«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха

ГЛАВА 9. КИНОМУЗЫКА ЭПОХИ ВОЙНЫ

Одним из крупнейших музыкальных развлекательных проектов, который в основе своей имел военные предпосылки, объединив пропагандистское требование внушать населению социальный оптимизм и насущное для самого населения желание получить некоторую порцию сентиментальных грез, стал кинофильм «Большая любовь». Его премьера состоялась в 1942 году. Эта мелодрама со звездным составом артистов стала самым кассовым фильмом за всю историю Третьего рейха. За кратчайшие сроки его посетило 27,8 миллиона зрителей. Приспособление эстрады для военных целей, казалось бы, должно было поставить крест на критике шлягеров. Но даже в 1940 году «Кинокурьер» относился к шлягерам весьма настороженно. На его страницах появилась такая фраза: «Эпидемия шлягеров в силу обстоятельств, связанных с ведением войны и увеличением количества политических материалов, за прошлый год пошла на убыль, но не была полностью искоренена». Но, как показали события 1941 года, ни о каком искоренении шлягеров не могло быть и речи. Ситуация развивалась в полностью обратном направлении Музыкальные фильмы с большим количеством шлягеров получали политическую поддержку и протежировались министерством пропаганды, что привело к концу войны к форменному «буму» мелодрам.

22 июня 1941 года (!) Геббельс записал в своем дневнике: «Вкратце обсуждал с госпожой Леандер новый фильм о войне, в котором бы она приняла участие». Удивительно, что в день начала военной агрессии против СССР Геббельс продолжал думать о каких-то фильмах. Никогда музыкальная эстрада и военная пропаганда не находили столь наглядную и показательную функциональную взаимосвязь. Геббельс решил использовать для своих планов звезду киностудии УФА, которая в конце 30‑х годов не могла найти более-менее крупной роли, ограничиваясь образами певиц-шансонеток, которые вводились в фильм только для того, чтобы исполнить несколько зажигательных шлягеров. Предложение сыграть певицу, современницу своего времени, вызвало у Зары Леандер воодушевленное согласие. Она уже давно хотела освободиться от «пафоса экзотических жестов и от напыщенных костюмов прошлых столетий». Именно благодаря предложенному фильму Зара Леандер достигла пика своей популярности. Успех талантливой шведки, которая отнюдь не вписывалась в нордический идеал красоты национал-социалистической Германии, объяснить не так уж просто. Во многом сказалось то обстоятельство, что Леандер начала свою кинокарьеру в 1936 году именно на студии УФА, крупнейшем на тот момент кинопредприятии Германии. Во многом она должна была стать некой германской Гретой Гарбо. Эта роль была уготована Марлен Дитрих, но та, несмотря на все старания и ухищрения Геббельса, покинула Германию, в итоге оказавшись в США. Зара Леандер никогда не была низкооплачиваемой актрисой. Ее годовой заработок в начале карьеры составлял 200 тысяч рейхсмарок (половина суммы выплачивалась в шведских кронах). Немецкие кинематографисты сразу же решили сделать из рыжей, не склонной к излишней стройности шведки новую звезду немецкого кино. Ей были уготованы роли таинственных женщин и волнующих своей загадочностью иностранок.

Титулы, ордена, высокие гонорары, праздничные концерты и визиты к фюреру, подарки: кинозвезды, выращенные Геббельсом в Бабельсберге, были обитательницами «Олимпа Третьего рейха». Складыванию культа звезд кино не могла помешать ни критика со стороны национального (за индивидуализм), ни нападки со стороны консервативного (за подверженность «низкопробным» ценностям популярной культуры) крыла артистов. Кинозвезды, с одной стороны, являлись поводом для сенсаций, которые как магнитом притягивали зрителей и читателей журналов о кино, с другой стороны, находясь под покровительством Геббельса, они должны были выполнять в немецком обществе определенные «воспитательные» функции.

