«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха

ГЛАВА 3. ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ ЭСТРАДНЫХ МУЗЫКАНТОВ

«Перед Вами как руководителями ансамблей поставлено великое, безотлагательное и прекрасное задание, справьтесь с ним!» — так рапортовал в январе 1934 года журнал «Артист». Речь шла о том, чтобы дать эстрадным музыкантам возможность проявить себя в новых культурнополитических реалиях. Им давался шанс выступить в роли «художественных воспитателей» и «культуртрегеров», перед которыми была поставлена задача «облагородить» музыкальные вкусы широкой публики. Выполнение данного задания имело своим следствием приравнивание эстрадных музыкантов к истинным художественным творцам, выводя за рамки давно уже закрепившегося за ними статуса «музыкальных ремесленников». Что бы ни говорили, но реалии жизни эстрадного музыканта в первой половине 30‑х годов были далеки от блистательных перспектив. Именно из этой среды чаще всего раздавались жалобы. Поводов для этого было немало. Спрос явно превышал предложение, а потому услуги эстрадников оплачивались по самой низкой цене. Места недовольных своей заработной платой с удовольствием бы заняли пребывающие долгое время без работы другие музыканты. В рамках пропагандируемого национал-социалистами «народного сообщества» эстрадные музыканты не находили своего «достойного» места. Редактор журнала «Артист» в 1935 году сетовал на то, что многие из «исполнителей популярной музыки в буквальной смысле слова стыдились своей профессии». Причин для этого было несколько. Во-первых, то, что для публики было свободным времяпровождением, для эстрадных музыкантов было тяжелейшим трудом. Во-вторых, работодатели и функционеры от музыки, среди которых преобладали «серьезные» музыканты, относились к эстрадникам как к «людям второго сорта» и приравнивали едва ли не к швейцарам и официантам в ресторанах. Исправление ситуации новым властям виделось в том, чтобы «среди звона бокалов» музыканты чувствовали себя творцами.

«Новую артистичность», понимаемую в национал-социалистическом стиле, надо было обрести в первую очередь посредством корректировки музыкального репертуара. По мнению капельмейстера Пауля Рудольфа, в кафе должна была «звучать хорошая, а не ресторанная музыка». Для национал-социалистов понятие «ресторанная музыка» во многом было связано с «представлением о среде культурного декаданса», когда музыкантам приходилось работать среди клубов табачного дыма и подвыпивших посетителей. «Это убожество мало соответствует нашему времени». Рабочее место эстрадного музыканта должно было напоминать «в идеале» «аккуратное помещение для народной музыки», в котором вниманию слушателей предлагалось бы «классическое искусство», а «не пошлые, сентиментальные творения, исполненные темных страстей». В данном случае, когда упоминалось «классическое искусство», то речь велась в первую очередь о «внутреннем совершенстве форм». «Слишком легкая и заурядная продукция» вызвала бы, по мнению национал-социалистических идеологов, «отчуждение публики от хорошей музыки». В статье, опубликованной в июле 1934 года в «Артисте», предлагался следующий путь развития эстрадной музыки: «хорошая музыка» — «хорошая концертная музыка» — «опрятная немецкая народная музыка». Не исключалась возможность проигрывания в увеселительных заведениях «милой, задорной танцевальной музыки», но при этом подчеркивалось, что она не имела ничего общего с устремлением к «истинному искусству».

Тем не менее, несмотря на столь страстное признание в любви к концертной музыке, в Третьем рейхе никто не решался сформировать «фронт борьбы» против танцевальной музыки. Более того, летом 1934 года в Германии процветало такое направление, как «курортная музыка». Исполнявшие ее в местах отдыха музыканты не были сосредоточены исключительно на пресловутой «концертной музыке». По исполняемому репертуару «курортные капеллы» являли собой нечто среднее между джазовым ансамблем и концертным оркестром. В итоге их репертуар мог колебаться от исполнения «вполне классических» до «приличных» и «современных» вещей.

Между тем из консервативных музыкальных кругов раздавались голоса о том, что необходимо «преодолеть этот кич, равно как изжить низкопоклонство перед всем иностранным». Еще находясь на посту главного дирижера Ахенского оркестра, Петер Раабе говорил о том, что через танцы, кино, кафе и рестораны «народ отторгался от подлинного искусства». Но отнюдь не все были согласны с подобными установками. Журналистка «Артиста» Гео Мария фон Кёллен в своей статье «Каждый должен помочь!» говорила о связи «национал-социалистического прорыва» с «новыми культурными ценностями», популярной музыкой и «материальными» потребностями немецкого населения. В своем материале она пыталась показать, что национал-социалистическое правительство содействовало развитию популярной музыки, исходя не столько из соображений использования эстрадных музыкантов как «культуртрегеров, воспитывающих народ», сколько из соображений их (эстрадников) социального престижа. Тем не менее автор статьи указывала на то, что в данном процессе должны быть реализованы «некоторые минимальные материальные требования». С некой укоризной указывалось, что Имперская музыкальная палата за первый год своей работы так и не смогла удовлетворить данные, сугубо меркантильные пожелания, что могло стать фундаментом для «умиротворения профессионального мира музыкантов». Поскольку эстрадным музыкантам приходилось работать с утра до ночи, то они не могли посвятить себя сугубо «творчеству», от чего страдало все «немецкое искусство». Гео Мария фон Кёллен отмечала, что эстрадный музыкант являлся отнюдь не «святым провозвестником новейших творческих наработок», а «усердным служителем музы, которому проходилось выступать в роли рекламщика музыкальной культуры». В данных условиях он просто-напросто не мог хоть как-то служить интересам «народного сообщества». Напротив, он (музыкант) демонстрировал тесную связь с «уличной публикой», на поводу вкусов которой он нередко шел. Автор публикации проявляла немалую озабоченность тем, что интересы музыкантов и «национал-социалистическая народная идея» должны были идти рука об руку. Поскольку музыкальные ансамбли являлись немаловажным культурным фактором, то они должны были доказать свое «воспитательное призвание» посредством тщательно составленного репертуара и отточенной техники исполнения музыкальных произведений.

