «Как было хорошо дышать тобою в марте <…> Что эта изо всех великих революций, / Светлейшая, не станет крови лить <…>» и: «теперь ты — бунт. / Теперь — ты топки полыханье. / И чад в котельной, где на головы котлов / Пред взрывом плещет ад Балтийскою лоханью / Людскую кровь, мозги и пьяный флотский блёв» [Пастернак: II, 224, 225]. Началу революции приписываются умиротворенность, тишина, единство с природой, связь с христианской традицией («Социализм Христа», «тишь, как в сердце катакомбы»), связь с Европой («иностранка, по сердцу себе приют у нас нашла»), терпимость к национальным традициям («ей и Кремль люб, и то, что чай тут пьют из блюдца»). Напротив, легко угадываемый Ленин, прибывающий в пломбированном вагоне («свинец к вагонным дверцам»), провозглашает агрессию, нетерпимость и разрушение:

Л. С. Флейшман пишет, что в этом стихотворении присутствует несвойственная пастернаковским политическим оценкам однозначность в изображении участия большевиков в революции [Флейшман 2006-а: 266], как и в созданном тогда же стихотворении «Мутится мозг…», которое было вызвано известием об убийстве 7 января 1918 года конвойными матросами арестованных депутатов Учредительного собрания А. И. Шингарева и Ф. Ф. Кокошкина, переведенных из Петропавловской крепости в больницу[13]. Текст производит впечатление написанного под непосредственным впечатлением от случившегося и содержит жесткие формулировки — в стилистике, характерной для позднейших пастернаковских эпиграмм: «Сарказм на Маркса. О, тупицы!..» и т. д. [Пастернак: II, 223].

Действительно, в других текстах 1920–1930-х годов позиция поэта в отношении революции, ее вождей и последствий революционных событий не проявлялась как однозначно враждебная. Напротив, поэма «Высокая болезнь» (1923) «кончалась восторженным импрессионистическим описанием Ленина» [Барнс 1979: 317]. Однако позиция Пастернака была далека от безусловной поддержки советских политических и общественных установлений. Поэт позволяет себе вполне свободно высказываться о происходящем и в письмах, и в литературных текстах.

Так, например, о взаимоотношении власти и интеллигенции, не соответствующем духу революции, на исходе Гражданской войны (6 апреля 1920 года) Пастернак писал поэту Д. В. Петровскому, жившему тогда в Черниговской губернии:

Ср.: [Поливанов 1989-в: 4, 6].

В 1923 году Н. Н. Вильмонт, прочтя газетную публикацию 1918 года прозы Пастернака, высказал предположение, что в ближайшее время он продолжит писать «о людских судьбах, проведенных сквозь строй революцией», но получил ответ, что тема эта «закрыта из‑за полной неразберихи <…> я просто боюсь скороспелых обобщений, их парадной фальши» [Вильмонт: 161].

Даже упоминавшаяся оценочная характеристика Ленина в поэме «Высокая болезнь» («он управлял теченьем мыслей / И только потому страной» [Пастернак I: 260]) неканонична, не говоря о ее парадоксальной концовке: «Предвестьем льгот приходит гений / И гнетом мстит за свой уход» (см. подробно: [Флейшман 2006-а: 652 и др.]).

Получив «идеологические» замечания к тексту поэмы «Спекторский», отданной в Ленинградское отделение Госиздата (точное их содержание неизвестно), Пастернак 30 декабря 1929 года писал редактору издательства П. Н. Медведеву о невозможности говорить о прошлом иначе, чем он это делает:

Ср.: [Поливанов 1989-в: 4].

Очевидно, для Пастернака было необходимо не только разобраться в собственных оценках, но и отчетливо связать в единое историческое целое современность и отдаленное прошлое. О революции как неотъемлемой части истории России Пастернак говорил на встрече с М. Горьким в 1928 году: «Почему-то предлагается это десятилетие только знать и помнить писателям. Будто история началась только с Октября, будто революция не звено истории» [Флейшман 2003: 97].

Поэма «Девятьсот пятый год»

В 1925 году Пастернак решает взяться за поэму о революции 1905 года. В связи с двадцатилетием Первой русской революции в 1925 и 1926 годах толстые журналы, иллюстрированные еженедельники и альманахи были обильно уснащены рассказами, очерками, воспоминаниями и, наконец, стихами, ей посвященными. Постоянной «поэтической парой» выступали М. Герасимов и В. Кириллов. Отрывки из их поэм (соответственно — «На Волге: Поэма о 1905 годе» и «Кровь и снег: Поэма о 1905 годе») печатались сначала многими журналами, а к концу 1925 года московское издательство «Недра» выпустило их отдельными одинаково оформленными книгами[17].

С одной стороны, Пастернак в своей работе опирался в выборе ключевых эпизодов на сложившуюся официальную историографическую традицию (ср., например: [Троцкий: 74; об этом см.: Поливанов 2006: 64–65]), подчеркивая в ходе писания, что «это не поэма, а просто хроника 1905 года в стихотворной форме» [Пастернак: V, 215]. Существенной особенностью поэмы стали «переложения» многочисленных воспоминаний и документов, которые часто почти «монтировались» в текст [Поливанов 2006: 64–67]. Но, с другой стороны, главным отличием поэмы Пастернака от текстов о 1905 годе его современников становится прописывание предыстории революционного движения начала ХX века. Глава «Отцы»[18] представляет в качестве своеобразного введения в поэму конспективную историю русского революционного движения с эпохи Достоевского[19]: упоминаются народоволец Нечаев, подпольные типографии, готовившиеся покушения и др.

Существенную часть поэмы Пастернак посвящает московским событиям революции 1905 года, с частью которых он и его семья непосредственно соприкасались [Смолицкий 2012: 22–27]. Он прямо вводит в поэму конкретные эпизоды собственного отрочества, передает свои тогдашние реакции на происходящее. Во второй главе — «Детство» — хроника революции и биография автора сливаются воедино:

Чуть ниже в той же главе с обстоятельствами жизни («дневником») Пастернака-гимназиста вновь соединяются масштабные характеристики времени как такового:

С будущими словами Лары, характеризующей стрельбу во время Декабрьского восстания как занятие «хороших мальчиков», корреспондируют строки о мечтах окружающих «мальчика»-Пастернака гимназистов:

Именно это совмещение элементов собственной биографии, жизни своего поколения с историей страны, воплощенное в поэме о 1905 годе, Пастернак в письме родителям от 17 июня 1926 года называет интимизацией истории[20]:

«Интимизация истории» происходит и в последовавшей за «Девятьсот пятым годом» поэме «Лейтенант Шмидт» (1926–1927). Поскольку поэма эта была еще в середине 1970-х годов превосходно всесторонне проанализирована [Левин], в том числе и в плане работы Пастернака с документальными источниками, мы можем воздержаться от ее подробной характеристики. Отметим лишь особенности поэмы, явственно сближающие «Лейтенанта Шмидта» с «Доктором Живаго».

Во-первых, в ходе работы над поэмой Пастернак использует мемуары, переписку и документы еще в большей мере, чем при предшествующем обращении к истории Первой русской революции. В поле его зрения письма П. П. Шмидта, стенограммы суда, воспоминания, исследования о восстании на «Очакове» и революционном движении в Черноморском флоте, однако включаются они в текст избирательно.

Во-вторых, повествование о крупном историческом событии (одной из кульминаций Первой русской революции) постоянно перемежается интимным сюжетом, историей любви Шмидта и З. И. Розберг, любви, вспыхнувшей «случайно» и при странном стечении обстоятельств, протекавшей, по преимуществу, в поле «романа в письмах», вступившей в роковое противоречие с историей (согласие собиравшегося к возлюбленной героя возглавить восстание, его поражение, следствие, суд над Шмидтом и его казнь). Выбор такого сюжета несомненно предвещает организующие роман «судьбы скрещенья».

В-третьих, не менее показателен — особенно в перспективе будущего романа — выбор героя, парадоксально соединяющего абсолютную верность по-своему понимаемому долгу (что и обусловило советскую «канонизацию» Шмидта) и жертвенную пассивность. Шмидт, стоящий на пороге небытия, несомненно, уподобляет себя Христу в Страстной четверг, а его монолог кажется этюдом к будущему стихотворению Юрия Живаго «Гефсиманский сад»: «Напрасно в годы хаоса / Искать конца благого. / Одним карать и каяться, / Другим — кончать Голгофой. // Как вы, я — часть великого / Перемещенья сроков, / И я приму ваш приговор / Без гнева и упрека. <…> Я знаю, что столб, у которого / Я стану, будет гранью / Двух разных эпох истории, / И радуюсь избранью» [Пастернак: II, 322–323]. Здесь равно примечательны «годы хаоса» (ср. «годы безвременщины» в стихотворении Юрия Живаго «Август»), спокойная жертвенность героя и его чувство принадлежности истории, разумеется, понимаемой еще не вполне в том смысле, что откроется героям и автору «Доктору Живаго», но уже ему очень близком.