Но вернемся к фильму «Большая любовь». Как следует уже из названия, в основу его сюжета была положена любовная история. Офицер люфтваффе Пауль Венедланд (Виктор Штааль) весной 1941 года получает краткосрочный отпуск, который он проводит в Берлине. Во время пребывания в столице рейха он знакомится с датской певицей Ханной Холльберг (Зара Леандер), которая выступает в музыкальных ревю. Во время воздушной тревоги певица укрывается в бомбоубежище, где ее узнают назойливые почитатели. В итоге она со своим новым знакомым предпочитает укрыться у себя дома. Затем для нее начинаются мучительные недели ожидания, которые вознаграждаются несколькими часами счастья. Намечена свадьба. На вечеринке, которая предшествует ей, Пауль получает телеграмму, которой его срочно вызывают на фронт. Свадьба сорвана. Новая встреча двух влюбленных состоялась уже в Риме, где Ханна выступала с гастролями. Пауль неожиданно появляется на одном из выступлений певицы. Вновь планируется свадьба. Но она вновь не состоялась. Пауль в преддверии нападения на СССР опять направляется в свою часть. Ханна озлоблена и опечалена. Пауль разочарован ее непониманием. Между влюбленными возникает конфликт. Когда почти весь экипаж Пауля гибнет в бою, он решает окончательно порвать с Ханной. Эту «новость» он излагает в своем письме. Он полагает, что воевать будет легче без любовных привязанностей. Сюжет приближается к своей развязке. Пауль получает ранение в воздушном бою, после чего попадает госпиталь, куда тут же устремляется Ханна. Зритель облегченно вздыхает — наконец-то влюбленным даровано три недели счастья. Между тем в заключительной сцене фильма зритель видит фюрера, чей взгляд устремлен в небо, где немецкие летчики шли на очередной боевой вылет. Даже мелодрама должна была иметь военно-пропагандистский посыл.

Вплетение военной тематики в сугубо любовную историю было для национал-социалистического кинематографа скорее нетипичным, нежели распространенным явлением. Война в фильмах Третьего рейха чаще всего подавалась в историческом контексте. Исключение составлял, пожалуй, только «Концерт по заявкам», в котором, как мы уже говорили, сюжет вращался вокруг тесной связи фронта и тыла. При монтаже фильма «Большая любовь» в него оказались «врезаны» небольшие сцены боев, в том числе позаимствованные из фронтовых киножурналов. В основном это были сцены воздушных сражений. Несмотря на то, что в «Большой любви» война подана отнюдь не как приключенческая игра, не как некая увлекательная авантюра, в ней не чувствуется серьезности. Кажется, что она никак не связана со смертью и гибелью людей. Напротив, «Большая любовь» поражает то тут, то там проступающим сатирическим характером сцен, связанных с военными реалиями. Взять хотя бы сюжеты, связанные с воздушными налетами (сцена в бомбоубежище) и ухудшающимся день ото дня снабжением гражданского населения. В этих сценах фильм должен был вызвать однозначную реакцию зрителей: кивки согласия, капающие украдкой слезы или понятливую улыбку. Во многом они были адресованы актрисе Грете Вайзер, которая в «Большой любви» играла горничную Ханны. Имперский киноинтендант Фриц Хипплер говорил о потенциале данного фильма следующим образам: «По сравнению с другими видами искусства кино должно влиять в первую очередь на лирические и соответствующие чувства, оказывая не столько интеллектуальное, сколько массовое психологическое и продолжительное пропагандистское воздействие».

Съемки «Большой любви» начались в сентябре 1941 года. Спустя много месяцев — 12 июня 1942 года состоялась премьера фильма. Прошел год с момента, как первое упоминание об этом фильме появилось в дневниках Геббельса. По обыкновению публичной премьере предшествовал предварительный показ киноленты, на котором присутствовал очень узкий круг людей. Представители Верховного командования вермахта после просмотра фильма потребовали его запретить. Они полагали, что образ офицера- летчика, который в первый же день знакомства оказывается в постели с новой подругой, дискредитирует-де боевых офицеров, в искаженном виде показывает их нравственный облик. В данном случае Геббельс смог заручиться поддержкой рейхсмаршала Германа Геринга, который считался самым известным летчиком Третьего рейха. Геринг встал на защиту фильма, не без юмора заявил: «Если лейтенант люфтваффе не воспользовался таким случаем, то ему не место в боевой авиации».

«Большая любовь» стала самым популярным фильмом Третьего рейха в том числе благодаря шлягерам, которые звучали в нем. «Кинокурьер» отмечал, что исключительная популярность фильма объяснялась не только «его основой, отвечающей духу времени», но и «приятными мелодиями», которыми была в буквальном смысле слова нашпигована кинолента. Композитор Михаэль Яри и специалист по рекламе Бруно Вольц были основными авторами музыкальных тем и песен для «Большой любви». Они написали для фильма четыре шлягера, как минимум два из которых можно было назвать эвергринс[13]. В немецком кино очень редко музыка столь удачно вплеталась в сценическое действие, как это было в «Большой любви». Новые музыкальные темы, мелодии, песни сопровождали каждый поворотный пункт в сюжете фильма, выстраивая свою собственную, музыкальную линию повествования.

