«Доктор Живаго» как исторический роман

Христианская история и национальный вопрос

Напряженные размышления об истории (в разных смыслах этого полисемантичного слова) проходят буквально сквозь весь текст романа «Доктор Живаго» (формально — от монолога Веденяпина в 5-й главе первой части до «Стихотворений Юрия Живаго»). Практически всегда (хотя не во всех случаях явно) историософские построения героев и стоящего за ними автора оказываются сопряженными с проблемой существования наций — в прошлом, настоящем и будущем. Столь последовательное выделение национальной проблематики не только закономерно, но и неизбежно для романа, в котором речь идет как о ложной попытке коренной «переделки» всего общественного бытия и самой природы человека (Русской революции, мыслившейся большевиками началом революции мировой), так и о чаемом преображении человека и человечества. Не касаясь пока религиозно-философской сути проблемы, обратим внимание на три комплекса обстоятельств, которыми было мотивировано решение Пастернака.

Во-первых, обращение к «национальному вопросу» диктовалось самим избранным писателем «предметом». Каким бы ни было реальное положение наций в Российской империи на последнем этапе ее существования[204], очевидно, что соответствующая проблематика серьезно занимала и консерваторов, и либеральных интеллигентов, и революционных радикалов, и интеллектуалов (философов, религиозных мыслителей), и деятелей нового искусства. Мировая война болезненно усилила реальные национальные коллизии и перевела проблемы потенциальные в актуальный план. «Внутренние» (имперские) противоречия пришли во взаимодействие с «внешними», обусловленными невиданным прежде общеевропейским кровопролитием. Не случайно одним из самых эффективных большевистских политических ходов стало требование прекращения войны и установления мира, высокий (лежащий вне политической демагогии) смысл которого был «расслышан» уставшим от войны народом летом 1917 года. Именно об этом косноязычно, но страстно говорит на ночном мелюзеевском митинге «бывшая кухарка» Устинья:

Как показано в романе, революция и обусловленная ею Гражданская война отнюдь не привели к жизни «по-божески», в том числе и в «национальной» сфере. Устинья и дворничиха Фатима (мать Галиуллина, пошедшего, по ее словам, «плохой дорожка» [Пастернак: IV, 203]) оказались страшно обманутыми, но от этого их чаяния не утрачивают ни изначально доброго смысла[205], ни глубинной связи с размышлениями о нациях и мире любимых героев Пастернака.

Во-вторых, время работы над романом (вторая половина 1940-х — начало 1950-х годов) было печально ознаменовано чудовищной национальной политикой сталинского государства: высылка малых народов в годы войны, преследование любого «национализма», поощрение ксенофобии, фальсификация в «патриотическом» духе русской истории, последовательное принижение европейской культуры, государственный антисемитизм (именовавшийся с 1948 года «борьбой с космополитизмом» — отнюдь не только в маскировочно-демагогических целях). Все эти зловещие «обстоятельства времени» не могли не ассоциироваться с недавними и памятными злодеяниями побежденных в ходе Второй мировой (Великой Отечественной) войны германских нацистов — «окончательным решением» еврейского вопроса, трактовкой славян как «недочеловеков» и соответственно перечеркиванием истории, культуры и прав на будущее славянских народов, безжалостной «восточной политикой». Исторический (политический, идеологический) контекст писания «Доктора Живаго» был не менее подчинен «национальной проблематике», чем воссоздаваемое в романе сравнительно недавнее прошлое.

В-третьих (но далеко не в последнюю очередь), «национальный вопрос» был глубокой личной проблемой Пастернака — еврея по крови и русского писателя по духовному складу и сознательному выбору. Напомним еще раз уже цитировавшееся письмо Пастернака к О. М. Фрейденберг от 13 октября 1946 года, в котором автор будущего «Доктора Живаго» утверждает, что в романе сводит счеты с еврейством, «со всеми видами национализма», «со всеми формами антихристианства» [Там же: IX, 472–473]. Этого требовали от Пастернака российское прошлое, советское настоящее и его собственное понимание истории и обращенность к будущему.

Воссоздавая путь России к революции (то, что на советском языке именовалось «историей революционного движения»), автор «Доктора Живаго», как мы демонстрировали во второй главе, уделяет внимание (хоть и бегло) политическим партиям, рассказывает об объединениях рабочих (забастовка московских железнодорожников в 1905 году), настроениях интеллигентной молодежи («мальчики стреляют») и старших интеллектуалов (линия Веденяпина). На этом историческом полотне находится место и национально окрашенным сюжетам[206].

Так, мать Иннокентия Дудорова, «из грузинских княжон Эристовых», по представлениям сына, летом 1903 года «преспокойно стреляет себе в Петербурге вместе со студентами в полицию» [Пастернак: IV, 20]. Другой пример «национальной» революционности — польский (приятельница Комаровского, у которой он селит Лару после выстрела на елке у Свентицких, юристка Войт-Войтковская):

Подчеркнем, что в романе нет и намека на обязательность связи польского происхождения с революционностью. Никаких примет радикализма нет ни у Фадея Казимировича Тышкевича (хотя его национальность ономастически троекратно маркирована), ни у Свентицких (видимо, блюдущих «земляческие» связи, на что мягко указывает едва ли русское имя супруги — Фелицата). Отнюдь не национальность (инородчество) определяет отношение персонажей Пастернака к старому миру и революции. Так, «белым генералом» оказывается «азиат» Юсуп (Осип) Галиуллин. Евграф Живаго, персонаж, наделенный восточной внешностью, сибирским детством и экзотическим происхождением по материнской линии, после революции входит в большевистскую элиту. Разгром Варыкина, по дошедшим до доктора слухам, учинили «какие-то мифические косоглазые» [Там же: 337][207].

Тот же отказ от «генерализации» по национальному признаку характерен и для разработки еврейской темы, хотя евреи занимают в романе (как и в отечественной истории) совершенно особое место. В рассуждениях некоторых персонажей Пастернак воссоздает ряд характерных для разных слоев русского общества начала ХX века суждений о еврейском вопросе, исторической судьбе еврейства, конкретных обстоятельствах жизни еврейского населения Российской империи[208].

О роли евреев в революции (традиционно болезненный сюжет, отозвавшийся многочисленными спекуляциями) в романе размышляют две совершенно несхожие меж собой женщины: жительница сибирского городка Крестовоздвиженска, простодушная и грубоватая, но по-старому здравомыслящая лавочница Ольга Ниловна Галузина, и выросшая в Москве, хорошо образованная, безусловно самостоятельно мыслящая и духовно чуткая Лара. Примечательно, однако, что у обеих суждения о евреях связаны с традиционно приписываемыми им жизненным укладом, особенностями характера и повседневного поведения, то есть обусловлены тем, что современный исследователь называет «расовым» взглядом в общественном дискурсе [Гольдин: 378].

Галузина задумывается о евреях, проходя мимо старого, рассевшегося «на четыре стороны, как подержанный рыдван» двухэтажного дома, жильцам которого Пастернак дает опознаваемые еврейские фамилии, что коррелирует с мотивами ветхости, бедности и тесноты:

Относясь к евреям с брезгливостью на грани неприязни, Галузина не может видеть в них причину революции, о чем слышала от своего «идейного» мужа, ненавистника большевиков и оголтелого «патриота»-словоблуда Власа Пахомовича:

Движение сюжета отчасти опровергает соображения Галузиной: именно в лаборатории помощников фотографов происходит «нелегальное собрание» с лекцией большевистского пропагандиста «товарища Лидочки» [Там же: 315]. По сути же Ольга Ниловна права: в каждой стереотипной версии причин происходящего есть какой-то намек на смысл, но ни одна из них не объясняет, почему жизнь вдруг вывихнулась и как нынешние беды преодолеть. Будущее семьи Галузиных не менее печально, чем участь «образованных» или участников собрания в фотолаборатории.