Усиленные попытки «исправить» репертуар немецких эстрадных ансамблей стали активно предприниматься как минимум с осени 1935 года. Именно в это время были приняты официальные запреты на исполнение отдельных жанров музыки — речь шла о запрете трансляции по радио так называемого ниггер-джаза Эти события наглядно показали, что все еще исполняемые мелодии могли исчезнуть из музыкальной жизни Германии в любой момент. То, что с данного момента музыкальные произведения должны были носить «воспитательный характер», а сами музыкальные ансамбли должны были четко придерживаться предписаний относительно «стиля и вкуса», было результатом деятельности Имперской палаты культуры и министерства пропаганды. «Предводитель композиторов» Пауль Тренер и организационный руководитель Имперской палаты культуры Ганс Хинкель довели до сведения музыкантов «программные разъяснения». Это был шаг, которого музыканты ожидали от национал-социалистического правительства едва ли не с 1933 года. Гренер констатировал, что «в области популярной музыки исключительно много недостатков» и «только решительный отказ от дурного прошлого мог обеспечить достойное последующее развитие» данного направления музыки. Гренер сокрушался по поводу того, что эстрадной музыке недоставало «духа весенней бури», логическим продолжением которого должно было стать «музыкальное осознание идей нашего национал-социалистического движения». В итоге он ставил перед немецкими композиторами следующую задачу: «Создать торжественную музыку для тинг-мероприятий, радостнопраздничные музыкальные композиции, которые могли исполняться на общенациональных праздниках, народно-хоровые песни, которые черпали бы свои мелодии из немецких и арийских источников».

Впрочем, Гренер, который брезгливо дистанцировался от эстрадной музыки, подобными указаниями (да и откровенным невежеством) создавал для музыкантов множество чисто практических проблем. Именно после этого музыкальный критик Хайнц Фогт предпринял попытку несколько изменить формулировки Гренера, сделав их более приемлемыми в отношении репертуара эстрадных оркестров. Он попытался противопоставить друг другу вкусы публики и «художественную совесть» музыканта, которые он считал движущими силами популярной музыки. Именно из данного противопоставления он планировал родить принципиально новый музыкальный репертуар. «Воспитательное задание» музыканта в данном случае являлось еще только художественной обязанностью, но пока не велось речи о культурно-политической ответственности, которая была возложена на музыкантов в годы войны. Советы, которые позволил себе дать Хайнц Фогт, касались в первую очередь «опасностей», связанных с попурри и аранжировками. Кроме этого он требовал «создания новых несомненных ценностей», которые должны были отвечать духу «немецкой революции». В сфере эстрадной музыки это было непосредственно связано с устранением «пошлости». Впрочем, даже Фогт не решался давать совсем детальные указания. Это было поручено пользовавшемуся авторитетом в национал-социалистических структурах капельмейстеру Фредерику Хиппанну. Именно он должен был подать пример всем немецким музыкантам, подобрав «соответствующий новый репертуар». Предполагалось, что джазовые мелодии должны были полностью исчезнуть из «концертных кафе». Впрочем, они могли все еще звучать на танцевальных площадках. Публику предполагалось ублажать пестрым попурри из «старых мелодий», новых ритмов, пасадобля, фокстрота и танго.

Но, как всегда, по данному вопросу не нашлось единого мнения. Выделилось два лагеря. На одной стороне (Курт Хеннике) предполагалось «воспитывать» посетителей кафе «серьезной музыкой». Этим консервативным требованиям противостоял музыкальный критик и эрудит Георг Бляйхер, который пытался поставить себя на место слушателя. Он полагал, что в музыкальные программы можно было включать мелодии Дюка Эллингтона и даже Армстронга. Подобное мнение разделял музыкальный критик и композитор Рудольф Кокерольс. Он предлагал очень осторожно вводить в музыкальные программы «классические вещи». Как видим, даже внутри Имперской музыкальной палаты не было единого мнения относительного того, каким должен был быть музыкальный репертуар эстрадных ансамблей. По большому счету музыканты продолжали исполнять музыкальные произведения едва ли не под свою ответственность.

Ответственность эстрадного музыканта с «культурно-политической» точки зрения сводилась к деятельности по «культурному выздоровлению» и сохранению «культурной чистоты» немецкого народа. Эти аспекты были подробно расписаны в книге Петера Раабе «Музыка в Третьем рейхе», которая увидела свет в 1935 году. Он увязывал эту деятельность с новым восприятием «ценностей и чести» отдельных музыкальных ансамблей, которым удалось избавиться от «оков рабского сознания». Согласно культурно-политической миссии, которая была возложена на эстрадных музыкантов, они должны были постоянно заниматься «самовоспитанием», что должно было стать предпосылкой для их социального и политического равноправия с «прочими борцами за немецкую культуру».

Именно на данном моменте сосредоточил свое внимание молодой музыкальный обозреватель Фриц Штеге, который в январском номере «Артиста» опубликовал статью «Пасынки». Эта публикация принесла ему уважение почти всех эстрадных музыкантов Германии. Многие из них уже не раз высказывали жалобы на ужасное социальное положение, в котором продолжали с 1918 года пребывать эстрадные музыканты. Ужасные условия труда, отсутствие социальных гарантий дополнялись их незавидным социальным статусом. В данном случае примечательным является то, что до Фрица Штеге никто не увязывал воедино возможность решения данных проблем с взлетом национал-социалистического мировоззрения. В своей статье Штеге обещал нечто большее, нежели увеличение заработной платы, защиту от конкурентов и предоставление оплачиваемых выходных и отпусков. Он обещал эстрадным музыкантам, что они из «ремесленников» превратятся в «полноценных членов национального сообщества музыкантов», что «некогда презираемый музыкальный жанр» наконец-то получит социальное и политическое признание. Он писал: «Мы убеждены в том, что эстрадная музыка должна выполнять в обществе не какие-то минимальные задания, а наряду с серьезной музыкой быть полноценной частью нашей культуры». Серьезность данным заявлениям придавало и то, что Штеге был не просто музыкальным критиком и композитором, но и одним из ветеранов национал-социалистического движения, который занимал в Имперской музыкальной палате пост референта (он курировал взаимоотношения с прессой). Многие увидели в его заявлении желание национал-социалистических властей «убить сразу двух зайцев». С одной стороны, адаптировать эстрадную музыку к политическим требованиям национал-социализма. С другой стороны, воодушевить эстрадных музыкантов, добровольно поставив их на службу национал-социализму.