В пышно обставленных сценах музыкального ревю (к слову, в них в качестве статистов использовались солдаты и офицеры «Лейбштандарта СС Адольф Гитлер»), с которых начинается фильм, звучит песня «Моя жизнь для любви». Здесь Ханна Хольберг (Зара Леандер) предстает в роли звезды, уверенной и чувственной дивы, которая всем своим существом, тянет к себе публику. Пораженный богатством реквизита и декораций, которые использовались во время съемок, журналист «Кинокурьера» еще в феврале 1942 года сообщал читателям о чем-то невообразимом, и импозантном. «По центру сцены находится звезда, которая окружена мужчинами. Шестьдесят из них, находящиеся на галереях, сбрасывают фраки и цилиндры, представая перед зрителями, подобно гладиаторам, с обнаженными торсами, а еще сорок танцоров продолжают кружиться, облаченные во фраки». В другой сцене Ханна поет во время проб, когда проходит отбор актрис для турне по Италии. Она исполняет песню «Сегодня прибывают синие гусары». В песне явно читается военный, но неторопливый мотив. Однако певица в мыслях о своем возлюбленном летчике наращивает темп, чем приводит в бешенство своего аранжировщика и композитора Александра Рудницкого (Пауль Гёрбигер). Якобы эта сцена была снята по личному пожеланию Йозефа Геббельса, который хотел показать, как Зара Леандер участвует в помощи воинским частям. Подобные политические установки имела и песня «От этого мир не погибнет». Этот шлягер исполнялся в стиле «шункель», когда все слушатели поднимались и в обнимку раскачивались в такт песне. Но на этот раз в качестве слушателей выступали немецкие солдаты всех родов войск, в том числе служащие Ваффен-СС. Сцена была очевидным намеком на то, что актриса этой песней помогает не только своему жениху, но и всей Германии.

Песня «От этого мир не погибнет» в силу своего очевидного политического контекста была рекомендована министерством пропаганды для исполнения немецкими радиостанциями. Впрочем, подобные указания иногда давали полностью обратный эффект, нежели предполагали нацистские пропагандисты. Бесчисленные повторы песни по радио стали откровенно действовать слушателям на нервы. На радио стали приходить многочисленные просьбы исполнять пенсии Зары Леандер не так часто. Аналогичную ситуацию рисовали в своих донесениях и сотрудники СД. Под огонь критики со стороны гражданского населения попали и другие песни-шлягеры. Немало упреков адресовалось «неоправданно веселым песням», часть из которых исполнялась именно Зарой Леандер.

Тот факт, что песня «От этого мир не погибнет» в начале 1942 года (то есть еще до выхода фильма) была «раскручена» на немецком радио, подтверждали многие печатные издания, в том числе «Кинокурьер». Однако в данном случае специалисты из министерства пропаганды, что называется, «перехитрили сами себя». Излишне частое появление песни в эфире вызвало эффект отторжения. Впрочем, это обстоятельство не помешало «Большой любви» стать самым кассовым фильмом Третьего рейха.

Если вернуться к сюжету фильма, то его финал сопровождался песней «Я знаю, что однажды произойдет чудо». Она должна была давать надежду немцам, что однажды война закончится. Однако тогда никто из них не предполагал, что она закончится сокрушительным поражением Германии. Героиня Зары Леандер в сияющем свете, напоминая чем-то ангела, стирает слезы со своих щек. Музыка усиливается, и совершается чудо — Ханна получает известие: Пауль жив и находится в госпитале. Главная героиня устремляется к своему возлюбленному. Данная сцена и ее музыкальное сопровождение являются типичными образцами национал-социалистического военного шлягера. Геббельс предпочитал не делать шаблонных ходов, а потому в песне воспевалось не чудо «окончательной победы» и не «чудо-оружие», а чудо, дарованное немцам в их переживаниях и чувствах. Хотя политический подтекст в любом случае был очевиден — торжество любви, счастье влюбленных должны были вызвать ощущение успешного (для Германии) окончания войны. Но некоторые современные исследователи придерживаются иного мнения относительно смысла данной песни. Некоторые полагают, что в ней были зашифрованы едва ли не выпады в сторону национал-социалистической диктатуры. В данном случае она получала совершенно иное звучание — свершится чудо и нацистский режим падет. Аксель Йоквер в качество обоснования подобной трактовки приводит сведения о том, что автор текста песни Бальц был гомосексуалистом. Текст песни он писал будучи только что выпущенным из гестапо. Мол, после этого вряд ли он захотел бы иметь что-то общее с «коричневыми». Аргумент не бесспорный.