«Воспитание историка»

В работе «От „Записок Патрика“ к „Доктору Живаго“» Л. С. Флейшман подчеркивает, что «в 20-е годы в пастернаковской иерархии ценностей амплуа историка перевешивает миссию лирика» [Флейшман 2006-б: 702–703]; ср. также [Fleishman 1990]. Исследователь совершенно резонно ссылается на письмо Пастернака к К. А. Федину от 6 декабря 1928 года, вызванное впечатлением от фединского романа «Братья» и от «Жизни Клима Самгина» М. Горького. В обеих книгах «частные» истории персонажей разворачиваются на широком фоне общественно-политических событий первых десятилетий ХX века:

Как видно из этого фрагмента, «воспитание историка» должно было, с точки зрения Пастернака, способствовать возможности для поколения обрести общую историю вне зависимости от политических взглядов конкретных людей (в том числе — художников) и/или их пребывания в России или в эмиграции.

Пастернаку в его собственных исторических опытах представляется неизбежным противостояние сложившейся советской историографии, целенаправленно «ссорящей эпохи». Читатель должен принять его исторические взгляды, признающие ценности предреволюционного времени, дабы таким образом восстановить утраченную (и оболганную) историческую преемственность. Пастернак видел в таком восстановлении истории путь к преодолению искусственной духовной изоляции советской культуры от западноевропейской, а эмиграции — от метрополии.

Выше в этом же письме Пастернак формулировал свои принципы изображения истории в поэме «Девятьсот пятый год», связанные с единством противоборствовавших исторических сил, в конечном счете обусловивших исторический результат[21] (здесь ощущается близость к тому пониманию исторического процесса, которое было выражено Л. Н. Толстым в «Войне и мире»):

В цитировавшейся выше работе точно указано, что постоянным предметом «исторического» внимания Пастернака — в прозе и поэмах — становится промежуток от 1903 года до современности, так же как позже в «Докторе Живаго» [Флейшман 2006-б: 701].

Понятие истории в переписке с М. И. Цветаевой

Во второй половине 1920-х годов вопросы об обращении истории в литературу и о функциях «историзма» становятся одной из постоянных тем переписки Пастернака с Цветаевой. Судя по всему, в письме от 16 августа 1925 года Пастернак впервые объясняет своей самой важной эпистолярной собеседнице той поры, что переход от лирики к историографии для него естественен и необходим. Окружающий мир, который в своем «сиюминутном» состоянии мог запечатлеваться средствами лирики, теперь требовал другого способа осмысления и описания:

Пастернак пишет и о необходимости обращения к романному жанру:

Внимание к истории должно позволить, по словам Пастернака в апрельском письме 1926 года, понять законы собственной судьбы в кризисном состоянии окружающего мира, судьбы своей семьи, а в конечном счете, видимо, — законы судьбы поэта в мире, измененном революцией:

Пастернаку представляется, что ключом к объяснению могут быть события русской истории конца XIX века:

Можно сказать, что именно это преодоление пространственных границ («воссоединяющая со всем миром эстетика»), связь через язык мирового христианского искусства, который должен был позволить соотнести судьбы Цветаевой и самого Пастернака с историей всего мира, и было едва ли не важнейшей задачей, которую автор ставил перед собой, работая над романом «Доктор Живаго», а затем добиваясь его публикации.

20 апреля 1926 года, несколькими днями позже, чем было сделано цитированное признание, Пастернак заверяет Цветаеву, что он стремится «вернуть истории поколенье, видимо отпавшее от нее, в котором находимся я и ты <выделено Пастернаком. — К. П.>» [Пастернак: VII, 663]. Из приведенных фрагментов писем ясно, что для Пастернака его опыты осмысления истории прочно связаны с судьбой и личностью оказавшейся в эмиграции Цветаевой, которую ее корреспондент был склонен наделять собственными воззрениями. Прежде всего, таким сочинением становится «Спекторский», где существенно иначе, чем в поэме «Девятьсот пятый год», проходит «интимизация» истории.

Поэма начинается с описания обстоятельств собственной жизни в 1924 году: рождение сына, служба, связанная с поисками материалов о Ленине в заграничной периодике, и т. д.: «Я бедствовал. У нас родился сын. <…> Меня без отлагательств привлекли / К подбору иностранной лениньяны. // Задача состояла в ловле фраз / О Ленине. <…> знакомился я с новостями мод / И узнавал о Конраде и Прусте» [Пастернак: II, 6–7].

Работа в библиотеке становится мотивировкой обращения к истории вымышленных героев — Сергея Спекторского, чья судьба прослеживается от 1913 до начала 1920-х годов, и поэтессы Марии Ильиной, которой Пастернак придает ряд черт Марины Цветаевой[23]. 5 марта 1931 года Пастернак писал ей о «Спекторском»: «…там имеешься ты, ты в истории, моей и — нашего времени» [Там же: VIII, 479]. (Сопоставляя свою судьбу с судьбой эмигрантки Ильиной, герой поэмы размышляет о ней: «счастливей моего ли и свободней / Или порабощенней и мертвей?» [Там же: II 44].) Позднее в «Докторе Живаго» возникнет ряд принципиально важных эпизодов, строящихся на отсылках к судьбе и сочинениям Цветаевой, и «цветаевским отзвукам» в «Спекторском». Можно уверенно сказать, что в поэтике — системе персонажей и сюжетных ситуациях романа[24] — отзываются размышления как о собственно истории, так и о причинах поворота к истории, зафиксированные в переписке с Цветаевой 1926–1927 годов. В ту же пору Пастернак делится с корреспонденткой и планами будущей прозы: «Как я ненавижу свои письма! Но как я отвечу на твои продолженьем и окончаньем Люверс» [Там же: VII, 669]. Напомним, что повесть «Детство Люверс» была единственным удовлетворившим автора фрагментом из прозы о современной жизни, войне и революции.

Прямым свидетельством вполне отрефлектированной значимости «смыслового комплекса Цветаевой» в романе Пастернака служит его упоминавшееся в начале главы письмо С. Н. Дурылину от 27 января 1946 года:

Уже первые читатели, критики и исследователи романа обращали внимание на отчетливые переклички «Доктора Живаго» со многими классическими текстами, относящимися к разным национальным традициям европейской литературы (русской, английской, немецкой и др.). Выявлению, описанию и систематизации этих связей посвящена богатая исследовательская литература. Здесь мы сосредоточимся на тех безусловно значимых для Пастернака сочинениях, связи с которыми позволяют говорить не только об общелитературной, но и жанровой — историографической и историософской — преемственности (ср.: [Гриффитс, Рабинович]). Подчеркнем, что общее поле традиций «Доктора Живаго» гораздо шире. Выше приводились авторские характеристики романа с указаниями на дилогию о Вильгельме Мейстере (в ряд с которой естественно становится «Фауст») и «Братьев Карамазовых», однако мощное воздействие романов Гете и Достоевского[31] сказалось, как нам представляется, не на исторической составляющей «Доктора Живаго». Сходно обстоит дело с прозой русских символистов, прямо посвященной истории (например, двумя трилогиями Д. С. Мережковского): ее отголоски в «Докторе Живаго» если и слышатся, то приглушенно[32].

Главными (и явными для читателя) ориентирами пастернаковского романа оказываются «Капитанская дочка», «Повесть о двух городах» и «Война и мир». Ниже будет показано, как каждое из этих произведений по-своему работает и переосмысляется в тексте «Доктора Живаго». Пока же необходимо констатировать их глубинное родство. При всем несходстве сочинений Пушкина, Диккенса и Толстого все они, во-первых, по выражению Пастернака, «интимизируют» историю, во-вторых, посвящены «роковым минутам» исторического процесса, в-третьих, целенаправленно сопрягают сравнительно недавнее прошлое с современностью, в-четвертых, в большей (Пушкин) или меньшей (Толстой) мере укоренены в вальтер-скоттовской традиции. Охарактеризованное выше долгое движение Пастернака к своей исторической прозе закономерно обусловило именно такой выбор главных предшественников.

«Капитанская дочка» А. С. Пушкина

О значении пушкинской традиции в творчестве Пастернака в целом и в романе «Доктор Живаго» в частности писали многократно [Барнс 1993; Баевский 1993; Баевский 2011; Борисов 1992; Смирнов 1996; Поливанов 2011; Тюпа и др.]. Наша задача предполагает обсуждение исторической составляющей романа, а потому ниже речь пойдет преимущественно о «Капитанской дочке» (и связанных с ней «Истории Пугачева» и «Дубровском»), хотя для «Доктора Живаго» несомненно важны и отсылки к другим сочинениям Пушкина, например к «Евгению Онегину» [Поливанов 2011: 281–285] или «Песни о вещем Олеге» [Немзер 2013а: 291–297].