Простодушные, не приводящие к определенным выводам и словно бы случайные рассуждения Галузиной возникают на фоне гораздо более развернутых и интеллектуально сложных раздумий Лары. Она делится ими с Живаго, рассказывая о том, что творилось в Юрятине при белых, в частности «о преследованиях и избиениях евреев» [Там же: 299]. Для Лары (это значимо отличает ее от Галузиной) евреи — никак не чужие, они принадлежат одному с ней «кругу» («Если мы городские жители и люди умственного труда, половина наших знакомых из их числа» [Там же])[210], но при этом и не вполне свои. Лара признается, что при всей омерзительности погромов[211] сочувствие их жертвам у нее смешивается с чувством отчуждения[212], о котором, как помнит читатель, мучительно рассуждал (мечтая его преодолеть) маленький Миша Гордон в первой части романа.

Так мотивируется переход к рассуждениям Лары об исторической миссии еврейского народа. Бывшая «девочка из другого круга», для которой революция остается высокой ценностью («Я в детстве близко видела бедность и труд. От того мое отношение к революции иное, чем у вас» [Пастернак: IV, 297]), не просто позитивно оценивает участие евреев в борьбе за общественную справедливость, но и связывает его с главной исторической (духовной) миссией этого народа: «Люди, когда-то освободившие человечество от ига идолопоклонства, в таком множестве посвятившие себя освобождению его от социального зла…»[213]. Но признанием исторических заслуг еврейства дело не ограничивается; продолжим оборванную цитату. С точки зрения Лары, эти же самые люди

Мысли Лары о роли еврейского народа в «победе над идолопоклонством» (близкие рассуждениям Веденяпина об «истории», начавшейся с приходом Христа), по существу, восходят к положениям, не раз проговоренным в русской религиозно-общественной публицистике конца XIX — начала ХX века, разумеется, известным Пастернаку (подробнее см. [Гольдин: 382–383]). Вспомним хотя бы письмо Б. Н. Чичерина Вл. С. Соловьеву, процитированное последним во «Вместо предисловия» к книге Ф. Б. Геца «Слово подсудимому»:

Монолог Лары заставляет Живаго вспомнить, что думает о евреях его друг Гордон. Именно этому персонажу в романе доверены наиболее развернутые, продуманные, но при этом очень лично и болезненно окрашенные рассуждения о еврействе, о месте евреев в современном мире и, в частности, в России ХX века. Уже в первой части романа мальчик Миша задумывается о непонятной для него и неестественной изолированности евреев, которым недоступно «чувство высшей и краеугольной беззаботности», «ощущение связности человеческих существований», приносящее «чувство счастья по поводу того», что

Миша чувствует себя в этом мире «горьким и тяжелым исключением», а причину тому (ср. рассуждения Лары) обнаруживает в самом себе:

Проявление этой же национальной особенности (во всех смыслах слова) он видит и в своем отце, на которого, как ему представляется, с неодобрением смотрят пассажиры «пятичасового скорого»:

Гордон одновременно признает право окружающих на нелюбовь к евреям и не может понять ее причину:

Мальчик твердо решает «распутать» эти вопросы. Существенно, что Гордон хочет преодолеть изоляцию от «беззаботного» христианского мира, ибо лишь для вполне принадлежащих этому миру смерть оказывается переходом в царство Божие (жизнь вечную) или, по-другому, в историю. Почти теми же словами в той же начальной (задающей смысловые лейтмотивы романа) части «Пятичасовой скорый» Веденяпин объясняет смысл существования современного человека. Оно заключается в преодолении смерти, для чего, по Веденяпину требуется «духовное оборудование», которым представляется Евангелие, несущее в себе «до сих пор чрезвычайно новое» представление о любви к ближнему как о высшем виде «живой энергии» и о «свободной личности» и «жизни как жертве» [Там же: 13].

Неудивительно, что позднее Гордон становится ревностным последователем Веденяпина, напитавшись мыслями которого, он избирает «своей специальностью философию. На своем факультете он слушал лекции по богословию и даже подумывал о переходе впоследствии в духовную академию» [Там же: 67] (из чего следует, что Гордон крестился).

Однако в этих интеллектуальных увлечениях, по мнению Живаго, сказывается еврейство Гордона, которое, как и прежде, лишает его желанной «беззаботности»:

Поводом для главного разговора между друзьями на эту тему оказывается страшная сцена издевательства над стариком-евреем в прифронтовой полосе Первой мировой войны:

Сходные картины глумления над евреями в прифронтовой полосе мы находим в очерках Ф. А. Степуна:

Весьма вероятно, что основой романного эпизода послужили очерки Степуна. Но даже если Пастернак, сам во время Первой мировой войны близ фронта не бывавший, опирался на иные (письменные или устные) свидетельства, параллель представляется достойной внимания. Степун фиксирует не только чудовищность описанных происшествий, но и их обыденность. Война развязывает худшие инстинкты, которым в ХX веке открывается большое будущее, — Пастернак и предполагаемые читатели его романа знают, сколь неслучаен эпизод, подвигнувший друзей к философскому разговору. Однако зловещие исторические перспективы не могут закрыть глубинной сути проблемы, о которой дискутируют герои романа. Живаго видит в инциденте со стариком-евреем нечто «роковое», а Гордона частный случай возвращает к его давним раздумьям. Он утверждает, что единственный путь к человеческому единству — отнюдь не в равенстве народов, которое вскоре начнут декларировать большевики:

Чаемое человеческое единство предполагает отказ от самой идеи принадлежности к какому бы то ни было народу (нации) как от уже пройденного человечеством этапа:

Гордон подчеркивает, что лишь продолжает Веденяпина[215] («Все эти мысли у меня, как и у тебя, от твоего дяди»); он убежден, что Евангелие открывает человечеству новый мир:

Собственно здесь снова повторяются мысли маленького Миши: «происходящее совершается <…> в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей…» [Там же: 14–15]. «Историей» Гордон называет тот мир, с которым хочет обрести единство, внутри которого возможна «беззаботность» и победа над смертью, и который и представляет собой «Царство Божие, где несть ни еллина ни иудея». Эти представления полностью согласуются со словами Веденяпина об истории, основанной Христом. Принадлежность к народу оказывается противостоянием и христианству, и истории.

Мы полагаем, что одним из источников представления Пастернака об изоляции евреев от истории и их приверженности утратившим силу в христианском мире законам мог быть едва ли не самый популярный роман Вальтера Скотта «Айвенго» (о значении скоттовских романов для «Доктора Живаго» см. выше, в главе 1). Исаак и особенно Ревекка играют чрезвычайно важную роль в судьбе главного героя этого романа, и одновременно, в силу верности религии, национальному жизненному укладу, бытовым привычкам, они сюжетно изолированы от окружающих, от времени и истории (см. подробно [Maxwell: 186–194]). Следует отметить, что эта коллизия всерьез занимала первых читателей романа Скотта и не была обойдена позднейшей авторской рефлексией. В предисловии ко второму изданию «Айвенго» (1830), обычно воспроизводимом в переизданиях и в русских переводах, автор писал:

Вальтер Скотт здесь переводит еврейскую составляющую проблемы в чисто этический план. Однако «самоотречение» Ревекки и ее «пожертвование своими страстями» неизбежно обращает нас к еврейству героини, а значит и к теме еврейской отчужденности (здесь равной жертвенности).