Нет ничего удивительного в том, что вышедший 23 января 1936 года первый выпуск регулярного «Культурно-политического еженедельного обозрения» содержал материалы Фрица Штеге. Впрочем, на страницах данного издания он почти на протяжении целого года предпочитал выступать под псевдонимом «Райнмар фон Цветтер». Это позволяло ему печатать не совсем официальные (но полностью соответствующие линии Имперской музыкальной палаты) материалы, в которых он сосредотачивался на повседневных проблемах эстрадных музыкантов. Однако Штеге не очень долго удавалось скрываться за псевдонимом в роли «спорного сатирического миннезингера».

Поднятая проблема длительное время презираемых и все-таки признанных «пасынков» вдохновила служащего управления культуры Дюссельдорфа Германа Броуверса написать для «Артиста» статью «Национал-социалистическая политика в сфере культурного строительства». В ней автор выражал уверенность в том, что руководство Третьего рейха окажет наконец-то поддержку популярной музыке и эстрадным музыкантам, не только придав им социальную уверенность, но и подняв сам жанр популярной музыки до уровня искусства. Но этот процесс планировался как двусторонний. В свою очередь эстрадные музыканты («само собой разумеется») должны были учитывать при составлении своих программ и репертуара «принципы национал-социалистической духовности».

Признание национал-социалистическими властями эстрадной музыки автоматически предполагало превращение руководителя эстрадного оркестра или ансамбля в некого «культуртрегера», который должен был действовать на рынке музыкальной индустрии, рассматривавшей эстрадную музыку «не столько как музыкальную, сколько как коммерческую проблему». В своей статье «Музыка ансамблей как культурный фактор», которая была опубликована в апрельском номере «Артиста», Альфред Чайле высказывал следующую мысль: «Если что-то должно поменяться, то в первую очередь необходимо избавить музыканта от его рабского положения, в котором он пребывает по отношению к музыкальным предприятиям, ведущим себя почти по-еврейски…»

«Мы хотим и может сформировать эстрадную музыку, исполняемую в ресторанах, а тех, кто ее исполняет, превратить в культуртрегеров Третьего рейха!» Так капельмейстер Фридо Боитин выразил в своей статье «Чего мы хотим» (июнь 1936 года, «Артист») настроения эстрадных музыкантов. Он пытался опровергнуть упреки в «бескультурье ресторанной музыки», равно как и обвинения в том, что эстрадные музыканты не отличались особой сознательностью. Все эти вопросы действительно стояли на повестке дня. Так, например, руководитель отделения Имперской музыкальной палаты в Нижней Саксонии Вольфганг Гельмут Кох высказывал мнение, что в большинстве случаев ресторанная музыка «имела очень мало или вовсе не имела ничего схожего с культурой». Ему казалось, что, несмотря на «свершившуюся национал-социалистическую революцию», в этих заведениях царили «еврейские и большевистские культурные традиции». «Лишь немногие эстрадные музыканты, — утверждал Кох, — осознавали свое истинное призвание. Но большинство из них в первую очередь ставят вопрос не о своей миссии, а о заработной плате». В итоге Кох пытался апеллировать к «сознательности немецких музыкантов», к «их чувству собственного достоинства», к «профессиональной чести». То есть для социального признания в национал-социалистическом государстве требовалось приложить немало усилий.

О том, что руководство Третьего рейха не оставляло без внимания эстрадную музыку и проблем, с ней связанных, говорит хотя бы тот факт, что в 1936 году было принято решение сделать журнал «Артист» единственным специализированным журналом, который бы выражал интересы эстрадных музыкантов. Преобразования в «Артисте» коснулись не только его содержательной части, но оформления и даже названия. В октябре 1936 года он стал выходить под названием «Популярная музыка». При этом подчеркивалось, что артистическая среда, связанная с жаждой сенсаций, никогда не являлась и не будет являться определяющей суть эстрадной музыки. Главный редактор журнала в связи с этим подчеркнул: «С профессиональной точки зрения я рассматриваю себя не как артиста, но как музыканта».

Поиск нового названия для журнала был вообще отдельной историей. Летом 1933 года был объявлен своего рода конкурс на название журнала, который бы специализировался на проблемах эстрадной музыки. Было предложено множество вариантов: «Музыкальный мир», «Творческий мир», «Композитор», «Музыкант», «Инструментальный артист», «Ансамбль» и т. д. Все они были «забракованы». Именно по этой причине с 1933 по 1936 год журнал «Артист» выходил под своим старым названием. После того как главным редактором журнала был назначен Артур фон Гицюки (ноябрь 1935 года), у издания появился подзаголовок — «специализированный журнал для всей популярной музыки». После этого необходимость нового названия была почти очевидной. Это стало насущной потребностью, когда журнал стал официальным изданием 2‑й секции Имперской музыкальной палаты «Популярная музыка» (ранее именовалась «Музыкальные ансамбли, свободные инструменталисты и певцы»).

Несмотря на то что эстрадным музыкантам было наглядно продемонстрировано, что они оказались включенными в номенклатуру Имперской музыкальной палаты, их прием в ряды данной структуры вряд ли можно было назвать очень активным. Руководство музыкальной палаты весьма неохотно шло на то, чтобы признать эстрадников полноценными деятелями культуры. Впрочем, говорить о том, что ничего не делалось в данном направлении, все-таки нельзя. В частности, было принято давно ожидаемое эстрадными музыкантами положение о тарифной оплате их труда. Но все-таки они так и не стали «своими» в рамках имперской музыкальной палаты. Со стороны консервативных музыкальных кругов в их адрес нередко неслись многочисленные упреки. перечислим самые типичные из них: недостаток музыкального образования, пьянство, склонность к постоянной смене места работы и т. д. При этом подчеркивалось, что тот, кто согласился быть «музыкальным официантом», «комичным интермеццо», «комиком», «костюмом и маской», должен был быть исключен из круга профессиональных музыкантов. Требования Фрица Штеге сохранять «гордость» и «профессиональную сознательность» в данном случае приобрели почти репрессивную окраску. Подобное отношение консерваторы подкрепляли «историческими примерами». Они указывали на то, что в свою бытность «сигнальщики» находились на одной ступеньке социальной лестнице с «фокусниками и помощниками палача». Принимая в расчет подобные рассуждения, становится понятным, почему Вольфганг Гельмут Кох на собрании музыкантов Ганновера требовал от них в качестве центральной установки «сохранять свою профессиональную честь». Именно подобное отношение к музыке должно было стать краеугольным камнем «социальной ответственности» эстрадных музыкантов, что в свою очередь должно было стать предпосылкой для превращения популярной музыки в значимое культурное дело.