Эта традиция, в частности и в обращении к историческим сюжетам, в ряде случаев прямо обозначается в тексте романа. Так, в цитировавшихся выше черновых набросках понятие «пугачевцы» автор применяет к большевикам, призывавшим к бунту кличем «Грабь награбленное!» [Пастернак: IV, 417], с оглядкой на знаменитую фразу из XIII главы «Капитанской дочки»: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный», обычно помнящейся по <Пропущенной главе>, где за ней следовало:

В романе Пастернака к первым можно отнести, например, комиссара Гинца, ко вторым — Тиверзина и других старых политкаторжан. Описание путешествия героя романа с семьей на Урал на фоне начинающейся Гражданской войны и его занятий в Юрятинской библиотеке, как представляется, уподоблено обстоятельствам пушкинской биографии и его «пугачевским» текстам, посвященным «гражданской войне» XVIII века. Когда поезд останавливается на занесенных снегом путях, говорится, что «в местности было что-то замкнутое, недосказанное. От нее веяло пугачевщиной в преломлении Пушкина, азиатчиной аксаковских описаний» [Пастернак: IV, 258]. В библиотеке, просматривая работы по земской статистике и работы по этнографии края, Живаго хочет заказать «два труда по истории Пугачева» [Там же: 289].

«Капитанская дочка» должна быть признана источником ряда мотивов, эпизодов, персонажей пастернаковского романа. Пушкин опирается на традицию Вальтера Скотта, большая политическая история у него сплетена с семейной хроникой Гриневых (и в какой-то мере — Мироновых), ключевая роль в «Капитанской дочке» отведена случаю, таинственно отзывающемуся в судьбе отдельного человека[33]. Хотя Урал пастернаковского романа — это не совсем то пространство, где разворачивается действие пушкинского текста, однако Живаго эти пространства явственно соединяет. Наконец, но никак не в последнюю очередь, Пастернаку было важно, что Пушкин увидел и показал Пугачевский бунт не просто как один из примечательных эпизодов российской истории XVIII века, но как важнейшую кризисную ситуацию, следствия которой оставались болезненно актуальными и в пору воспоминаний старика Петра Гринева («дней Александровых прекрасное начало»), и в то время, когда пишется и публикуется «Капитанская дочка» (расцвет царствования Николая I). Пугачевщина в интерпретации Пушкина сопоставима с начавшимися во Франции в 1789 году общеевропейскими потрясениями, а во внешне спокойном, констатирующем благополучие финале повести (приписка Издателя) скрыт намек на угрозу новых общественных катаклизмов, особенно явственный в контексте других художественных и публицистических сочинений Пушкина 1830-х годов.

Столь же (если не в еще большей мере) отчетливо в «Капитанской дочке» (и с несколько иными акцентами — в «Истории Пугачева») проводится мысль о коренящихся в прошлом причинах возмущения (екатерининский переворот 1762 года, обеспечивший явление самозваного «Петра III»; «революция» Петра Великого, обусловившая резкое расхождение дворянства и низших сословий; Смута как стимулирующий исторический прецедент). Если вспомнить о пастернаковской вариации пушкинских «Стансов» («Столетье с лишним не вчера…»), то становится очевидным: воссоздавая революционную эпоху (в широком смысле — от предгрозья 1905 года до обманчивой стабилизации «года великого перелома», он же — год смерти Юрия Живаго), Пастернак был буквально «обречен» ориентироваться в первую очередь на Пушкина.

Даже внешне расходясь с Пушкиным, Пастернак движется в направлении, заданном «Капитанской дочкой». Здесь имеется в виду отмеченное выше отсутствие в «Докторе Живаго» собственно «исторических» персонажей, «великих людей». У Пушкина появляются (и поворачивают судьбы главных вымышленных героев) Пугачев и Екатерина II (симметрия пушкинских образов, проявивших милосердие самозванца и узурпаторши, отмечалась неоднократно), но ими круг «исторических персонажей» практически исчерпывается. Пугачевские «господа енералы» — Белобородов и Хлопуша — важны Пушкину не как реальные главари бунта, но как символические воплощения двух «народных» типов. Коллизия «Пугачев — казачьи вожаки» упоминается в значимом контексте («Улица моя тесна; воли мне мало. Ребята мои умничают <…> при первой неудаче они выкупят свою шею моею головою» [Пушкин: VI, 337]), но прямо в пространстве текста не проигрывается. Фамилию реального оренбургского губернатора Пушкин заменяет криптонимом: Андрей Карлович Р. — не столько исторический Рейнсдорп, сколько типовой (почти анекдотический) генерал-немец. Такая минимализация системы «исторических персонажей» обретает особый смысл на фоне изобилующей их «портретами» «Истории Пугачева», уже в предисловии к которой автор упоминает «имена Екатерины, Румянцева, двух Паниных, Суворова, Бибикова, Михельсона, Вольтера и Державина» [Там же: VIII, 109].

В этой связи следует напомнить, что в ранних планах повести о дворянине-пугачевце предполагалось большее участие исторических лиц (линия отношений отца Шванвича и Орлова), а в ходе работы Пушкина главный герой все более расподоблялся с прототипами. Пушкин не только следовал за Вальтером Скоттом, в романах которого вымышленный «средний» персонаж оказывался в центре повествования, а «великие люди» более или менее сдвигались на его периферию, но и усиливал эту тенденцию. Пушкинское решение было отнюдь не тривиальным. Не касаясь «рядовых» русских исторических романов XIX века (от М. Н. Загоскина и Ф. В. Булгарина до Вс. С. Соловьева), где «историческим» персонажам всегда отведены сильные позиции, напомним, что в «Войне и мире», где отрицание какой-либо роли «героев» в истории является одной из любимых идей автора, даны весьма выразительные психологические портреты не только Кутузова и Наполеона (воплощающих истинное и ложное величие, то есть несущих идеологическо-символическую нагрузку), но и императоров Александра и Франца, Багратиона, Аракчеева, Сперанского, Балашова, Ростопчина, Мюрата, Даву. Устраняя из «Доктора Живаго» реальных исторических деятелей, Пастернак следовал автору «Капитанской дочки»[34].

Сказанное выше позволяет говорить о системности (не случайности) реминисценций «Капитанской дочки» в «Докторе Живаго». Напомним три наиболее очевидные отсылки к пушкинскому тексту, уже отмеченные исследователями пастернаковского романа. Во-первых, это ассоциация «метель — революция», возникающая в эпизоде, где Живаго покупает газету с известием об Октябрьском перевороте [Гаспаров Б.: 253–254]. Разумеется, пушкинский подтекст взаимодействует здесь с его преломлениями в поэме Блока «Двенадцать», в «метельных» фрагментах прозы о Гражданской войне (прежде всего — Б. А. Пильняка, но, возможно, и «Белой гвардии» М. А. Булгакова, сочинениях Вс. В. Иванова, А. П. Платонова). Во-вторых, это роль Евграфа Живаго в судьбе его старшего брата, сходная с ролью Пугачева в истории Гринева. Как и Пугачев, Евграф выполняет функции сказочного волшебного помощника [Буров 2007: 176], выходца из «иного мира», что объясняет ряд особенностей персонажа (от таинственного всемогущества до «сибирско-монголоидных» черт внешнего облика).

Оговоримся: в сложной романной структуре функции основных (сюжетообразующих) действующих лиц сказки распределяются между разными персонажами: Евграф оказывается далеко не единственным «помощником» Живаго, а определенное сходство с Пугачевым присуще отнюдь не только ему. Например, изматывающие Живаго «идеологические» дискуссии с Ливерием Микулицыным преломленно отражают короткие, но судьбоносные и символически нагруженные диалоги Гринева с Пугачевым. Если в «Капитанской дочке» трансформируются (но остаются распознаваемыми) структура и обусловленные ею мотивы волшебной сказки [Смирнов 1973], то в «Докторе Живаго» сказочная составляющая осложнена посредничеством пушкинского текста (и в известной мере — романов Вальтера Скотта).

В-третьих, кажущийся случайным эпизод — занятия Галиуллина с пожилыми ополченцами — явно восходит к сценам учения инвалидов в Белогорской крепости [Смирнов 1996: 324]. Даже такая частность пастернаковского романа нагружена пушкинской семантикой: известная читателям «Доктора Живаго» трагическая участь отнюдь не готовых к воинским действиям «мирных» защитников крепости проецируется не только на подопечных Галиуллина, но на всех обычных людей, поневоле втянутых в Гражданскую войну.

Соположение этих пушкинских аллюзий Пастернака ясно свидетельствует о принципиальной значимости для «Доктора Живаго» главной этической коллизии «Капитанской дочки» — возможности (и сложности) сохранения человечности в пору братоубийственной розни, равного ожесточения (расчеловечивания) двух противоборствующих «социальных» групп [Лотман 1995: 214–227].