Едва ли Пастернак не помнил об этой — благородной, печальной и безнадежной — попытке оправдания вечной несправедливости. Следует заметить, что мотив несправедливости (жестокости) «земной» судьбы занимает важное место в сюжете (и метафизике) пастернаковского романа, что позволяет увидеть и декларировавшееся «сведение счетов с еврейством» не вполне однозначно. Позиция Пастернака шире и свободнее, чем близкие автору, но чреватые догматизмом построения Гордона.

Гордон видит проблему евреев именно в привязанности к ощущению себя народом:

Символично и принципиально значимо, что соображения эти «безоглядно» формулировались в пору, когда сохраняемая на словах государственная идеология «интернационализма» на деле вытеснялась идеями специфически трактуемой «народности»[216] (этот процесс начался с 1934 года), которая оборачивалась новым антисемитизмом, переименованным в «борьбу с безродным космополитизмом». Пастернак же пишет роман, в котором устами «лучших» героев говорит и о постыдности антисемитизма, и о том, что подлинный, а не официально декларируемый интернационализм достигается не социальными революциями, не идеологической пропагандой и даже не отменой черты оседлости и прочих административно-правовых ограничений, существовавших в Российской империи. Достигается он желанным освобождением от самой идеи народа (национальности) — «верностью Христу», верностью идее «свободной личности».

В «Эпилоге» Гордон, с самой первой части романа ощущавший отсутствие свободы, вытекающее из национальной обособленности, читая стихи Живаго, чувствует, что в них заложена идея «просветления и освобождения», составляющая «единственное историческое содержание» послевоенных лет [Пастернак: IV, 514]. Подчеркнем, что имелся в виду тот еще длившийся исторический период, когда весьма многим русским интеллигентам казалось (и не без основания), что новый советский государственный национализм обрел уже непреодолимые формы.

Стихи Живаго приносят Гордону и Дудорову ощущение свободы:

Как мысли Гордона о судьбе евреев порождены идеями Веденяпина о свободной личности, о новом христианстве и новой идее искусства (во многом связанными с представлениями Вл. С. Соловьева, Н. А. Бердяева[217], О. Э. Мандельштама и других мыслителей и поэтов начала ХX века), так гордоновское постижение свободы приходит от стихов его умершего друга. Стихотворения Юрия Живаго совершают ту «работу», о которой Гордон мечтал в детстве.

Парадоксы хронологии

Трактовка «национального» вопроса оказывается одним, но отнюдь не единственным ключом к пастернаковской концепции истории, уяснению смысла этого понятия автором «Доктора Живаго», а следовательно, и к специфике своеобразного пастернаковского историзма.

Классические исторические романы (прежде всего — Вальтера Скотта, Пушкина и Л. Н. Толстого) изображали и объясняли законы, определявшие движение истории в разной степени удаленном прошлом, но были ориентированы на окружавшую их авторов современность. Писатели предполагали возможным (а точнее — должным) воздействие на современников — и тем самым на будущее [Maxwell: 65–67, 70–75]. Пастернак совершенно сознательно ставил перед собой и своим романом такую же задачу. Читателям предлагались оценки событий, явлений, следственно-причинных связей, определивших историю России в первой половине ХX века, не имевшие ничего общего с идеологизированной советской историографией и не менее идеологизированной литературой. Сверх того Пастернак формулирует, главным образом устами персонажей, свое представление о понятиях истории и времени как таковых, и его историософская концепция столь же решительно не вписывается в советскую идеологическую доктрину. В основу этой концепции, по определению самого Пастернака, было положено его «христианство, в своей широте немного иное, чем квакерское и толстовское, идущее от других сторон Евангелия в придачу к нравственным» [Пастернак: IX, 472–473].

В «Докторе Живаго» суждения об истории с разной мерой подробности излагаются Н. Н. Веденяпиным, Гордоном, Симой Тунцевой и Юрием Живаго. В существенных чертах, как не раз указывалось исследователями романа, их историософские построения соприкасаются с германским неокантианством [Дмитриева] и русской религиозной философией (Вл. С. Соловьев, В. В. Розанов, Н. А. Бердяев, М. О. Гершензон и др.), что способствует созданию атмосферы исторической достоверности. Живаго оказывается наследником русской мысли рубежа XIX–XX веков, а также более ранних этапов ее развития (П. Я. Чаадаев, А. И. Герцен, Ф. М. Достоевский), ставших в эту пору объектом постоянной и напряженной интеллектуальной рефлексии [Смирнов 1995: 155–166, 174].

Восприятие истории как сознательного созидательного человеческого труда по осмыслению событий прошлого и настоящего для Пастернака неотделимо от христианского миропонимания. Именно эти усилия (и только они) способны привести человечество к победе над смертью. Об этом уже в первой части романа говорит Веденяпин. Ключевым требованием для участия в этом «творении истории» Веденяпин считает «верность Христу»:

Таким образом, согласно убеждению Веденяпина, человек может считать себя атеистом или агностиком, не иметь ясных представлений о Боге, но в силу принадлежности к христианской культуре любое его творческое усилие в науке или искусстве работает на суммарное дело[218] — создание «основанной Христом» истории. Веденяпин далее прямо называет историей путь человека к бессмертию, подчеркивая, что вся сознательная деятельность в области современной науки и искусства подчинена той же цели:

Веденяпин описывает христианство (Евангелие) как необходимый инструмент («оборудование») для созидательной деятельности. Далее он частично расшифровывает функции этого «оборудования», служащего пониманию подлинной, то есть плодотворной, жизни:

Затем Веденяпин, подчеркивая новизну христианства, говорит, что христианская история противостоит всему существованию прежнего мира. Именно преодолевающие смерть («смертию смерть поправ») любовь и жертва Христа ложатся в основу того, что герой (а затем и другие персонажи Пастернака) называют историей. История становится «домом», в ней умирают «посвященные теме преодоления смерти»:

Существенно, что об истории как эквиваленте «царства Божия» в первой части романа размышляет не только умудренный Веденяпин (бывший революционер, толстовец, расстриженный священник), но и мальчик Миша Гордон (о чем мы уже говорили выше). Эти идеи буквально витают в воздухе времени:

Выстраивая рассуждения как Веденяпина, так и Миши Гордона, Пастернак использует терминологию, как будто больше подходящую для описания экспериментов в области естественных наук: «оборудование», «энергия» (Веденяпин) и «регуляторы», «механизмы» (Гордон). Исследователь находит здесь фиксацию «духовной атмосферы эпохи» — «эпохи научной, философской и эстетической революции» [Гаспаров Б.: 270]. Пастернак, параллельно работавший над переводом «Фауста» и «Доктором Живаго», как нам представляется, был далек от подобного рода исторических аберраций. «Научная» терминология персонажей Пастернака может быть указанием на бессознательный поиск той «практичности», что плохо дается Веденяпину и Гордону, но толкает поэта Юрия Живаго на стезю естественника (истинный доктор Фауст должен прежде стать «доктором Чеховым» — ср. упоминание последнего в цитированном выше письме М. П. Громову [Пастернак: IX, 517]). Ср. [Пастернак Е. В. 2008].