Являвшийся едва ли неофициальным выразителем интересов немецких эстрадников Фриц Штеге пытался обосновать с идеологической точки зрения необходимость наличия как «серьезной», так и «легкой музыки». Он писал: «Я не понимаю, как можно быть настолько однобоко развитым, чтобы ценить только одно или другое художественное исполнение. Эстрадная музыка не менее важна, чем концертная. Я откровенно не доверяю тем, кто держится только за Бетховена, Брамса и Брюкнера, и не позволяет себе ценить ничего другого, что является более популярным».

При этом он опирался на один из постулатoв национал-социалистической идеологии — в народном сообществе не могло быть классового мышления и сословной предвзятости, они должны были быть «устранены в пользу объединяющей нацию идеи».

Когда Пауль Гренер призвал в мае 1936 года композиторов собраться в замке Бург, на Вупперте, то на Первом имперском съезде секции композиторов отнюдь не предполагалось уделять сколько-нибудь заметного внимания эстрадной музыке. Даже самые успешные эстрадные композиторы остались бы в стороне от «неповторимого переживания посвящения в товарищество» (как красочно данное событие описал Артур фон Гицюки). А далее он не без язвительности заранее заметил, что эстрадные композиторы так и не смогли бы «принести клятву немецкому искусству». В итоге эстраде пошли навстречу. На съезде секции композиторов Имперской музыкальной палаты интересы эстрадной музыки, кроме Пауля Линке, представляли Карл Роберхт и Виктор Корцилиус. В связи с этим нет ничего удивительного, что Гренер в крайне жесткой форме выступил против «повсеместно ощущаемой незрелости большей части эстрадных композиторов». Но тем не менее приличия были соблюдены — формально между присутствовавшими на мероприятии композиторами не проводили различий. С формальной точки зрения разговор шел даже не о «легкой» и «серьезной музыке», а о «хорошей» и «плохой музыке». Более того, один из выступающих композиторов подчеркнул, что «в настоящие дни ответственность популярной музыки (перед обществом — от А. В.) должна быть как никогда большой, так как она воспринимается самыми широкими массами». Не без скепсиса Гренер заявил, что в запланированном на будущий год съезде секции композиторов один день будет посвящен исключительно проблемам «легкой и популярной музыки». Но при этом он подчеркнул, что обсуждению подлежит лишь та «легкая музыка», которая имеет своей целью «воспитывать нацию» и улучшать ее культурные вкусы.

На проходившем в 1936 году в Бад-Пирмонте музыкальном празднике впервые за четыре года пребывания национал-социалистов у власти эстрадной музыке было уделено самое серьезное внимание. Более того, сам праздник проходил под девизом: «Новая эстрадная музыка». Впервые музыканты, композиторы и музыкальные критики смогли встретится, чтобы обсудить накопившиеся проблемы и познакомить друг друга с новыми произведениями. Покровителем празднества был главный дирижер Фриц Леманн. Он мог в любом случае рассчитывать на похвалы «серьезных музыкантов», а потому имел возможность позволить себе «вольность» — быть снисходительным к эстрадникам. Именно на празднике в Бад-Пирмонте этот без преувеличения выдающийся немецкий дирижер открыто высказался в защиту «легкой музыки». Он заявил корреспонденту «Артиста» (журнал еще не переименовали) Вальтеру Риккенбергу, а затем фактически слово в слово повторил свое высказывание в беседе с Генрихом Блюме, что он недоволен позицией «знати из Имперской музыкальной палаты», когда Петер Раабе и «папаша Гренер» «пытались держать эстрадную музыку в ежовых рукавицах». Отдельно Леманн выделил Петера Раабе, который сознательно сторонился ресторанов, так как в них не исполняли «серьезную музыку», и делал все возможное, чтобы эстраде не уделялось никакого внимания в немецких средствах массовой информации. В своих выражениях в адрес Раабе Леманн не очень стеснялся. Он полагал, что его «обиженный вид» и подчеркнутое неприятие эстрадной музыки воспринимались многими как банальное невежество («очевидная бестолковость в вопросах популярной музыки») или же как непомерная гордыня («что-то вроде высокомерия представителя серьезных муз»). Сам же праздник в Бад-Пирмонте должен был стать неким символом, экзаменом на пригодность «легкой музыки». Данное мероприятие должно было дать национал-социалистическим властям очевидные доказательства «воспитательной миссии» эстрадной музыки. Хотя бы по этой причине исполненные на празднике музыкальные произведения фактически не имели ничего общего с репертуаром реальных эстрадных оркестров. В Бад-Пирмонте в основном звучали эффектно исполненные увертюры, марши, вальсы, серенады и «народные песни». В одной из своих статей, которые были написаны по итогам данного празднества, Фриц Штеге (тогда еще скрывавшийся под псевдонимом Райнмар фон Цветер) отметил, что, к его великому сожалению в ресторанах и кафе рейха исполнялся репертуар, в котором было «очень мало от духа нового времени». И почти сразу же он перешел от сожалений, к некому подобию репрессивных мер — он предложил создать на страницах журнала «Популярная музыка» «черную доску». Это должна была быть особая рубрика, в которой бы публиковались имена руководителей эстрадных оркестров, которых за пошлость и безвкусицу надо было «публично наказывать у позорного столба».