В недавней работе [Иванов Вяч. Вс.] было справедливо указано, что обсуждавшийся выше эпизод с пленным, «человеческим обрубком» [Пастернак: IV, 366], заброшенным в лагерь после пыток у белых, напоминает допрос пленного башкирца в «Капитанской дочке», у которого «не было ни носа, ни ушей» [Пушкин: VI, 300], а в ходе дознания обнаруживается, что нет и языка:

На следующий день «изувеченный башкирец» [Там же: 308] накидывает петлю на шею капитана Миронова. Исследователь отмечает, что обе сцены «иллюстрируют жестокие нравы описываемой поры» [Иванов Вяч. Вс.: 87]. Напомним: непосредственно за описанием «обрубка» языка следуют как раз слова о жестокости, порождаемой революционным насилием:

Для Пушкина, подчеркивает исследователь, важно случившееся «смягчение нравов <…> совершавшиеся прежде пытки и калечение ушли в прошлое»:

Иванов обращает внимание и на различие деталей в «Капитанской дочке» и «Докторе Живаго»:

Иванов полагает, что ключом к сближению оказывается употребление обоими авторами слова «изувеченный» по отношению к людям, становящимися «символами сходства изображаемых ими эпох и объединяющей их трагедии русской истории» [Там же]. Не менее важно повторенное Пастернаком пушкинское слово «обрубок». Отмеченный же исследователем эпитет «изувеченный» впервые возникает в романе в ключевом (во многих планах) эпизоде с раненым Гизаметдином, где, как и в «Капитанской дочке», персонаж не может говорить:

Эпизод этот относится ко времени еще не Гражданской, но Первой мировой войны, жестокость которой порождает общее озверение и (разумеется, вкупе с иными факторами) готовит революцию. Напомним, что первое бессмысленное убийство, совершенное Памфилом Палых, происходит до большевистского переворота (летом 1917 года) и прямо связано с бунтом дезертиров, войну ненавидящих, но ею уже отравленных.

Наряду с «Капитанской дочкой» в «Докторе Живаго» отзывается и другое сочинение Пушкина, рисующее мужицкий бунт, неожиданно вспыхивающую безжалостную ненависть крестьян по отношению к представителям власти — «Дубровский». Мы имеем в виду рассказ Васи Брыкина об убийстве одинокой вдовы, попытавшейся спасти картошку от «изъятия излишков» при «государственной разверстке» [Там же: 470]. Когда весть об убийстве доходит до «комитета бедноты», то из города приезжает в сопровождении красноармейцев выездной суд, предъявляющий Васе обвинения и в убийстве, и в уклонении от трудовой повинности, и в подстрекании деревни к бунту. Дальнейшая судьба выездного суда и разбежавшихся жителей села отчетливо напоминает судьбу судейских чиновников и крестьян Кистеневки:

Дополнительным аргументом сходства с «Дубровским» могут послужить упоминаемые Васей слухи о возможных виновниках убийства — «лесные разбойники, разбойники им на хуторе привиделись» [Там же: 469].

Вопиюще несправедливое судебное решение в «Дубровском» обусловлено произволом всевластного «аристократа» Троекурова (возвысившегося после переворота 1762 года), а в «Докторе Живаго» — самодурством новых революционных властей. В обоих случаях зло рождает страшное возмездие. Перекличка этих эпизодов выразительно подтверждает мысль Иванова о единстве трагического восприятия русской истории у Пушкина и Пастернака.

«Повесть о двух городах» Ч. Диккенса

В ходе работы над романом Пастернак не раз подчеркивал, что пишет (или старается писать) «примитивно». Подобные писательские признания всегда должны приниматься с надлежащими поправками, но никак не могут попросту игнорироваться. За словами о злополучной «примитивности» стоит сознательная установка на выбор «готовых», не раз использованных прежде типовых сюжетных (и в известной мере — характерологических) решений. А. В. Лавров объясняет, что

На страницах пастернаковского романа прямо упоминается «Повесть о двух городах» Диккенса, ее читают вслух в Варыкине в семье Живаго. Этот роман, соединивший элементы поэтики (сюжетной организации) сочинений собственно вальтер-скоттовской и французской «школ» (см.: [Maxwell: 110]), посвящен осмыслению и изображению едва ли не величайшего кризиса в истории Европы — Великой французской революции. В романе Пастернака, как было отмечено в работах К. Барнса и А. В. Лаврова, обнаруживаются сходства с «Повестью о двух городах» и на уровне композиции, и в «идейном плане» [Лавров 1993: 247]. Как позднее в «Докторе Живаго», действие «Повести…» начинается за пятнадцать лет до собственно революции; в первых — «дореволюционных» — главах сюжет движется «рывками», повествовательные блоки разделены значительными временными интервалами, «взаимосвязь между эпизодами, смысл „перемены декораций“ и появления новых лиц не всегда ясны читателю» [Там же: 248]. Влияние Диккенса, в первую очередь — ориентацию на «роман тайн», Лавров видит и в часто (иногда — неприязненно) отмечавшейся особенности поэтики «Доктора Живаго» — «параллельное ведение одновременно нескольких сюжетных линий, связи между которыми раскрываются не сразу» [Там же].

Лавров отмечает, что произносимое в романе Пастернака Николаем Николаевичем Веденяпиным определение «идеи свободной личности жизни, как жертвы» своеобразно отражает главную коллизию романа Диккенса. Сидни Картон отправляется на гильотину, заменяя собой французского аристократа Шарля Эвремонда (носящего в романе имя Дарнея), вся вина которого («враг Республики») заключается только в родстве с жестокими предками. При этом в секретные списки приговоренных к гильотинированию уже занесен не только он сам, но и его крохотная дочь (один из выслеживающих Шарля-Дарнея мечтательно говорит о ней как о потенциальной жертве: «У нее тоже голубые глаза и золотые волосики. А дети у нас редко бывают! Прелестное зрелище» [Диккенс: 430]). Напомню, что и в романе «Доктор Живаго» в случае обвинения Стрельникова арест грозит также и Ларе, и их дочери Катеньке. Важнейшее сходство в историческом осмыслении революции в обоих романах заключается в восприятии революционного террора, всеобщего озверения и умопомешательства как главной черты эпохи. Изображение революционного трибунала, ежедневно отправляющего людей на смерть, у Диккенса представлено фигурами мадам Дефарж и ее собеседников, носящих выразительные имена-клички — Месть, Жак Третий и др., а у Пастернака — старыми политкаторжанами Тиверзиным и Антиповым.

Сидни Картон проникает в парижскую тюрьму, очередной раз пользуется своим внешним сходством с Дарнеем, жертвуя собой ради счастья любимой женщины и ее семьи. Встреча Картона по пути на эшафот с невинной юной девушкой, приговоренной к смерти, напоминает, как отмечено Лавровым, о евангельских стихах Живаго — «Дурные дни», «Магдалина», «Гефсиманский сад». Наконец, что особенно важно для историософской концепции Пастернака, его понимания революции: в разделенных почти столетием романах революционный террор и сопутствующий ему бесчеловечный фанатизм художественно истолковываются как самая главная черта каждой из двух поворотных эпох (в сущности — любой революции).

Вводя в роман типичную для военно-революционных эпох человеческую историю — пропажа без вести на фронте Антипова, который позже появляется под именем Стрельникова, — Пастернак использует характерный прием «романа тайн». В «Повести о двух городах» такое превращение случается с фискалом Клаем; сходные сюжетные ходы возникают и в других романах Диккенса [Лавров 1993: 249].

«Война и мир» Л. Н. Толстого

В круг «варыкинского чтения» Пастернак включает и «Войну и мир». Сопоставление «Доктора Живаго» с романом-эпопеей о первой русской Отечественной войне, ее предвестьях и следствиях проводилось неоднократно [Mossman; Deutscher; Вишняк; Struve; Франк; Лавров 1993 и др.].

Соположение с Толстым задается всеми главными параметрами романа — длительный период, включающий поворотный момент истории, пространственная широта, множество персонажей. В «Докторе Живаго», как в романе Толстого, история представлена цепью событий, затронувших не только весь народ, но и обыденную жизнь нескольких персонажей, связанных родством, свойством, дружбой, личными конфликтами и проч. Как неоднократно, начиная со статей Н. Н. Страхова, отмечалось, эпос Толстого включает в себя как важнейший элемент семейные хроники. Наконец, именно Толстой предложил отчетливо свое истолкование причинно-следственного «устройства» исторического процесса и роли личности в истории.