Мысли Веденяпина об истории как результате деятельности человеческого сознания оказываются основой его представлений об искусстве. В книгах, которые Николай Николаевич опубликовал «по-русски и в переводах» в Швейцарии,

Прямым продолжением мыслей дяди о роли истории и искусства в преодолении смерти оказываются и многократно цитированные исследователями рассуждения Живаго после похорон Анны Ивановны Громеко:

Разумеется, слово «история» на страницах романа употребляется и в ином — более привычном — значении: крупные общественно значимые события. Причем такое словоупотребление естественно и для Веденяпина, и для его племянника. Так, оба говорят об истории в связи с Октябрем 1917 года. Николай Николаевич зовет племянника смотреть на уличные бои: «Это надо видеть. Это история <выделено нами. — К. П.>. Это бывает раз в жизни» [Там же: 188], а Юрий Андреевич «чудом истории» [Там же: 193] называет сам Октябрьский переворот.

Позднее свою восхищенную реакцию на известия из Петрограда Живаго назовет «неосторожным восхищением» и «минутой слишком широкой отзывчивости» [Там же: 378]. Однако и в октябре 1917 года принципиальным достоинством случившегося представляется доктору включенность революционного переворота в общий ход истории в самом широком смысле этого слова (нам приходится повторить уже приводившуюся цитату ввиду ее значимости в данном контексте):

О революции и Гражданской войне как событиях, выпадающих из «обычной» истории, а потому подобных (если не равных) Страшному суду[222], говорит персонаж, последовательно противопоставляемый Юрию Живаго[223], — Павел Антипов-Стрельников[224]:

Здесь важно отметить лишь кажущуюся близость антагонистов. Стрельников пытается в жизни осуществлять «страшный суд на земле»; принимая деятельное участие в Гражданской войне, он стремится подчинить жизнь идеологической доктрине. Живаго же вспоминает Страшный суд, когда говорит о том, что искусство «дописывает откровение Иоанна Богослова». В понимании Живаго искусство — парадоксально, оно «неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь» [Там же: 91]. Стрельников, напротив, несгибаемо (отрицая собственные живые чувства) рационалистичен: «для деятельности ученого, пролагающего новые пути» ему «недоставало дара нечаянности, силы, непредвиденными открытиями нарушающей бесплодную стройность пустого предвидения»[226] [Пастернак: IV, 250]. Стрельников, желая «стать когда-нибудь судьей между жизнью и коверкающими ее темными началами, выйти на ее защиту и отомстить за нее», не способен «делать добро, его принципиальности не хватало беспринципности сердца» [Там же: 251]. Это и приводит его к столкновению с Историей (не в обыденном, а в высшем смысле): «он стал дуться на ход событий, на историю, пошли его размолвки с ней. Он ведь и по сей день сводит с ней счеты» [Там же: 402]. Попытка искусственно подчинить окружающий мир законам идеологической утопии, с точки зрения Пастернака, совершенно логично приводит Стрельникова к самоубийству.

Разговор Живаго и Стрельникова происходит в седьмой части романа, завершающей Первую книгу. Именно здесь возникают две новые повествовательные тенденции. Во-первых, если прежде события аккуратно привязывались к реальной хронологии (ср. [Поселягин 2011])[227], то, начиная с седьмой части (как указывалось выше), в текст регулярно внедряются анахронизмы. Во-вторых, с седьмой же части текст насыщается суждениями (преимущественно — персонажей, но также и авторскими) о советской действительности (истории) и соответствующими эпизодами, совершенно неприемлемыми для государственной идеологии, принципиально невозможными в советской печати. Эти изменения нарративной стратегии, разумеется, не были случайными — за ними стояло принципиальное различение «политической истории» и собственно истории. Если в пору, охваченную «доуральским» повествованием, они могли в большей или меньшей степени совпадать (как объективно, так и в силу особой оптики главного героя), то теперь решительно расходятся. Разные «времена» требуют от художника разных типов повествования.

Не только многочисленные интерпретаторы «Доктора Живаго», но и его первые читатели обращали внимание на странности временной организации романа. Показательный пример — недоумения А. Демана, на которые Пастернак отреагировал в цитировавшемся выше (в связи с проблемой прототипов) письме:

Заметим, что Пастернак, с одной стороны, словно бы бравирует своей небрежностью, а с другой — уходит от объяснения ее глубинных причин. Непонятно, почему «живо написанная картина» предполагает бросающиеся в глаза хронологические сдвиги, а отсылка к «путанице» с двумя Мариями (возникающей в речи персонажа — Серафимы Тунцевой, бегло называющей не слишком для нее важные интерпретации евангельского эпизода! [Пастернак: IV, 411]) уводит в сторону от вопроса, поставленного брюссельским корреспондентом писателя. Между тем в действительно «вольном» обращении Пастернака с датами угадывается своя (последовательно выдержанная) система.

В Первой книге романа регулярно появляются точные обозначения годов и месяцев: «Летом тысяча девятьсот третьего года», «В январе тысяча девятьсот шестого года», «Весь ноябрь одиннадцатого года», «вторая осень войны» [Там же: 8, 55, 65, 102]. Напротив, во Второй книге автор избегает однозначных временных маркировок и не раз жертвует хронологией, не пытаясь создать хотя бы иллюзию приуроченности описываемых событий к конкретным датам, предполагаемым читательским опытом (элементарными представлениями о пореволюционной российской жизни). Повествование о последних (московских) годах доктора Живаго открывает фраза, демонстративно оповещающая о невозможности (и, видимо, ненужности) временной определенности: «Остается досказать немногосложную повесть Юрия Андреевича, — восемь или девять последних лет его жизни перед смертью» [Там же: 463]. Сходно начинается и 5-я глава «Эпилога» (последний прозаический сегмент романа): «прошло пять или десять <выделено в обоих случаях нами. — К. П.> лет» [Там же: 514]; выше отмечались и другие примеры.

Другой важной особенностью организации романного времени оказывается использование (или игнорирование) церковного календаря. Когда после похорон Марии Николаевны Живаго ее брат и сын ночуют в московском монастыре, автор отмечает: «Был канун Покрова» [Там же: 7]. Поездка «летом девятьсот третьего года» [Там же: 9] Веденяпина и Юры в Дуплянку (а стало быть, и первый монолог Николая Николаевича о новом понимании истории и о Христе) датируется одновременно церковным календарем и кругом ежегодных сельскохозяйственных работ: «Была Казанская, разгар жатвы. По причине обеденного времени или по случаю праздника на полях не попадалось ни души» [Там же]. Лара вспоминает начало ухаживания за ней Комаровского: «Была Ольга, у его знакомых в Каретном маленькая дочь именинница» [Там же: 27]. Лара и Паша должны были «венчаться на Красную горку», то есть в первое воскресенье после Пасхи, но в результате «венчали в Духов день, на второй день Троицы» [Там же: 97]. Вечером 27 и ночью на 28 декабря 1911 года, на Святках (то есть в отмеченный церковным календарем праздничный временной промежуток, приметы которого густо рассыпаны в тексте), разворачиваются главные события части «Елка у Свентицких», пророчащие дальнейшие «судьбы скрещенья»: разговор Лары и Антипова при свече, свет которой замечает проезжающий по Камергерскому переулку Живаго; выстрел Лары в Комаровского, свидетелями которого становятся Юрий и уже сосватанная ему Тоня; смерть Анны Ивановны Громеко, скрепляющая будущий брак героя [Пастернак: IV, 78–82, 86–87].