То, что Геббельс активно участвовал в подготовке сценария фильма, в его съемках, в подборе музыки, подтверждает вывод о том, что министр воспринимал шлягеры и эстраду как эффективное средство пропаганды. Тем не менее подобные заключения опираются на присущее в то время министру пропаганды убеждение, что политическая эффективность шлягеров могла проявиться только в условиях лично им поставленных задач, которые данные песни и музыка должны были решить. Подобные установки могли иметь некие индивидуальные разночтения, то есть отдельные песни могли вызывать разные трактовки. При этом Геббельс был не настолько глуп, чтобы заказывать песни с очевидным политическим подтекстом, который бы воспринимался как самая примитивная агитация. Но при этом киношлягеры должны были четко соответствовать логике фильма. Песни должны нарисовать зрителю портрет Ханны Хольберг. Это актриса, которая, невзирая на свои личные проблемы, решила исполнить свой долг, проявила готовность к самопожертвованию, но при этом беззаветно любящая и верящая в чудо. Роскошно снятый развлекательный фильм «Большая любовь» имел очевидный «воспитательный» заказ. Режиссер Рольф Хансен в своем интервью «Кинокурьеру» выразил его следующими словами: «Понимание того, что сегодня трех недель достаточно для большого счастья, что эти три недели могут сделать счастье исключительно сильным, как раз в силу существующих временных ограничений, является главным требованием нашего времени. В нашем фильме Ханна Хольберг постепенно одерживает победу, подобно тому, как однажды должны победить мы». Парадокс заключается в том, что роскошный фильм призывал немцев к дисциплине, аскезе и исполнению своего долга. Это был призыв забыть про все личные проблемы на время войны. И этот «воспитательный» посыл должен был ассоциироваться в первую очередь с главными героями фильма и миром их ценностей. «Я думал, ты понимала что значит быть женой офицера», — говорит Пауль Ханне, видя ее смятение. Он пытается скрыть свои чувства за пафосом воинского долга. И великая певица идет на жертву. Она страдает и отказывается от личного счастья. Именно подобная трактовка позволяет утверждать, что в основе фильма лежит не любовная история, а конфликт между личным счастьем и общественным долгом. К слову, ситуация, хорошо знакомая на тот момент многим кинозрителям, большую часть которых составляли женщины.

История о любви и разрыве отношений, о счастье и горе никак не нова, и уж вовсе не может являться специфическим сюжетом национал- социалистического кинематографа. История двух влюбленных, которые в силу неблагоприятных обстоятельств вновь и вновь вынуждены расставаться, стара как мир. Сюжет «Большой любви» стал актуальным для Третьего рейха в силу того, что в нем специфически показана война. В этом смысле «Большая любовь» стала «гимном» отказа от всего личного. Впрочем, сами зрители в большинстве своем этого не замечали. Завернутая в красивую обертку пропагандистская идея создавала иллюзию, что зрители переживали нечто напоминающее их собственную жизнь. Этот успешный с точки зрения кассовых сборов фильм является ключом к постижению сути национал-социалистического кинематографа. В Третьем рейхе фильм всегда был иллюзией, фикцией, но никогда правдивой иллюстрацией к действительности. Каждый из фильмов Третьего рейха создавал свою «собственную конструкцию мира» с присущими для этой конструкции представлениями об «истинных ценностях». Нацистское кино (за исключением самых бездарных агиток) как бы подводило зрителя к нужным для пропагандистов выводам, а не давало прямые ответы на вопросы.

Дискуссии о ритмах, современных мелодиях в танцевальной музыке нашли свое проявление в необычном для германского кинематографа фильме, который назывался «Мы играем музыку» (нередко он шел в прокате с подзаголовком «Маленькая гармония»). Этот фильм вышел на экраны в октябре 1942 года, то есть фактически сразу после появления «Большой любви» и «Концерта по заявкам». Режиссер Гельмут Койтнер умудрился завершить съемки этой киноленты в рекордно короткие для того времени сроки — всего за два месяца. Это кинотворение создало множество проблем для современных немецких и западных историков, которые пытались трактовать эту наполненную язвительными диалогами, шутками и визуальными эффектами ленту исключительно как «фашистский пропагандистский фильм». Дело в том, что сама немецкая пресса в годы Третьего рейха предпочитала только вскользь упоминать этот фильм, который считался (равно как и сам режиссер) в подконтрольном министерству пропаганды кинематографе исключительным явлением.