Обратившись к важнейшему для русской культуры периоду, уже обретшему в национальной мифологии вполне устойчивые черты, Толстой резко обозначил свое расхождение с воззрениями на 1812-й и предшествующие ему годы большинства просвещенных современников грандиозных событий первой четверти XIX века и практически всех историков, занимавшихся этой эпохой. Подобно Толстому, Пастернак в своем романе предлагает нравственную квалификацию как персонажей, так и исторических событий [Пастернак Е. В. 1990]. Еще одним основанием к сопоставлению «Войны и мира» и «Доктора Живаго», несомненно, служила тема необходимости появления «нового (красного) Толстого», неоднократно возникавшая в 1920-е годы и вновь (хоть и с несколько иными акцентами) актуализовавшаяся во время Великой Отечественной войны и в послевоенные годы. Эпоха грандиозных потрясений, завершавшихся победным торжеством (в 1920-е годы — «социальным», в 1940-е — своеобразно понятым «национальным»), должна была быть запечатлена в эпопее, подобной толстовской. Ее ожидание объединяло читателей и писателей, оно отчетливо окрасило рецепцию многих сочинений эпохи — «Жизни Клима Самгина» М. Горького, «Тихого Дона» М. А. Шолохова, «Братьев» К. А. Федина и др. (см., например: [Чудакова 1991; Чудакова 2001: 316]). Как бы по-разному ни относились к революции писатели, работавшие в СССР и в изгнании, как бы ни расходились их представления о будущем аналоге «Войны и мира», повествование Толстого мыслилось естественным высоким образцом для масштабного и многогеройного романа о движении к революции, ее свершении, Гражданской войне и их продолжающих отзываться в современности следствиях[35].

Подчеркнем, что наряду с задающими интерпретационное поле ожиданиями читателей и литературных критиков и общей писательской установкой 1920–1930-х годов на «историзм», в случае будущего автора «Доктора Живаго» следует иметь в виду его особое отношение и к истории (о чем шла речь выше), и к Толстому[36].

Однако именно в специфике изображения истории в романе «Доктор Живаго» присутствуют и радикальные отличия от «Войны и мира». Так, И. Дейчер, упрекавший Пастернака в анахронизмах, подчеркивал, что, в отличие от Толстого, автор «Доктора Живаго» изолирует своих героев от современных им исторических действий. Революция 1905 года, по Дейчеру, представлена только «отголоском», события Мировой войны показаны лишь через призму взгляда доктора, находящегося в захолустном уголке фронта в Галиции, а на время войны Гражданской Живаго отправляется на Урал, который Дейчеру представляется периферией большой истории. Позволим себе не согласиться с некоторыми положениями.

Так, как было сказано выше, Урал был выбран «сценической площадкой» не только в интересах «интимизации» истории как место, знакомое Пастернаку, но и как одна из точек, где события 1918–1921 годов могли быть представлены в высшей степени драматически. Но одновременно за «упреками» Дейчера можно увидеть отражение действительно присущих роману особенностей. Те сдвиги в жизни страны, общества, каждого отдельного человека, которые произвели Первая мировая, революция и Гражданская войны, в понимании Пастернака и в согласии с законами его поэтики, должны быть равно наглядны в любой точке, на любом примере[37]. Можно добавить, что, в согласии с этими законами, Пастернаку оказывается не так важно, как Толстому, вставлять в свое повествование рядом с вымышленными персонажами реальных исторических лиц.

А. В. Лавров отмечает фундаментальное композиционное отличие от «Войны и мира», напрямую связанное с принципами изображения соединения истории и человеческой жизни. У Толстого чрезвычайно значимые в идеологическом и художественном плане персонажи, такие как капитан Тушин или Платон Каратаев, существуют в рамках эпизода или серии эпизодов, «сцены с ними можно было бы изъять из романа без всякого ущерба для прагматического развертывания основных сюжетных линий, прослеживающих историю семей Ростовых, Болконских и Безуховых» [Лавров 1993: 246]. Для Пастернака, напротив, «важнейшая и первейшая задача — выявление многоразличной связанности самых разнообразных персонажей» [Там же]. Повторим, что эта особенность демонстрирует представление Пастернака об исторических сдвигах, оказывающихся силой, смещающей не только конкретные человеческие судьбы, но и всю систему общественных и личных связей.

Знаменательные сходства двух романов на мотивном уровне выделяет И. А. Суханова. В работе сопоставляются «партизанские» главы «Доктора Живаго» и XI и XII части четвертого тома «Войны и мира». Отметив, что между Памфилом Палых и Тихоном Щербатым не обнаруживается сходства ни во внешности, ни в манерах, автор выделяет сходство функциональное — «самый полезный человек в партии» (у Толстого) и «был на лучшем счету у партизанских главарей и партийных вожаков» (у Пастернака), а также виртуозное владение топором. Тихон «одинаково верно, со всего размаха, раскалывал топором бревна и, взяв топор за обух, выстрагивал им тонкие колышки и вырезывал ложки», а Памфил «с ловкостью, удивлявшей доктора, резал им <детям> уголком остро отточенного топора игрушки из дерева, зайцев, медведей, петухов» [Суханова: 194–196].

Толстой подчеркивает бессознательность действий крестьян, нападающих на французов:

С концовкой этого фрагмента корреспондирует исчезновение Памфила из лагеря после убийства семьи, «как бежит от самого себя больное водобоязнью бешенное животное», а бессознательности толстовских партизан у Пастернака соответствует, напротив, характеристика Памфила фельдшером Лайошем — «очень сознательный с прирожденным классовым инстинктом» [Там же]. Исследовательница отмечает, что его сознательность близка мотивировке партизанской войны у Толстого: «Прежде чем партизанская война была официально принята нашим правительством…»; практически также объясняется природа действий Памфила:

Памфил Палых[38] — это своего рода «Тихон Щербатый ХX века». То, что у Толстого было «частностью» (пусть зловещей, но не роковой, а потому несколько «смягченной» писателем — ср. [Суханова: 199]), открывается Пастернаку как «норма» радикально изменившегося общественного бытия. Нам представляется, что, усиливая страшные черты «народного» персонажа, Пастернак говорит о неизбежности результатов войны и человеконенавистнической агитации — убийство перестает восприниматься как эксцесс, становится обыденностью. Вся линия Памфила Палых (от расправы с комиссаром Гинцем до убийства собственных детей) подчинена решению одной задачи — выявлению глубинной сущности войны, провоцирующей отказ от традиционных (христианских) этических норм, высвобождающей в человеке звериное начало, и в то же время буквальное безумие героя порождается и условиями именно гражданской, братоубийственной войны, которая у Пастернака не представлена, на наш взгляд, как толстовская историческая неизбежность. Перенося толстовского персонажа в новые условия, Пастернак косвенно напоминает о принципиальных суждениях Толстого о войне и иных (любых) формах насилия, обычно связываемых с поздним толстовским учением, но вполне отчетливо звучащих уже в «Севастопольских рассказах» и в «Войне и мире», например в зачине третьего тома:

«Доктор Живаго» в диалоге с романами современников Пастернака

Сознательная ориентация Пастернака как автора исторического романа на «Капитанскую дочку» и «Войну и мир», его органическая включенность в большую литературную традицию и верность важнейшим этическим (и, соответственно, — историческим) принципам Пушкина и Толстого стала одной из причин сложного диалога автора «Доктора Живаго» с современниками, по-своему пытавшимися освоить «уроки классиков», в конечном счете применить их художественные и философские решения к новым идеологическим задачам.

В работе «„Доктор Живаго“ и литература сталинизма» И. П. Смирнов показывает, как Пастернак, играя подтекстами, ведет полемику с рядом писателей-современников (А. В. Луначарский, Б. А. Пильняк, Ю. К. Олеша, К. А. Федин, А. Е. Корнейчук и др.). Так, согласно Смирнову, эпизоды измывательства Петра Худолеева над Юсупкой Галиуллиным восходят, с одной стороны, к роману Л. М. Леонова «Дорога на океан», где отрицательный персонаж «двурушник» и бывший белый офицер Глеб Шулятиков поднимает руку на татарина-комсомольца Тайфуллу, загубившего паровоз [Смирнов 1999: 323–324], а с другой стороны — к «Капитанской дочке» (см. выше). Смирнов склонен видеть здесь сознательную ироническую игру; исследователь цитирует воспоминания А. К. Гладкова о его разговоре с Пастернаком, в котором поэт отмечал особое пристрастие Леонова к «Капитанской дочке» [Гладков: 142; Смирнов 1999: 324].

По мнению Смирнова, пастернаковская «редакция» описанного Леоновым конфликта полемична по отношению к «конституирующей советскую литературу оппозиции» — персонажи, выведенные Леоновым классовыми врагами, «рокируются»: в «Докторе Живаго» мальчик-татарин становится сначала офицером (словно бы обреченным мстить попавшему под его начало былому обидчику), а потом — белым генералом [Смирнов 1999: 325]. Приведя еще несколько примеров резко полемических «отражений» леоновского романа в пастернаковском, Смирнов приходит к выводу, что Пастернак в 1950-х годах (как и ранее) сознательно противопоставляет элементы сюжетной и мотивной структуры «Доктора Живаго» «Дороге на океан». Роман Леонова, по Смирнову, представлял

Гражданская война в «Дороге на океан» представлена прологом к «финальному торжеству коммунизма на всем Земном шаре» [Там же], что естественно радикально противоречило представлениям Пастернака.