Наконец, церковный календарь возникает осенью 1917 года, перед самым Октябрьским переворотом: «Ординаторская <…> была залита кремовым светом солнца золотой осени, отличающим дни после Успения» [Там же: 183]. Исследовательница отмечает, что все эти датировки «отнесены к дореволюционному периоду» [Раевская-Хьюз 1995: 307], то есть — добавим — к тому периоду, описывая который, Пастернак придерживается отчетливой хронологии. Память о традиционном (церковном и/или «природном») времяисчислении сохраняется и позже, но в специфических контекстах. Так, часовой, провожающий Живаго из вагона Стрельникова до его теплушки, произносит: «Гречиху у нас на Акулину сеют[229]. Моршанские мы, Тамбовской губернии, нездешние» [Пастернак: IV, 255], — персонаж словно бы возвращается в дореволюционную жизнь.

Попытка вернуться к прежней жизни происходит на территории, временно контролируемой «белыми» — в городе Крестовоздвиженске и его окрестностях. Все описанные в части десятой («На большой дороге») события происходят на Страстной (гл. 2–6) и Святой (гл. 7) неделях, точнее в ночь на Великий четверг и в «третий день <…> Пасхи», что прямо сказано в тексте [Пастернак: IV, 307, 320]. При этом дни по гражданскому календарю не указываются, а о годе можно только догадываться, и однозначность в любом случае не возникает: Зауралье находилось под властью Колчака весной 1919 года, но только на следующее лето после приезда в Варыкино Юрий попадает в плен к партизанам, то есть по романной хронологии было бы естественно отнести эти дни к 1920 году. В краю, находящемся под властью «Верховного правителя Колчака», действует только церковно-природный календарь: «…зима была в исходе. Страстная, конец Великого поста» [Там же: 306]. Это касается и дней, и времени суток:

Снаряжаемых в Кутейном рекрутов провожают остатками пасхальных яств: «Был третий день не по времени поздней Пасхи» [Там же: 320]. Описанная здесь Пасха не только «поздняя»[230], но и словно бы последняя. Ольга Ниловна Галузина не зря ощущает себя всеми покинутой (не только в эту ночь), она не в силах отстоять церковную службу, а ее тревожные размышления о сыне и собственном сомнительном будущем, как покажет дальнейшее развитие сюжета, вполне обоснованны. На проводах рекрутов в войско Колчака с пафосом имитируемое (в частности, в речах лавочника Галузина) народное единство оборачивается бессмысленным скандалом, не сулящим потенциальным «защитникам родины» ничего доброго. В результате Терентий Галузин и его столь же непутевые дружки отправляются отнюдь не в армию Колчака, а к «лесному воинству», что печально скажется и на их судьбах, и на будущем Ольги Ниловны. Да и в ночь на Великий четверг проходит не только церковная служба, но и конспиративное собрание большевиков.

Прошлое, которое вспоминает и оплакивает Галузина, невозвратимо, а сохранение его дорогих, но утративших глубинный смысл «знаков» (в том числе календарных) не способно само по себе одолеть наступившую «безвременщину» — ни в краю, пока еще подконтрольном условным защитникам «старого», ни — позднее — в изгнании[231]. Они оборачиваются имитацией, что может вызывать печальное сострадание (в чем и смысл части десятой), а может — резкое раздражение.

Именно так отреагировал на эту черту пастернаковского времяисчисления В. В. Набоков в письме к Г. П. Струве:

Оставляя в стороне многочисленные причины давней (возникшей задолго до появления «Доктора Живаго») и устойчивой неприязни Набокова к Пастернаку, обратим внимание, что проницательность его суждения (стилевой ход отмечен точно!) соединяется с игнорированием большого смыслового контекста. Церковный календарь используется Пастернаком отнюдь не во всем повествовании и используется по-разному: в дореволюционных главах — в гармонии с «работающим» гражданским календарем, в части десятой — контрастируя с не поддающейся исчислению «безвременщиной».

Оба «культурных» календаря могут вытесняться календарем природным (упоминаниями о временах года, в «нормальном» мире неразрывно связанных с повторяющимся годовым кругом сельскохозяйственных работ) или с ним органично сосуществовать. Так происходит в последнем относящемся к дооктябрьской эпохе фрагменте текста с «церковной» маркировкой. Естественные (природные) характеристики «дней после Успенья» подразумевают их внутреннюю связь со строем человеческой жизни:

Таким образом, можно констатировать, что «дореволюционная» и «послереволюционная» хронологии «Доктора Живаго» устроены принципиально по-разному: упорядоченность сменяется хаотичностью, естественная возможность точно датировать событие (принадлежащее «общей» истории или историям вымышленных персонажей) — невозможностью этой простейшей операции.

Одним из первых на сложность временной организации романа обратил внимание В. С. Франк, утверждавший, что в «Докторе Живаго» происходит релятивизация времени. Согласно Франку, у Пастернака метафизические законы обладают большей реальностью, чем законы традиционной физики. Ключом к «временной» поэтике «Доктора Живаго» оказываются, с точки зрения критика, «неэвклидова» геометрия (и выстраиваемая на ее основе «физика») Н. И. Лобачевского. Только в согласии с ней и можно описать бытие послереволюционной России, что, по мнению критика, и сделал Пастернак [Франк: 205].

Сходную, но более разветвленную метафору-аналогию предложил Б. Гаспаров. Он полагает, что в «Докторе Живаго» Пастернак осваивает достижения нескольких художественных, научных и философских систем ХX века. Неравномерность течения романного времени (в том числе — смена его маркеров) является, с точки зрения ученого, реализацией принципа музыкального контрапункта, использование которого позволяет автору «преодолеть линейное течение времени, т. е. символически преодолеть смерть или, точнее, указать на возможность преодоления смерти» [Гаспаров Б.: 244–251].

Соображения эти получили развитие в работе, автор которой, вновь отметив значимость исчисления времени по церковному календарю, указала, что в стихотворениях Юрия Живаго церковные праздники «играют еще более значительную роль», чем в прозаическом повествовании [Раевская-Хьюз 1995: 302, 307]. Исследовательница полагает, что настойчивое обращение к церковному календарю свидетельствует о «литургичности» романного времени. Ориентированным на литургию поэтическим словом Пастернак передает суть учения о Евхаристии. «В Евхаристии человек творит себя во времени. Выход из линейного времени в евхаристии это опыт и залог преодоления смерти» [Там же: 318–319].

Принимая высокую значимость этой интерпретации для романа вообще и «Стихотворений Юрия Живаго» в особенности, мы считаем необходимым теснее увязать ее с двумя важнейшими смысловыми линиями романа. Во-первых, это одновременное постижение истории как в ее «конкретности», так и в плане символическом. Во-вторых, проблема отношений поэта и времени, его, пользуясь словом Блока, «назначения», его роли не столько в осмыслении, сколько в осуществлении истории. При свете этих проблем отмеченные выше особенности оперирования Пастернака со временем перестают восприниматься как более или менее выигрышные (или неудачные) повествовательные решения, но выявляют свою неслучайность и неотменимость в поэтическом мире Пастернака.