В преддверии премьеры «Мы играем музыку» журнал «Подиум эстрадной музыки» сообщал своим читателям, что музыку к фильму делал «искусный аранжировщик» композитор Адольф Штаймель. Приблизительно в то же самое время «Кинокурьер» написал о начавшей сниматься киноленте «Наконец-то мы воспользовались возможностью создать современный немецкий музыкальный фильм». Этот проект кажется удачным не только для времен Третьего рейха — до сих пор «Мы играем музыку» считается одной из лучших музыкальных кинокомедий Германии. Быстро разворачивающееся, но не судорожно скомканное действие сопровождается во многих местах свинговыми композициями Петера Игельхофа, многие из которых до сих пор считаются эвергринс. Но главным преимуществом фильма был актерский ансамбль, задействованный в нем. Главные роли в «Мы играем музыку» исполняли Ильза Вернер и Виктор де Кова. Для оркестра Петера Игельхофа этот фильм стал поводом для официального признания, так как до 1942 гола, по сообщениям СД, «сопротивлявшийся унификации оркестр пользовался популярностью лишь у несформировавшейся молодежи».

Фриц Штеге, напротив, еще в 1941 году весьма положительно отзывался о его танцевальных ритмах, представляя Игельхофа среди современных ему немецких эстрадных композиторов как «веселого и забавного автора», чьи произведения были богаты «музыкальным юмором». При этом отличительными чертами мелодий Игельхофа были «грациозная смелость и остроумность». Само собой разумеется, Штеге не мог не упомянуть «успешный фильм Ильзы Вернер» («Мы играем музыку»), который во многом ассоциировался с четырьмя танцевальными шлягерами, которые были созданы Игельхофом в сотрудничестве с Штаймелем. Кроме этого, Фриц Штеге в февральском выпуске «Подиума эстрадной музыки» в рубрике, посвященной обзору музыкальных новинок и новых пластинок, более чем хвалебно отзывался об «учтивых мелодиях из звукового фильма Игельхофа "Мы играем музыку": «Творения Игельхофа можно узнать по оригинальному, камерному стилю танцевальной музыки». Для воплощения в жизнь творений Игельхофа к съемкам фильма был привлечен бельгийский джазовый музыкант Фуд Кандрих, который нередко попадал под огонь критики консервативных «хранителей музыкальных традиций». На момент начала съемок он как раз выступал в берлинских «Дельфах». В итоге фильм понравился даже самому Геббельсу, который после просмотра ленты написал в своем дневнике о ней как «задорно сделаной, с большим остроумием».

Каков же был сюжет «Мы играем музыку?». Анни Пихлер (Ильза Вернер) является студенткой консерватории, которая зарабатывает себе на жизнь, сочиняя музыку для студенческого ансамбля «Франц Шперлинг и его воробьи». Карл Циммерман (Виктор де Кова) — несколько глуповатый, но все-таки вызывающий симпатию доцент той же самой консерватории. Он презирает легкую музыку, но при этом пытается реализовать свои таланты в роли оперного композитора.

Во время одного из дополнительных занятий студентка приводит в порядок запущенную и захламленную квартиру своего молодого преподавателя. В итоге он просто обязан влюбиться в эту «смесь прозы и поэзии» (как сам Карл Циммерман отзывается о своей студентке). Один из «спонсоров» композитора питает, большие надежды на успех его оперы «Лукреция» (данный проект был сделан Штаймелем в духе Рихарда Штрауса). Однако проект заканчивается полным провалом, и постоянным посетителем квартиры Циммермана становится судебный исполнитель. Однако его молодая супруга верит в успех Карла как серьезного композитора. А пока молодой паре удается сводить концы с концами только благодаря зароботкам Анни, которая сочиняет небольшие эстрадные композиции. В то время как «Воробьи» направляются в турне, где их ожидает огромный успех, дела Карла идут совсем плохо. Чтобы поддержать своего возлюбленного, Анни втайне от него предлагает подключить возлюбленного к подготовке большого музыкального ревю. Карл, не подозревая, что это затея Анни, соглашается на данный проект. Он становится аранжировщиком постановки.