Смирнов полагает, что сходным образом Пастернак строит полемику и с К. А. Фединым, чей роман «Братья», был в сравнении с леоновским «политически гораздо более умеренным» [Там же: 327], хотя и отдающим изрядную дань сталинизму. В «Братьях» совершается «уступка Сталину русской революции» [Там же], которая для Пастернака и в 1950-е годы сохраняла особую внутреннюю ценность [Пастернак Е. 2009: 47–65]. У Федина Пастернак заимствует имя Евграф — так в «Братьях» зовется персонаж, несколько раз выполняющий роль «спасителя».

Не оспаривая общих суждений Смирнова, заметим, что роман Федина, частого собеседника и соседа Пастернака по подмосковному писательскому поселку Переделкино[39], мог быть воспринят будущим автором «Доктора Живаго» не только как конъюнктурный опыт описания революционных лет[40]. Один из братьев — композитор Никита Карев, как кажется, представляет собой не вполне чуждую размышлениям автора «Доктора Живаго» фигуру художника, уклоняющегося от участия в политических событиях. В финале романа Никита пишет симфонию, которая потрясает всех «советских слушателей» [Смирнов 1999: 327]. Никита Карев оказывается «победителем» в любовном треугольнике — к нему уходит жена матроса-революционера, героя Гражданской войны. Разумеется, «победа» Юрия Живаго — совсем иная, но весьма вероятно, что история фединского героя послужила основой для развертывания одной из центральных тем «Доктора Живаго» — судьбы художника в революционную эпоху. Пастернак по-своему договаривает то, что было намечено (в какой-то мере — затуманено сюжетными недоговоренностями) в романе Федина: художник (поэт, композитор) может или даже должен устраняться от деятельного участия в происходящих событиях ради искусства, которое само в конечном счете становится неотъемлемой частью истории.

Вывод работы Смирнова о том, что «интертекстуальность обладает политическим измерением» и что, «будучи <…> писательским трудом, направленным не только к будущему, но и в прошедшее <…> по необходимости отменяет политику, которая обнаруживается в источниках» [Там же: 328], применим не только к отношениям «Доктора Живаго» и романов Леонова или Федина, но и к несколько иначе устроенному диалогу с романом А. А. Фадеева «Разгром».

Во второй половине 1940-х — начале 1950-х годов, когда шла работа над «Доктором Живаго», «Разгром» (1927) давно и прочно занял одну из главных позиций в советской литературной иерархии (сопоставимую, пожалуй, лишь с повестью М. Горького «Мать» и романами Н. А. Островского «Как закалялась сталь» и М. А. Шолохова «Тихий Дон»). Автор «Разгрома» (с 1946 года — генеральный секретарь и председатель правления Союза советских писателей, последовательно проводивший сталинскую литературную политику) никогда не входил в круг друзей или приятелей Пастернака, в их отношениях «личная» составляющая если и присутствовала, то глубоко скрыто. В «Разгроме» нет интеллектуальных претензий и акцентированной «сложности» романов Леонова и Федина 1930-х годов. В отличие от многих «советских классиков», молодой Фадеев миновал искушение модернизмом (поиски оригинальной формы), а его «освоение» классического наследия (в широком диапазоне от Гоголя до Горького) не предполагало возрождения великой романной традиции (постановка метафизических вопросов, «проблематизация» героя, масштабность повествования), но сводилось к воспроизведению некоторых стилевых приемов (по преимуществу — толстовских) и — возможно, бессознательно — сюжетных моделей (так, любовный треугольник «Мечик — Варя — Морозка», скорее всего, заимствован из «Казаков»: «Оленин — Марьянка — Лукашка»).

Посвятив роман заведомо «частному» эпизоду из истории Гражданской войны на Дальнем Востоке — разгрому одного из «красных» партизанских отрядов, Фадеев создал едва ли не идеальную модель советского революционного повествования. Выверенная система персонажей (умудренный, слабый телом, но могучий духом, прозревающий сквозь сегодняшние беды светлое будущее партийный вождь Левинсон; его несхожие ближайшие помощники — большевик-врач Сташинский и юный Бакланов; партизаны из сознательного пролетариата, шахтеры; партизаны-крестьяне, преодолевающие свою «стихийность», — от шебутного в начале романа Морозки до его идеального двойника Метелицы; ненадежный союзник-интеллигент, эсер-максималист Мечик, совершающий закономерное предательство), динамичный сюжет, колоритные «интимные» эпизоды и правильно написанные (не чрезмерные) дальневосточные таежные пейзажи, установка на фактографическую достоверность (Фадеев опирался на собственный партизанский опыт) обеспечили роману общественное признание не в меньшей мере, чем ударные — опровергающие лицемерную мораль прошлого — символические эпизоды (убийство раненого бойца; экспроприация для нужд отряда единственной свиньи у крестьянина-корейца, обрекающая его семью на голодную смерть) и стоящая за ними идея «нового гуманизма».

Трудно, казалось бы, найти текст, столь чуждый Пастернаку буквально по всем параметрам. Между тем один из ключевых эпизодов «Доктора Живаго»[41] явно написан по канве одной из сцен фадеевского романа. Во время боя с японцами, наступающими на партизан, один из партизан, старичок Пика

Когда Юрию Живаго «против воли пришлось нарушить <…> правило», запрещающее военным врачам участвовать в боевых действиях, он ведет себя точно так же, как старичок из романа Фадеева — стараясь не задеть кого-либо из наступающих, Живаго стреляет в дерево:

Пика у Фадеева не врач, однако большую часть времени проводит при госпитале. Он так же, как Живаго, сбегает из отряда, причем оказывается, что пропавший старичок никому не был нужен. «Ладно, не ищите», — говорит о нем командир; «никто не пожалел о Пике» [Фадеев: 107]. С грустью несколько раз вспоминает о нем только самый «ничтожный» герой романа — Мечик. Персонаж этот наделен чертой, которая автором представлена однозначно отрицательной, — невозможностью примириться с происходящими вокруг смертями, например с отравлением «своими» безнадежного раненого Фролова, заботы о котором отяготили бы отступление партизан. Пастернак соединяет в своем главном герое черты двух «отрицательных» (и взаимосоотнесенных) персонажей Фадеева — Пики и Мечика.

Эпизод со стрельбой в дерево («нейтральность» доктора сопряжена в данном случае с сочувствием к «белым», ибо в ходе боя гибнут наступающие мальчики) был использован редакционной коллегией журнала «Новый мир» для обвинения в адрес Пастернака и его романа. Именно этот эпизод был для советских литераторов важнейшим доказательством идеологической враждебности романа, несокрушимым аргументом против публикации «Доктора Живаго» в советском журнале [Поливанов 2014: 510–519]. Эпизод боя был оценен рецензентами как «апология предательства» [Там же: 516].

Однако в представлении Пастернака этот эпизод нагружен совершенно иным значением. Гражданская война фактически никому не оставляет шансов остаться вне враждующих лагерей — даже доктор оказывается вынужден взять в руки оружие, а выпущенная им пуля против его желания попадает в человека. Но тут-то, вопреки непреложным всеобщим законам, «срабатывает» чудо: молодой «колчаковец», которого, казалось, настиг выстрел доктора, оказывается лишь контуженным, пуля отскочила от висевшего на его груди «футлярчика» с 90-м псалмом. Только чудо может спасти Юрия Андреевича (и всякого человека, вверженного в бойню) от участи убийцы [Там же: 517]. Принципиальная важность «чудесного» эпизода неотделима от его интертекстуальной природы. Схематизированная концепция Гражданской войны, резко и по-своему ярко представленная в романе Фадеева, для Пастернака категорически неприемлема, но опровергает он фадеевскую доктрину на фадеевском же «материале». Не исключено, однако, что в комически (издевательски) поданной истории об испуганном (боящемся крови) тихом старичке Пастернак почувствовал подлинно человеческий смысл, обнаруживающийся против воли автора, идеологически сверхправильного, но одаренного и смутно помнящего о «вечных ценностях». Эта строго недоказуемая гипотеза косвенно поддерживается тем глубоким сочувствием к Фадееву, которое после его самоубийства (и мстительного шельмования властями в официальном некрологе) было выражено Пастернаком в стихотворении «Культ личности забрызган грязью…» (1956), завершающемся строками: «И культ злоречья и мещанства / Еще по-прежнему в чести, / Так что стреляются от пьянства, / Не в силах этого снести» [Пастернак: II, 280]. В написанном вскоре очерке «Люди и положения» (1956, 1957) Фадеев оказывается в соседстве с безусловно сердечно дорогими Пастернаку художниками, по своей воле ушедшими из жизни, — Маяковским, Есениным, Мариной Цветаевой, Паоло Яшвили: «И мне кажется, что Фадеев с той виноватой улыбкой, которую он сумел пронести сквозь все хитросплетения политики, в последнюю минуту перед выстрелом мог проститься с собой с такими, что ли, словами: „Ну вот, все кончено. Прощай, Саша“. Но все они <выделено нами. — К. П.> мучились неописуемо <…> И помимо их таланта и светлой памяти участливо склонимся также перед их страданием» [Там же: III, 332]. Обращение Пастернака в пору работы над «Доктором Живаго» к давнему роману Фадеева могло быть стимулировано появлением его нового романа (написанного быстро — после долгих лет администрирования и творческих неудач) — «Молодой гвардии». При всей своей несомненной ангажированности «Молодая гвардия» в первой редакции (1945) была не только «советским бестселлером», но и романом о «мальчиках и девочках», что сложно корреспондировало с соответствующими раздумьями Пастернака как о своем поколении, так и о поколении «детей революции», на долю которых выпала новая война. Ср. весьма значимую для «Эпилога» (и романа в целом) линию «подруги» Тани Безочередевой (дочери Живаго и Лары) и возлюбленной Дудорова Христины Орлецовой, история и личность которой, безусловно, строятся на основе мифа о Зое Космодемьянской. Вспомним также запись слов Пастернака у А. К. Гладкова: «Я бы много дал за то, чтобы быть автором „Разгрома“ <…> Большая литература существует только в сотрудничестве с большим читателем» [Гладков: 63]. Ср. [Cockrell].