Вопрос об исчислении времени в связи с радикальным преобразованием общественного бытия возник уже в эпоху Великой французской революции, в ходе которой была предпринята попытка изменения календаря, символизирующая глобальный разрыв истории, переход к качественно иному, дехристианизированному «времени». Введенный декретом Национального конвента 5 октября 1793 года специально выработанный революционный календарь был отменен волей Наполеона 1 января 1806 года, то есть просуществовал немногим более двенадцати лет. Помнился он, однако, долго — и не только в Париже, где был восстановлен в пору правления Коммуны (18 марта — 28 мая 1871 года). Современник Пастернака в стихах о столице революции минувшей и чужой (но очень близкой революции «своей», недавней и неизжитой) писал: «Здесь клички месяцам давали, как котятам…» («Язык булыжника мне голубя понятней…», 1923) [Мандельштам 2001: 97][232].

Анализируя вставшую в 1917 году перед Временным правительством необходимость создания собственной исторической традиции, современный историк замечает, что стремление определить свое место в истории — свойство любой революции:

Для захвативших в октябре 1917 года власть большевиков вопрос о времени был не менее принципиален, чем для якобинцев или творцов Февраля. Так, «Правда» — главный печатный орган партии Ленина — еще до октября 1917-го выходила с обозначением дат по «новому стилю», на который оказавшаяся советской Россия перешла лишь с 1 февраля 1918 года. Торжественное празднование годовщины революции в ноябре 1918-го (за счет перехода на новый стиль) легло в основу многолетнему отмериванию времени от революции. До начала 1990-х годов в СССР на каждом листочке отрывного календаря, кроме даты, указывался год от свершения революции. Такой отсчет времени нашел отражение, например, в романе М. А. Булгакова «Белая гвардия», начинающемся словами «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» [Булгаков: 32]; ср. [Катцер]. Осенью 1929 года, к которому Пастернак отнес кончину своего героя, в Советском Союзе была предпринята попытка упразднить измерение времени неделями, заменив их «пятидневками» (тогда же были запрещены и рождественские елки). Пастернак относит этот эксперимент властей к более раннему периоду, к пребыванию Живаго в Юрятине после бегства из партизанского отряда, предшествуя последней попытке доктора спастись от «взбесившегося» времени — укрыться с Ларой в Варыкине. Как и первая попытка (жизнь в Варыкине с Тоней, сыном и тестем), она оказывается сорванной. Продолжающаяся революция вновь разрушает идиллию «на земле» (в обоих случаях и изначально сомнительную) — только теперь ее агентом выступает не красное «лесное воинство», а по-прежнему втянутый в политику Комаровский.

Значимые для традиционного романа пространственные оппозиции (столица — губернский город — деревня — природный мир) в «Докторе Живаго» не отменяются вовсе. Ясно, что жизнь в Варыкине не похожа ни на московскую, ни на юрятинскую, ни на кочевую партизанскую. Они утрачивают метафизический смысл. Все послереволюционные перемещения Юрия Живаго проходят в поле «безвременщины», знаками которой становятся:

— очевидные анахронизмы;

— сомнительные (или невероятные, противоречащие «здравому смыслу») датировки событий в «личных» сюжетах персонажей;

— расплывчатость называемых временных промежутков;

— отказ от ориентации на церковный календарь (и горькое признание его несостоятельности в новых условиях, см.: часть десятая);

— назойливое внедрение в текст внешних примет «безбытной» революционной эпохи и вызванных ими резко политизированных суждений героя, стремящегося к бытию вне политики;

— невозможность для Живаго вполне отдаться исконному ритму деревенской глуши (в Варыкине) или ритму большого современного города, остающегося «единственным вдохновителем воистину современного нового искусства» [Пастернак: IV, 485].

Но именно во время этих кочевий складываются (а на последнем их этапе — в тайном убежище среди столицы — записываются) «Стихотворения Юрия Живаго» и другие его сочинения. В отличие от «Стихотворений…» они лишь названы в 10-й главе «Эпилога» (исключение составляет занимающая почти всю 11-ю главу запись о городе, проясняющая генезис и глубинный смысл стихотворения «Гамлет»).

Хотя с отроческих лет Живаго мечтает о прозе, его завещанием (продолжением после физической смерти) оказываются стихи, в которых не раз используются церковный календарь и евангельские сюжеты [Bodin; Оболенский].

Стихотворения Юрия Живаго — история и время сквозь призму вечности

В стихах Живаго следует мыслям Веденяпина об истории, которая «в нынешнем понимании основана Христом, и Евангелие есть ее обоснование» [Пастернак: IV, 12–13]. Только к тому периоду, который начался в октябре (ставшем ноябрем) 1917 года, можно отнести слова из «Августа» «Прощайте, годы безвременщины» [Там же: 532]. Стихотворение их отменяет, возвращая «истинное» время, в котором — несмотря на осуществленный под большевиками переход с юлианского календаря на григорианский — неотменимо существует «Шестое августа по-старому, Преображение Господне…» [Там же: 531]. В другом стихотворении Рождество становится источником всей последующей жизни:

По церковному календарю строится жизнь как людей, так и природы в стихотворении «На Страстной»:

Наконец, в последних строках последнего стихотворения — «Гефсиманский сад» — Христос говорит о Страшном суде как суде не над людьми, но над временем (историей): «Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты…» [Пастернак: IV, 548]. Здесь Юрий Живаго буквально совершает то, что, по его же словам, делает настоящее искусство — «дописывает» Откровение Иоанна Богослова[233].

Дело это отнюдь не сводится к использованию отдельных символов и сюжетов. Выше отмечалось, что в «Стихотворениях Юрия Живаго» отсутствует сюжет «романного» типа (например, скрыто организующий у Пастернака книгу «Сестра моя — жизнь» и весьма для нее значимый). Поэтические тексты по-разному соотносятся в «Докторе Живаго» с прозаическим повествованием. Они могут прямо или косвенно отражать представленные в нем события, но могут формально с ними не перекликаться вовсе. Стихи в одних случаях воспринимаются как «живаговские», в других (нагруженных автобиографическими мотивами) — как «пастернаковские», а в третьих — как принадлежащие поэту, «персональная» идентификация которого невозможна. Внешнюю смысловую разноплановость словно бы случайно сошедшихся в одной тетрадке стихотворений усиливает чередование текстов «сюжетных» (как ориентированных на Евангелие, фольклорные или литературные образцы, так и «новеллистических») и собственно лирических.

Между тем все эти «противоречия» не разрушают очевидного смыслового единства «Стихотворений…». Их композиция ориентирована на годовое движение времени — от Страстной до Страстной, от одного «повторения» ключевого события человеческой истории до его следующего — неизбежного при любых изгибах и вывихах времени — «повторения».

В первом стихотворении — «Гамлет» — поэт отождествляется с актером, играющим датского принца, c самим шекспировским героем, а затем — с Христом. Предпасхальная семантика текста, подчеркнутая отсылкой к молитве в ночь Страстного четверга («Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси» [Там же: 515]), развивается в следующих за «Гамлетом» стихотворениях «Март» и «На Страстной». Вынесенное в заголовок второго текста название месяца не сводится к его обыденно (календарному) значению. Это тот же самый месяц, который упомянут в стихотворении третьем: «И март <выделено нами. — К. П.> разбрасывает снег…» [Там же: 518]. Соответственно, в «Марте» речь идет не просто о «времени года», но о приближении Пасхи — очень ранней и датируемой по юлианскому календарю, «по старому стилю» (при обозначении по григорианскому календарю самая ранняя православная Пасха приходится на 4 апреля).