На втором имперском съезде секции композиторов, который проходил во все том же замке Бург, мероприятие открывалось речью Ганса Хинкеля. Это вступительное слово наглядно показало, что ветер стал дуть в иную сторону. Организационный руководитель Имперской палаты культуры во всеуслышание заявил, что немецкий народ нуждается в «веселой», «незамысловатой» и «современной по своим ритмам» эстрадной музыке. Он недвусмысленно намекнул, что пора положить конец презрительному отворачиванию носа, а кроме этого, ориентироваться на слова фюрера о том, что «надо приложить ухо к сердцу немецкого народа». Хинкель предельно подробно разъяснил, что пора отказываться от консервативного («давно устаревшего») образа мыслей. «Пришло время распрощаться с самонадеянной надменностью, которую некоторые выказывали в отношении популярной музыки». Кроме всего прочего, Хинкель требовал, чтобы композиторы «приблизились к молодежи»: «Придите к этой немецкой молодежи, маршируйте вместе в ней. Только не говорите, что переживете апоплексический удар, если начнете разговор с нею. Но берите у молодежи ее дух протеста и не возмущайтесь ее блистательным менталитетом».

Несмотря на столь мощную поддержку со стороны функционера Имперской палаты культуры, итоги данного мероприятия оказались плачевными для представителей эстрадной музыки. После выступления представителей немецкого радио слово было предоставлено Хиппманну. В одном из отчетов о втором съезде секции композиторов его оскорбительно назвали не иначе как «дремучим крикуном, потрясавшим стены с высокого Олимпа». После его выступления представители «консервативного крыла» один за другим стали заявлять, что «новая популярная музыка» была явно не пригодна для будней, а лишь для исполнения в кафе и ресторанах. Но настоящее унижение «эстрадники» испытали во время завершения съезда, когда они собрались на «музыкальный вечер» в одном из ресторанов. Предполагалось, что всем присутствующим должна была быть продемонстрирована упоминавшаяся ранее «новая популярная музыка». Когда Пауль Линке поднял дирижерскую палочку, чтобы начать исполнение его увертюры «Григри», такие композиторы, как Ганс Лёр, Ганс Брюкнер и Вили Майзель, равно как и многие другие, подчеркнуто продолжали вести громкую беседу, выражая полное пренебрежение к своему коллеге. В итоге концертную программу пришлось прекратить. Артур фон Гицюки в качестве главного редактора журнала «Популярная музыка», присутствовавший на этом вечере, писал, что ему «было очень стыдно и очень неловко». Он был весьма разочарован поведением «серьезных» композиторов, «их неподобающим поведением», рассматривая произошедший инцидент весьма «унизительным».

В любом случае итоги второго съезда секции композиторов продемонстрировали, что сформировалось два лагеря. В одном находились консервативные музыканты, которые пытались всячески препятствовать проникновению эстрадной музыки и ее представителей в «мир прекрасных искусств». В другом лагере находились эстрадные музыканты, которые в некоторой степени могли рассчитывать на поддержку работников немецких радиостанций, которых обвиняли в «развращении искусства». Но при этом призыв Ганса Хинкеля к созданию «ясной музыки», равно как и его готовность поддержать эстрадную музыку при условии, что она будет выполнять поставленные перед ней задачи, — вселяли в эстрадников уверенность в будущем, что придавало им смелости. Между обозначенными музыкальными лагерями находилось руководство Имперской музыкальной палаты. Принимая во внимание тот факт, что оно пребывало под контролем консервативного Раабе и выполнявшего роль «отца-наставника» Гренера, можно говорить о том, что в данном случае ситуация складывалась не в пользу эстрадной музыки. Хайнц Древес, который впервые на съезде секции композиторов предстал в роли начальника отдела музыки в министерстве пропаганды, предпочитал держаться особняком, не выказывая предпочтений какому-либо из направлений в музыке. Аналогичную позицию занял Президент Имперской палаты радио Ганс Криглер.

Между тем было объявлено, что в 1938 году замок Бург станет местом проведения заседания, посвященного проблемам «легкой музыки». Это мероприятие стало культурным открытием для всей Германии. Уже в первый же день в Золингене, в театральном зале «Баварский двор», состоялся большой концерт. Он был знаковым для всех эстрадных музыкантов, так как в нем принимали участие Пауль Линке, Вили Рихарц, Герллан Блюме, Йозеф Рикснер, Герхардт Винклер, Эдуард Кюннеке и многие другие. Был приглашен даже Фредерик Хиппманн, который должен был сам дирижировать во время исполнения его музыкальных композиций, кои должны были продемонстрировать публике стиль «новой легкой музыки». Артур фон Гицюки на страницах руководимого им журнала не без внутренней гордости сообщал читателям о «феноменальном успехе» мероприятия. По его мнению, оно свидетельствовало о том, что «современное музыкальное творчество должно было выражаться именно в легкой музыке». Тем не менее Хиппманн опубликовал собственное мнение, в котором он говорил о том, что, несмотря на организационные улучшения, его «серьезные коллеги» продолжали быть надменными и предвзятыми к эстрадной музыке. Более того, в интервью «Популярной музыке» он утверждал, что не было никакого «музыкального товарищества», а были лишь «люди первого и второго сорта». Как видим, несмотря на исключительную популярность (прежде всего на радио и в ресторанах), танцевальная музыка не смогла добиться официального признания у консервативного крыла музыкантов. В связи с этим обозреватель «Популярной музыки» Тео Ройтер отмечал, что хорошая танцевальная музыка была неотъемлемой частью музыкальной жизни Германии, а потому могла претендовать на «культурное равноправие».

К третьему съезду секции композиторов страсти, некогда бушевавшие в замке Бург, улеглись. Но это отнюдь не значило, что Петер Раабе и Пауль Гренер прекратили свои нападки на эстрадную музыку. Они выбрали для этого иную «площадку». Очередная «консервативная атака на популярную музыку» была предпринята ими в октябре 1938 года в рамках «недели культуры» гау Дюссельдорф. Острейшей критике подверглись эстрадные музыканты, звукозаписывающие компании и даже публика, которая слушала эстрадную музыку. Ситуация оказалась настолько щекотливой, что Фрицу Штеге пришлось как-то оправдывать действия консервативных композиторов. В одной из статей «Популярной музыки» он, словно извиняясь, заявлял о том, что Пауль Гренер, вне всяких сомнений, являлся «другом легкой музыки», а его «поспешные обвинения» являлись следствием «художественного темперамента» композитора. Но в любом случае иностранная пресса весьма скептически отнеслась к заявлениям Гренера о «свинстве, царящем в танцевальной музыке» и «дегенеративной публике», ее слушающей. Штеге не удалось даже ослабить пыл обвинений, которые лились со стороны Петера Раабе, когда он бурно обсуждал одно из своих редких посещений берлинских ресторанов.