Обсуждая место «Доктора Живаго» среди прозы 1920–1940-х годов, невозможно обойти вниманием трилогию А. Н. Толстого «Хождение по мукам». Историческим фоном романов «Сестры», «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро» становятся предвоенная весна и лето 1914 года, Мировая война, революция и война Гражданская. В «Сестрах», как и у Пастернака, описана, с одной стороны, жизнь интеллигентского круга, а с другой — забастовки и аресты рабочих; далее изображены мобилизация и события на галицийском фронте, среди персонажей появляются сестры милосердия, заходит речь о плене и побеге из плена. Как позднее в романе Пастернака, автор «Хождения по мукам» и его герои неоднократно дают оценки и происходящему в целом, и отдельным событиям. Однако множество фактических (да и «структурных») пересечений трилогии Толстого с будущим «Доктором Живаго» не отменяют принципиальной значимости ряда нюансов, решительно разводящих эти книги. Укажем лишь некоторые переклички, отчетливо выявляющие идеологические и художественные различия текстов (подробная разработка этой важной темы еще ждет своего исследователя).

Уже с первых страниц романа «Сестры» (в его «советской» редакции) становится ясно, кому будет даровано, пройдя «по мукам», прийти к большевикам (то есть вписаться в правильно понимаемую историю). Более того, ясно, что Телегин пройдет путь почти прямо, а «хождение» обеих сестер и Рощина будет извилистым и трудным. Герои Пастернака принципиально менее предсказуемы — это касается не только доктора и Лары, но и гораздо более «одномерных» персонажей — Гордона и Дудорова (ср. их изменения в «Эпилоге»).

Все причинно-следственные мотивировки происходящего, включая оправдание убийств и насилия, у Толстого даются в строгом соответствии с официальной историографией. Действия Добровольческой армии показаны исключительно как зверства карателей, от которых пытается спастись мирное население. Разворачивающиеся в то же время и в том же пространстве действия красных последовательно вызывают сочувствие (изредка приправленное видимой «объективностью»). Пастернак и его лучшие герои ужасаются именно всеобщему озверению, не различая и не желая различать условных «белых» и «красных».

Как позднее Пастернак, Толстой обращается к истории гибели комиссара Временного правительства Линде летом 1917 года[42], дабы запечатлеть страшную атмосферу распада армии. Однако у Пастернака, как и у П. Н. Краснова, на мемуары которого он опирается, гибель комиссара описана как бессмысленная и трагическая (у Пастернака — даже с точки зрения убийцы), хотя и Краснову, и автору «Доктору Живаго» видны все недостатки наивного, комичного, но честного и по-своему трогательного идеолога. Толстой же сюжет гибели Линде «передает» мужу старшей сестры — адвокату, либеральному болтуну Николаю Ивановичу Смоковникову, который приезжает на фронт не обуздать восставших дезертиров, а спровоцировать хаос. Он объявляет, что революционная власть освобождает солдат от «унизительного» отдания чести, от форм обращения к старшим по званию и соблюдения воинской дисциплины, но при этом ратует за продолжение войны до победного конца.

Без труда обнаруживается различие в способе формирования исторического фона. Толстой описывает в трилогии целый ряд маркированных исторических событий: гибель Распутина, беспорядки в Петрограде в феврале 1917 года, выступление Ленина на балконе особняка Кшесинской, заседание Совнаркома, после которого Ленин произносит исторические (легендарные) слова «социалистическое отечество в опасности», мятеж Чехословацкого корпуса в Самаре, «ледяной поход», в котором гибнет генерал Корнилов, бои за Царицын, действия Махно вокруг Гуляй-поля (перечень можно продолжить). На страницах трилогии со множеством деталей внешности, речи, характера, поведения появляются такие исторические фигуры, как Сталин и Буденный, Сорокин и Гучков, Махно и Корнилов, Деникин и Колчак; не раз упоминаются генералы Алексеев, Эрдели, Кутепов, Марков, Петлюра и гетман Скоропадский. Вымышленные герои Толстого — непосредственные наблюдатели или участники «реальных» событий, собеседники исторических лиц. Телегин в Петрограде видит, как опускают в прорубь Распутина, разговаривает с Буденным; Рощин участвует в московском сопротивлении большевикам в октябре — ноябре 1917 года; отец сестер врач Дмитрий Степанович Булавин становится членом лишь упомянутого на страницах «Доктора Живаго» «белого» правительства — Комуча. Такого рода историзация органически чужда Пастернаку. Как отмечалось выше, он ориентируется на описанный Лукачем метод Вальтера Скотта (и его продолжателей) — историческая картина создается практически без детального изображения масштабных событий и реальных исторических лиц.

У Толстого привязка того или иного эпизода к церковному календарю служит знаком сопротивления новой власти. Характерный пример — убежденность крестьян в невозможности праздновать свадьбы не на Покров, увязываемый с их неприятием государственной «хлебной монополии». Еще более выразительно связь старого времяисчисления и антибольшевизма представлена репликой махновца Алексея Красильникова: «К Петрову дню ни одного комитета бедноты не оставим. Живыми в землю закопаем. Коммунистов мы не боимся» [Толстой А. Н.: III, 377]). Пастернак же будет последовательно сопрягать истинную историю с календарем годового круга христианских праздников, о чем будет сказано ниже.

Различия сказываются и на сюжетосложении. Так, Живаго летом 1917 года возвращается с фронта домой, на Сивцев Вражек. Герои Толстого возвращаются уже с Гражданской войны в квартиру в Староконюшенном. (Сам Пастернак в 1917–1918 годах жил на пересечении этих арбатских переулков.) У Толстого возвращение — финальное, что прямо соотносится с общим «счастливым концом» повествования, преодолением исторической смуты, торжеством нового порядка. У Пастернака возвращение — промежуточное, предваряющее главные скитания: после Гражданской войны его героям уже нет возврата домой. Хотя Живаго и добирается до Москвы, ему здесь не обрести дома: квартировать он будет в Мучном городке, где «хозяином» оказывается Маркел, бывший дворник из дома на Сивцевом.

Сходно обстоит дело с обрисовкой «артистическо-интеллигентского» дореволюционного быта. Общество предвоенного Петербурга — адвокаты, посетители литературных вечеров, художники, футуристы — изображены Толстым утрированно карикатурно[43], видимо, с ориентацией на соответствующие повествовательные принципы романа Андрея Белого «Петербург» [Толстая: 301–311]. В ряде эпизодов «Доктора Живаго» (разговоры при возвращении с похорон Анны Ивановны Громеко, встреча с глухонемым Клинцовым-Погорельских, появление Шуры Шлезингер на вечере с уткой) также отчетливо ощутима авторская ирония. Однако, во-первых, не менее иронично могут описываться персонажи «новой жизни» (от «уплотнителей» в доме Громеко и Маркела до партизанского главаря Ливерия), а во-вторых (что важнее), ирония оказывается не единственным ракурсом изображения персонажа[44].