В «Белой ночи» и «Весенней распутице» антитезы — географическая (Петербург — Урал[234]) и «генетическая»[235] — снимаются единством времени: поздняя весна (в обоих стихотворениях ее знаком служит соловьиное пение) сменила раннюю — весну «Марта» и «На Страстной». В четырех следующих стихотворениях (6–9) возникают (хоть и с разной мерой отчетливости) «летние» мотивы. В загадочном «Объяснении» — это знак повторяющейся ситуации: «Я на той же улице старинной, / Как тогда, в тот летний день и час» [Пастернак: IV, 521]. Кажется естественным связать «единство места» с «единством времени», хотя о том, что заключает «единство действия» (два роковых объяснения), можно строить лишь сомнительные гипотезы. Название «Лето в городе» (заметим переход «городской» темы из «Объяснения») говорит само за себя.

Несомненная семантика этого стихотворения и «Хмеля» диктует «летнее» прочтение помещенного между ними «Ветра» (однозначных примет времени года в этом стихотворении нет). Далее следуют тексты, представляющие осенние сюжеты. «Бабье лето» разворачивает тему счастливого завершения сельскохозяйственного цикла, заданную в европейской традиции вторым эподом Горация и многократно воспроизведенную в русских подражаниях и «вариациях» (например, в державинской «Осени во время осады Очакова»). К нему примыкает «Свадьба» с ее выраженной простонародной окраской и мотивом продолжающейся общей жизни, которую не может отменить чья-либо смерть:

Другой — трагический — вариант темы представлен «Осенью», где счастье последней бесшабашной и беззаконной любви предвещает скорый страшный конец:

Противонаправленность «Свадьбы» и «Осени», посвященных любви законной и преступной, жизни вечной (общей) и обреченной гибели (личной), подразумевает их «осеннее» единство, обусловленное как двоящейся европейской поэтической традицией, так и весьма вероятной ориентацией на финальную строфу Selige Sehnsucht: «Und so lang du das nicht hast, / Dieses: Stirb und Werde! / Bist du nur ein trüber Gast / Auf der dunklen Erde» [Goethe: 24].

Это «осеннее единство» вновь возникает в «Августе», открывающем условно вторую часть «Стихотворений…»[236]. «Август» — пророчество о физической смерти, что перестала пугать, и о подобном Преображению достижении бессмертия.

Мы возвращаемся на границу лета и осени, но теперь грядущая зима перестает страшить. Свечу любви, освещающую «Зимнюю ночь», не могут угасить ни метущие по всей земле метели[237] (в стихотворении — февральские, но и декабрьские, святочные[238]), ни «Разлука» (стихотворение лишено «зимних» примет, но воссоздает памятное читателю варыкинское расставание Живаго и Лары), ни щемящая печаль «снежного» «Свидания» (от «этих лет» останутся не «пересуды», а их поэтическая суть, то есть те самые «мы», которых нет лишь на «темной земле»), ни «ветер из степи», что дул «все злей и свирепей» [Пастернак: IV, 534–538].

В «зимних» стихотворениях можно пожертвовать строгой «календарностью», потому что все они пронизаны светом (хоть и не сразу открывшимся) «звезды Рождества» [Там же: 539], так же как «осенние» — светом, исходящим с Фавора [Там же: 532]). Потому завершаются они «Рассветом» — встреча с Заветом происходит после «войны, разрухи», точнее на их исходе — подобном исходу зимы, в тексте стихотворения еще свирепствующей, но уже уступающей весне:

Формально «Рассвет» прерывает начавшуюся евангельскую линию, но, по сути, мотивом обретения Христа соединяет ее земные завязку («Рождественская звезда») и развязку (стихотворения о Страстной неделе).

Не менее примечателен «разрыв» внутри «страстнóго» блока — появление внешне мирского и современного стихотворения «Земля» между «Чудом» (Вход Господень в Иерусалим) и «Дурными днями» (где то же событие упоминается в первой строфе). Ср.: «Он шел из Вифании в Ерусалим…» и «Когда на последней неделе / Входил Он в Иерусалим…» [Там же: 541, 543].

«В московские особняки / Врывается весна нахрапом…» — не только пейзажная зарисовка, но свидетельство о приближении Пасхи, на сей раз кажущейся, на первый взгляд, поздней: «И белой ночи и закату / Не разминуться у реки» [Там же: 542]. Строго говоря, «белых ночей» в Москве не бывает, но сказать так можно лишь о ночи почти летней, отсылая читателя и к смене зорь во вступлении «Медного всадника», и к блоковскому «Май жестокий с белыми ночами…». Между тем в последней строфе время года обозначается иначе:

Даже «поздняя» весна оказывается «ранней», ибо ее «пасхальная» неизменность не зависит от того, на какой месяц придутся Воскресение и предшествующая ему Страстная неделя. В дружеских пирушках «Земли» преображенно оживают прежние — осенние — пастернаковские пиры («Пью горечь тубероз, пиров осенних горечь…», «…и поняли мы, / Что мы на пиру в вековом прототипе / На пире Платона во время чумы…» [Там же: I, 70; II, 63]).

Последние строки «Земли» трансформируют финал «Смерти поэта», где конец Маяковского признается «фактом» и соответственно истолковывается его ложными «друзьями», чуждыми неистребляемой жизни, вечной поэзии и согревающей силе «тайной» струи «страданья»:

Однако важнейшим аналогом «домашних» встреч, наделенных вселенским значением («Чтоб не скучали расстоянья, / Чтобы за городскою ранью / Земле не тосковать одной» [Пастернак: IV, 543]), оказывается Тайная вечеря («Для этого весною ранней / Со мною сходятся друзья, / И наши вечера — прощанья, / Пирушки наши — завещанья, / Чтоб тайная струя страданья / Согрела холод бытия»). Переместившись в современность, мы не покинули Страстной недели, запечатленной далее «Дурными днями», диптихом «Магдалина» и «Гефсиманским садом»[240].

«Стихотворения Юрия Живаго» завершаются в той же точке, где начались, — в ночи Великого четверга, вбирающей в себя всю Страстную[241], как Страстная (ср. «Дурные дни») вбирает всю земную жизнь Христа, а та — всю созданную Христом историю.

Таким образом, стихотворения, выстроенные в почти полном соответствии с календарями церковным и природным, становятся той сознательной работой по созиданию истории, о которой мечтал Веденяпин, воплощением новых идей об искусстве и «по-новому понятом» христианстве, которое творит вторую вселенную, творит жизнь, размышляя о смерти и преодолевая смерть. Работа эта заключается в преодолении «безвременщины»[242], возвращении жизни к кругу церковного календаря, построенного на понимании истории, основанной Христом. Именно об этой совместной работе человеческого духа (искусства) и природы говорится в финале стихотворения «На Страстной»: «Смерть можно будет побороть / Усильем Воскресенья» [Пастернак: IV, 518].

Соучастником такой работы может быть только конкретный художник, чьи неповторимые личность и судьба не менее важны, чем включенность в большую духовную традицию. Потому закономерно, что имя романного героя (предполагающее знание о его жизни) включено в название финальной, помещенной за «Эпилогом», части семнадцатой — «Стихотворения Юрия Живаго». Столь же показательно, что наиболее «живаговским» текстом «Стихотворений…» является «Сказка», занимающая в цикле из 25 текстов место одновременно центральное (ему предшествует 12 стихотворений и столько же за ним следует)[243] и традиционно почитающееся несчастливым — тринадцатое.