В «Мы играем музыку» Ильза Вернер исполнила роль молодой современной девушки, а сама кинолента была весьма далека от военной тематики и не имела никакого идеологического балласта. При этом сам фильм был многократно веселее и задорнее «Концерта по заявкам», в котором также играла Ильза Вернер. «Кинокурьер» в июне 1942 года писал по поводу игры Вернер: «Она поет совершенно как юная девчонка. Поет и насвистывает, чего раньше не было позволено делать молодым дамам». В вышедшем в 1943 году небольшом томике воспоминаний Ильзы Вернер, которые назывались «Я о себе», был небольшой отрывок, перепечатанный несколько позже «Подиумом эстрадной музыки». В нем певица и актриса рассуждала о музыке. В данном случае она выступала в роли «очаровательной посланницы» легкой, «но со вкусом сделанной» песни. При этом сама актриса положительно отзывалась об излюбленном ею «симфоническом джазе», который в Третьем рейхе ассоциировался с именами Хенцшеля, Штаймеля, Кройдера и Штеха.

Тот факт, что студия «Терра» после выпуска трех кинолент «национального значения» («Рембрандт», «Андреас Шлютер», «Фронтовой театр») вышла на новый уровень производства и стала выпускать фильмы в духе «музыкального оптимизма», позволяло журналу «Дер Фильм» заявить: «Терра играет музыку». По большому счету режиссер фильма «Мы играем музыку» Гельмут Койтнер начинал свою творческую карьеру в кабаре. Данный факт вряд ли был выгодным для последующей карьеры, но тем не менее журнал «Кинокурьер» в одном из материалов упомянул его. Странным образом даже оказалась упомянута труппа кабаре, в которой начинал свой путь Койтнер. Обучаясь в Мюнхене, он, еще будучи студентом, выступал в кабаре «Четыре связиста». Само кабаре было закрыто властями 1 октября 1935 года. В одном из интервью режиссер подчеркнул, что именно оттуда он почерпнул для себя «ощущение воистину комедиантского образа жизни», а также идеи многих музыкальных аранжировок — по большому счету фильм «Мы играем музыку» был воспоминанием о сценическом прошлом Койтнера. При просмотре фильма сразу же бросается в глаза во многом нетипичный сюжет, в рамках которого режиссер позволяет главному герою Циммерману вести непринужденную беседу со зрителем. «К сожалению, я немогу Вам представить мою жену…» и т. д. Все эти отступления, обычно иронические или вовсе юмористические, являлись киновариантом выступления комиков, которые в кабаре обращались непосредственно к зрителю. Сама же война проходит в фильме мельком, в некоторых моментах киноповествования упоминается комендантский час, а в заключительной сцене композитор вынужден делать затемнение в своей квартире. Но война не угрожает ему — он полностью погружен в музыку. Этот казалось бы, совершенно не затронутый войной мирок сопровождается подходящей для этого песней: «У меня есть ты, у тебя есть я, нужно ли нам еще что-то?» Зрителю было предложено изображение личного, далекого от политики счастья в «только что оклеенных обоями четырех стенах». Наряду с музыкой, которая согласно «Кинокурьеру» во многом напоминала произведения Немецкого танцевального и эстрадного оркестра, фильм получился живым за счет своего сюжета, да и самой игры актеров. Один из журналов писал по этому поводу: «Фильм "Мы играем музыку" ворвался в нашу жизнь не только благодаря музыке Петера Игельхофа и Адольфа Штаймеля. Он сделал это благодаря музыкальной режиссуре Гельмута Койтнера. Тот, кто хочет учиться на музыкального режиссера, непременно должен посмотреть этот фильм, который является проявлением единства образа, музыки, диалогов и танцев».