Это расхождение ощущается особенно остро в «блоковском плане» романов Толстого и Пастернака. Как неоднократно отмечалось исследователями, Толстой наделяет чертами Блока развратного, опустившегося и спившегося поэта Алексея Алексеевича Бессонова, соблазнившего старшую из сестер Булавиных и пытавшегося соблазнить младшую. Этого карикатурного персонажа настигает гротескная расплата: его душит сошедший с ума дезертир. Пастернак некоторыми чертами Блока наделяет своего заглавного героя (подробно эта линия будет рассмотрена ниже, здесь же напомним, что Юрий Живаго умирает от удушья). Мы полагаем, что оба писателя сюжетно реализовали метафору Блока из речи «О назначении поэта»: Пушкина «убило отсутствие воздуха». У Толстого гибель от удушья — очередной грязный фарс, у Пастернака — финал трагедии, символизирующий роковые расхождения поэта и пореволюционного безвременья. Бессонов умирает хоть и страшно, но оставаясь по-прежнему пошлым шутом, одним из грешников, не заслужившим ничего, кроме «хождения по мукам». Смерть Живаго соотносится с завершением земного пути Христа, а потому подразумевает грядущее воскресение из мертвых.

Особого разговора, несомненно, заслуживает проблема возможного воздействия на Пастернака романа М. А. Булгакова «Белая гвардия». Весьма вероятно, что будущий автор «Доктора Живаго» читал журнальную публикацию булгаковского романа и почти наверняка видел постановку «Дней Турбиных» в Художественном театре. Некоторые детали пастернаковского повествования позволяют предположить, что роман Булгакова отозвался в его работе. Прежде всего, это выбор профессии главного героя.

Для Булгакова было естественно поставить в центр романа врача, участвовавшего в Первой мировой войне: Алексей Турбин, безусловно, в изрядной мере наделен автобиографическими чертами и опытом. Сходное решение Пастернака куда менее предсказуемо: к медицине автор романа никакого отношения не имел, в военных действиях из‑за давней травмы ноги не участвовал.

Как и у Булгакова, в «Докторе Живаго» упоминаются главные русские исторические повествования — «Капитанская дочка» и «Война и мир». В обоих романах рождественская елка предстает символом обреченной на уничтожение дореволюционной — «нормальной» — жизни. И в «Белой гвардии», и в «Докторе Живаго» революционные события сложно соотнесены с Апокалипсисом, причем разные герои Булгакова и Пастернака развивают эту аналогию по-разному и делают из нее разные выводы. Ниже мы будем говорить о разном понимании Откровения Живаго и Стрельниковым; заметим, что предпосланный роману Булгакова эпиграф из последней книги Нового Завета отнюдь не равнозначен толкованиям этой книги футуристом-сифилитиком Русаковым.

Булгаков и Пастернак принципиально по-разному встретили Февральскую революцию, что определило их — всегда несхожее — восприятие следствий главного перелома в новейшей российской истории. Для Пастернака Октябрьский переворот в январе 1918 года был попранием революции, для Булгакова — ее закономерным продолжением.

Здесь не место для сравнения эволюции политических воззрений двух писателей. Заметим, однако, что к середине 1930-х годов контраст между давней — дореволюционной — реальностью и реальностью советской стал столь очевидным, что актуализировал прежде порой казавшуюся сомнительной общность всей «старой культуры». Обнаружилось, что у «левого» интеллигента Пастернака и «правого» не-интеллигента (в «веховском» смысле) Булгакова есть общие ценности, значимость которых не отменяет разное положение в нынешнем социуме (в том числе — литературном) и несхожее восприятие тех или иных конкретных политических событий. Пастернак и Булгаков вкладывали разные смыслы в слова «культура» и «традиция», но отказаться от этих понятий не хотели и не могли.

В таком контексте Пастернак мог принять во внимание опыт «контрреволюционного» романа, словно бы преодолевающего свой начальный посыл и ищущего пути к «надпартийной» оценке разразившейся в стране катастрофы, прощению всех участников трагедии, вовлеченных в братоубийственную рознь. Изначально принимающий не только Февраль, но и Октябрь доктор Живаго мог представляться двойником изначально удрученного и оскорбленного переворотом доктора Турбина, ибо в конечном счете Пастернаку важна была не «политическая» позиция героя на разных этапах жизни, а верность Юрия Живаго человеческим (христианским) началам, сохранившаяся и у совсем иных по культурной ориентации и социальной позиции героев Булгакова.

Еще сложнее обстоит дело с соблазнительным сюжетом сопоставления последних романов Булгакова и Пастернака. У нас нет сведений о знакомстве Пастернака с текстом романа «Мастер и Маргарита», однако будущий автор «Доктора Живаго» вполне мог слышать об этой книге: работа Булгакова над романом не была в конце 1930-х годов тайной для московских литераторов. Тут достаточно было даже и слухов о булгаковской работе и ее наиболее приметных особенностях. Роман Булгакова посвящен судьбе художника, выключенного (силой обстоятельств и собственной волей) из советской литературной среды (ср. принципиальное раздражение Мастера от попытки Ивана Бездомного хотя бы формально причислить его к «писателям»; знаменательно, что по профессии булгаковский Мастер — историк). Внутри повествования о современности Булгаков помещает роман героя о событиях, случившихся в Страстную пятницу. Жизнь сегодняшней Москвы сложно сплетается с той, что протекала в Ершалаиме в начале новой эры. Этих сведений могло хватить для того, чтобы привлечь внимание Пастернака к замыслу Булгакова. Личность же собрата безусловно находилась в поле зрения Пастернака, более того, была предметом его сочувственных размышлений. В этом плане важен эпизод, произошедший 8 апреля 1935 года и зафиксированный в дневнике Е. С. Булгаковой. На застолье у К. А. Тренева (писателя, начинавшего до революции, но вышедшего в классики советской драматургии) в присутствии весьма идеологически несхожих литераторов Пастернак после первого тоста за хозяйку говорит:

Присутствие давнего недоброжелателя Булгакова и близкого официозу критика с рапповским прошлым не остановило, а, скорее всего, стимулировало тост Пастернака, столь же «незаконный», как его адресат.

Если Пастернак познакомился с текстом «Мастера и Маргариты», то мы не только можем, но и должны предположить в евангельских стихотворениях Юрия Живаго толику полемики с той трактовкой «иной драмы», которая была предложена Мастером (и его создателем). Если же нет, то знание о последней — и оставшейся под спудом — работе безвременно умершего писателя оказывалось одним из стимулов для введения в роман Пастернака сочинений героя (тоже не-писателя, да еще и коллеги Булгакова по первой профессии), здесь не прозаических, а стихотворных, но в немалой части посвященных Страстям Христовым. В любом случае Булгаков оказывался одним из «мерцающих» прототипов Юрия Андреевича.

Мы не касаемся здесь проблемы диалога Пастернака с двумя самыми масштабными повествованиями о движении российской истории и месте в ней человека — «Жизнью Клима Самгина» и «Тихим Доном». Безусловно, сопоставление этих романов с «Доктором Живаго» — задача насущная и плодотворная, но требующая отдельного и объемного исследования. И «Жизнь Клима Самгина», и «Тихий Дон», и «Доктор Живаго», несомненно, являясь романами историческими, отнюдь не сводятся к этому изводу жанра. Соответственно, их смысловые и структурные пересечения (включая полемику Пастернака с Горьким и автором донской эпопеи) подлежат рассмотрению в куда более широком контексте. Кроме того, существенным препятствием для таких сопоставлений оказывается «тематическое» различие каждой из названных книг, с одной стороны, и романа Пастернака — с другой. Неоконченное повествование М. Горького обрывается с началом революции (меж тем как для романа Пастернака особенно важно то, что происходит с его героями и страной после исторического катаклизма), а предметом художественного постижения в «Тихом Доне» является жизнь мира, принципиально отличного от того, что изображается и осмысливается Пастернаком. Выбор эпохи, социокультурной среды и неразрывно связанного с ними героя слишком существенно сказываются на всех уровнях повествования, а внешняя близость (Горький и Пастернак пишут о судьбе интеллигента; в «Тихом Доне» и «Докторе Живаго» запечатлены Первая мировая война, революция и война Гражданская) провоцирует скоропалительные решения. Избежать их можно лишь при детальном сопоставительном анализе.

Рассмотрев путь Пастернака-прозаика (неотделимый от пути Пастернака-читателя), мы можем утверждать, что «Доктор Живаго» явился результатом долгих поисков жанровой формы для повествования в прозе. Именно эта трудно найденная форма соответствовала размышлениям автора о виденных им воочию или происходивших на его веку исторических потрясениях и о месте в большой истории искусства и художника. Отчетливо полемичный по отношению к советской историографии (но отнюдь не сводимый к «обратным общим местам»!), способ осмысления и воссоздания событий «сорокапятилетия», о котором Пастернак писал своим корреспондентам в 1920–1940-х годах, вырабатывался автором «Доктора Живаго» с учетом разных изводов традиции вальтер-скоттовского романа (Пушкин, Диккенс, Л. Н. Толстой) и преломления этой традиции в ХX веке — как в теории (Г. Лукач), так и в писательской практике (А. А. Фадеев, К. Федин, Л. М. Леонов, А. Н. Толстой).