«Сказка» выключена из годового течения времени «Стихотворений…»: ее «сюжет» можно с равным успехом приурочить к весне, лету и осени. Действие разворачивается в вечности: его «начало» отнесено к лишь условно поддающемуся нашему (современному) описанию времени и пространства: «Встарь, во время оно, / В сказочном краю…» (то есть «когда-то и где-то»), конца же у него (несмотря на завершение собственно сюжета победой героя) нет вовсе, на что указывает синтаксическая конструкция строфы, обрамляющей обособленную графически чертой заключительную (послепобедную) часть текста: «Сомкнутые веки. / Выси. Облака. / Воды. Броды. Реки. / Годы и века» [Пастернак: IV, 528, 530, 531].

«Безглагольность» назывных предложений, уравнивающих «пространственные» и «временные» феномены, отменяют само представление о времени и пространстве. Безымянные «конный» и спасенная им «дева» пребывают вне привычно понимаемых «жизни» и «смерти» — «Силятся проснуться, / Но впадают в сон» [Там же: 531]. Они живы («сердца их бьются»), но выключены из длящегося бытия. Их история — преломленная версия «земной» истории Живаго и Лары.

Если в романе Юрию Андреевичу не удается спасти возлюбленную от «дракона» Комаровского[244], то его значимо не названный небесный покровитель (в герое распознается иконописный св. Георгий, а именование его «конным» возможно указывает на спрятанное созвучное слово «икона»[245]) исполняет свою миссию, но словно бы не вполне. «Сказка» возникает как проекция собственно сказки (легенды, предания, стоящего за ними змееборческого мифа) в современную, игнорирующую извечные законы бытия, «историю». Стихотворение утверждает правду сказки, но не дает забыть «сегодняшнюю» жестокую быль[246]. Отождествляющий себя с героем «Сказки» ее автор, по немного позже написанному, — «вечности заложник / У времени в плену» [Пастернак: II, 168].

«Сказка» — единственное стихотворение Юрия Живаго, «творческая история» которого подробно представлена в прозаическом тексте романа [Там же: IV, 438–439]. Именно на этом тексте (тесно связанном с личностью его творца) показано, как свершает свою работу поэт. Отличаясь от прочих «Стихотворений Юрия Живаго», «Сказка» необходимо и органично их дополняет: общее соединяется с резко акцентированным личным, восстановленная история — с мифопоэтической вечностью.

Выразительным дополнением к «Стихотворениям Юрия Живаго» предстает четверостишье героя, предпосланное автором Плану глав 5–6 «Окончания»: «Как-то раз с Маришей / В утро Рождества / Я у нувориша / <…> пилил дрова» [Пастернак: IV, 633]. То, что Пастернак отвел этому еще не отделанному наброску позицию эпиграфа, указывает на его смыслообразующую роль в рассказе о последних годах Живаго. Даже опустившись, доктор не оставляет поэзию. На это указывает содержащееся в той же рукописи рассуждение Марины, выраженное вслух «гораздо позднее, может быть, даже после его <Живаго. — К. П.> смерти»: «И стихи у него были чужое, наносное. Не под силу они были ему. Он ими душу надорвал» [Там же: 635]. Здесь существенна не оценка стихов, но сам факт их существования в московские (Маринины) годы. В другой рукописи игровой экспромт «на случай» появляется в «завершенной» редакции, а автор сообщает, что это были единственные стихи доктора, запомнившиеся Марине: «Раз у нувориша / В праздник Рождества / С бедною Маришей / Я пилил дрова» [Пастернак 1990: III, 618]. Грустная шутка Живаго, скорее всего, должна была монтироваться с сохранившимся в тексте романа эпизодом или стать его стиховым эквивалентом.

Живаго представляет советскую безвременщину при вечном свете великого праздника, отмененного и поруганного (рождественское утро должно быть свободно от хозяйственных дел). Четверостишье написано трехстопным хореем с перекрестным чередованием мужских и женских рифм, то есть размером «Сказки», система персонажей и сюжет которой предстают в «современном варианте». Спешенный «конный» (поэт из «бывших») и «дева» выполняют тяжелую черную работу для дракона, обернувшегося «свиньей», «нового богача», вынесенного наверх той революцией, которая должна была покончить с бедностью, неравенством и унижением женщины. Автопародия Живаго косвенно утверждает высокий смысл своего образца.

Юрий Живаго и/или его «Стихотворения» выполняют ту задачу, о которой писал Блок в цитировавшейся выше статье «Крушение гуманизма»:

Слова Блока о необходимости «явить миру» духовное наследие отзываются в стихотворении «Август»:

Об осуществившейся в стихотворениях Живаго победе над безвременьем Пастернак говорит еще до предъявления их читателю — в последней главе прозаического «Эпилога». Когда Дудоров и Гордон в очередной раз перелистывают «составленную Евграфом тетрадь Юрьевых писаний, не раз ими читанную, половину которой они знали наизусть» [Там же: 514], они понимают, что «единственное историческое содержание» послевоенных лет — «предвестие свободы»[247] и что свобода, о которой «знает»[248] книга, уже наступила. Мы вынуждены повторить уже цитировавшиеся выше слова автора:

Речь здесь, разумеется, идет о свободе души, о свободе внутренней, а не о так и не наступившей после войны политической либерализации. (Последняя может быть лишь следствием первой.) О свободе, обретенной вопреки страшным обстоятельствам, Пастернак писал в уже цитировавшемся письме Ф. А. Степуну от 10 июля 1958 года, объясняя, как легко ему было работать над «Доктором Живаго» [Там же: X, 334]. Москва, предстающая друзьям Юрия Андреевича не столицей советского государства, а святым городом, — это город, пребывающий в совершающейся Священной Истории и знаменующий ее продолжение и неотменимость.

Книжка, одаривающая друзей Живаго (прежде не умевших его понять) спокойствием, внутренней свободой и причастностью будущей свободе общей, — не философский трактат, а «случайно» (если доверять прозаическому повествованию) сложившаяся подборка стихотворений. Автор их — поэт, сгинувший в «годы безвременщины», задохнувшийся в «новом мире», не обретший при жизни славы, не свершивший (как ему временами кажется) своего «подвига». В финале предпоследней главы «Эпилога» Гордон вспоминает строку Блока «Мы, дети страшных лет России», наполнившуюся ныне новым смыслом. В главе последней фактически цитируется Пушкин, вослед которому Блок пел «тайную свободу», — его поминовение собрата — А. Шенье[249], трагически погибшего в пору другого слома времени, но годы спустя вернувшегося из небытия прежде мало кому ведомыми стихами. Обреченный поэт просит:

Бессмертие и восстановление истории для Пастернака неотделимо от поэтического творчества. Потому центральным и заглавным героем своего исторического романа он делает поэта. Потому же эпиграфом к поэтической книге, последовавшей за «Доктором Живаго» и его продолжившей — «Когда разгуляется», — он взял слова из романа Марселя Пруста «Обретенное время», завершающей части многотомного повествования о поисках времени утраченного — «Un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés» [Пастернак: II, 148][250].

Поэт Юрий Живаго помогает своим друзьям-читателям и читателям качественно по-новому выстроенного исторического романа «Доктор Живаго» «восстановить стершиеся имена», отменить «пересуды», отторгнуть «годы безвременщины» и «обрести время». Роман, именно потому, что это роман исторический, превращается в жизнеописание поэта, которому досталось совершить свое дело в эпоху общественных потрясений, претендовавших на тотальную переделку мира. Юрий Живаго был не просто вымышленным персонажем Пастернака, но — при всей своей неповторимости — воплощением и «соединением» лучших современников автора романа, тех, кто хотел и умел «услышать будущего зов»[251].