Подобные нападки на эстраду казались вдвойне странными, если принимать во внимание, что незадолго до этого организационный руководитель Имперской палаты культуры Ганс Хинкель встречался с владельцами и директорами кинотеатров. В ходе этой встречи функционер от культуры обещал немецким прокатчикам, что в немецком кино будет «больше музыки, юмора и эстрады». Но при этом он говорил, что новое развлекательное кино не будет вызывать «ожирения мозгов». И после этого в «Берлинской ежедневной газете» появляются сообщения о «капуцинаде» Гренера. Берлинское издание никак не комментировало высказывания метавшего громы композитора, но не надо быть пророком, чтобы угадать, на чьей стороне были симпатии журналистов, а стало быть, и читателей. Легкое удивление вызывает то обстоятельство, что Гренер в своей атаке на эстраду сделал ставку не на ее культурный уровень, а на чисто финансовые вопросы. Так, например, он проявлял поразительное беспокойство якобы непомерно высокими заработками композитора популярной песни «Хофбройхаус». Далее он опускался до форменного «стукачества» и клеветы, заявляя, что большинство эстрадных композиторов не уплачивают авторские отчисления «Штагма». Возникало ощущение, что Тренер просто-напросто завидовал эстрадникам (было бы чему завидовать). Он заявлял, «что эти люди зарабатывают гораздо больше, а стало быть, ведут лучшую жизнь, нежели серьезные музыканты». Этой фразой были неприятно удивлены очень многие. Никто не ожидал от Гренера столь дикой смеси надменности и социальной зависти. Фриц Штеге мог лишь смущенно писать о том, что в основу примера создателя «Хофбройхауса» оказались положены совершенно неверно понятые цифры.

В итоге в ноябре 1938 года Пауля Гренера обязали заявить в прессе, что его слова получили неправильную трактовку, что «на самом деле» он всегда положительно относился к «легкой музыке». И, наконец, он, Гренер, осуждает «популярную музыку и шлягеры» не в целом, а лишь некоторые самые «неудачные из них». Черта под этим скандалом была подведена в декабрю 1938 года. Именно тогда в «Народном обозревателе» Гренер был вынужден опубликовать большую статью, в которой изложил пять пунктов, кои должны были стать «перспективной программой для легкой музыки». Это были: 1) культурные обязательства, а не попытки извлечения прибыли; 2) немецкая суть вместо иностранных образцов; 3) «танцевальные песни» (именно так) вместо «шлягеров»; 4) чистота вместо инородного разложения молодежи; 5) артистизм вместо дилетантства. Почти сразу же после этого Фриц Штеге написал в «Популярной музыке», что «данная благоразумная и здравая точка зрения является приемлемой», а «нападки Гренера на шлягеры были вызваны его заботой о нравственной чистоте молодежи».

В последние дни мая 1938 года по инициативе Геббельса в Дюссельдорфе прошли Имперские дни музыки, о чем мы уже, собственно, упоминаем ранее. Данное мероприятие планировалось не только как ежегодное празднество, но и как некая «музыкальная копирка» с проходившего в Мюнхене Дня немецкого искусства. В условиях, когда в Дюссельдорфе должны были собираться представители «всей немецкой музыки», было ясно, что первую скрипку здесь будут играть «серьезные музыканты»: Рихард Штраус, Ганс Пфицнер, Пауль Гренер, Ганс Буллериан, Вернер Эгк. Но тем не менее в своей очередной «программной» речи Йозеф Геббельс сделал перед всеми собравшимися культурными и политическими деятелями «реверанс» в сторону «легкой музыки». Он провозгласил ее «равноправным направлением» в музыкальном искусстве. В своем выступлении министр пропаганды огласил два принципа, которых надо было придерживаться в музыкальном творчестве: «Не всякая музыка подходит конкретному человеку. По этой причине легкая музыка, которая находит признание у широких масс, имеет полное право на существование. Но при этом она должна выполнять задания руководства нашего государства… не только способствуя отдыху и развлечению нашего народа, но и его, народа, обновлению». Столь «высокое признание» эстрадной музыки откровенно порадовало Штеге, который писал о том, что «более верных слов никогда ранее не произносилось».

В своей речи Геббельс увязывал особое положение эстрадной музыки воедино с экономическими успехами Германии, что, по его мнению, позволяло значительно улучшить жизнь немецких музыкантов. Министр пропаганды считал, что создание унифицированной системы палат предотвратило «распыление» сил творческих людей. В свою очередь это повышало доходы «Штагма», что вело к увеличению заработной платы музыкантов, улучшению их снабжения, государственным пенсиям, предоставляемым оркестрам субсидиям, подготовке на бюджетные средства и обучению молодых музыкантов. В очередной раз Геббельс сосредоточил внимание присутствовавших на том, что в музыкальных произведениях ставка должна была делаться на мелодию. Штеге не без внутреннего удовлетворения писал, что министр пропаганды прилагал немалые усилия к тому, чтобы изгнать «из немецкой музыки однобокое превалирование ритма». При этом делал вывод о том, что каждый «век мелодии» имел «несомненное немецкий характер». При этом на выставке «Дегенеративная музыка» по его мнению, ощущалось «явное уничтожение мелодии как таковой».

Сама эта выставка была организована в Веймаре Гансом Зеверусом Циглером и являла по своей сути частное предприятие, в котором принимало участие несколько человек. Впрочем, это не мешало Циглеру придать ей политическое звучание, которое усиливалось тем, что выставка проходила одновременно с Имперскими днями музыки. Ганс Зеверус Циглер был одним из ветеранов нацистской партии. В 1930 году он был одним из ближайших помощников Фрика в деятельности, которую тот осуществлял в Тюрингии. Кроме этого Циглер отличился написанием нескольких национал-социалистических трактатов по проблемам политики культурного строительства, а также считался «одним из старейших и наиболее последовательных соратников, осуществляющих свою деятельность в сфере культуры». Нет ничего удивительного в том, что Ганс Зеверус Циглер считался одним из «совыразителей» «культурной воли НСДАП». По аналогии с выставкой «Дегенеративное искусство» он предложил организовать выставку «Дегенеративная музыка», которая должна была стать одним из визуальных средств в борьбе против «инородчества» и «влияния упадка», «остаточных явлений художественного большевизма» в немецкой музыке. Немецкий исследователь Аксель Йоквер, вслед за Фредом Прибергом называл его не иначе как «музыкально-политическим чистильщиком».