На экране борьба между «серьезной» и эстрадной музыкой предстает по образцу американских «эксцентричных комедий» как борьба полов[14]. Кроме этого, съемка подвижной камерой отличает фильм «Мы играем музыку» от большинства немецких музыкальных фильмов того времени, в которых операторская работа была достаточно «жесткой». Если говорить о главных героях, то представления Карла о музыке, которые он излагает в аудиториях консерватории, базируются на убеждении, что музыка — это «изначальный порыв человеческой души», «мать всех искусств». Но при этом он не говорит об ответственности музыканта и не переоценивает «угрозу» для серьезного искусства, которая якобы исходит от легкой музыки. Свою «гармонию» (как раздел музыкальной науки) он строит на представлении о семи основных музыкальных тонах. «Конфликт» получает визуальное воплощение, когда вечером Карл заходит в бар «Риголетто», где выступают «Воробьи». Студенческий ансамбль исполняет песню, которая, собственно, и дала название фильму: «Мы играем музыку, снимите Вашу шляпу. Мы играем музыку, сбрейте Вашу бороду. Мы играем музыку, каждому припевая окрыленно: до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до!» Данная композиция вызвала немалое возмущение «старых шляп» и «опущенных бород», но молодежный ритм как бы ломал консервативный настрой. «Воробьи», которые, за исключением ударника, являются девушками (их можно было бы назвать одним из первых прототипов нынешних девичьих поп-групп), импровизируют с трубами и саксофонами. При помощи стеклянных инструментов они превращают свое выступление в форменное шоу. В знак протеста против подобной музыки, которая в первую очередь ассоциируется с Анни, Циммерман возмущенно покидает кафе. Несколько позже садится за орган и пытается показать девушке, что является «настоящей музыкой». Это одна из ключевых сцен фильма, в ней два студента пытаются шутливо дирижировать, негромко проигрывая запись джазовой композиции. Карл в полном благоговении перед классиком произносит: «Иоганн Себастьян Бах. Это начало и конец всего. Когда звучит эта музыка, все уходит на второй план, становится мелким и жалким. Вы можете прочувствовать это?» Анни соглашается со своим молодым преподавателем, но отмечает, что должна быть не только «такая музыка»: «Конечно же, не каждый день является праздником. Но должна же существовать повседневная музыка. Нежная музыка, веселая музыка, музыка влюбленных (косой взгляд на дирижировавших студентов) или, как вы предпочитаете их называть, легкая музыка, шлягеры, хот-музыка, джаз. Это все ярлыки для неправильно понятых понятий». Теперь Анни ссылается даже на Баха, который наверняка писал для «своей любимой любовные песенки». После этого она поет песню «Хочешь ли ты подарить мне сердце…». Исполнение заканчивается поцелуем, и любовная связь, которая символизирует также связь жанров музыки, скрепляется своеобразной «печатью» — игрой в четыре руки на органе.

Несмотря на то, что фильм «Мы играем музыку» не имел никакого политического и идеологического подтекста, приведенный выше диалог во многом отражал суть шедших до 1942 года музыкально-политических споров. В данной ситуации режиссер выступил в роли защитника «качественной» легкой музыки, выступая одновременно против «дурных шлягеров» и против консервативной эксцентричности, которая не позволяла ценить ничего, кроме симфонической музыки. В этом контексте Бах, для немцев являвшийся олицетворением классической музыки, в фильме отнюдь не является иконой. Он скорее образец для подражания, в том числе в стиле легкой музыки. Реакция «консервативных музыкантов» на фильм не заставила себя долго ждать. Многие посчитали, что делать «легкие» аранжировки Баха было «преступлением». Кроме этого, даже указывалось на то, что «спетая Ильзой Вернер песня, согласно последним научным изысканиям, не имела никакого отношения к Баху».

От многих кино- и музыкальных обозревателей не укрылось, что фильм «Мы играем музыку» не просто пользовался популярностью публики, но и при помощи соответствующих аргументов продолжал шедшую не один год дискуссию о легкой музыке. Сразу же после премьеры киноленты журнал «Дер фильм» дал такие комментарии: «Нужно ли, собственно, продолжать ломать копья в спорах о легкой музыке? Нужно ли доказывать ее необходимость и обосновывать право на существование? Тот, кто является директором радио, уже давно ответил на эти вопросы. Он с 6 утра до 2 часов ночи убеждается в том, что легкая музыка победила и уже давно подтвердила свое право на существование. Тот, кто читает известный среди музыкантов специализированный журнал (подразумевался «Подиум эстрадной музыки»), должен несколько изменить свое мнение, так как с его страниц с внутренним содроганием вновь и вновь узнает, как так называемые серьезные музыканты отзываются о легком жанре… Фильм Гельмута Койтнера вновь затронул эту тему, но сделал это очень изящно и очаровательно, что не может не вызывать восхищения».

Покажется странным, но этот необычный для кинематографа Третьего рейха фильм получил положительные отзывы даже за рубежом (речь идет в первую очередь о нейтральных странах). Один из киножурналов, издаваемый в Люцерне (Швейцария), писал: «Мы в Европе давно уже забыли про подобные ритмы джазовой музыки. Их шарм позволяет нам забыть про американское кино. Ну, разве что за исключением финальных сцен, в которых показано музыкальное ревю. В целом фильм — это попытка защитить помолодежному шумную и подчеркнуто ритмичную джазовую музыку». Не менее дружелюбно фильм оказался принят и в Стокгольме. В отзывах шведской прессы даже писалось, что фильм «Мы играем музыку» был результатом усилий по выражению «здоровых жизненных потребностей молодежи», а это в свою очередь нашло свое продолжение в том, что данная кинолента якобы демонстрировалась немецким подросткам во время так называемых «молодежных часов гитлерюгенда. Впрочем, сведения о попытках использовать «Мы играем музыку» в пропагандистских и воспитательных целях кажутся более чем сомнительными. Более того, в немецкой историографии приводятся сведения о том, что в октябре 1942 года партийные органы Третьего рейха попытались наложить запрет на фильм для показа перед детской аудиторией. Впрочем, никаких упоминаний о подобных запретах в документах до сих пор не найдено.