Саму суть предлагаемой немцам выставки ее устроитель охарактеризовал следующими словами: «То, что собрано на выставке "Дегенеративная музыка", является отображением мракобесия и фривольнейшего, духовно-культурного большевизма, равно как и выражением триумфа над недочеловечностью, надменной еврейской дерзостью и полным интеллектуальным отупением». На плакатах, которые рекламировали данную выставку, было помещено карикатурное изображение чернокожего саксофониста со «звездой Давида» на лацкане концертного фрака. Несмотря на подобные образы, на выставке в весьма незначительной мере говорилось о «вредном» воздействии современной западной музыки. Опираясь на работу Рихарда Вагнера «Об иудаизме и музыке», на памфлеты Адольфа Бартельса, а также отдельные пассажи из «Майн кампф» Гитлера, устроители «выставки позора» целились в первую очередь в «атональность» и экспериментальную музыку. В прочем, это не исключало некоторых «замечаний» относительно «жесткого джазового ритма» и связанной с ним «инстинктивной примитивности ниггер-джаза». Примечательно, что в официальной прессе фактически не было напечатано отзывов на эту получастную выставку. Не проявляли особых восторгов по её поводу и партийные функционеры. Розенберг был недоволен, что его не привлекали в качестве идеолога, Геббельс негласно возмущен тем, что устроители «влезли» в его сферу деятельности, Петер Раабе считал, что на выставке недостаточно внимания уделялось «современной музыке». На самом открытии выставки не было сколько-нибудь заметных фигур. Здесь присутствовали Древес, Геригк, Гренер, а также Элли Ней и Людвиг Хельшер. Назвать их первыми лицами рейха нельзя было лаже с огромной натяжкой. Отсутствие положительных (равно как и любых других) отзывов в прессе об итогах работы данной выставки объяснялось еще и тем, что Геббельс отдал приказ не уделять ей повышенного внимания. Кроме этого он смог добиться, чтобы выставка существенно сократила сроки своей работы.

Если забежать вперед, то можно сказать, что Ганс Зеверус Циглер продолжал придерживаться своих воззрений даже после Второй мировой войны. Оставшись в искусстве (он выступал в роли преподавателя и постановщика небольших пьес). Циглер в 1965 году издал книгу «Адольф Гитлер, явленный в переживаниях». При помощи этого опуса автор пытался «очистить эстетически талантливого государственного деятеля» от «неправильного восприятия». Оставим эту часть книги в покое. В данном случае нас интересуют другие его пассажи. В одной из глав Циглер писал: «Сексуальные оргии всех разновидностей, которые с 1918 по 1933 год сопровождались псевдомузыкой, после 1945 года стали еще ужаснее и распущеннее… В любом случае в Германии набирает обороты безумная истерия по поводу "Битлз", которая сопровождается повальным увлечением идиотскими негритянскими танцами». Но примечательно, что взгляды Циглера все-таки поменялись. Если ранее он нападал в первую очередь на «культурный большевизм», фактически не трогая современную западную музыку, то после войны он полагал Запад сутью упадка, в то время как советский тоталитаризм стал для него едва ли не образцом для подражания. Циглер писал: «Сегодня культурный упадок и художественное разложение, вненациональное и чуждое народу искусство относится не к России, а к Западу. На Востоке искусство можно считать в лучшем смысле этого слова народным».

В ноябре 1939 года руководитель отделения Имперской музыкальной палаты в Нижней Саксонии Вольфганг Гельмут Кох обратился с несколькими директивными письмами к эстрадным музыкантам. В них содержалась некоторая культурносоциальная приманка. Она крылась в словах о том, что ввиду «великих актуальных задач, обусловленных войной», эстрадные музыканты получали уникальный шанс, чтобы «возвысить свою профессию до уровня полноценного искусства, востребованного народным сообществом». Для этого им надо было согласиться на выполнение некоторых «культурно-политических задач». Свои мысли Кох развил в серии опубликованных «Популярной музыкой» статей, которые имели общее название «Правильным ли путем мы идем в эстрадной музыке?». Воплощая в жизнь изложенные в этих статьях идеи, в начале 1940 года руководитель секции эстрадной музыки Штиц предложил по всей Германии устраивать под покровительством Имперской музыкальной палаты так называемый «час легкой музыки». Первое подобное мероприятие, которое планировалось как «исторический поворотный момент в судьбе эстрадных музыкантов», состоялось 20 февраля 1940 года в «пальмовом зале» берлинской гостиницы «Фатерланд». Мероприятие открывал специально приглашенный Петер Раабе. В своей речи он не был оригинален. Вновь звучали слова об общественном и художественном признании, о равноправии с симфоническими музыкантами, об «избавлении от призрачного, неосмысленного и незаметного существования ресторанного музыканта». Круг приглашенных на мероприятие можно было назвать «изысканным». Сюда попадали только избранные функционеры, среди которых превалировали высокопоставленные служащие министерства пропаганды и Имперской музыкальной палаты. Кроме них, на вечер были приглашены представители звукозаписывающих и музыкальных компаний, журналисты, издатели, также знаменитые музыканты и композиторы: Пауль Линке, Отто Добринт, Оттомар Шумер, Оскар Йост.

Ожидая, что практика «часов легкой музыки» получит широкое распространение, Фриц Штеге собирал все отклики, которые появлялись в немецкой прессе. Некоторые из них были вполне безобидными, а некоторые более чем воинственными. Например, «Аусзинская ежедневная газета» опубликовала предельно политизированную статью, изобилующую нацистскими идеологическими клише: «Некогда эта музыкальная область являлась сферой деятельности евреев и марксистов, совершавших самые беспорядочные и отвратительные поступки. Они не имели никаких других целей, кроме как отравлять немецкую душу и портить немецкие нравы. Долгое время в этой музыкальной области господствовали непристойные шлягеры и чуждые народу музыкальные темы. Но сюда пришел национал-социализм и железным кулаком вычистил эту музыкальную область».

Предназначением целого ряда музыкальных концертов, которые принципиально проходили не в концертных залах, а в гостиницах и ресторанах, было показать «общественности хорошие произведения в стиле легкой музыки, которые принадлежали немецким композиторам». Одновременно с этим они должны были быть образцами для подражания, рекомендациями по составлению музыкального репертуара, который должен был являться «здоровым противовесом пошлым еврейским искушениям». Несмотря на все усилия музыкантов адресовать свои концерты широким массам, то есть выполнить свою «воспитательную функцию», они (концерты) были уделом очень узкой социальной прослойки. Как результат, слушателей, владельцев ресторанов, даже самих музыкантов приходилось убеждать в нужности данных мероприятий. Артур фон Гицюки не без горечи писал: «Подобная незаинтересованность со стороны тех, кому в первую очередь должен был адресоваться этот воспитательный посыл, является не только досадным, но полностью непрофессиональным». Но все-таки в Берлине удалось сформировать четкий крут посетителей «часов легкой музыки». Это были партийные функционеры, представители Имперской музыкальной палаты и журналисты. Именно от них ожидали поддержку в «борьбе за признание искусства эстрадной музыки». Предложенная слушателям «подобающая ресторанная музыка» в основном была представлена современными увертюрами, серенадами, вальсами, «танцевальными сюитами». Большинство из них считалось «образцовыми мелодиями» с национал-социалистической точки зрения. Журналист Вили Фрёлих писал в мартовском выпуске 1941 года «Популярной музыки»: «Вы — каркас будущих музыкальных программ, которые будут исполняться в ресторанах. Вы — фундамент для идей легкой ресторанной музыки». Но подобные концертные программы во многом были обречены на неудачу. Это объяснялось двумя причинами. Во-первых, завышенными требованиями национал-социалистов к эстрадной музыке. Во-вторых, отрывом от действительности музыкальных будней, в которых пребывала вся Германия. В итоге через год устроители «часов легкой музыки» стали подумывать над тем, а стоило ли вообще отказываться от «проверенных временем мелодий». В итоге выбор стал падать на имена Кюннеке, Рикснера, Мора и даже Гарольда Кирхштайна, который еще в 1938 году эмигрировал в США. Во время «часов легкой музыки» не было даже намека на «симпатичные народу мелодии», которых так истово требовал Фредерик Хиппманн. В итоге знаменитый на всю Германию музыкальный деятель не стеснялся открыто высказывать свою критику в адрес «сложно усвояемого» репертуара.

На первый взгляд может показаться странным, но Вторая мировая война изменила соотношение сил в музыкальном лагере. Войне «аккомпанировали» отнюдь не «серьезные» консервативные композиторы: Рихард Штраус, Вернер Эгк или Пауль Гренер. Востребованными оказались эстрадные композиторы: Яри, Ниль, Шульце, Гроте, Макебен, Линке, Бохманн. Приспосабливать к военному использованию оказалось не в пример легче популярную музыку, нежели творения надменных «хранителей высокого искусства». Некогда их конкуренты, призираемые за популярность в широких массах, смогли без проблем воспользоваться этим «недостатком». Новые марши и солдатские песни должны были разжигать в немцах военный пыл, укреплять их боевой дух как в тылу, так и на фронте. «Оптимистичные шлягеры» должны были способствовать «правильному» пониманию момента, а танцевальные мелодии — психологической разрядке немцев. Эстрадные оркестры и капеллы играли в рамках традиционных в Третьем рейхе акций сбора зимней помощи. Популярные артисты и исполнители постоянно принимали участие в «концертах по заявкам для солдат вермахта». Множество музыкантов в составе агитационных поездок выезжали на фронт. Кроме этого многие из музыкантов и композиторов были вынуждены облачиться в униформу вермахта. К новому, 1940‑му году в рядах немецких вооруженных сил уже находилось около 200 композиторов. Среди них были такие известные представители эстрадного направления в музыке, как Вальтер Пёршманн, Фридрих Вильгельм Руст, Оскар Йост. Большинство из них не воевало, а занималось организацией все тех же концертов. Один из функционеров секции эстрадной музыки в Имперской музыкальной палате заявил в своем интервью: «Каждый находящийся на фронте должен иметь чувство, что он после войны продолжит жизнь с того же самого места, откуда его призвали в армию». Учась на ошибках Первой мировой войны, национал-социалисты хотели показать солдатам, что «фатерланд» помнит и заботится о них. Исполнение музыкальных произведений немецких композиторов, которые также были на фронте, являлось одной из умелых пропагандистских акций, призванной засвидетельствовать единение тыла и фронта. В неустанно превозносимом национал-социалистами «боевом товариществе» музыканты были важной (с идеологической точки зрения) составной частью. Еще недавно презираемые «музыкальные официанты» внезапно получили не только признание, но и поддержку. Неудивительно, что многие из них весьма охотно разделяли идеалы «нового товарищества». Даже по поводу тех, кто остался в тылу, говорились весьма громкие фразы: «Немецкий эстрадный музыкант в своих оценках искусства, в выполнении на своем посту тяжелого, но прекрасного задания соблюдает строгую воинскую дисциплину».

Со временем журнал «Популярная музыка» стал регулярно печатать сообщения о музыкантах и композиторах, которые давали концерты на фронте в составе так называемых пропагандистских рот. Кроме этого на его страницах появилась постоянная рубрика «Воюющие музыканты приветствуют товарищей на домашнем фронте» (так немцы предпочитали называть тыл). В ней кроме писем публиковались фотографии с мест боев (естественно, они предварительно проходили через цензуру). Нередко здесь публиковались материалы Оскара Йоста, в прошлом, капельмейстера, а в годы Второй мировой войны старшего лейтенанта и командира роты. Он охотно делился своими переживаниями о французской кампании, не упустив возможности поведать читателям о своем награждении («за смелость») Железным крестом первого класса. Когда же Германия стала проигрывать войну, то было решено не публиковать на страницах журнала некрологов, обходясь одними именами музыкантов, обведенными траурной рамкой.