Борьба между серьезной и легкой музыкой (в Германии они соответственно обозначались как Е-музыка и У-музыка) стала, по сути, центральной идеей фильма. В фильме она заканчивается триумфальным танцевальным ревю, которое отнюдь не значит примирения двух сторон, а символизирует победу динамики молодежи и присущей ей ритмичной музыки над профессорской закостенелостью и тяжело воспринимаемыми музыкальными творениями. Неудивительно, что после выхода фильма на экраны определенные музыкальные круги стали заявлять свои решительные протесты. Музыкальный критик Хайнц Мицнер назвал киноленту не иначе как «аляповатым преступлением». Поводом для подобных обвинений стало даже не то, что серьезная музыка проиграла легкой музыке (критик на словах был двумя руками за «хорошую эстрадную музыку»), а то, что фильм пропагандировал в качестве культурного идеала танцевальную музыку, которая вызывала наибольшее количество порицаний со стороны «симфонистов». Критика во многом напоминала донос, так как Мицнер ставил под сомнение, что при создании фильма учитывались директивные указания Имперской музыкальной палаты. Впрочем, ожидать иной реакции не приходилось. В конце своей «разгромной» статьи он писал: «Quo vadis? Куда мы катимся?» В качестве примера того, как надо делать музыкальные фильмы, приводилась кинолента 1940 года «Идеальная музыка». Этот фильм имел не только определенный коммерческий успех, но и выполнял почти ничем не прикрытую «воспитательную функцию». В данном случае народу должен был прививаться вкус к серьезной музыке. Сразу же оговоримся, что «Идеальная музыка» отнюдь не ставила крест на эстрадном жанре. В фильме даже звучали композиции Петера Кройдера. Впрочем, «Дер фильм» из всего кинофильма сосредоточил внимание именно на этом моменте: «В парящем ритме ликует эстрадная музыка, ее джазовые мелодии летят над паркетными полами, сладко поют скрипки, заходятся в музыке трубы и саксофоны». Знаменательным является, что кинокритики в похвалах новому музыкальному стилю спокойно употребили слово «джаз». По большому счету это была смесь из элементов свинга и оперетты. Но использование синкопы и саксофона для 1940 года было очень смелым шагом.

Выпущенный на экраны в 1942 году фильм «Мы играем музыку» ушел очень далеко от «Идеальной музыки», которая была снята всего лишь два года назад. Несмотря на то, что фильм «Мы играем музыку» в основных своих чертах продолжал традиции фильмов студи УФА, в которых конфликты удачно разрешались (обычно в песне, музыке или танце), в данном случае кинолента была в большей степени ориентирована на молодежные потребности (совершенно аполитичные и неопасные для режима). В данном случае речь шла о нереализованном молодежном потенциале — весьма распространенном сюжете в западных музыкальных фильмах 50-60‑х годов. Сам фильм «Мы играем музыку» во многом напоминал голливудские ленты, но при этом не являлся копиркой с них. Когда в 1942 году Йозефу Геббельсу показали снятый в 1939 году американский фильм «Свани Ривер» (в главной роли Аль Джольсон), тот, пребывая под впечатлением от этой киноленты, отдал приказ «срочно создать новый немецкий фильм с народными песнями». После этого он не раз возмущался медлительностью своих подчиненных, «Сегодня положение складывается таким образом, что американцы при самых минимальных культурных запросах могут создавать весьма сносное кино… Мы же, напротив, перегружены традициями и уважением к ним. Мы боимся облачить наше культурное достояние в современные одежды. А потому они остаются историческими экспонатами в музее, которые воспринимаются в лучшем случае только несколькими партийными группами, гитлерюгендом и Имперской трудовой службой… У американцев есть только несколько негритянских песен, но они смогли использовать их так, что к настоящему моменту их культура захватила большую часть современного мира… У нас есть не в пример большее культурное достояние, но нам не хватает силы и умения модерировать его». Сила подобного обновления проявилась именно в фильме «Мы играем музыку», «модернизированный» Бах, новые ритмы молодежных танцев, доведенный почти до совершенства стиль музыки, которая игралась во время финального ревю.